Кельтский стиль. Критерии. Адаптация текста.
Прежде чем углубляться в суть предмета, необходимо сделать замечание: разумеется, понятие "кельтский стиль" не подразумевает четкое следование филидической поэтике - то есть придворных ученых поэтов, приемы которой нам если и доступны с ее внешней стороны, то не представляют по существу никакого художественного интереса. Поскольку язык древних гэлов и современный русский язык довольно сильно различаются самой, скажем так, "программой применения" тех или иных поэтических приемов.
Конечно, можно проверить себя и для интереса бросить вызов мастерству - другое дело, насколько высокую художественную ценность будет представлять такое творение? Сколь странно и нетипично это выглядит для русского восприятия, читатель может убедиться наглядно, ознакомившись с моим вариантом отражения стиля Rannaigecht mor одноименной работы.
Отсюда, "кельтский стиль" нужно понимать именно как адаптацию, хорошим примером которой может служить японское хайку. Ну попробуйте написать хотя бы вменяемое хайку, используя все нюансы японского стихосложения... Да самая элементарная слоговая последовательность стиха - пять-семь-пять - уже вызывает серьезные затруднения. Отсюда, конечно, чтобы изобразить именно поэзию, а не форму таковой, прибегают к адаптации. Выделяя темп, настроение, ритм, характер повествования и прочие универсальные величины, переносят таковые на русскую речь. И хоть бы такое хайку и не имеет ничего общего с традиционным японским внешне - сама поэтика стиха, его художественная составляющая отображается уже в достаточной мере.
Ровно то же самое происходит, когда мы имеем дело с древней кельтской поэзией. Здесь отражается настроение и культура, а не форма.
Первое, что характеризует таковую - "переливчатость", звуковой "блеск". Кельты, как, впрочем, и славяне - ребята довольно сумрачные. Сочетание несочетаемого, вечная пограничность - их отличительная черта. В физическом отображении это представлено "вечными сумерками" - где день и ночь как бы проникают друг в друга и в каждом мгновении, неуловимо, словно бы меняются местами. То, что сияло - поглощает тьма, то, что было исполнено мрака - внезапно рассвечивается радужными лучами.
В звуковом отображении это мы находим в богатом инструментарии тех или иных умолчаний, в сочетании с четким ритмом и краткостью выражения.
В смысле слов - подбираются такие, которые обладают наибольшим напряжением, вводят в действие или событие сразу, одним взмахом. Кельт не будет рассусоливать о том, как, допустим:
"Загорается, румянясь, бледно-розовый закат".
Он не волочет паравоз дополнительных к одному ключевому слову. У кельта стих состоит, скорее, не из соподчиненных элементов, а из самодостаточных впечатлений, буквально рассыпающихся на столь же самостоятельные слова:
"Сок золотого яблока пролит на горизонт"
Конечно, эта особенность в какой-то мере и дань техническому - то есть грамматическому управлению. Но это также и архаизм - когда сочетание одних и тех же слов, для разного слушателя, обозначали совсем различное. Для достижения такой многослойности необходимы сильные самостоятельные единицы, которые легко комбинировать между собой, вводя те или иные "указатели" для верного прочтения по ходу повествования. Зачем такие сложности? Дело в том, что, первоначально, поэзия считалась Божественным языком. И, помимо специальных слов, в ней использовались заклинательные формулы, буквально зашитые в текст. Типичнейшим примером может служить так называемая "Песнь Аморгена", где Аморген зашифровал свое имя.
С художественной стороны подобные инструменты обладают великолепными отобразительными качествами - собственно, почему и сохранились позднее, но уже как выразительные средства поэтического канона.
Да, при таком свободном построении стиха, слово должно быть особенно сильным - компенсируя размытость символизма. Однако, как можно наблюдать из примеров выше, гипотетическая строфа ряда подобных стихов легко превращается в череду острых, как бы "рубленных", плохо согласованных между собой частей. И если в русском стихе мягкая последовательность постепенно и самостоятельно выражается в напевность, кельтский требует особой работы в этом отношении. Так, связь стихотворения в единое целое достигается здесь целым рядом акцентов, составляющих как бы его "скелет". Поэтому музыкальность такого произведения - дело не произвольное, а, по большинству своему, весьма хорошо продуманное и неслучайное явление.
Большое значение, разумеется, здесь играет и внутрисловесная звуковая перекличка - в отличие от "масляного", текучего английского, гэльский - весьма громоздкий, но, в то же время, "острый" и достаточно резкий язык, что благоприятствует звонкости отображения.
Вторая особенность кельтского стиля - его намеренная странность. Издревле, сами поэты, скрупулезно вырабатывавшие выразительные приемы, часто пренебрегали границами таковых, представляя на суд нечто совершенно инаковое, не сразу понятное даже современникам.
Какова цель? Очевидно про такие вещи невозможно судить однозначно. На мой взгляд, тут следует видеть присущую кельтской культуре особенность видеть возвышенное, божественное, именно в странном, отличном от обыденного, а не в идеальном, как, например, у тех же греков. Отсюда же и боги кельтов - это не боги греков, согласно решительно иным критериям для понимания божественного.
(Кстати, теоантропоморфизм - греко-римское наследие. Кельтам же было решительно чуждо понимание высших сил, аналогичных по виду человеческой природе. А все распространенные памятники т.н." кельтских богов" - суть отражения римского понимания, соответствия и влияния.)
С поэтической стороны, такая странность - широчайший простор для творческого выражения на русском языке, ибо наш язык - один из самых лояльных к любым экспериментам, словообразованию и самой беспощадной перестановке частей речи. И, что самое главное: все перечисленное - без малейшей потери смысловой составляющей!
Из такой особенности вытекает:
Третья - склонность к переплетению. Как узоры скрадывают изображение в орнаменте, одновременно создавая неразрывное целое - точно так же сообщаются между собой, в своем обоюдном сложном согласии отдельные стихотворные части, создавая тем чрезвычайно сложный комплекс дополнительных смыслов и подсмыслов, обогащающих центральное направление мысли. Предлагая звуковой аналог, здесь можно вспомнить волынку - многие слышали, насколько полифоничен этот инструмент, некоторые звуковые ряды которого лежат буквально на пределе слышимости, а потому воздействуют скорее на подсознание, чем на осмысленное восприятие.
(Причем, волынка характерна отнюдь не только для Шотландии. Есть волынки беларусская, ирландская, русская, украинская.)
И, последнее из основных:
Четвертое - решительно иная типология стереотипов. К огромному сожалению, без исключения вся кельтская литература - христианизированная калька с устных мифов и легенд, а потому потерявшая свое первоначальное, аутентичное очарование. Разве что достаточно ознакомившись с действующими персонажами, углубившись в стандарты культурных представлений, можно с большим трудом выявить этот своеобразный, ни с чем не сравнимый дух, отличающий кельтское виденье мира от всех остальных. В нем - это не греко-римское формальное почитание, и не египетское априорное величие, в понятии "власть". Не фактическая правовая исключительность - как у шумер. Боги и божественное кельтов - это, в первую очередь, "друговость", "инаковость", "причудливость", которую кельт почитает постольку, поскольку ей противостоит. И противостоит потому, что он таковой противопоставлен. Взаимодействие с высшим для него - это, в первую и основную очередь, борьба. Но не из неприязни, а из необходимости. А потому, убивая в этой борьбе, кельт, позже, скорее любит того, кого погубил. Равно как и божество, губя героя, нередко испытывет к нему симпатию того или иного рода. Как я уже упоминал для Первой особенности - для сознания кельта характерна "сумеречность" - и это не значит, что в нем отстутствует деление на хорошее и плохое, доброе и злое, должное или недолжное - это лишь значит, что всякая характеристика персонажа для него переменчива, касаемо того или иного событийного контекста.
Я думаю, древний ирландец даже не понял бы сути вопроса, спроси мы его про абсолютные величины добра и зла - то есть о принципиальных критериях таковых. Очень вероятно, для периода легенд не характерен даже и малейший признак, скажем так, рефлективного осмысления действительности - способности посмотреть на события в глобальном масштабе, как бы, со стороны вечности, в их коренной сущности, а не с переменчивой - ситуативной. Однако не нужно думать, что этим выражается узость или бедность кельтской философской мысли. В этом угадывается, скорее, тотальный "агностицизм", к которому кельты относились с большим почтением, как к форме "иного мира", "иного сознания" а значит - и "иного нравственного представления". Оперируя общеизвестными принципами, здесь можно вспомнить, как характерный аналог, Кантовскую "вещь в себе". Как можно определить, неопределимое априори? Никак. С этим просто приходится жить по соседству. А представить его вне собственного сознания, абстрактно, вообще - для кельта явилось бы сродни богохульству или безумию.
Внедряя христианский типаж морально-нравственной мысли, переписчики вредили тем гораздо более, чем просто местами искажая сюжет, подменяя устойчивые выражения действующих персонажей. Ведь названия, равно как и идиомы, иногда сохраняет народная память, тогда как неверное понимание сути легенды навсегда закрывает ее для потомков. Записанные монахами, тот же "Старина Мест" - "Диндсенхас" - чтиво более чем своеобразное, а местами - попросту скучное. Пустая оболочка, лишенная содержания, концентрирует в себе чрезвычайную вульгарность, которая могла бы читаться лишь как типовое культурное искажение в свете более глубоких смыслов. Однако сегодня, обывателю, ее просто невозможно читать с той или иной долей интереса.
Почему меня интересует именно кельтика? Об этом в следующий раз.
Другие статьи в литературном дневнике:
