Стакан для поэзии, илиЧужой стиль в литературном произведении. Подборка материалов по теме. § 2. СТИЛИЗАЦИЯ. ПАРОДИЯ. СКАЗ. Стилизация — это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех или иных фольклорных жанров. Яркий пример — лермонтовская «Песня про царя Ивана Васильевича...». В том же русле пушкинские сказки, «Конек-Горбунок» П.П. Ершова, позже — ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. Стилизации, воскрешающие весьма удаленные от современности литературные манеры, характерны для ряда русских писателей начала XX столетия. Так, «Огненный ангел» В.Я. Брюсова имитирует средневековую повесть. Н.Н. Евреинов в своих пьесах предреволюционного десятилетия возрождал давние традиции западноевропейского театра. В эпоху символизма стилизации нередко расценивались как доминанта и центр современного искусства. В одной из статей того времени традиция была названа «старушкой», а стилизация охарактеризована как ее «молодая, прекрасная сестра»1. Позже, в 1910-е годы, культ стилизации был подвергнут критике, и весьма суровой. Главное различие между символизмом и акмеизмом, отмечала А.А. Ахматова, состоит «в вопросе о стилизации. Мы совершенно ее отвергали»; она утверждала, что преобладание стилизации превращает творчество в игрушку, о чем свидетельствует литературная деятельность М.А Кузмина, тогда как у Н.С. Гумилева, «например, все было всерьез»2. Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются) подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца. Подражания могут быть и ученическими (таковы ранние поэмы Ю.М. Лермонтова, впрямую использовавшие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества («<Подражания Корану>« А.С. Пушкина), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним («антологические стихи») — весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох. Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужденностью писателя от предмета имитации. Пародии–это перелицовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или «типовые» явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литературы, питаясь ее соками. Недаром ее называют «антижанром». Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе недоверие. Так, во второй части «Фауста» один из персонажей маскарада (вероятно, выражая мысль самого Гете) говорит: ...искусственность пародий Сходные мысли — в одной из статей Гете: «У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный симптом того, что он на пути к нравственному упадку»3. Суждения великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки. Достойное и высокое призвание пародии — отвергать и осмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также в текстах иного рода. К тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литературно-полемические выходки пушкинской эпохи, позже — язвительная шутливость Козьмы Пруткова. Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов — древнегреческая поэма-пародия «Война мышей и лягушек» (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812)4. Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов. Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Руслан и Людмила» и «Повести Белкина» А.С. Пушкина, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии — «обнажение условности» и раскрытие «речевой позы». «Пародийные произведения, — писал Тынянов, — обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям». И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: «...от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией»5. Сказ в отличие от стилизации и пародий ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. По словам М.М. Бахтина, «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь»6. Важнейшее, сущностное свойство сказа — «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия»7. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи — рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, — отмечал Б.М. Эйхенбаум, — чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер»8. При этом сказ, как замечают современные специалисты, — это «не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа <...> в сказовой форме повествования рассказчик <...> доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории»9. Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, «Сказ <...> о Левше...», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова; в начале нашего столетия — проза А.М. Ремизова (например, «Посолонь»), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910–1920-е годы, по словам Б.М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетельствовало «о неудовлетворенности традиционной литературной речью»10. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов («Малахитовая шкатулка»), В.И. Белов («Вологодские бухтины»). Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин». Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему–новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени»11. - - - - Критика и анализ текста: http://www.netslova.ru/kruchik/brodsky.html Какие особенности поэтики Иосифа Бродского "У вас стихи написаны "под" Иосифа Бродского!" Частый упрек. Его адресуют и начинающим авторам, и опытным. В ответ можно услышать: "Ничего подобного! Где доказательства? Мы хорошие и разные". В данной статье цитат будет немало. Цитата наглядна. Однако же модный недуг ("синдром Бродского") действительно следует диагностировать, не только опираясь на слух и вкус, но и на конкретные аргументы. Я постарался зафиксировать несколько явных признаков поэтики Бродского, сумма которых, некий "джентльменский набор" приемов, очень часто используется его невольными и явными подражателями (условно назовем их "иосифлянами"). Подчеркну сразу два момента. Первый: не все отмечаемые здесь приемы "придуманы" Бродским, просто они чрезвычайно для него характерны, индивидуальны, составляют "фирменные" особенности его поэтики. Второй: количество приемов-пазлов, как правило, у подражателей значительно меньше, чем у самого нобелевского лауреата. В начале 90-х мне приходилось читать много стихотворений студентов Литературного института. Собственно, тогда и возникла идея как-то упорядочить впечатления от слишком похожих в массе своей подражаний. Затем я обнаружил, что и маститые, известные авторы не свободны от влияния нобелевского лауреата. Но начну со студенческих текстов. Начинающим авторам, казалось бы, учиться и подражать, проникаться всяческими веяниями сам Бог велел. Заочница Ольга Голипад: ... Лучше сразу решить, что тебя никогда не увижу Мне явно послышался тут Бродский, а кому-то, возможно, нет. Лексика, по крайней мере, значительно беднее, Эпопея окончена. Юг провалился в снега Обратим внимание на внешний, довольно внятный признак: на длинные дольники с постоянными переносами, и на некий "военно-римский" ритм. Для подкрепления впечатления - стихи Марины Ровнер: Вбивая торжественный гексаметрический ритм Сколько заплаканных хризантем, растрепанных фраз!
Здесь все съедят - и жир, и маринад, Этот край недвижим. Представляя объем валовой Далее постараюсь конспективно дать характеристику наиболее "имитабельных" черт поэтики нобелевского лауреата. Не все стихи Бродского написаны дольником. Но те, кто попадает под "магнетизм" его стихотворений, нередко соблазняются этим размером и узнаются прежде всего по нему - длинному, 5-6-7-иктному "черепашьему" размеру, который действительно производит впечатление некоей упадочной римскости, что ли, "имперскости" слога. Это столь же характерный признак стиля Бродского, как, скажем, акцентный стих Маяковского, построенный "лесенкой". Отметим, что весьма похожий же длинный "имперский" дольник -- иногда встречался и ранее у таких разных поэтов, как Михаил Кузмин ("Александрийские песни", "Русская революция" Даниил Андреев, Велемир Хлебников ("Величаво пойдем к войне-великанше"), Константин Симонов и др. То, что Бродский неравнодушен к культурному контексту Древнего Рима, общеизвестно. Показательны не только его "Письма римскому другу" и пьеса "Мрамор", но и названия работ о Бродском П. Вайля и А. Гениса "От мира к Риму" или А. Арьева "Из Рима в Рим"... Возможно, что такой поэтический размер как-то соотносится с архетипом "Москва - Третий Рим", и с пониманием России (Советского Союза) как империи времен упадка. Потом "античный дольник" нагружается (а зачастую и перегружается) длинными перечислительными рядами, когортами дополнений, атрибуций, перечислений - как правило, без соединительных союзов, через запятую. Из-за чего, вероятно, и назвал Эдуард Лимонов Бродского "поэтом-бухгалтером" и даже хлеще: "бюрократом в поэзии". Разумеется, длинными перечислительными рядами - гомеровскими "списками кораблей" - в литературе ХХ века широко пользовались и другие поэты: не только американец Уолт Уитмен, но и поэт Николай Ушаков, которого называли даже "каталогизатором Вселенной" - номинация, напоминающая нелестную оценку Лимонова: "поэт-бухгалтер". Этот размер, на наш взгляд, явный признак эпичности, "большой темы". Среди определений, эпитетов у Бродского встретим немало причастий, оканчивающихся на "-щихся" и "-шееся" и т. п. Неблагозвучно, однако в русской поэзии еще до Бродского такие причастия стали осознанным приемом, как бы усложняющим и "интеллектуализирующим" поэтический текст: например, у Леонида Мартынова. Еще явный и броский ("бродский") элемент поэтики Бродского - намеренное несовпадение поэтического размера и синтаксиса, строки и предложения: инверсии, переносы из строки в строку, из строфы в строфу, enjambement'ы... По сему поводу приведем мнение Николая Славянского, который в статье "Carmina vacut taetra" о Бродском замечает: "Строфа для него лишь заемный сосуд, в который он наливает то, чего прежде там не бывало. Да и наливает так, что все льется через край. Прием переноса незаконченного предложения из строфы в строфу был редок и знаменовал собой некую чрезвычайность. У Бродского эта чрезвычайность повсюду и никакой чрезвычайности уже не обозначает, кроме того, что и строфа у него прохудилась, и льет из нее, как из сита. Строфика Бродского чаще всего - лишь зрительная иллюзия и графическое ухищрение" (газета "Гуманитарный Фонд", № 5, 1993). Воспринимая такую характеристику как "оскорбление", Дмитрий Кузьмин о тех же особенностях поэтики Бродского говорит, по сути, то же самое, хотя и с противоположной оценочной модальностью: "Вопрос о ритмике Бродского почти везде функционален... для того чтобы отрефлексировать, осознать огромную роль ритма, нужно быть профессионалом... контрапункт поэтического ритма и речевого..." - и, наконец, Кузьмин договаривает: "Бродский первым придал этой двухголосности столь тотальный характер" ("Гуманитарный Фонд", № 7-8, 1993). Назовем мы прием "контрапунктом" или "дырявым ситом", суть изменится не очень. Но "тотальный характер" приема не только у нобелианта, но и у его последователей - тоже достаточно внятен. Не может остаться незамеченной еще одна общая деталь: ломая при переносе фразу, Иосиф Бродский (как и многие его последователи) сплошь и рядом любит выдвинуть на место рифмы предлог. Не раз отмечалось, что нобелевский лауреат часто пишет не от первого лица, а от второго-третьего. Это придает интонации эпичность. Плюс - подчеркнуто дружеский тон, даже порой панибратство, обыденно-разговорные пассажи, обилие просторечий, арго, идиом... Герой Иосифа Бродского для некоего "снятия" своей интеллектуальности, излишнего пафоса, для уравновешивания причастий может употребить обсценную (ненормативную) лексику, канцелярит или сермяжный "советизм". Интересно, что схожие признаки - вводные "задушевные" слова, сочетания просторечий и канцеляризмов с поэтизмами - характерны для стиля советской эстрадной песни 30-40-х годов ("Ты зорька ясная, ты, в общем, самая огнеопасная"). При этом у Бродского есть свои связные слова ("шибболеты"), по которым он опознается в стихах, да и статьях: слишком часто употребляемое "вообще", а также характерные вставные слова "в сущности", "на манер", редкие и потому заметные в тексте союзы типа "что твой", "как тот", "что до" и т. п. Все это подражатели подхватывают и вводят в свои стихи, не пугаясь метки "Made by Brodsky". Для слога Иосифа Бродского характерна некая общая сентенциозность, назидательность, дидактичность. Мысль у него почти всегда логически внятно движется сквозь усложненные придаточные предложения, сквозь затруднения синтаксиса и фонетики. То, что Владимир Набоков, характеризуя творчество поэтов русской эмиграции, отмечал как "мучительную обстоятельность слога", и что характерно скорее для научно-популярного либо публицистического "штиля", чем для лирики. А. Ранчин в статье "Философская традиция Иосифа Бродского" ("Литературное обозрение", № 3-4, 1993) говорит о "поэтическом воссоздании Бродским... античных геометрем-философем". Если задуматься о философски-мировозренческих предпочтениях нобелевского лауреата, то нельзя не обратить внимание и на некий рационально-позитивистский, просвещенческий дух его поэтики, который в понимании читателя обычно противопоставляется романтически-возвышенному пафосу. (При всех унизительных метаморфозах, происшедших с лирическим героем в ХХ веке.) У одних "рацио" Бродского ассоциируется с сальеризмом, других же - в том числе меня -побуждает задуматься о возможности существования поэта "в мире книг", в отрыве от речевого Соляриса, разговорной повседневной стихии. Тот же А. Ранчин вынужден подбивать своеобразный исследовательский дебет-кредит: "Бродский вписывает свои стихотворения в контекст достаточно жесткой системы". Характерны неединичные высказывания Бродского, дескать, поэт весь - в языке. Разумеется, язык - его главный инструмент (равно как и поэт - инструмент языка). Но любой инструмент требует модернизации, соотнесения с действительностью. Тут возникает вопрос об "американизме" Бродского, достаточно любопытный. Отошлю интересующихся к статье Александра Вяльцева "Новый Орфей" в журнале "Богема", № 1 - 1993. Ее смысл: есть как бы разные Бродские. "Здешний" Иосиф Александрович, молодой веселый разгильдяй, соловей-свистун, немного "алконавт" и в итоге - лесоруб на "химии". А второй - заокеанский Jozef Brodsky, дядя Джо, которому пишут и шлют свои стихи, добиваясь поддержки, российские племяши. Jozef Brodsky даже личного секретаря нанял, чтобы поменьше донимали глупостями. Еще раз подчеркну: каждая из черт поэтической физиогномии И. Бродского свойственна не одному ему. Но совокупность перечисленных приемов и качеств дает узнаваемую и, надо подчеркнуть, "имитабельную", без труда воспроизводимую внешне манеру Иосифа Бродского, "бродский акцент". Теперь можно снова взглянуть на приведенные выше студенческие стихи. Возможно, станет яснее, откуда что берется? И дальше - несколько примеров из периодики. То есть из того, что выдержало редакторский отбор. В "Октябре", № 2 за 1992 г. помещены стихотворения Давида Паташинского - как мне кажется, зримая иллюстрация к нашей теме: ........... зааркань За примерами для этой статьи, кстати сказать, далеко ходить не пришлось. Предлагаю попробовать прочесать любые литературные журналы, альманахи, периодику за любой период до 1988 года. Вы не много найдете растянутых дольников с причудливыми строчными переносами, столько перечислений, причастий, так много предлогов на месте рифмы, столько логических и псевдогеометрических построений в стихе ("утверждая линию, непременно сверни")... Зато начиная с 1989 года - сколько угодно. Иногда даже в одном номере журнала попадаются два-три поэта, пишущих в сходной с нобелевским лауреатом манере. "Октябрь", № 2, 1992, Анатолий Найман: Все мы - из Рима. И облаком, об А еще там же - подборка Николая Кононова. Она кстати, называется: "В тени". Тихий талый вечер возле заводи укромной кожно-венерологической. Равенство, брат, исключает братство... Все объясняется принципами тоски: И еще строфа Батяйкина. В которой автор, кажется, Мне кажется, я ненадолго сдан, Такой поэт-чемодан. Но, с другой стороны, как иначе обрести мастерство заполучить навыки, укрепить тот самый "профессионализм", который упоминает Д. Кузьмин? Нет, аргумент ненадежный. Даже для студийцев периферийного ЛИТО подражание - явно не лучший способ "повышения квалификации". Сложнее понять, почему -- кроме упомянутых О. Николаевой, А. Наймана и др., под обаяние слога Броского Город цвета смолы. Человек вознесен в трамвай Остановка конечна и названа Первый Рим... Вот еще один известный поэт, Виктор Кривулин: ну да, из Киева из Харькова, а то и Тот самый "контрапункт" вполне узнается. Перечисления, вставное "совсем уже", союз-Робинзон "и" на рифе рифмы... Манера, снискавшая себе последователей действительно повсюду, в том числе в местах, перечисленных Кривулиным. Вот "из Киева" писал Вадим Гройсман: Расцветает привычный праздник апреля, мая, Но если обычно к подражанию склонна молодежь, то неужели с модой на Бродского в сию "детскую болезнь" порой впадают и "взрослые", давно сформировавшиеся поэты? Несложно предположить, что Найман или Арабов были знакомы с творчество нобелевского лауреата еще до того, как он им стал и ранее, чем тексты Бродского стали широко печататься в России, вошли в моду. Что здесь удивляет: поэты вроде бы давно осознают воздействие нобелевского лауреата на свое творчество (см. статью Нины Искренко "Мы дети скучных лет России", газета "Гуманитарный фонд", № 43, 1992). Но не считают это за некий недостаток или "недовыявленность" своего собственного стиля и интонации, а даже гордятся. Насчет влияния Бродского - действительного влияния не только через наскоро усвоенные пишущей публикой тексты, а через среду, литпроцесс - оно, как мне кажется, распространялось лишь в ленинградском андеграунде 70-80-х годов, вряд ли дальше. Повторяю: откройте и полистайте периодику до 1987-1988 года. Найдем только отдаленные отзвуки поэтики Бродского. При этом в "тамиздате" упомянутый "синдром подражания", вольного или невольного стал одолевать поэтов значительно ранее. Приведу кусок из поэмы Бахыта Кенжеева "Февраль 1984", увидевшей свет в не очень известном американском журнале: Я стараюсь, стараюсь, я бьюсь из последних сил, Еще один интересный "тамиздатский" пример. Есть такой поэт Михаил Крепс, кроме того - он литературовед. Пишет о Бродском серьезные статьи - например, отмечает влияние американской поэзии на нобелевского лауреата. В принципе, большого открытия тут нет: внимание, например, к Уистану Хью Одену со стороны Бродского общеизвестно. Однако вот Крепс выступает как поэт, стихотворение "Бабочка и самолет": Разве можно сравнить эту стройность негнущегося крыла Тоже Бродского напоминает, ну да здесь случай объяснимый: литературовед, эмигрант и проч. Но вот как другой знаток литературы Е. Эткинд характеризует того же М. Крепса: "Яркий, в высшей степени самобытный поэт, вносящий в современную русскую поэзию неизвестные ей элементы англосаксонской стиховой культуры". (там же) То, что на русскую речь эмигранта влияет его новая среда, - понятно. К примеру, тот же Набоков в "Даре" описывал забавные диалоги, когда, встречая "предательский ляпсус", продолжаешь надеяться, что наткнулся на "метафизический парадокс". Кенжеев тоже, пожив на Западе, сетовал: "Видно, и я не застрахован от англицизмов". Но отслеживаем мысль Эткинда о Крепсе дальше: "Русский язык М. Крепса - богатый, насыщенный идиоматикой, соединяющей в себе классическую ясность и правильность с современной фразеологией и интонацией". Какие же из перечисленных Эткиндом элементов не встречаются у Бродского? В чем М. Крепс не похож на других "иосифлян"? Насчет "неизвестных элементов" надо подумать. Может быть, речь идет о культуртрегерстве? Крепс (вернее, сначала Бродский, а затем и Крепс) - современные Жуковские (он популяризировал немецкую поэзию, они - американскую)? Но заимствование - вряд ли лучшая форма популяризации. И потом, давно ведь у нас интересуются англоязычной поэзией. Вышла отнюдь не вчера книга "Английская и Американская поэзия в русских переводах", составленная Станиславом Джимбиновым. Вознесенский пропагандировал "битников": Гинсберга, Керуака, Ферлингетти, Крили. Парщиков и Драгомошенко лет десять уже культивируют американскую "школу языка". Конечно, можно посмотреть на проблему шире, и говорить вообще о признаках поэтического языка в русской поэзии конца ХХ-го века. Но я намеренно сузил тему "гравитационнам полем" одного поэта. Обращусь-ка к Ларисе Васильевой, тоже педагогу Литинститута. В ее книге приводится диалог с американским поэтом Уильямом Джеем Смитом: "Л. Васильева: При всем различии наших литератур, мы обнаружили много общего во внутренних коллизиях литературного процесса (политес "общих мест" - но, похоже, и это для Эткинда - чуть ли не "открытие Америки". - И. К.) ...Что вы думаете о так называемых "сложных" поэтах Америки? У. Дж. Смит: Они называют себя новыми... Они однообразны. А ведь разнообразие в поэзии - все. Быть не похожим ни на кого. Иметь свой голос. Никому не подражать". (Л. Васильева, "Созвучья", М., "Советская Россия", 1984). Уильям Смит для многих малоизвестен, но потому показателен как пример честной самоидентификации: быть самим собой. Проблема подражания, эпигонства, подверженности влияниям - похоже, одна из вечных. Трудно найти собственную интонацию, проще позаимствовать популярную. Подражают чаще тому, кто известен, кто на слуху: моден. Да, и в литпроцессе существует мода. Входили в моду поэты, на мой взгляд, прекрасные: Есенин, Ахматова, Арсений Тарковский. Бывали модными и другие, более спорные авторы: Степан Щипачев, Эдуард Асадов, Роберт Рождественский... Мода всегда загадочна, а в поэзии - тем более. Конечно, на популярность могли сработать и масс-медиа: "раскрутить" поэта, как какую-нибудь поп-звезду. Кстати, поэты-песенники, например Михаил Танич или Лариса Рубальская, и сейчас гораздо более на слуху, нежели поэты серьезные. Бродский попал в эпицентр моды (выражу мнение пунктирно) по трем причинам. Во-первых, сыграла роль его былая "запрещенность", нонконформизм (в контексте, прежде всего, полуподпольного существования ленинградской литературы 70-х годов). Во-вторых, вспомним интерес Запада к "русской волне" в рок-музыке, к моде "а-ля рюс", к "русскому авангарду" (точнее, к различным разновидностям соц-арта), обусловленные международным интересом в 1986-89 годах к "перестройке". Плюс в третьих, конечно же, Нобелевская премия, гигантский катализатор внимания к автору. Как относятся именитые писатели к подражателям? К подражающим кому-то другому - как правило, со скепсисом. К "своим" же - чаще всего благосклонно. Похожесть на самого себя "не читается", не схватывается. Потому что нет "читательского расстоянья", аберрации. Быть может, по большому счету, эпигоны нужны литературе? Точнее, литпроцессу. Популяризуют поэтику признанного мэтра, адаптируют ее к широким вкусам... В 70-е годы уже была такая широкая волна подражаний Вознесенскому. Свой Вознесенский был в любом литобъединении, как, наверное, сейчас свой Бродский. Но мне представляется, тут можно умозаключить вот что: Глядя в широкую, плотную спину проводника, "Мне из отечества много стихов присылают, - констатирует Иосиф Бродский в интервью газете "Московские новости" Конец цитирования. Или же "конец перспективы". © Игорь Кручик, 2002-2011. - - - - http://www.chaskor.ru/article/sluchaj_hersonskogo_10409 Дмитрий Бавильский вторник, 29 сентября 2009 года, 09.50 Случай Херсонского Заочный круглый стол, посвящённый творчеству одесского поэта Бориса Херсонского. Анкудинов. Губайловский. Иличевский. Топоров. Штыпель Иличевский и Губайловский, а также Штыпель считают творчество Бориса Херсонского важным явлением современной поэзии. Анкудинову и Топорову кажется, что творчество Херсонского — слепок с творчества Бродского. Каждый из них стоит на своём, и разобраться, кто из них «правее», с последней степенью уверенности невозможно. Поэтому заочные спарринг-партнёры ответили на три простых вопроса, а редакция «Часкора» расположила их в алфавитном порядке. Любой, читающий ответы на вопросы анкеты может составить о фигуранте рефлексий своё собственное мнение. Кирилл Анкудинов, критик (Майкоп) 1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? Красный всадник на красном коне. В одной («Новый мир». 2007. № 1; из цикла «Иконная лавка», «Архангел Михаил. Начало XIX века. Русский Север») Его задержала служба береговой охраны («Знамя». 2008. № 9; «Заросший пустырь в районе Школьного аэродрома…») 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависит от творческой манеры Бродского? К поэзии Бродского можно относиться так или иначе. Но в любом случае видно, что форма и содержание в этой поэзии неотделимы друг от друга. Бродский применял сверхдлинные дольники и анжамбеманы, потому что думал и чувствовал определённым образом, воспринимал мир определённым образом. И, кстати, сформировалась «классическая манера» Бродского далеко не сразу. Это свидетельствует о том, что она явление живое, одухотворённое, а не мёртвое, предметное. Формальные (не содержательные) особенности поэзии Херсонского неизменны. Значит, эта поэзия облечена в мёртвую, неодухотворённую форму. 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия «эпигон»? Вторая разновидность эпигонства — когда прихватизируется только форма (но не лирический герой). Эту разновидность распознать труднее, и она опаснее. В ней есть что-то неизбывно страшное. Когда я сталкиваюсь с таким эпигонством, я вспоминаю чёрта Ивана Карамазова, жаждущего воплотиться в семипудовую купчиху. Или шаровую молнию, по непонятным причинам льнущую к проводам. Владимир Губайловский, критик, поэт, прозаик 1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависима от творческой манеры Бродского? — Возможно, в первых сборниках (например, «Восьмая доля») это и проскальзывает, возможно, рябь (или зыбь) дольника, которую современный читатель связывает прежде всего с именем Бродского, и сейчас слышна. Но, на мой взгляд, здесь зависимость скорее в восприятии, а не в тексте. Читатель сначала слышит Бродского, а потом невольно распознаёт в современных стихах совпадения со знакомым звуком. Но Херсонский полностью самостоятелен. Он опирается на трансцендентное — в частности, на прозрение и метафизическое переживание пустоты, у Бродского главное — имманентное движение времени. Это разные поэтики. У Херсонского — движение по вертикали, у Бродского — по горизонтали. Ни одна не хуже. 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия «эпигон»? — Если отвлечься от прямого греческого перевода и принять современное значение слова — это «имитатор» чужого слова. В стихах эпигона обязательно слышен чужой строй стиха. Эпигоны существуют только у отчётливо слышимых поэтик. Но каждый сильный поэт оставляет за собой выжженную землю — здесь уже нечего собирать. Не думаю, что к Борису Херсонскому определение «эпигон» применимо. Александр Иличевский, поэт, прозаик 1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? — Пойдём, я познакомлю тебя с потрясающим Борисом Херсонским. Он переплюнул Бродского! — Вот это да! — ответил я, прервавшись. Не зависеть от Бродского невозможно, как нельзя зависеть от самого языка, чей тектонический сдвиг Бродским был произведён. На уровне тектоники зависимость от Бродского в большей или меньшей степени неизбежна, ибо смысла и просодии — времени — им было произведено достаточно, чтобы любые корни затронули его пласт. В определённом смысле писать после Бродского, минуя Бродского, значит «писать не на русском языке». Глупо это или бесстрашно, похвально или достойно порицания — не суть дела. Я не знаю ни одного из множества великолепных современных поэтов, который бы занимался поднятием целины без использования нашего любимого бульдозера. В случае же «Нарисуй человечка» я под лупой увидел захватывающее схождение с орбиты Бродского. Я видел, как в каждом стихотворении автор побеждал на чужом поле тем, что раскрывал поле своё и переводил туда игру и, следовательно, результат. Это было потрясающе, невообразимо, дерзко, безоговорочно. 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия «эпигон»? — Эпигон — автор, не производящий нового смысла. Виктор Топоров, критик (Санкт-Петербург) 1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? Но это у актёров оно значится на афише, а в поэзии оно приходит (нисходит) или не приходит, и когда не приходит, сплошь и рядом подменяется имитацией... 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависит от творческой манеры Бродского? Но если абстрагироваться от пейоративной оценки (и, в частности, отвлечься от определения «гениальный графоман», которым ныне покойный Александр Межиров припечатал ныне также покойного Бориса Чичибабина), то можно и должно признать графоманию нормальной творческой практикой, одной из разновидностей литературной (в том числе и поэтической) нормы. 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия «эпигон»? Возвращаясь к нашим баранам — Борис Херсонский и подражатель (Бродскому, а через Бродского — Борису Слуцкому; он, возможно в силу владения профессией психолога, уверенно перенимает гипнотически-властную манеру поэтического высказывания; едва ли кто-нибудь из этой троицы читал первооткрывателя императивного стиля в поэзии — немецкого неоромантика Стефана Георге), и имитатор «высокой поэзии» как таковой (религиозной, философской, экзистенциальной и т.д.). Да и не растапливай он свою печку чужими стихами и собственными самоуважительными разочарованиями каждый вечер… Аркадий Штыпель, критик, поэт 1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? А стихи Херсонского и впрямь легко опознаваемы, притом что стилистически они достаточно нейтральны. Под «нейтральностью» я понимаю тот факт, что в стихах Бориса не найти никаких таких особенных «херсонских» рифм, «херсонской» ритмики, «херсонского» синтаксиса, «херсонских» метафор… Ну, правда, Херсонский любит разгонять строфу, может нанизать пять-шесть, а то и поболее стихов на одну рифму, зарифмовывает восьмистишия с шагом в четыре стиха, а ещё любит трёхстишия с рифмой-тройняшкой. Но отнюдь не пренебрегает ни старым добрым катреном, ни двустишьями. Не говорю уж о большом массиве белых стихов и верлибров. А вот за вычетом действительно богатых и разнообразных строфических изысков ритмико-фонетическая ткань стиха у Херсонского, можно сказать, нарочито обеднена: никаких бросающихся в глаза аллитераций, никакого звукового буйства. Если пресловутые далековатые понятия и сопрягаются, то никак не по фонетическим уподоблениям. Если посмотрим на используемые Херсонским тропы, то и здесь увидим тот же принцип: никаких неожиданных ярких эпитетов, никаких эффектных сравнений, если метафора, то самая скромная. Так что же обеспечивает стихам Херсонского высокую степень узнаваемости? 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависит от творческой манеры Бродского? Опять же, что такое влияние и где его, скажем так, допустимые границы? Как на мой слух, Херсонский — поэт самобытный и органичный. Предметный, персонажный, сюжетные ряды у Херсонского совершенно оригинальны и почти не пересекаются с соответствующими рядами у Бродского. Разве что в каких-то реалиях, обусловленных общими обстоятельствами места и времени. Есть, правда, заметное сходство некоторых интонаций — бесстрастно-желчных, отстранённо-язвительных, с дидактической ноткой. 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия «эпигон»? — В словарях эпигонство трактуется как подражательство. Но ведь никакое искусство не может существовать «на голом месте». То есть какое-то подражание, какое-то унаследование той или иной традиции всегда имеет место. Неразумно предполагать, что, овладев неким набором приёмов, мы научимся сочинять гениальные или хотя бы талантливые стихи. Эпигон — это человек, освоивший приёмы, но не дошедший до своего собственного голоса, до своего взгляда на вещи, до своей собственной органичности. Часто органичность путают с оригинальностью. Но можно быть сколь угодно большим оригиналом и при этом оставаться эпигоном. То есть правы были древние, когда говорили, что самое трудное — познать самого себя. Большинство пишущих — эпигоны, это большая косная сила, притом весьма небесполезная сила, потому что эпигоны поддерживают определённый уровень, определённый культурный стандарт. © Copyright: Борис Рубежов Пятая Страница, 2011.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
