Ольга Седакова - Похвала поэзии избранные места
…
За «литературным» языком, похожим на правила игры с отсутствующим предметом, стоит невнимание к реальности. Одно из главных правил этого языка – что молчать не о чем, что нет вещей, к которым нельзя что-нибудь «употребить». За бабушкиной речью было приглядывание, прислушивание, нащупывание, привычка думать и покумекивать по всякому случаю – и привычка молчать, когда говорить нечего (а «литературный» язык весь и разрастается на тех местах, где говорить нечего). Это были не слова, а имена вещей. Единственные, как имя, и как имя (в так называемом мифологическом сознании) трудно выпытываемое у вещей, но уж зато овладевающие ими – хотя бы для того, чтобы с ними играть, умыть их и очистить, как посуду в конце «Федорина горя».
…
люди так устроили свою человеческую жизнь, что ничего подобного поэтическому высказыванию в ней возникать не должно: таковы правила общежития, воспитания и т. п. Но не это главное. Лирического поэта недаром окружает трагический или страдальческий ореол, недаром мысль о поэте внушает образ ранней и роковой гибели. Никакой предрассудок не без оснований, особенно общепринятый. Кого еще такой ореол окружает? «великого человека», героя. Лирика – как я тоже надеюсь где-нибудь подробней, если не доказательней изложить – в сущности своей геройна.
…
Возвращаясь к герою: мало того, что он хочет идти навстречу своей обреченности, этого от него – или в нем – хотят все, потому что в ком-нибудь да должен произойти этот шаг… Поэтому принятие героем (и лириком в той мере, в какой он герой) вызова открытой тоски бытия оказывается вызовом «простой жизни», «людям» (т. е. той тяге к тепловой смерти, которая располагает всей нашей милой рутиной) и многому в себе самом.
…
Можно ли определить физический талант, минимум которого необходим стихотворцу? Это сделал, по-моему, в «Галошах счастья» Ганс Христиан Андерсен: такой минимальный талант поэта состоит в памяти. Особой, конечно. Памяти, которая дает возможность: не упустить разных подобий, повторений и контрастов в собственном опыте («образ поэта»); глядя на один предмет, присоединять к нему родственные («метафора», «сравнение»); не упустить ни одного тона и звука в развитии стиха («звуковая гармония»); не увидеть того, что видишь, голым, без одежды его многовековых осмыслений (без «культуры», «традиционности», пускай в полемическом ее повороте, стихотворная речь невозможней, чем прозаическая); не услышать голым слова, без его смысловых, корневых, звуковых, стилистических и т. п. историй («своеобразие поэтической семантики»).
…
Лирическая композиция, как и музыкальная, преобразует время, потоку вытесняющих друг друга вещей предлагая альтернативу: фигуру их со-присутствия, взаимно умножающего существование каждой. В идеальном стихотворении есть нечто райское. Композиция великих стихотворений вполне смело берет время во всей его наружной гибельности, не скупердяйничая и не приберегая от исчезновения «лучшие места», и вполне реально эту гибельность протекания обнимает незабываемостью, незабвенностью.
…
Можно ли развивать эту поэтическую память, как музыкальные и рисовальные навыки? Не знаю, каким образом. Разве что образом жизни. Во всяком случае, специальное запоминание тут не поможет. Как в сказке Андерсена, поэт ненароком вспоминает то, что ненароком запомнилось. Ему кажется, что это вещи сами напоминают о себе. Иначе бы они не имели возможности являться в новом, измененном и изменяющем виде – как не имеет этой возможности все, что запоминалось с хищным прицелом, «для чего-то». И стократ блажен тот поэт, чья непроизвольная, тревожная и любящая память включается не на моментах капризного предпочтения, только ему понятных, а действительно на центральных и богатых смыслом точках реальности, истории, языка. Такая тяготеющая к объективному субъективность лирической памяти даруется волей небес и удерживается, вероятно, усилиями ума – а может быть, и совести.
…
Переживание замкнутости мира, его как бы уютности, освещенности и обогретости было для меня радостью – иногда почти невыносимой – лет в 15–16. Вокруг него было беспросветное, неизмеримое остальное, которого я представить не могла и не пыталась: его делом и была непредставимость.
…
Напрасно я протягиваю связи между стихами и происшествиями: вряд ли можно сказать, что с чем на самом деле связано, какой повод помог пролиться облаку, без слов носящемуся в уме и ни к какому поводу на самом деле не относящемуся. Кроме слов, кроме ритма, кроме смысла – что же остается? Что же томит, сжимается и расширяется, приближается и удаляется, как облако сухой пыли, с каким-то сверхзвуковым свистом? Без чего жизнь кажется пустей пустого? Иначе как «нечто новое» я не могу это назвать. Чтобы объяснить, какой смысл я связываю с этим «новым» (потому что какого только с ним не связывают!), позволю себе вкратце пересказать одно из «Размышлений о Св. Стигматах» (из «Цветиков» св. Франциска).
Св. Франциск (которого часто называют «поэтом веры», как других – ее рыцарями, воинами, тружениками – и не только потому, что вокруг его слов и поступков кружатся Хариты и Улыбки, сопровождающие всякое совершенное создание поэта: он показывает идеальный и непостижимый, взятый с земли на небеса образец поэтического творчества, где нет свободы без благоговения и трепета без свободы, кротость пылает, как огонь поедающий и нет внутреннего, которое не являлось бы в упоительной форме) рассказал своему «брату-овечке», о чем он разговаривал с небесным гостем. Ему сказали:
– Франциск, принеси мне жертву!
– Но у меня ничего нет, Господи!
– Поищи за пазухой (nel grembo).
И он поискал и вынул золотой шар. Его просили второй раз, и третий раз – и второй и третий раз он вынимал и отдавал золотые шары. Затем ему объяснили, что эти три золотые шара означали три его добродетели, о которых сам он в себе не знал.
Поскольку там, за пазухой, ничего не было – там не могло оказаться ничего нечудесного: и что чудеснее золотого шара? Вот это и кажется мне единственно новым. Таким новым и должен быть поэтический смысл. Напрасно думают, что поэзия собирает, или обобщает, или возвышает тот смысл, который есть и без нее в «реальности». Она действует с другой стороны:
И на бушующее море
Льет примирительный елей.
Этого смысла в мире нет, он в мире нужен. Как раз потому, что его нет, потому что нечего вынуть из-за пазухи и подарить. Мир дан, он дарован. Елей свой поэзия не берет из бушующего моря как «суть» этого моря, а дарует ему – как то, что в его сути присутствует в виде нехватки, как предмета тоски и просьбы. О чем же оно тоскует и бушует? Как ни глупо и ни претенциозно это звучит – о безусловном бытии. О выдергивании жала небытия, болезненности движения, да всего, всего, что друг друга поглощает и вытесняет. О том, чего не дано – и что может быть только даровано.
…
Пастернак в «Охранной грамоте» замечательно объяснил, что, говоря правду, мы отстаем от жизни, она в этот момент уже в другом месте, чем наша правда о ней. Он жил в быстрое время, а наше угрожающе цепенеет.
…
И если есть урок Пушкина («моим стихам, урокам наслажденья»), то урок этот состоит именно во вдохновении – которое в пушкинском случае является нам как жизнь и милосердиепомилование, но особенно жизнь, оживленье, пробужденье от мертвого сна. «Душе настало пробужденье».
…
Это была тоска о «нездешнем», не о том нездешнем, которое мягко сияет, как камин у Старого Поэта, как лампада у бабушки, и кажется в «здешнем» самой сердцевиной «здешности», – а в бело-сиреневой, внешней и дальней, вспыхивающей и гаснущей красоте, после которой становится особенно темно и все здешнее томит и гонит куда-то прочь.
…
была у меня забита голова. Еще, например, «Проблемой стихотворного языка» Ю.Н.Тынянова.
Эта книга призывала к смелости не меньше, чем «По ту сторону добра и зла». Она для меня значила – «По ту сторону словаря». После нее мне показалось, что никто из наших поэтов еще не дошел до той степени свободы, которую обещает «результанта двух рядов, синтаксического и стихового». Конечно, и тут я заблуждалась, и некоторые возможности только для того и существуют, чтобы ими не пользовались вполне. Особенно в искусстве, которое столетиями довольствуется очень нешироким кругом возможностей, так что уже добавление одной струны к лире – взрыв и революция. Тынянов, казалось мне, пишет не про наличную, а про будущую поэзию. Суммируя то, что я по няла: можно удаляться от словаря куда угодно и сколько угодно – в колеблющиеся значения, в нерасчлененное мерцание смысла, все расчленения и выражения которого представлялись мне ложью, нескромностью и простотой хуже воровства.
…
Лес на Селигере запущенный, глухой, все дышит близким присутствием топи, все в плесени и мхе, в папоротнике – и близко такие места, где должны обитать Лихо Одноглазое, какие-нибудь полуденницы, лешие и другое полузверье славянских быличек. За это-то полузверье и уцепился мучивший меня образ двух потоков – и началась, как плохо разгорающийся костер, поэма.
Мне всегда был понятен только один вид композиции – на крещендо. Восприятие само, по-моему, требует повышения напряженности смысла, звучания и организованности и не успокаивается даже на очень высоко взятом, но не превзойденном в последующем тоне. Стабильность воспринимается как оползание. Так, сидя на дереве, вытягивала я на крещендо эту «Поэму», в середине которой – испугав меня – включалась прямая речь какого-то другого героя, говорящего и делающего что-то свое. И всегда потом, когда в начатое повествование вдруг (я честно клянусь, что вдруг – вдруг прежде всего для меня) вмешивается признание некоего «героя», это значит, что дело дошло до эпицентра первоначального образа: все говорит само. Герой этот – не подставное лицо, часто он совсем не похож не только на меня, но и на то, что я собираюсь сказать, и говорит такие вещи, которые я или не решилась бы сказать, или не хотела бы услышать.
…
«Мир движется недомыслием», – сказал Бодлер
…
Я боюсь, что нормальным сознанием начинает считаться (не в науке, так в обиходе) простое отсутствие человеческого сознания, поток усвоенных рефлексов на очень узкий набор внешних обстоятельств (многие из вполне внешних обстоятельств при этом считаются слишком слабыми и несущественными, чтобы на них реагировать, не говоря уже о невнешних).
…
Вдохновение, выход «из пространства в запутанный сад величин» – высшая ценность Мандельштама (здесь он посвоему, как никто, продолжает Пушкина). Все идейное, моральное, готовое относится как раз к пространству, из которого нужно выйти. Такой выход он и любит в любимых своих старых итальянцах, махнув рукой на то, что выходят они не в запутанный сад, а в расчерченные сферы, сверяя свой путь по картам, которые им составили Аристотель, Августин, Аквинат и другие путешественники по тамошним местам.
…
Ведь совершенная – скромнее, безупречная – вещь невозможна, но возможно вот что: исполнение задания, которого ты, исходя из всего своего прошлого и наличного, исполнить не способен. Такое возможно и многократно засвидетельствовано… Конечно, я имею в виду «идеальный» случай отношений Человека и Стиля, который до неузнаваемости искривлен во множестве «реальных» случаев. Итак, мы возвращаемся к правоте Бюффона: «Стиль – это человек», но в смысле, противоположном распространенному толкованию. Стиль – это не человек как наличная данность, как «самобытность», а человек как нечто ограничивающее и открывающее себя, выходящее за пределы своей данности путем ее сужения и приспособления к чему-то, без сомнения понятому как внешний императив и внутреннее желание – вместе и сразу.
…
Мир Рильке легко представляется в виде горного пейзажа с маленьким селением или одиноким замком, как его Мюзо. В любой стране, где есть горы, и в любое время он тот же: его сущность не в архитектуре построек, а в масштабе человеческого и внечеловеческого – только в горах этот масштаб так наглядно суров. Да еще в поселке на берегу океана. И этот масштаб постоянен... Естественно, это внутренний ландшафт и внутренний масштаб. И небо не отличается там от гор и кладки стен, и вода от камня, и верх от низа, и Бог не отделен от тоски по Нему, которая и составляет материю этих пород, хребтов, деревьев, порталов и человеческих жестов...
…
..эта одна из главных задач «нового искусства» Рильке – дать речь тому, что молчит, – кажется мне святым и предельно дерзким смирением поэзии. Эта задача нова, как все прописные истины – то есть как сам бессловесный мир, от которого они не отличаются уже потому, что в такой же мере мало кому вразумительны. Помните, что по поводу Скрябина говорит Пастернак о празднике прописных истин, которые носятся столетиями в воздухе, неприкаянные и бесполезные, пока кто-нибудь не поймет их, наконец, и не применит. И тогда-то видно будет, какие обильные, неожиданные и будто бы нездешние плоды призвано приносить «общее место». И Данте показал, чего стоит произнести в конце «общее место» о «Любви, которая движет солнцем и другими светилами». И Рильке показал, каким труженичеством и аскезой дается исполнение общего места о том, что говорить следует только то, что еще не сказано. И он, требовавший от себя и от любого художника отказа от всех ближайших чувств, и любви среди них, заключил свое «Завещание» так: «Моя жизнь есть особый род любви, и она завершена. Как любовь св. Георгия есть смерть змея, деяние».
…
Наслаждение или насыщение, которое нам дает лирика, в сущности, очень однообразно,– по сравнению с разнообразием, силой и богатством вне-поэтических чувств. Это, главным образом, переживание преображенности – и тех же чувств, и смыслов, и слов, и формы, и человеческой личности: того, кто эту лирическую композицию составил, и того, кто ее слышит.
…
Что значит необыкновенное чувство, которым венчается, например, удавшийся монолог о сомнении во всем, о всеобщей тщете и о прочих убийственных вещах? Чему рад автор такого монолога? Не выдает ли он своей искреннейшей радостью неискренность того содержания, которое он так старался оснастить, сделать завоевательным и непобедимым? Я думаю, он выдает нечто другое: есть вещи важнее любого содержания, есть смысл – не смысл чего-то, а смысл вообще, то есть свобода и победа. Настоящая же победа – конечно, не та, что равна приложенным усилиям. Настоящая победа чудесна: она побеждает не то, с чем боролись. Это победа над неким тотальным врагом. Над бедственным состоянием человека, не способного по природе своей выразить и сделать достойным выслушивания всё самое глубоко-свое, над неисцелимой тоской частного по целому, над непреодолимой, кажется, бездомностью мира, который «Увы, увы, Постум, уносится», и мало ли еще над чем.
Самое чудесное в «чудесном помощнике» такой победы то, что нет, оказывается, такого места, где бы его не было, – и если он обнаруживается в чем-то одном, а не в другом, то это дело чистой случайности: выбор происходил из равно прекрасных возможностей. Мало того: «личность» автора (автора удавшейся вещи), та личность, которую Поль Валери назвал «моментальной», а отец Павел Флоренский – «брачующейся с истиной», тоже представляет собой нечто выбранное из множества равно прекрасных, равно отзывчивых возможных «Я». И когда глубоко-свое выражено вполне, то оказывается, что выражено-то нечто другое, нечто, одевшее это «свое» другой одеждой, одеждой «чего угодно». То ли поэту незаметно подменили его предмет, то ли он действительно преуспел в выражении «своего» (а выражение здесь одновременно – постижение), и в глубине «своего», как обнаруживается, живет не-свое, другое, новое. Все элементы стихотворения, к которым не примешивается медиум лирики, стихия победы, другого и нового, кажутся мне прозаизмами.
…
Если бы существовала такая теория поэзии, которая хоть каким-то образом была бы однородна своему предмету, она бы указала, что путь к общему идет не через типичное, а через единственное; что обнаружить какой-то закон поэзии можно не на обобщении сходного, а на углублении в – не в то, что ни на что не похоже, такого не бывает, – в то, что при рождении своем не имеет отношения как к сходствам и повторам, так и к несходствам и отталкиваниям от повторов.
…
Называя же, например, пейзаж «поэтичным», мы подозреваем в нем некую потенциальную сюжетность, событийность, глубоко проникающую в вещи. А где происшествие – там герой. Вот кто-то явится и что-то сделает; вот с кем-то что-то случится. Помните, я обещала рассказать о геройности лирики? Поэтичным в последнем упрощении называют мелодраматическое, и недаром. Вполне вероятно, я ошибаюсь, но мне кажется, что смысл стихотворной красоты, в отличие от красоты музыкальной или пластической, имеет в виду нечто необыкновенно тесным образом связанное с проблемой личности. Недаром Гоголь, чуткий к такой красоте, сделал вывод из пушкинской лирики: «это русский человек, каким он будет через сто лет». Наивен здесь срок и патриотический эпитет, но главный смысл: «человек, каким он будет» – относится к каждому великому поэту. Не через сто, не через тысячу лет – каким человек из всякого времени переносит себя в будущее. И, видимо, с этой перспективой связана почти безотчетная деятельность различения, разграничения, иерархического размещения всего, в чем до этого видят нечленораздельный хаос, – и ослепительное уничтожение всякой иерархии перед лицом чуда.
…
Великий лирик – чудо человеческой доверительности. Он искренен – и не скучен, не неприличен, не лжив и не фальшив, как всякий искренний человек, всякий человек в ситуации искренности.
…
В мире лирики, как в мире сновидения, нет лишнего и безразличного, все пронизано энергией смысла. Этим слова лирика отличаются от тех «жгущих слов», о которых мы говорили. И еще: лирик смертен, его уже как бы нет: если даже он жив, нам страшно за него. Откуда мы взяли предрассудок ранней смерти поэта – и не просто ранней, а значительной? Почему кажется, что в полноте и последней досказанности весь его хор прозвучит над утонувшим, убитым, умершим чахоткой юношей? Оттуда, что здесь это невместимо. Смерть присутствует в самой интонации стихотворного языка: здесь так говорят только напоследок. Смысл этой красоты относится к смерти, поскольку «здесь» ему нет места – и он относится к бессмертию, потому что явлением своим делает это смертное «здесь» чужбиной. И решение на такой смысл преображает искренность. Она становится как бы двухголосой – потому что не всякая непосредственность уместна, когда «Казалось, будто в длани мощной Над этой бездной я повис». Это искренность одновременно истца и судьи, больного и врача, наконец, жестокого романса и Буало. Второе, «критическое» лицо такой исповеди – очень ясное, хотя трудно называемое, лицо требовательного смысла. Первое, «патетическое» – лицо человека, взыскующего смысла.
…
Состояние поэзии – не снисходительность и не богатое воображе ние, а отзывчивость. Восприятие знаков, которых никто, вообще говоря, не подает – как не подает их зарытый в земле клад: он сам и есть этот призывный знак, невидимые и неслышимые волны которого повторяются в звуковых переборах волшебной дудки.
…
«Идеальный», предельный художественный образ приближается к той вещи, о которой пишет богослов: «Осмысленность вещей и вещность смыслов можно доказать только исходя из такой вещи, смысл которой целиком воплощен или плоть одухотворена»...
А прелесть поэзии и в том, что она – из немногих «неличных» дел, оставшихся на земле.
…
1982
Другие статьи в литературном дневнике:
