Горячий мрамор. Публикация.(Дневник стихиры около 20 сент 2011). (Из текста дважды изъяты две буквы – БЛОГ ПЕРЕМЕН К 70-летию со дня рождения Иосифа Бродского Будем честны с собой: прикрываться поэтом не следует – и конкретно это вот «нижеследующее» вряд ли имеет право на существование даже в смысле любви, потому что городу и миру любовь Бродского к Мандельштаму все-таки несколько интереснее, нежели любовь некоего человека Х к Бродскому (да и вообще к кому бы то ни было). Exegi monumentum aere perennius – Aere perennius Приключилась на твердую вещь напасть: Начнем с банальнейшего, в духе школьных уроков Наиболее внятный и жесткий ответ дает Николай Славянский в статье «Твердая вещь»: «Всех непричастных к его поэзии Бродский посылает на х...». Собственно, твердой вещью в стихотворении и оказывается некий «всепрободающий фаллос», понятый критиком как экстремистская метафора самостийности поэзии. Или, добавим от себя, как самое крайнее выражение поэтического шовинизма, зараженность которым у Бродского несомненна. Кто-то может вспомнить статью Бориса Хазанова, но достаточно и точки зрения самого поэта, считавшего стихотворную речь высшей формой вербальной активности. Да, и еще: по Славянскому, к числу непричастных поэзии Бродского относятся и христиане (попы – как минимум), а стало быть, нареченные кодлом, они тоже посылаются на три буквы. Лев Аннинский в статье «Борозда – длинней» отчасти возвращает нас к позиции Славянского: «Вся магия… в том, как поэт обращается с теми, кто не понимает величия». В самом деле, непонимающие величия суть также все непричастные к поэзии Бродского (см. выше), и наоборот. Нельзя не порадоваться, что у нас так много понимающих и причастных, вот только две вещи смущают: на фоне Aere perennius претензия на понимание, не говоря уже о желании причаститься, подозрительно напоминает попытки увернуться о плевка. Впрочем, об этом – позже и подробнее. А пока – в завершение обзора прессы – упомянем еще и статью А.А. Фокина «Новые «Заметки для памятника». Как видно из названия, статья направлена на полемику с Найманом, и главное возражение первого автора второму состоит в том, что Aere perennius – не слом русской поэтической традиции «Памятника», а, напротив, ее достойное завершение. Строго говоря, возражение это бессмысленное. Потому что нет смысла спорить с очевидностью. Во-первых, мы имеем дело все-таки именно со сломом, причем весьма агрессивным, – нельзя не услышать, каким страшным диссонансом по отношению к означенной традиции звучат стихи Бродского. А во-вторых, такой диссонанс только на фоне и даже внутри традиции и может быть услышан, и, стало быть, какое тут, к черту, завершение?! Или после Бродского никто никогда уже не возьмется написать свой собственный Памятник? А если возьмется, то что, не расслышит голоса Пушкина, Державина, Ломоносва, самого Горация, в конце концов? Короче говоря, происходит следующее: отстаивая честь и достоинство поэта (который, вообще-то, о такой защите не просил и совершенно в ней не нуждается), мы делаем из него большего монстра, чем любые, самые злобные критики оных чести и достоинства. Нам почему-то не хочется верить, что Бродский мог вдруг взять да и начхать на благостность всех предыдущих «Памятников». Но, превращая его из хулигана и нарушителя общественного спокойствия, из закоренелого солипсиста, продолжающего своей вечный и всегда безжалостный разговор с самим собой, да просто из умирающего, в неутешном горе своем бесспорно имеющего право бросить в лицо живым нечто обидное и резкое – так вот, превращая его в завершителя традиции, мы делаем нечто гораздо более страшное – мы затыкаем рот всем, кто рискнет говорить после. Спору нет, Бродский – завершитель огромной поэтический эпохи, «гений ее эпилога», по словам Леонида Баткина. Но традиция переосмысления оды Горация одновременно и уже (как некий частный мотив), и шире (как нечто более протяженное во времени), нежели какая бы то ни было эпоха или поэтика. И совершенно очевидно, что, нарекая Бродского завершителем этой традиции, мы по сути говорим, что на нем русская поэзия кончилась, или, как минимум, что она больше никогда не обратиться к теме памятника. Полный бред. Потому что тогда получается примерно вот какая картинка: некто, стоящий за Бродским в очереди к бессмертию, треплет поэта за складки тоги, а наш поэт оборачивается и цедит ему сквозь зубы: «За мной просили не занимать». И, широко осклабившись, добавляет выражение покрепче. Все. Какой бы длинной очередь ни была, борозда все равно уже длинней никогда не станет. Точку поставил Бродский. За ним – никого. Пардон – за ним одни лишь графоманы и неудачники. Ныне и присно и вовеки веков. Аминь. В кого попал-то? Допустим – в христиан. Которых назвал кодлом. Оскорбительно? Да! Удивительно? Ничуть. Если вспомнить об элементарном – о том, где Бродский – дома. А он дома – в Риме. Он римлянин до мозга костей. Патриций. Для него нет ничего более естественного, чем врожденное презрение к варварам, которые, вместо того чтобы изучать великую культуры великой Империи, лезут к тебе с какой-то полуграмотной фигней про вечную жизнь, плохо выглядят и дурно пахнут, а главное – сходу норовят твою Империю и культуру сокрушить. И знаете что? У Бродского право на отповедь варварам есть. Потому что мрамор у него в крови. Это раз. Потому что он почти сорок лет чеканил свой гордый профиль с помощью пера и лампы. Это два. Потому, наконец – это три, – что он вернулся домой «с разбитой мордой» (перечитайте «Пьяцца Маттеи), что он за свое возвращение заплатил остракизмом, судом, ссылкой, невозможностью приехать на похороны родителей, инфарктами… Но мы-то тут при чем? И неужели непонятно, что именно личная обоснованность бродского права не дает права нам самим выступать на его стороне? Что сходу солидаризоваться с поэта – значит как раз недооценивать его величие, по крайней мере, в его автономности и самодостаточности, что оно, это величие, зачастую совсем не предполагает нашего присутствия, а если и предполагает, то скорее в качестве кодла. Да в конце концов, он – мертв, а мы – живы, и уже на этом, увы, совершенно естественном основании – кругом виноваты. И, стало быть, не надо спрашивать, кого статуя посылает на три буквы, она посылает – тебя. Ведь что мы имеем в начале? Эти четыре стиха поражают читателя (в том числе подготовленного) своей невнятностью, разумеется, замеченной многими критиками. «Не сразу сообразишь, о чем речь», – с великолепной прямотой заявляет Аннинский. Славянский отмечает грамматико-синтаксический промах, выписав отдельно первый стих вместе с оторванным от второго сравнительным союзом «будто», совершенно неуместным в свете ожидаемой конкретизации напасти. В самом деле, зачем сравнивать с чем-то то, о чем мы еще не имеем никакого понятия?! Промах отмечен верно, но дальше почему-то заходит разговор о фабуле в целом, и, хотя мы еще не разобрались с экспозицией, авансом делается вывод, что твердая вещь вышла из напасти с честью. Вообще-то – она (для читателя) в нее толком даже не вошла. С одной стороны, автор своей первой фразой, самим ее фольклорно-бытовым, сниженным, разговорным звучанием готовит нас к некоему вполне однозначному, если не сказать элементарному сообщению (вплоть до «с кем не бывает» или «и на старуху бывает проруха»). При всей нежелательности привлечения прозы, можно вспомнить (просто из-за структурного сходства) зачин романа «Палисандрия» Саши Соколова. «Вдруг случилось буквально следующее». И тут же разъяснение: «Оклеветан клевретами, мой дядя в порядке отчаяния повесился на часах Спасской башни». У Бродского же, напротив, – явное несоответствие заявки и ее экспликации. Замах, вроде бы простодушно рассчитанный на байку, случай, может быть (как у Славянского), даже на басню и притчу, т.е. в любом случае на нечто доступное и, как уже было сказано, элементарное, – этот замах кончается для читателя совершенно неожиданным ударом: ни с того ни с сего вводится подчеркнуто авторская, замкнутая на самое себя, речь, перегруженная к тому же внутренними отсылками и аллюзиями. Это самое и темное и трудное место во всем стихотворении. Но попытавшись понять, о чем тут разговор и куда уводят аллюзии и отсылки, можно совсем иными глазами посмотреть на «Памятник» в целом. Конечно, интерпретация текста, подразумевающая выход за его пределы (пусть даже в другие авторские тексты), нарушает презумпцию совершенства, один из главных герменевтических принципов, согласно которому произведение совершенно только в том случае, если может быть понято изнутри него самого. Однако мы уже видели, к чему приводит чрезмерная почтительность к гению. В нашем случае что-то понять и до чего-то докопаться гораздо важнее, чем доказать, что мы имеем дело с совершенством. Умеющий любить на циферблат Мне скажут, что пасти как таковой тут нет. И циферблат из Aere perennius ничуть не напоминает собой лицо мужчины, умеющего любить (если только он не то самое, во что это лицо спустя 30 лет превратилось). Пусть так. Но если возможен хотя бы слабый намек на сходство (а он возможен), то позволительно в этом циферблате увидеть «вариант автопортрета», отражение в зеркале, а значит – и прочитать стихотворения как (о ужас!) тяжбу автора с самим себой, уже не очень нелюбим. Именно поэтому мы и не хотели спешить: ни в том, чтобы подставить лицо под плевок, ни в том, чтобы занять сторону Бродского. В обоих случаем нам может не найтись места. Поэтому же представляется не вполне корректной и мысль Анатолия Наймана, что в первых двух стихах под несоответствием зачина и его экспликации следует понимать заранее продуманную готовность Бродского порвать с собеседником, настроившимся в простодушии своем послушать сказочку про напасть. Не вполне справедливо и замечание, что в этой невнятице прорывается подлинный тон стихотворения, ибо финал – в высшей степени далек от всякой невнятицы. Кроме того, мы ничего еще не сказали о другой, куда более очевидной и важной отсылке. Пасть циферблата, отрыгнувшая некие лишние дни, ведет себя ТОЧНО ТАК ЖЕ, как археолог из стихотворения «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…» Замаравши совок, археолог разинет пасть Оставим в покое страсть (просто потому, что не нужно гнаться за двумя зайцами одновременно) и сосредоточимся на археологе. Это очень важно, так как русское стихотворение 1986-го года является очень вольным переводом написанного по-английски в 1983-м «Письма археологу» – Letter to an archaeologist. И вот как заканчивается оригинал: Sharp is the sound of the pickax that hurts dead iron; Оба стихотворения – как и Aere perennius (как и ода Горация – напомним в скобах) – это 16 строк, в плане движения смысла и звука четко разделенные пополам: на 8 и 8. Размер немного не совпадает. В «Памятнике» – четырехиктовый тактовик, в «Пепле…» – пятииктовый. С другой стороны, по характеру анакруз и там и там с легкостью угадывается анапест. А впрочем, оставим в стороне эти премудрости. Скажем обо всем прямо и просто. По Бродскому, «экспозиция – самая своеобразная часть стихотворения, поскольку на этом этапе поэт в большинстве случаев не знает, в каком направлении оно будет двигаться дальше». Первые четыре стиха Aere perennius на фоне остальных 12 действительно выглядят очень своеобразно, хотя бы в силу своей противоречивости и затрудненности. С 5-й строки начинается тяжба и пря, в исходе которой (и вот с этого места Славянский абсолютно прав) сомнений не возникает. Но судя по экспозиции, Бродский, кажется, и впрямь не знал поначалу, что станет гнуть свинцовый дрын, а тем более вон в какую сторону. По-видимому, дело было так. Для автора элементарность первого стиха сама по себе содержала ответ – и насчет твердой вещи (я-памятник), и насчет напасти – «Пора помирать!» Но там, где о смерти приходится говорить напрямую, поэт почти всегда сворачивал на околичности и «трудные длинноты». Вместе с тем, скорее как исключение, были и другие, рискованно элементарные варианты, именно в силу рискованности и простоты подчас гениальные, вроде знаменитого «То не Муза воды набирает в рот» и его финала: Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Да, это стихотворение адресовано Марине Басмановой, или просто М.Б. – главному адресату всей любовной лирики Бродского. Но ведь и размер – тот же самый, что и в Aere perennius, и зачины очень похожи своей скорбно-дурашливой фольклорностью (в английском автопереводе посвящение называется Folk tune), да и вообще кажется, что сразу вслед за первой строчкой «Памятника» – Приключилась на твердую вещь напасть: … Да, несовпадение в роде, да, нарушение принципа рифмовки, но ведь по сути – как раз то, что нужно: и смысл понятен («крепкий сон», смертный сон, вечная разлука), и стилистика не нарушается – чистый фольклор, а под конец чуть ли даже не детские стишки, отчего только сильнее мурашки по коже. Есть подозрение, что резким переключением регистра во втором стихе Aere perennius мы обязаны именно этому: поэт, еще толком не решив, куда ж нам плыть, услышал свой собственный голос – из прошлого, столкнулся с уже отработанным (и на каком уровне мастерства!) материалом и вынужден был повернуть в более привычную сторону – в сторону околичностей. Если нужна иллюстрация к известному тезису Бродского о том, что поэт – заложник языка (а значит, и всего того, что им самим на этом языке, или даже нескольких языках, сдлеано), то вот она, эта иллюстрация. Рискнем предположить, что к 6-му стиху своего «Памятника» автор почувствовал, что до некоторой степени попал в замкнутый круг. Но, черт побери, и на этот счет он уже тоже высказывался – в английском Galatea Encore – «Еще раз Галатея» That’s what coming full circle means – Пигмалион, конечно, исчез еще не вполне, но созданному им памятнику теперь уже в самом деле можно ничего не стыдиться. И заголить пупок. Или просто залаять – как ищейка в «Письме археологу», продолжая пожирать на бегу и собственные следы (вехи), и экскременты. И вокруг твердой вещи чужие ей Замечательнее всего, что эпитет «чужие» здесь лишен определяемого понятия. Это дни? Но дни у нас только что были лишними. Другие вещи? Но тогда мы вправе подозревать, что они тоже могут оказаться твердыми, как и сама наша твердая вещь, а значит, при всей своей чуждости, – до некоторой степени с ней равноправными. Возможность равноправности лишь отчасти снимается последующими грубостями: «кодло», «базаря», пролетарским «Даешь!»… Потому что если под чужим допустимо подразумевать нечто не столько тупое и хамское, сколько попросту отчужденное, переставшее быть частью тебя и начавшее абсолютно независимую, самостоятельную жизнь, то взаимные резкости куда более естественны, чем классовая ненависть. К чему эти намеки? Да к тому, что кодлом – с учетом всего вышесказанного – могли (спокойствие, только спокойствие!) оказаться и собственные стихи. И в особенности – шедевры, те, для кого реальное существование их автора из плоти и крови не только не нужно, но даже опасно. Потому что автор стареет, заговаривается, бормочет себе под нос какую-то невнятицу и, чисто теоретически, может наделать им, совершенным, кучу бедных и некрасивых родственников (в частности, этот вот monument in progress), а так ли уж оно хорошо – даже для репутации безупречных созданий? Сам поэт на этот счет высказался предельно четко в эссе «Дань Марку Аврелию», когда рассуждал о том, что императорам лучше бы получить себе статуи при жизни. «… Мрамор уменьшает как ожидания подданных, так и собственную готовность оригинала уклониться от явленного совершенства». К счастью, Бродский сам сделал из себя статую. И теперь его готовность уклоняться от явленного совершенства, обычно прямо пропорциональная числу отпущенных (или просто с той же готовностью ожидаемых дней) близка к нулю, потому что и дней – кот наплакал, да и лишние они все к тому же: пустой соблазн. Но все-таки – соблазн. А если в лишни дни, уже как бы после самого себя, начать что-то пописывать – не будет ли это означать и «лишних», ненужных стихотворений? Строго говоря, Бродскому писать «Памятник» не было никакой нужды – просто потому, что он, в сущности, и так уже не раз (и не два) это сделал – взять хотя бы то же «Письмо к археологу». Разговор с памятниками – Вертумном, бюстом Тиберия, Пушкиным в Одессе – тоже хватает. А уж мрамор пронизывает стихи до такой степени, что иногда, кажется, вбирает в себя и все остальное – снег (обычно идущий из небытия), пыль («этот загар эпох»), Время (ибо пыль – плоть его), даже небеса, поскольку облака у Бродского – они тоже состоят в родстве с мрамором. На таком фоне о своем обращении к 30-й оде Горация он легко мог сказать себе собственными же словами: «Ты написал много букв; еще одна будет лишней». Стихи, обступив поэта, как бы говорят ему о том же: «Лишнее уже это все. Если песок сыпется, то давай, ржавей живей – нам же всем только польза будет!» Или, перефразируя юношеское послание «К стихам», чем ты быстрей войдешь в одни двери, тем мы быстрей (и надежнее) – в тыщи. Нет, правда, такой поворот темы вполне допустим. В том числе и потому, что «кодло» – не обязательно «быдло», а «базарить» мало чем отличается от обычного у Бродского словечка «базлать» (ср. «Подходит друг, и мы базлаем с другом…»). В сочетании же с обстоятельством места «вокруг» – а оно идет первым! – «кодло» и «базаря» создают ощущение не только (и даже не столько) враждебности, сколько плотности копошения, как на рынке, множества голосов. И все более велика вероятность, что они пришли прямо из первых четырех строк, в которых читатель Бродского, еще раньше, чем распознать конкретные цитаты и отсылки, распознаете вот это – плотность внутреннего диалога. С самим собой. И только когда до него доходит справедливость всего того, что говорят ему собственные стихи, – только тогда поэт позволяет себе крик. Лай. Бешенство. Так о чем же это стихотворение? О фатальном бессилии его написать. О, нет, не старческом бессилии. Не о слабости якобы оскудевшего таланта. Но о невозможности для ястреба справиться с воздушным потоком, который выталкивает его в ионосферу. О бессилии крови, которая уже больше не может противостоять своему превращению в мрамор. О стихах, которые выталкивают своего автора в смерть. О Галатее, настаивающей на немедленном исчезновении Пигмалиона. Вот поэтому-то вторая половина Aere perennius и сработана на чистом бешенстве, достигающем, впрочем, мраморной белизны каления. И надо сказать прямо: если из первой половины текста не извлечь хотя бы те лежащие на поверхности смыслы, что извлекли мы, слабыми нашими силами, то несоответствие между «ржавей живей» и агрессивностью последующей отповеди нельзя будет называть иначе, как только чудовищным, а то и прямо безумным. Поэту надо бы вообще кодла не замечать, а он и горло себе срывает зачем-то, и такие оскорбления отвешивает ни в чем не повинным гражданам, что впору за голову хвататься. Давайте коротко повторим все еще раз. В экспозиции налицо противоречие между заявкой темы и ее экспликацией. А по-хорошему, нет даже и заявки, ибо ни что такое твердая вещь, ни какая с ней приключилась напасть, мы – исходя только из самого стихотворения – так никогда и не сможем узнать. Мы догадываемся об этом по другим стихам и по дате в конце текста: скоро поэта не станет. Значит, здесь она предчувствует скорую смерть. Вслед за игривым (с непременной ироничной оглядкой на себя) зачином следует «глухое толковище слов» – иначе это не назовешь. До конца в нем опять же не разберешься, но одно, похоже, не подлежит сомнению – все это все эхо (чтобы не сказать «отрыжка») когда-то сказанного в стихах самим Бродским. А если подробнее вспомнить «Пенье без музыки», то означенное толковище (между прочим, блатной сходняк, нечто еще более неприятное, чем простое кодло) сигнализирует о том, что будущее уже здесь: … Оно уже настало – рев По сути дела, прямо назвать напасть скорой смертью и значило перейти на крик. Поэт – видимо, все еще не желая отступать от принципиальной для себя нейтральности интонации – сдержался, замазал этой крик невнятицей. Но внутренняя речь тотчас дала о себе знать и, повторим еще раз, скорее именно всего именно бесконечная толкотня собственных строчек в памяти и дала это базарящее кодло, которое – вот что самое главное – взяло своего создателя в плотное кольцо, откуда – не вырваться. В желтом зрачке возникает злой Подобно тому, как ястреб пробовал упасть вниз, ближе к земле, так и поэт в первых же строках стихотворения сокрушенный почти невольной абракадаброй, пытается настроить лиру – войти в податливый ему некогда мрамор. Но не получается. Твердая вещь – странное дело – начинает отбрехиваться («Не замай!»), путать мягкое с твердым (потому что свинец и жесть – все-таки очень мягкие металлы) и даже зачем-то попрекать своих оппонентов черный юбкой, которая своим цветом в очередной раз отсылает нас к прежним стихам поэта: Модно все черное: сорочка, чулки, белье. Короче, слошные самоповторы – в подтексте , И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк, Aere perennius – тоже крик. Только это крик как бы в две глотки (отсюда и внешне диалогическая структура стихотворения, для традиции «Памятника» совершенно нехарактерная: кажется, только В. Ходасевич говорил, что его идол будет двуликим, но это говорилось от первого лица, а не в споре с кем-то, пусть даже со своим alter ego). Тут кричит кровь: «Не хочу умирать!». Но и растворенной в той же крови мрамор кричит в ответ: «Хватит уже, дело сделано, давай проливайся в землю!» Это Галатея заголяет пупок, абсолютно полноправная в своем бесстыдстве, и это корчится от боли отвергнутый ею Пигмалион, ее создатель. Это кодло великих стихов голосит мрачно: «Не надо нам лишних букв». И это не привыкший терпеть поражения автор продолжает гнуть свой дрын: мол, раз уж начал, то и закончу, пусть среди прочих моих памятников будет и этот, из школьной программы. Поэт взят в плотное кольцо. Он окружен отовсюду. И чужими, и своими. Но против своих (стихи, поэзия) он направить инвективу не вправе, потому что исходно знал, куда поэта в итоге заводит речь. Тут он только отбрехивается. Самый тяжкий удар – доя читателя, мягко говоря, неожиданный – приходится по христианам. Почему? Вероятно, у образованного европейца, даже агностика, даже автора «Путешествия в Стамбул», нет под рукой ничего другого, кроме христианства, что можно было бы в принципе сопоставить – по длине борозды и по величию – с бессмертными стихами. Так что, в сущности, это оплеуха – в каком-то смысле из уважения. Придись удар по чему-то иному, стихотворение так бы и не набрало жизненно (смертельно!) необходимой для финала высоты. Но – в это уважении дано и его же отрицание. Потому что, грубо говоря, вечная жизнь – она вся, вместе со всеми верующими и кадилами – идет на растопку пишущемуся здесь и сейчас тексту. А раз «на растопку», в жертву стиху, раз подчиненная роль, то борозда, как ни крути, и впрямь выходит длиннее. Хотя жертва, по сути, напрасная (и от этого тоже зло берет): стихотворение в любом случае получилось хуже, чем те, которые автора вытолкнули из него. Значит, все-таки вытолкнули?! Сделаем небольшую паузу. Ибо – внимание! – в этом месте нам может быть предъявлено, наверное, самое тяжкое из всех мыслимых обвинений, а именно: подмена исследовательского бессилия авторским (в какие бы трагические тона это последнее ни окрашивать). Не состоит ли вся проблема в том, что вовсе не автора, а именно критика герметизм Aere perennius выталкивает в другие стихотворения Бродского – по причине неспособности совладать с наличным текстом?! Обвинение действительно серьезное. И на него ответить в сущности нечего, кроме разве того, что все стихи, куда нас вытолкнул «Памятник» – почти сплошь шедевры, чего о самом «Памятнике», увы, не скажешь (см. выше). Опять псы? В «Осеннем крике ястреба» как и в «Письме археологу»? Не только. Бродский как-то послал не кому иному, как Анатолию Найману, открытку с Элвисом Пресли и стихотворением на обороте, в чем-то очень созвучным и «Памятнику» и «Письму археологу». Это стихотворение опубликовано в недавней книге Людмилы Штерн «Поэт без пьедестала» и доступно теперь всем желающим. Возможно, Найману почему-либо не хотелось упоминать об открытке в контексте Aere perennius, но у нас нет решительно никаких противопоказаний насчет цитирования: Посмотрите, кто умер! Узнать, что там было у Элвиса с Серафимом дальше (равно как и об обстоятельствах написания текста), можно, напомним, в прекрасной книге Людмилы Штерн. Но вообще-то хватит и этого. Потому что Бродский сильно смягчил текст подлинника, где говорится не просто о крученье-верченье, рок-н-ролле, но о том, что ты (Господи!) не больше, чем ищейка, вечно скулишь и воешь, кроликов совсем не ловишь, ты мне не друг. Это будет посильнее Aere perennius – в смысле жесткости обращения с христианством. И Бродский подписал открытку задолго до «Памятника», в 1977-м, после смерти Элвиса. Так что потом, в 1995-м, псы, наверное, пришли все-таки не оттуда. Пускай! Важно, в сущности, лишь то, что и себя, и христианских святых. Причем только о себе добавлял, что он ищейка – безумная (см. выше). Все, решительно все уже было сказано к моменту создания Aere perennius. И трудно понять, что подтолкнуло Бродского все-таки попробовать его написать. И то, что начал он прибауткой, а кончил – поношением вечной жизни, говорит о многом. Но знаете, что самое потрясающее? Что этот «Памятник», хоть и вывернутый наизнанку, – все-таки заповедь, а не отповедь. И значит, по-прежнему продолжает традицию. Плохо одно. Плохо, что новым поэтам, как не раз говорил Бродский, обычно приходится начинать там, где остановились их великие предшественники. Но как начинать с такого – с невозможности письма? «Петь не могу!». Рубрики Культура и искусство, Люди, Много мыслей, Прошлое, Тексты (рассказы, книги и проч.), Трансцендентное | Комментарии (1) » 1. on 16 Июл 2011 at 12:08 пп Николай Трудно писать не профессионалу, не филологу, не литературоведу, не критику, а простому читателю о том, что нравится, о том, что нравится исключительно, о том, без чего жизнь была бы пресной и занудной. Трудно возражать столь известным критикам и интерпретаторам поэзии. В родном городе И.Бродского жил когда-то прокурор, который следователям и оперативникам говаривал так: «Вы совершенно правы, но на самом деле…». Вот и мне хочется сказать. Да, вы совершенно правы, но только в первом приближении. Стихотворение это – действительно памятник, но не самому себе, а той жизни, тому адскому труду, которому Бродский отдал всего себя, а значит и поэзии, т.е. творчеству и созиданию. И дело не в христианских попах, а во всех «попах» вообще. Нет вечной жизни, но есть борозда длинною в жизнь, или длинней, чем жизнь. А это уже зависит от того, как ты гнул свинцовый дрын или кости жесть.И всепоглощающая пасть циферблата, она же время, кому-то не дает сосчитать до ста. То ли потому, что до ста дожить мало кому удается, то ли потому, что все дни, потраченные на кодлу – лишние, бессмысленные и скучные. Н.Ремизов. © Copyright: Борис Рубежов Пятая Страница, 2011.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
