Уильям Шекспир - образы, как космогония мифа

**********************

Постер 2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — образы, как космогония мифа».
Перевод и семантический анализ сонетов 19, 8, 118, 113, 110, 9, 10, 5, 6, 64, 63, 100 Шекспира
Poster 2024 © «William Shakespeare — Images as the Cosmogony of Myth».
Poster 2024 © «Satyr & Dionysius» attic red figure kylix (ca 490—480 B.C.) 
______________________




«The words that oscillate between nonsense and supreme meaning are the oldest and truest».
«Слова, которые колеблются между бессмыслицей и высочайшим пониманием, являются наистарейшими и правдивыми».

— Карл Густав Юнг (Carl Gustav Jung 26 July 1875 — 6 June 1961) «Красная книга: Новая книга» («The Red Book: Liber Novus»)



 

       О           Г           Л           А           В           Л           Е           Н           И           Е



 
«Уильям Шекспир Сонеты 8, 118, 113. William Shakespeare Sonnets 8, 118, 113» 20.05.2024 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир Сонеты 110, 9, 10. William Shakespeare Sonnets 110, 9, 10» 19.07.2024 © Свами Ранинанда

«Сонет 5 Уильяма Шекспира — отвергнутый образ мифа. Shakespeare's Sonnet 5 is a rejected image from the myth» 31.07.2024 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир сонеты 64, 63, 100. William Shakespeare Sonnets 64, 63, 100» 17.09.2024 © Свами Ранинанда





        В           В           Е           Д           Е           Н           И           Е





   По мере углубления в творческое наследие поэта и драматурга, а именно сонеты первого издания Quarto 1609 года становилось ясно, что критики и исследователи в значительной степени принизили интеллектуальный потенциал Шекспира при рассмотрении незабвенных строк, в которых поэт и драматург «раскрыл своё сердце». Таким образом, в течении нескольких столетий сонеты первого издания Quarto 1609 года и некоторые пьесы претерпели многократное редактирование, путём «необоснованный замены слов и оборотов речи» текста оригинала перед каждой передачей в вёрстку последующего переиздания.

Зачастую фривольные вторжения в авторский текст способствовали уничтожению не только первоначального замысла персонифицированных поэтических образов в качестве «аллюзии» из древнегреческого мифа. Созданных в знак приверженности сохранения традиции классической античной литературы, а также редакторские замены слов сонетов первого издания значительно снизили планку литературно-художественных достоинств сонетов Шекспира, что привело к выхолащиванию колоритных аллегорических образов, сведя на нет подстрочник, изначально заложенный автором при написании сонетов.
В свою очередь, столь небрежные действия самонадеянных редакторов привели к изысканиям в неверном направлении, а также к возникновению множества версий, лишённых здравого смысла, что привело к возникновению «Шекспировского вопроса».
Вследствие чего, стали возникать логические противоречия и парадоксы, а некоторые сонеты были объявлены критиками, как не «поддающиеся пониманию», войдя в особую категорию «непонятных» сонетов.

Примером возникновения одного из парадоксов, может служить парадокс группы сонетов 88-93. Исследуя парадокс фразы, «за тебя, как против самого себя», который впервые обнаружил критик Джеральд Хаммонд в 1981 году, где при рассмотрении он столкнулся с парадоксом группы сонетов 88-93.
На первый взгляд могло показаться, что отражение противоречивых чувства поэта при написании этих сонетов, создали в группе сонетов 88-93 логический парадокс сформулированный одной фразой: «for you as against yourself», «за тебя, как против самого себя» поставил в тупик критиков неординарность линии поведения поэта, изложенной в строке 13 сонета 89: «For thee, against myself I'll vow debate», «Из-за тебя, наперекор себе, оспорить я клянусь — услышь». Несомненно, что риторика строки 13 указывала на один из парадоксов сонетов Шекспира: «наперекор себе, (себя) оспорить я клянусь», что указывало на самоотрицание.
В связи с чем, у критика сложилось впечатление, что поэт в содержании сонетов этой группы принял поведенческую позицию полного самоотрицания, таким образом он отрицал, даже своё персональное Эго, как поэта и человека.
Впрочем, строка 14 сонета 89, также подтверждала сложившийся парадокс предыдущей строки, предоставляя пространство для размышлений: «For I must ne'er love him whom thou dost hate», «Для этого, не должен Я любить того, кого ты ненавидишь». Следуя универсальному принципу «от обратного», а дополнение к искомой парафразе напрашивался подстрочник: «Для этого, не должен Я любить (себя), а полюбить (того) кого ты ненавидишь» чтобы, следуя законам логики окончательно подвести черту, написанному в строках 13-14 сонета 89.
Как ни странно, результаты исследований сонетов 3, 31 и 53, предоставили мне подсказку, указывающую на основную причину возникновения этого парадокса. Дело в том, что критик Джеральд Хаммонд не до конца понял стратегию, изначально принятую автором при написании сонетов, где он использовал философские воззрения «Идеи Красоты» Платона, в качестве доминирующей философской идеи при написании последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth». (Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

Вакханалия современных критиков на костях гения драматургии получила продолжение в инсинуациях научных статей, касательно личной жизни Уильяма Шекспира. Тогда, самые бравые из потерявших честь и достоинство стали описывать личность поэта и драматурга, как неудержанного и распущенного квира, который на каждом шагу «использовал» юношу, как в прямом, так и в переносном смысле слова.
Порой от подобных чересчур смелых фантазий и голословных утверждений, дух захватывало после их прочтения. На самом деле, подобные утверждения в научных статьях и диссертациях, не были подкреплены историческими документами из хроник или верифицированными фактами.
В ранее написанных эссе уже не раз, выражал свою точку зрения, так: «Без составления психологического и метафизического портретов поэта и драматурга все критические труды не выдерживают никакой критики, так как они фактически голословные, следовательно абсолютно не ревалентны».

Кратная справка.

Релевантность (от англ. «relevance» — «актуальность») — это степень соответствия, актуальности и достоверности, то есть удовлетворённость пользователя полученным ответом.

Апеллируя утверждения критиков подобного толка, привожу необычайно искренние строки 1-4 сонета 78, которые говорят абсолютно об обратном, вопреки утверждениям самых непримиримых и самонадеянных.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 78, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That god forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure» (78, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 78, 1—4.

«Чтобы бог противился, что поначалу меня сделал вашим рабом,
Я обязан был мыслью контролировать ваше время наслаждений,
Либо от вашей руки часов отсчёта страстно жаждать (послаблений),
Являясь вашим вассалом, связанным ставший вашим досугом» (78, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 78, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.09.2024).

Впрочем, основной фатальной ошибкой критиков в их исследовательской работе стало высокомерное нежелание составить беспристрастный психологический портрет Уильяма Шекспира, как Поэта, Драматурга и Философа, исходя из углублённого морфосемантического и лингвистического анализа исключительно всего наследия поэта, включающего оригинальные тексты пьес и сонетов первого издания Quarto 1609 года.

По определению, шотландского эссеиста, историка и философа Томаса Карлайла (Thomas Carlyle): «If called to define Shakespeare's faculty, I should say «superiority of intellect», and think I had included all under that», «Если бы меня попросили определить способности Шекспира, Я бы сказал «превосходство интеллекта», и Я думаю, что под этим включил бы исключительно всё». Дело в том, что человек, писавший под псевдонимом «Уильям Шекспир» был высокообразованным придворным аристократом, получившим знания по многим, таким дисциплинам, как: история и древнегреческая мифология, риторика и логика, греческая философия, юриспруденция, морское дело и медицина. Рассматриваемый словарный запас слов и оборотов речи, используемых Шекспиром при написании пьес и 154-х сонетов, убедительно подтверждает точку зрения Томаса Карлайла.

Широчайшие познания Уильяма Шекспира греческой риторики и мифология, устных и литературных традиций древних греков, касающиеся богов и мифологических героев, воззрений древнегреческих философов на природу, а также предыстория возникновения космизма, являясь исходным материалом, который предоставлял неограниченные возможности для размаха творческого воображения и взлёта фантазии поэта и драматурга при написании сонетов и гениальных пьес.
В основу сонетов Шекспира и были взяты необычайно выразительные образы из древнегреческих мифов, которые были ранее описаны в античных эпопеях, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» и «Теогония» Гесиода, «Метаморфозы» Овидия и драмы Эсхила, Софокла и Еврипида. Это были завораживающие мифы, повествующие об сотворении богов и мироздания в целом, борьбе между богами за господство и триумфе Зевса, любовных похождениях и ссорах богов, а также влиянии богов, на мир смертных, включая их связь с природными явлениями, такими как грозы или смена времён года в их непосредственной связи с культовыми храмами или ритуалами.
Эти образы в сонетах Шекспира стали словами-символами, поэтические образы космогонии богов были выделены «курсивом с заглавной буквы» в оригинальном тексте Quarto 1609 года как, к примеру, образ «Satire», «Сатира» сонета 100:

«Rise, resty Muse, my love's sweet face survey,
If Time have any wrinkle graven there;
If any, be a Satire to decay» (100, 9-11).

«Поднимись отдохнувшая Муза, милый облик обозри моей любви,
Коль Время располагает каждой морщинкой, высеченной там,
Если любой, то им к распаду — Сатиром быть» (100, 9-11).

Впрочем, слова-символы сонетов, обозначавшие образы персонифицированных божеств из мифов, получили новое воплощение в конкретных персонах из окружения поэта, таким образом, каждый образ получил идентификационный маркер при помощи языка иносказательной аллегории, где слова- символы выделены «курсивом с заглавной буквы» в оригинальном тексте первого издания Quarto 1609 года.

Однако, давайте попытаемся разобраться в природе возникновения космогонических мифов, зарождающихся культур. Характерно, но мифы об сотворении мира в разных культурах в значительной степени разнятся между собой. Невзирая на это, мифы об сотворении мира, или космогонический миф, является одной из разновидностей космогонии, аллегорического повествования о том, как возник мир, и как люди впервые заселили его вместе с богами и другими мифологическими существами.
В те далёкие античные времена «многобожия», то есть «политеизма» сам по себе «космогонический миф», воспринимался людьми, как некая реальная история, в виде повествовательной метафорической аллегории. Отражающей события, некогда ранее, вполне возможно происходили в реальности, с внесением в сюжет мифа: богов, нимф, сатиров и селенов. Которые наравне с люди принимали участие в происходивших событиях, но реально существовавшие люди по мере повторения пересказов, приобрели ореол героев и гениев. Представителями разных культур миф создавался и передавался, изначально из уст в уста в чисто устной хиастической форме, путём множества пересказов.
В дальнейшем, по мере возникновения письменности космогонический миф получил реальное воплощение в произведениях античных авторов, ныне являющихся эталонами античной классической литературы. В качестве яркого образца античных мифов, могут служить эпические поэмы Гомера Одиссея» и «Илиада», написанные дактилическим гекзаметром.
Повествовательная метафорическая аллегория космизма мифа, указывала на непосредственную и неразрывную связь человека с богами и Природой. И её созданиями, наделёнными мистическими силами, где человеку была выделена роль неразрывной части установившейся иерархии ранжирования созданий «космогонического мифа». 
Например, миф об сотворении мира обычно рассматривался, как источник, передающий глубокие истины и идеи, как философские, так и метафорические и символические, помещая их в исторический контекст в качестве инструмента, путём аллегорического изложения основ и постулатов философских идей через диалоги, притчи и эпические истории.

«Дело в том, что древнегреческие мифы, отчасти были связаны и шли бок об бок рядом с философскими идеями «стоиков», описывающими принципы строения и взаимосвязей микрокосмоса с макрокосмосом их трансформации из хаоса в состояние упорядоченности и гармонии.
Хочу подчеркнуть, что принцип «соединения древнегреческого мифа с философскими идеями» был применён Уильямом Шекспиром при написании сонетов, в котором автор сонетов поставил бок об бок рядом. Именно, этот принцип чётко прослеживался в процессе исследования оригинальных текстов первого издания Quarto 1609 года, таким образом, автор при помощи своего воображения воплотил идею космизма богов, взятую из древнегреческого мифа». 2024 © Свами Ранинанда. 

Мифы об сотворении мира в различных культурах зачастую имели несколько общих черт. Во-первых, их считались священными писаниями, поэтому их можно найти почти во всех известных религиозных доктринах. Во-вторых, все мифы представляли собой истории с сюжетом и персонажами, которые являлись людьми или божествами, как, к примеру Дионис, бог природы, плодородия в древней Греции. Иногда, персонажи мифов получали своё воплощение через человекоподобные существа: получеловека полу животное, либо божество, имеющее способности превращаться в разные животные, к ним относится — бог природы и виноделия Дионис. Как правило, его сопровождали сатиры, непосредственно связанные с Природой, Хораями, которые в космогонии греческой мифологии Хораи, являлись «seasons», «сезонами года».
Именно, поэтому Хораи отвечали за плодородие и им были приписаны способности главенства над всем растущим, как отвечающих за установление основных характеристик внешнего вида и качеств разносезонных цветов и плодов, таких, как аромат и оттенки благоухания, особенности формы цветов и соцветий; а также продолжительность сохранности их свежести.
«В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение сменяющихся молодых девушек, которые ...были «временами года», но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, и в дальнейшем обозначившими сезоны года».
(Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).

Положение богов в политеизме, в обязательном порядке имело ранжирование по их значимости, либо по выполняемой каждым их них функции. Мифы о сотворении мира затрагивали вопросы идентификации и места человека в этом беспрестанно меняющемся мире, поэтому имели глубокое значение для общества, раскрывая роль каждого героя мифа в общем сюжете, а также мировоззренческую позицию актуальную для той культуры, которая определяла степень значимости созданных идей в совокупности, а также роли индивида в обществе опираясь на универсалии.

Исследуя глубинный контекст пьес Шекспира, в его страстных порывах искромётного юмора, можно обнаружить, присущую ему сравнительную аллегорию. В которой автор раскрывает ранжированный космизм планетарного божества Сатурна. образ «heavy Saturn», «тяжёлого Сатурна» сонета 98, хочу отметить схожий образ «Сатурна» в пьесе Шекспира «Цимбелин, Король Британии» акт 2, сцена 5. Фрагмент перевода, которого любезно прилагаю ниже для ознакомления и сопоставления читателем:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act II, Scene V, line 1372—1406

This text is distributed for nonprofit and educational use only. 

ACT II, SCENE V.
Another room in PHILARIO'S house.

(Enter POSTHUMUS LEONATUS)

POSTHUMUS

Is there no way for men to be, but women
Must be half-workers? We are all bastards;
And that most venerable man which I
Did call my father, was I know not where
When I was stamp'd. Some coiner with his tools
Made me a counterfeit; yet my mother seem'd
The Dian of that time. So doth my wife
The nonpareil of this. O, vengeance, vengeance!
Me of my lawful pleasure she restrain'd
And pray'd me oft forbearance; did it with
A pudency so rosy, the sweet view on't
Might well have warm'd old Saturn; that I thought her
As chaste as unsunn'd snow. O, all the devils!
This yellow Iachimo, in an hour, — was't not? —
Or less, — at first? — perchance he spoke not, but,
Like a full-acorn'd boar, a German one,
Cried «O!» and mounted; found no opposition
But what he look'd for should oppose and she
Should from encounter guard. Could I find out
The woman's part in me! For there's no motion
That tends to vice in man, but I affirm
It is the woman's part; be it lying, note it,
The woman's; flattering, hers; deceiving, hers;
Lust and rank thoughts, hers, hers; revenges, hers;
Ambitions, covetings, change of prides, disdain,
Nice longing, slanders, mutability,
All faults that may be nam'd, nay, that hell knows,
Why, hers, in part or all; but rather, all.
For even to vice
They are not constant, but are changing still
One vice, but of a minute old, for one
Not half so old as that. I'll write against them,
Detest them, curse them; yet 'tis greater skill
In a true hate, to pray they have their will.
The very devils cannot plague them better.

(Exit)

William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act II, Scene V, line 1372—1406.   

АКТ II, СЦЕНА V.
Ещё одна комната в доме ФИЛАРИО.

(Входит ПОСТУМИЙ ЛЕОНАТУС)

ПОСТУМИЙ

Неужто, нет пути для мужчины быть мужчиной, но женщины
Должны быть наполовину трудягами? Мы все — бастарды;
И тот, самый достопочтенный человек, которого Я
Называл моим отцом, был Я не знаю, где
Когда меня отштамповывал. Некий чеканщик с помощью его инструмента,
Сделавший из меня подделку; и всё же моя мать казалось, что была
Дианой того времени. Так же делала моя жена
С бесподобностью той же. О, отмщение, отмщенье!
Она удерживала меня от моего законного удовольствия,
И меня, куда чаще умоляла об воздержанности; и делала это с
Пухлостью настолько розовой, сладчайшим взглядом от того,
Что смогла бы отогреть старину Сатурна; чтоб Я посчитал её
Настолько целомудренной, как нерастаявший снег. О, всё дьяволы!
Этот жёлтый Яхимо, в течении часа, — не так ли? —
Иль менее того, — поначалу? — Возможно, он говорил нет, но зато
Словно, объевшийся желудями боров, какой-то немецкий,
Завопил «О!» и вскарабкался на неё; и не встречая сопротивленья
Но та, которую он высматривал, должна была противиться ему, и
Она должна, исходя от вероятной стычки оградиться. Смогу ли Я, уяснить
Женскую позицию в себе! Чтобы не было движение сомнений там,
Когда появится тенденция к пороку с мужчиной, только Я подтверждаю
Это женская черта; хоть, будет это ложью, и отмечаю её
Женской: льстивостью — её; обманчивостью — её;
Похотью и низменными мыслями — её, её; отмщением — её;
Амбициями, вожделением, сменой горделивости презреньем,
Милым устремлением к страсти, навету клеветой, изменчивостью,
Всеми недостатками, что могут быть перечислены, нет, да что чёрт их знает,
Почему же её, частично или вместе все; но, если быть точнее, все.
Ради, сглаживания самого порока
Они непостоянны, но зато изменяются до сих пор
Одним пороком, но сроком в одну минуту, ради единственного
Нет не вполовину столь давнего, как тот. Я напишу вопреки им,
Ненавижу их, проклинаю их; и всё же это величайшая способность
В праведной ненависти помолиться, чтобы они обладали их желаниями всеми.
Чтобы сами дьяволы не смогли извести их куда лучше.

(Уходит)

     Уильям Шекспир «Цимбелин король Британии» акт 2, сцена 5, 1372—1406.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.01.2024).

Чего, только стоит ироническая строка: «И меня, куда чаще умоляла об воздержанности; и делала это с пухлостью настолько розовой, сладчайшим взглядом от того, что смогла бы отогреть старину Сатурна; чтоб Я посчитал её настолько целомудренной, как нерастаявший снег»? Которая вызывает на лице, читающего или смотрящего пьесу непременную улыбку.
Впрочем, при сопоставлении образа тяжеловесного и холодного Сатурна, взятого Шекспиром в качестве сравнительной аллегории своей пьесы «Цимбелин король Британии» акт 2, сцена 5, хочу предложить строки 1-8 сонета 98.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 98, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April (dress'd in all his trim)
Hath put a spirit of youth in every thing:
That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him.
Yet nor the laies of birds, nor the sweet smell
Of different flowers in odour and in hue,
Could make me any summer's story tell:
Or from their proud lap pluck them where they grew» (98, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 98, 1—8.

«От вас расположившийся далече, отсутствовал Я по весне,
Покуда кичливо одетый во всё своё убранство пёстрый Апрель
Накладывал дух молодости на каждую вещь (извне),
Чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и прыгал с ним (досель).
До тех пор, пока ни крики птиц, ни сладчайшие запахи
От разных цветов во всех ароматах и оттенках,
Не могли меня вынудить рассказать какую-либо историю лета,
Или выдёргивать их с гордых колен там, где они выросли» (98, 1-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 98, 1—8.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.01.2024).

Характерно, что в первоначальном тексте пьесы автор использовал тот же приём, что и в сонетах обозначения слова «Saturn», «Сатурн» выделены «курсивом с заглавной буквы», как в оригинальном тексте Quarto 1609 года, к примеру, образа «Satire», «Сатира» в сонете 100.
Но, слова-символы, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года, согласно замыслу автора, являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал лично.

Впрочем, планетарный мифологический образ Сатурна рассматривался, как тяжёлый, в смысле слова «серьёзный», «тяжеловесный», либо «слишком медлительный и неповоротливый», следуя определению, критика Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones), что характеризовало описываемые особенности подразумеваемой персоны. (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets». Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5. OCLC 755065951).

На самом деле, образ Сатурна давал чересчур очевидный намёк на конкретную высокопоставленную персону из окружения поэта, госсекретаря Уильяма Сесила. В тоже время, являясь идентификационным маркером, обозначающим самого Уильяма Сесила в подстрочнике как сонета 98, так и пьесы «Цимбелин король Британии».
   
Известно, что королева Елизавета I при общении с графом де Вер, говоря об Уильяме Сесил использовала сокращённое слово «pondus» от слова «ponderous», «тяжеловесный». Упоминания об члене Тайного Совета, госсекретаре и казначее сэре Уильяме Сесиле, обладавшим политической «тяжеловесностью», как Сатурн соответствовали действительности. Он всю на жизнь занимал государственные должности, играющие в управлении Англией по значимости второстепенную роль после самой королевы. Для придворных аристократов встречи с глазу на глаз с Государственным секретарём и казначеем Уильямом Сесилом, имевшим в своём распоряжении целую армию осведомителей, означали серьёзную проблему, — такие встречи добром не заканчивались. Именно, поэтому придворные аристократы опасались вступать в споры или идти на отрытую конфронтацию с ним.
В конце концов, Уильям Сесил достигнет своих «оков между звёзд», словно Сатурн 4 августа 1598 года, когда скончается, по-видимому от раковых метастаз.

Рассуждая об использовании Шекспиром в своих сонетах образа персонифицированные «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай, можно выделить, что в гомеровском гимне далее рассказывалось о том, как на Кипре Афродита была принята и одета Хораями — дочерями Зевса и Фемиды, богини закона и порядка, но Хораи служили для «естественных взаимоотношений и связи мужчины и женщины в соответствии с полом» (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).
Поэтому первоначальный замысел написания сонетов Шекспиром опирался на ключевую роль поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, юных дочерей Зевса, парящих в хороводе и олицетворяющих персонифицированные «времена года», взятые из описаний древнегреческой мифологии Гесиода и Гомера. Следуя которому, вся сюжетная линия сонета 5, основывалась на литературном образе сменяющихся «сезонов года», юных Хорай, которые также были упомянутых в паре анакреонтических сонетов 153 и 154, где есть эпизоды с Дианой, носившей второе имя — Афродита. Согласно сюжету древнегреческого мифа, Афродита была наряжена в праздные одежды, теми самыми девственными сёстрами Хораями, которые были обозначены спорным словом «howers» строки 1 сонета 5-ть и строки 9 сонета 19 оригинального текста первого издания Quarto 1609 года. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). 

«The goddess Themis unites the gods in assemblies and does the same for human, beings. It is themes also, that men and women should come together and be united in love. It would have been contrary to themes however, had women not wished to protect themselves with modesty and clothing. As I have related, the Horai, the daughters of Themis, even swathed Aphrodite as soon as she had arisen from the sea. Hora means «the correct moment». Its goddesses are the three Horai, who do not betray or deceive, and arc therefore rightly called truthful. They bring and bestow ripeness; they come and go in accordance with the firm law of the periodicities of nature and of life. They were entrusted with the guardianship of the gates of Heaven and of Olympus, through which Hera entered and departed. Themis received Hera when she came in anger to Olympus. The two goddesses were friends. It was told that the Horai had brought up Hera as a child».
«Богиня Фемида объединяла богов на собрания и делала то же самое для людей. Также считается, что мужчины и женщины должны собираться вместе и быть едины в любви. Однако это противоречило бы Фемиде, если бы женщины не хотели защитить себя скромностью и одеждой. Как я уже рассказывал, Хораи, дочери Фемиды, даже закутали Афродиту, как только она вышла из моря. Следуя этимологии греческого слово «хора» означает «подходящий момент». Богинями, помогавшими ей одеться, являлись три Хораи, которые никогда не предают и не обманывают, и поэтому их по праву называют правдивыми. Хораи приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом цикличности природы и жизни. Им было доверено охранять врата Рая и Олимпа, через которые Гера входила и уходила. Фемида приняла Геру, когда та в гневе пришла на Олимп, известно, что Две богини были подругами. Рассказывали, что Хораи воспитывали Геру в детстве» (pp. 101-102). (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language: English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13: 978-0500270486).

Краткая справка.

Гера — одна из главных богинь древнегреческой мифологии. Покровительница брака, охраняющая мать во время родов. Одна из двенадцати олимпийских божеств, верховная богиня, сестра и жена Зевса. Гера более известна, как покровительница брака и семьи, а также защитница женщин во время родов. В мифах Гера часто изображается, как властная и ревнивая богиня. Она активно вмешивалась в дела смертных и богов, особенно когда дело касалось неверности поклонения Зевсу. Одним из её символов являлся павлин, а также кукушка, диадема и покрывало.

Переместив фокус внимания на последний сонет 18 из входящих в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18). Который посвящён юной невесте Элизабет де Вер, внучке Уильяма Сесила, 18-летней старшей дочи Эдуарда де Вер. Элизабет де Вер была помолвленная с юным Саутгемптоном, адресатом сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь», что послужило поводом для написания Шекспиром группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 18, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date» (18, 1-4).
   
   William Shakespeare Sonnet 18, 1—4.

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок» (18, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 18, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

«But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow'st;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade
When in eternal lines to time thou grow'st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee» (18, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 18, 9—14.

«Но твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда,
Не потеряй обладанье той красой, что причитается тебе не зря;
Не Смерть должна похвастать, что бродишь ты в её тени здесь
Когда в извечных руслах времени ты взрастаешь — днесь:
Пока человек дышать может иль смогут глаза зреть,
Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе» (18, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 18, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

Необычайно трогательная и нежная лирика строк первого четверостишия сонета 18 прямо указывала на то, что Шекспир обращался к юной персоне женского пола. Где риторическая модель строк указывала, что бард обращался к очень близкой персоне женского рода, черты характера которой ему были знакомы с рождения. Поэт в строках сонета 18 выразил чувство восхищения красотой совсем юной девушки задался риторическим вопросом. В предположении, что несмотря на то, что летний день может быть прекрасным, то юная невеста, которой адресованы эти строки «ещё более милая и сдержанная по своему темпераменту», чем красота цветущего лета, которая подобна светлым локонам её прекрасных волос. Чтобы напомнить ей, что сезон расцвета её «лета юности» — недолговечен, дабы это должно послужить, совсем юной девице.
Фраза строки 3 сонета 18: «Rough winds do shake the darling buds of May», «Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая», являясь иносказательной аллегорией, подсказывающей, что помолвленная юная девушка, будучи почти годовалым ребёнком сильно болела. Конечно, такие подробности личной жизни мог знать, только очень близкий родственник по прямой линии, в данном случае, сам отец — в лице автора сонета.

По мере смены научной парадигмы, хочу предложить фрагмент сонета 63 для сопоставления с обновлённой редакцией сонета 19, где поэтический образ персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай имел  прямую связь с образом персонифицированного «Time», «Времени» или «бога Времени», получившим олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно содержанию сонета 126.

— Confer!

«With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night» (63, 2-5).

«Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда);
Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)» (63, 2-5).
 
 Характерно, но образы космогонии ранжирования богов в контексте сонетов Шекспира необходимо воспринимать, как персонифицированные образы, взятые в качестве «аллюзии» их древнегреческой мифологии. Для полноценного понимания принципа ранжирования читателю следует принять во внимание, что функционирование «Time», «Времени» в лице персонифицированного «бога Времени» Хроноса совершалось при помощи «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай.

__________
Original text
__________


Devouring time blunt thou the Lyons pawes,
And make the earth deuoure her owne sweet brood,
Plucke the keene teeth from the fierce Tygers yawes,
And burne the long liu'd Phaenix in her blood,
Make glad and sorry seasons as thou fleet'st,
And do what ere thou wilt swift-footed time
To the wide world and all her fading sweets:
But I forbid thee one most hainous crime,
O carue not with thy howers my loues faire brow,
Nor draw noe lines there with thine antique pen,
Him in thy course vntainted doe allow,
For beauties patterne to succeding men.
Yet doe thy worst ould Time dispight thy wrong,
My loue shall in my verse euer liue young.


— William Shakespeare Sonnet 19, text Quarto 1609.


(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Devouring Time, blunt thou the Lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood,
Pluck the keen teeth from the fierce Tiger's jaws,
And burn the long-liv'd Phoenix in her blood,
Make glad and sorry seasons as thou fleets,
And do whate'er thou wilt, swift-footed time
To the wide world and all her fading sweets:
But I forbid thee one most heinous crime,
O, carve not with thy hovers my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen,
Him in thy course untainted do allow,
For beauty's pattern to succeeding men.
Yet do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young.


— William Shakespeare Sonnet 19
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 19

*                *                *

Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои,
И заставь землю поглотить её родной сладкий выводок, (поскорей)
Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей,
И сожги долгоживущий феникс в её крови,
Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты,
И совершай, что пожелаешь быстроногое Время — чаю,
В целом мире со всеми сладостями её угасающей мечты:
Но самое отвратительное одно преступление, тебе Я запрещаю,
О, не высекай твоими парящими (Хорай) моей любви прекрасный лоб,
Никаких линий не рисовал там своим пером античным чтоб,
Позволь ему в твоем течении незапятнанным оставаться (вспять)
Образцом красоты для последующего мужчины.
Всё же, делай своё худшее, старина Время: твоей неправотой опять,
Моя любовь в моих стихах жить будет вечно молодой отныне.

*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 19.09.2024
_________________________________


(Примечание от автора эссе: рассматривая строку 9 сонета 19 оригинального текста первого издания Quarto 1609 года, где также был обнаружен поэтический образ персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай из древнегреческого мифа: «O, carve not with thy hovers my love's fair brow», «О, не высекай  твоими парящими (Хорай) моей любви прекрасный лоб».
Хочу напомнить, что в космогонии древнегреческой мифологии Хораи («сезоны года» или «времена года») — будучи, дочерями бога Зевса и богини Фемиды обладали мистическими силами и олицетворяли порядок, справедливость и мир, а также сопровождали Персефону жену Аида, согласно сюжету мифа, а также исходя из содержания «Гимна Хораям», а именно  в «Гимне Орфея 43 к Хораям» в переводе с греческого на английский Томасом Тейлор.
Следуя мифологии, Хораи охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию земли, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора. Характерно, но в сюжете мифа, динамика смены «сезонов год» символически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай, и соответственно с этим, им были приписаны способности главенства, отвечающих в установлении основных качественных атрибутов разносезонных цветов, такие, как аромат и оттенки благоухания, особенности в формы цветов; и продолжительность сохранения их свежести. К примеру, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосые Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).


* fleets —
(глаг. флотск. выражение, идиома)
плыть по поверхности, дрейфовать.
fleeting —
(прил. непереходное, транзитивное)
мимолётный, быстротечный.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** ЧАЯТЬ, —
чаю, чаешь, повел. нет, несовер., кого-чего и с инф. (книжн. устар., прост.). Ожидать чего-нибудь, надеяться на что-нибудь.
Примеры:
«Не чаяла я, глупая, остаться сиротой» Некрасов.
«Уж не чаяла, как и дождаться-то такой радости»! Островский.
«И как ты свой народ счастливым сделать чаешь»? Крылов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


*** fad —
fading (прил. непереходное, транзитивное) стать или сделать что-то бледнее или менее ярким, когда что-то тускнеет, угасание от чего-то.
Примеры:

«The curtains had faded in the sun.
Шторы потускнели на солнце».

«The sun had faded the curtains.
Весь цвет угас с неба».

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

**** hover —
(прилагат.) (множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Давайте, мысленно возвратимся основополагающим, ранее рассмотренным принципам Шекспира с применением философских взглядов из «Идеи Красоты» Платона в сонете 31, где, следуя методологии, претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась Музой в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью. В сонетах Шекспира поэтический образ Музы, также взят из древнегреческой мифологии. Именно, при содействии Музы, как трактовали философские постулаты из «Идеи Красоты» Платона, автор сонетов пытался воплотить идеал — «божественной красоты», подобно Петрарке.
К примеру, Петрарка в строках 15-й канцоны, начинающихся со слов: «In ogni cosa trova il Poeta l'imagine di Laura», «В огне любви Поэта к образу Лауры», таким образом он установил свою позицию в неуклонном следовании принципам «Идеи Красоты» Платона.

Поэтому целесообразно провести сравнительный анализ «шекспировского» образа Музы, сопоставив его с образом Музы из сборника любовных сонетов Филипа Сидни «Астрофил и Стелла». Для ясного понимания образа Музы в воззрениях поэтов «елизаветинской» эпохи. В связи с чем, любезно прилагаю читателю для ознакомления и сравнения «Сонет III» из лирического сборника «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Sir Philip Sidney «Astrophil and Stella», Sonnet III

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This e-text of Astrophel and Stella was prepared from Alexander B. Grosart's The Complete Poems of Sir Philip (1877) by Risa S. Bear at the University of Oregon. Grosart's text is in the public domain. Unique content is copyright © The University of Oregon, December 1995. In some instances Gerald Bullett's reading has been preferred. See Silver Poets of the Sixteenth Century, Everyman, 1947. See also Syr P. S. His Astrophel and Stella (1591), STC number 22538, for a number of changes restoring the Elizabethan grammar and punctuation. It was deemed not worth while to simply reproduce the 1591 edition, as it contains too many errors and omissions to represent Sidney's work adequately).

Let dainty wits crie on the Sisters nine,
That, brauely maskt, their fancies may be told;
Or, Pindars apes, flaunt they in phrases fine,
Enam'ling with pied flowers their thoughts of gold;
Or else let them in statlier glorie shine,
Ennobling new-found tropes with problemes old;
Or with strange similes enrich each line,
Of herbes or beasts which Inde or Affrick hold.
For me, in sooth, no Muse but one I know,
Phrases and problems from my reach do grow;
And strange things cost too deare for my poor sprites.
How then? euen thus: in Stellaes face I reed
What Loue and Beautie be; then all my deed
But copying is, what in her Nature writes.

    Philip Sidney «Astrophil and Stella», Sonnet III.

Пусть утончённые умы поплачут о девяти Сёстрах,
Что смело маскируя, быть может расскажут свои фантазии нам;
Иль подражая Пиндару, они пощеголяют в изящных фразах,
Эмалируя свои мысли позолотой — в пестрящих цветах.
Или иначе, пусть более величественным блеском славы они засияют,
Облагораживая новообретённые тропы в застарелых проблемах;
Либо при помощи сравнений необычных обогатят строку любую,
От трав названий или животных, что хранятся в Индии или Африке.
Для меня, по правде говоря, нет Музы, но зато — одну Я знаю,
Фраз и проблем, взращённых из моих пределов — с ней;
И странные вещи обошлись слишком дорого для моих бедных фей.
Тогда же как? Даже при том, что на лице Стеллы Я прочитал,
Какими быть Любви и Красоте; всем моим деяниям затем, 
Но всё же копирование — это то, что заложено в её Природе.

    Филип Сидни «Астрофил и Стелла», Сонет III.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.09.2024).



 


Сонеты 8, 118, 113 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
****************
Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 8, 118, 113»
William Shakespeare Sonnet 8 «Music to hear, why hearst thou music sadly»
William Shakespeare Sonnet 118 «Like as to make our appetites more keen»
William Shakespeare Sonnet 113 «Since I left you mine eye is in my mind»
Poster 2024 © «Het duo» by Hendrick ter Brugghen 1628 | Louvre Museum of Paris, France
______________________



We are not what happened to us,
we are what we wish to become.

Мы — это не то, что случилось с нами,
мы — это то, какими мы пожелали стать.

— Карл Густав Юнг (Carl Gustav Jung, 1875—1961). «Erinnerungen, Traume, Gedanken».





   Иногда, моё воображение поражает откровенная наивность некоторых исследователей, когда некогда некоторые из них пожелали раскрыть секреты поэзии средневекового гения драматургии, но при этом не имея осознанного понимания, что для этого необходимы «инструменты» и «материал», которым изначально пользовался мастер при написании своих пьес, в том числе и сонетов.  Как бы не показалось бы странным, но только сама натура человека, нарёкшего самого себя «homo sapiens», «человеком разумным» заключена в ряде серьёзных обстоятельств, которые можно сформулировать, примерно так:

«Людям свойственно всё непонятное и недоступное для своего понимания, не дожидаясь длительного процесса осмысления, или упрощать до уровня своего понимания, либо искажать до уровня своего недопонимания». 2007 © Свами Ранинанда.

Именно, так и произошло с сонетами Уильяма Шекспира, исследуя архивные материалы можно увидеть наглядную картину, как это происходило в действительности. Ряд, наиболее отчаянно смелых критиков и издателей из добрых побуждений «как сделать лучше, чем как есть», брали текст оригинала Quarto 1609 года, и перед каждым переизданием сборника сонетов вносили свои изменения, путём замены, как им показалось «спорных» слов, оборотов речи, а также знаков препинания. Многочисленные версии идентификации автора строк сонетов, вытянутые «за уши», лишь усугубляли и затрудняли процесс последующим поколениям исследователей, туже затягивая «узел шекспировского вопроса».

Конечно, же версия «Шекспира» из Стратфорда на Эйвоне (Stratford-upon-Avon), абсолютно не выдерживала никакой критики, поэтому многочисленные сторонники этой версии в течении длительного времени были заняты её «подгонкой» под свои запросы, что было обнаружено и детально описано в моих эссе.
В то время, как теперь, в данное время некогда захудалая приходская «церковная начальная школа», в которой учился «Шекспир» из Стратфорда на Эйвоне обрела статус престижного колледжа, благодаря нескончаемому потоку щедрых пожертвований, не смотря на то, сын ремесленника перчаточника, был ростовщиком и продавцом солода, оставался до конца жизни не научившимся писать.
Впрочем, у сторонников версии «Шекспира» из Стратфорда на Эйвоне нет угрызений совести по поводу того, что совершенно незаслуженно присвоили авторство в написании порядка 38-ми пьес и 154-х сонетов сыну ремесленника Джона Шекспира, не умевшему даже писать.       
Как ни странно, но лоббирующим недостоверной версии «Шекспира» из Стратфорда на Эйвоне было невероятно выгодным поводом, и в конце концов предприятием, когда потоки денежных средств и грантов стекались нескончаемым потоком на содержание обслуживание и расширение некогда захудалой церковной начальной школы, зарплаты, поощрительные премии с призами и пышные юбилейные торжества.

 Вопреки всем собранным артефактам и доказательствам, безупречно построенных на элементарно логике и здравом смысле их ни коим образом не устраивала версия, где придворный и высокообразованный аристократ писал пьесы, используя в качестве своего псевдонима, имя «Уильям Шекспир», взяв его в бессрочную аренду у малограмотного ростовщика и продавца солода, только при единственном условии, что тот будет держать «язык за зубами». 
Тогда по прошествию некоторого времени ростовщик и продавец солода стал увеличивать сумму «аренды» своего имени, а какой-то момент времени потребовал герб своему роду, хотя не имел никакого права на него, так как не имел дворянского титула.
Однако это требование было выполнено, придворным аристократом, который продолжил писать пьесы, как аноним, под именем «Уильям Шекспир». Причина была проста, он был приближённым к самой королеве, а также к исполняющему обязанности Государственного Секретаря и главы Тайного Совета.

Впрочем, давайте возвратимся к сонетам, в которых автором были заложены философские идеи стоиков, включая Платона и Лукреция.

К примеру, рассуждая  об «шекспировской» метафизике, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31, развивая тему  отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспиром: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Эта характерная особенность при написании сонетов касательно платоновской «Идеи Красоты» была замечена Джорджем Уиндхэм, как ни странно единственным из всех критиков при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата «Идея Красоты». Не зависимо от этого, при исследовании сонета 53 в строках 1-3, обнаружилось прямое влияние труда Платона «Симпозиум»:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 53, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade» (53, 1-3).

   William Shakespeare Sonnet 53, 1—3.

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон» (53, 1-3).

    Уильям Шекспир, Сонет 53, 1—3.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).

В то время, как текст сонета 53 концептуально перенаправлял к поэме «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») вошедшей в Quarto 1609 года Томаса Торпа. Эта поэма, по всем признакам повествовала в своей лирической строке расширенную версию историю об тёмной леди, где присутствовал «любовный треугольник», состоящий из молодой женщины, пожилого джентльмена и соблазнительного юного поклонника, таким образом сюжет как бы повторялся в укороченном похожем «любовном треугольнике» в сонетах Шекспира. Философские идеи стоиков касательно метафизики, были исследованы и применены с помощью литературных образов не только в произведениях Шекспира, но и в лирике Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса.
Однако, ярким примером может послужить поэма Шекспира «Жалоба влюблённого», вошедшая вместе с 154-мя сонетами в Quarto 1609 года:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Lover's Complaint», line 304—311

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

'In him a plenitude of subtle matter,
Applied to cautels, all strange forms receives,
Of burning blushes, or of weeping water,
Or swooning paleness; and he takes and leaves,
In either's aptness, as it best deceives,
To blush at speeches rank to weep at woes,
Or to turn white and swoon at tragic shows.

   William Shakespeare «A Lover's Complaint», line 304—311.

В нём наполненность тонкой материей,
Прилагаемая сжигать, принимать любые странные формы,
Жгучего румянца либо проливающейся воды,
Или обморочной бледности; и он забирает и покидает,
В обоих случаях пригодности, поскольку лучше обмануть,
Краснея в ранг речей располагать, оплакивая горести
Или побледнеть и падать в обморок в трагическом показе.

   Уильям Шекспир «Жалоба Влюблённого» 304—311.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2023).

По мнению, издателя первого издания сонетов Томаса Торпа Quarto 1609 года после текста 154-х сонетов была напечатана поэма «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») для того, чтобы концептуально «оттенить и подчеркнуть» «шекспировскую» метафизику шекспировской поэзии в сонетах. Сами сонеты были написаны, буквально «с колена» с сокращениями слов, это не меняло их несомненную ценность, показав детали личной жизни поэта, где он «открыл своё сердце».

Для этой цели, должна была быть интрига «любовного треугольника», в качестве связующего звена, соединяющего сонеты и поэму «Жалоба влюблённого» в сборнике Quarto 1609 года. Хочу напомнить читателю, что на сегодня сохранилось в хорошем состоянии, только 13-ть экземпляров сборника.

В ходе семантического анализа при рассмотрении оборотов речи сонетов оказалось, что при написании сонетов на их формирование оказывали прямое влияние не только идей Платона и Лукреция, но и практики поэта для реализации «Идеи Красоты», взятых за основу методологий стоиков.
Вполне вероятно, что бард уже следовал этим практикам стоиков при написании сонетов, обращая постулаты «Идеи Красоты» Платона, в отношении юного Генри Райотсли. К примеру, в сонете 16, входящем в группу «Свадебных сонетов» можно прочитать, такую строку: «Make war upon this bloody tyrant, Time?», «Чем войну вести против тирании кровавого Времени?» (16, 2).

На самом деле, поэт в текстах сонетов приложил немалые практические усилия для увековечивания «неземной» красоты юного Генри Райотсли, что в конечном счёте и было сделано автором в строках незабвенных сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь», («Fair Youth»).
 Поэт, спешно реализовавший идеи стоиков в своих сонетах, детально исследовал «платоновские» концепции «Идеи Красоты» не только в теории, но и на практике. Таким образом, повествующий бард предусмотрел то, что «земная» красота и молодость юноши должны были быть поглощены неутомимым, ненасытным и быстротечным Временем, а «неземная красота» и грация останутся нетронутыми временем, сохранившись не только в сонетах, но и на «ментальном» уровне тончайшей проекции. 

Именно, по этой причине любые «исправления» критиков при замене слов в тексте оригинала Quarto 1609 года ломали, нанося значительный урон изначально заложенной автором концептуальной структуре сонетов. В ходе многих исправлений текста сонетов критиками и издателями тиражей последующих лет, содержание большей части сонетов потеряло концептуальные основы идей стоиков, подкреплённые античными мифологическими образами, включая ярко выраженную «шекспировскую» метафизику сонетов. Пронизывающую «красной линией» содержание неповторимых своей искренней достоверностью сонетов, которые поэт и драматург использовал в качестве личной переписки и рабочего материала для написания фрагментов пьес, наряду с «Женевской Маргинальной Библией».

Примечательно, но когда 24 мая 1612 года умер Роберт Сесил, государственный секретарь и лорд главного казначейства, то Джону Герберту, заместителю госсекретаря, метившему на «место его капитана» («his captain's place»), уже исполнилось семьдесят девять лет. Следуя хронологии событий, упомянутый Джон Герберт начал свою несменную службу секретарём у Уильяма Сесила, предыдущего госсекретаря и королевского казначея, который скончался 4 августа 1598 года.
Именно, фрагмент записи переписки Джона Герберта «his captain's place», даёт полное разъяснение строки 12 сонета 66: «And captive good attending Captain ill», «И узника доброго посещает Капитан больной», предоставлял намёк на приблизительную дату написания сонета 66, и не только.
Под словом символом «Captain», являющимся идентификационным маркером с заглавной буквы курсивом в тексте сонета 66 оригинала Quarto 1609 года был помечен Роберт Сесил, посетивший юного Генри Райотсли, в то время заключённый в тюрьму Флит. На самом деле, Генри Райотсли, был наказан королевой за то, что без на то разрешения тайно женился на Элизабет Вернон, её любимой придворной фрейлине.

 Читателю стоит обратить внимание на тот факт, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть, как нечто ужасающее и потустороннюю жизнь вообще. Ибо, по его мнению, материя вечна и бесконечна, а после смерти человека его тело наделено возможностью обретать совершенно иные формы сосуществования. Лукреций, будучи философом, на основе интуиции логически развил и обосновал учение об атомизме, широко пропагандировал идеи метафизики Эпикура, касаясь вопросов космологии и этики.
Лукреций считал, что целью жизни человека должна быть атараксия (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которого можно достичь путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов, согласно воззрениям древнегреческих философов. Примечательно то, что по Эпикуру атараксия была связана не столько, как с воздержанием от суждений, а сколько с удовольствием, но в том случае, когда оно могло быть мотивированным, в качестве инструмента для достижения полного отсутствия телесной боли и душевных страданий и тревог.

Рассуждая об сенсуализме и метафизике стоиков, стоит обратить пристальное внимание на метафизику в произведениях мастера драматургии, в данном случае сонетов. Вполне очевидно, что возвышенные идеи стоиков, а также развитие гуманистических идей священных текстов Евангелие придали произведениям Шекспира основное, присущее его пьесам качество — это универсальность. Обращаясь к сонетам, как рабочему материалу для создания совершенно новых образов для пьес, может служить группа сонетов 33-35.

«Возвращая фокус внимания на неординарный стиль написания группы сонетов 33-35, который вызвал у меня нескрываемый интерес не только присутствующим литературным образом «sensual fault», «чувственной вины».
Впрочем, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 при внимательном прочтении оказался одним из ключевых в этой группе сонетов наряду с образом «sensual fault», «чувственной вины». Именно благодаря, этому образу слова-символы с заглавной буквы «Moon and Sunny» строки 3 сонета 35 текста оригинала Quarto 1609 года служили в качестве идентификационных маркеров. Таким образом, предоставили мне идентификацию обеих конкретных близких для барда персон из его окружения, скрытыми им под образами «Moon and Sunny».
Исходя, из образа «sensual fault», «чувственной вины», где столь очевидным фактом была отображена тщательно скрытая связь с автором сонетов, но лишь при расшифровке подстрочника интуиция указала мне на бросающуюся в глаза кровную связь «связь трёх персон», зашифрованную с помощью слов символов «шекспировского» языка иносказания» 2024 © Свами Ранинанда.

Понимание «шекспировского» сенсуализма в широком смысле слова включает в себя, исследование «шекспировской» метафизики сонетов, заложенной через литературно художественные образы, не вырывая их из исторического контекста в сопоставлении с образами пьес, таким образом, формируя верное направление для полноценного погружения в поэтическую вселенную мастера драматургии.

«Для правильного понимания проявлений «сенсуализма» в пьесах и сонетах Шекспира, как последователя идей стоиков необходимо чётко разделить подвиды путей реализации «сенсуализма» вообще. Дело в том, что «комплексный сенсуализм», нашедший отражение в творческом наследии Шекспира, который был найден благодаря составлению психологического портрета поэта и драматурга. Именно, характерные особенности контекста сонетов и пьес после скрупулёзного анализа служили основным материалом для составления психологического портрета гения драматургии.
Впрочем, как оказалось, Шекспир обладал «комплексным сенсуализмом», проявления которого, как правило, получали реализацию исключительно у интеллектуальных личностей, охвативших в юношестве весомый запас знаний по многим дисциплинам практически обо всех сферах жизнедеятельности человека. Об этом не стоит забывать!
Дифференцирование самого понятия «сенсуализм» для нахождения различий его подвидов привело к следующим выводам: «комплексный сенсуализм», как таковой существенно отличался от «упрощённого сенсуализма» или «узконаправленного сенсуализма», охватывающего одну сферу деятельности как, — у современного человека. Именно, по этой причине современные критики и исследователи творчества драматурга были не в состоянии до конца понять Уильяма Шекспира, как человека и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда.

(Примечания от автора эссе. «сенсуализм (от фр. «sensualisme», лат. «sensus»: восприятие, чувство, ощущение) — это направление в теории познания, согласно которому, чувства, ощущения и восприятия являются основными главенствующими инструментами для более достоверного познания окружающего мира. Сенсуализму противостоит, такое диаметрально противоположное направление, как «рационализм». Например, сенсуализм в учении стоиков позднее был заменён рационализмом для познания всего сущего. Основным принципом, характеризующим методологию сенсуализма, является идея, продекламированная тезисом: «Нет ничего в разуме, чего не было бы в чувствах». Кроме чувств, ощущений и восприятий предоставляющих возможность подключать воображение в сенсуализме, имеет место в качестве высшего продукта познания — «интуиция»).

Стоики, будучи догматиками не только были уверенны, но и считали свою философскую систему окончательной истиной в последней инстанции. Несмотря ни на что, исходный пункт теории познания стоиков оставался сенсуалистическим, что в полной мере характеризует стоиков, как иррациональных исследователей истины, которая, по их мнению, до конца не познаваемая из-за ограничений, заложенных в разуме человека.

Впрочем, рассмотрение работ Канта даёт возможность ретроспективно констатировать иррациональный исследовательский дух стоиков в познании истины, как философских идей, давших реальные плоды, благодаря последующим трудам Иммануил Кант.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Immanuel Kant «The Critique of Pure Reason». Preface to the First Edition

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(The Project Gutenberg eBook of «The Critique of Pure Reason» by Immanuel Kant. Translator: J. M. D. Meiklejohn.
 Иммануил Кант (Immanuel Kant), («The Critique of Pure Reason»; нем, «Kritik der reinen Vernunft»; First edition 1781):

Modo maxima rerum,
Tot generis, natisque potens...
Nunc trahor exul, inops. (лат.)

— Ovid, Metamorphoses, XIII.

Просто была самой главной вещицей,
До многих видов, рождённых могущественными...
Теперь меня рисуют — беспомощной изгнанницей.

— Овидий, Метаморфозы, XIII.

«Human reason, in one sphere of its cognition, is called upon to consider questions, which it cannot decline, as they are presented by its own nature, but which it cannot answer, as they transcend every faculty of the mind. It falls into this difficulty without any fault of its own. It begins with principles, which cannot be dispensed with in the field of experience, and the truth and sufficiency of which are, at the same time, insured by experience. With these principles it rises, in obedience to the laws of its own nature, to ever higher and more remote conditions. But it quickly discovers that, in this way, its labours must remain ever incomplete, because new questions never cease to present themselves; and thus it finds itself compelled to have recourse to principles which transcend the region of experience, while they are regarded by common sense without distrust. It thus falls into confusion and contradictions, from which it conjectures the presence of latent errors, which, however, it is unable to discover, because the principles it employs, transcending the limits of experience, cannot be tested by that criterion. The arena of these endless contests is called Metaphysic».

    Immanuel Kant «The Critique of Pure Reason». Preface to the First Edition (1781).

«Человеческий разум в одной из сфер своего познания призван рассматривать вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему его собственной природой; но в тоже время, он не может ответить на них, так как они превосходят все его возможности. В подобное затруднительное положение разум попадает не по своей вине. Ибо оно начинает с основоположений, применение которых в опыте неизбежно, и в тоже время, в достаточной мере подтверждаются опытом, опираясь на них, он (разум) поднимается (в соответствии со своей природой) все выше, к условиям всё более отдалённым. Но, так как он замечает, что на этом этапе его дело должно всегда оставаться незавершённым, потому что вопросы никогда не прекращаются, то он был вынужден прибегнуть к основоположениям, которые выходят за пределы всякого возможного опыта и тем не менее кажутся столь несомненными, что даже обыденный человеческий разум соглашается с ними. Однако, вследствие этого разум погружается во мрак и впадает в противоречия, которые, в действительности могут привести его к заключению, что где-то в самой основе заложены скрытые ошибки, но обнаружить их он не в состоянии, так как основоположения, какими он пользуется, выходят за пределы всякого опыта и в силу этого обстоятельства не могут быть проверенными, согласно этого критерия опыта. Поле битвы этих бесконечных разногласий было названо — Метафизикой».

      Иммануил Кант «Критика чистого разума». Первое издание 1781 года.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.04.2024).         

(Примечания от автора эссе: стоит напомнить, что Иммануил Кант подвергал критике утверждения об «опытном» происхождении знания. Кант различал априорное, доопытное и апостериорное и послеопытное знание. В тоже время, Фома Аквинский учил об «...the absolute transcendence of God in relation to his Creation», «...абсолютной трансцендентности Бога по отношению к своему Творению».
Трансцендентальное (от лат. «transcendens»: «выходящий за пределы») — связывающее части содержания, находящиеся по разные стороны некоторого предела. Это понятие имеет долгую историю и не сразу приобрело то значение, которое является наиболее распространённым и которое приведено в определении.
В экзистенциальной философии Карла Ясперса трансценденция присутствует как «абсолютная и непостижимая реальность».
Это латинское прилагательное было образовано в средневековой латыни от причастия «transcendens (родительный падеж «transcendentis») — «перешагивающий», «выходящий за пределы», в философии слово определение «трансцендентный», было образовано от глагола «transcendo» — «переступаю», «перешагиваю».
 В строгом философском смысле «трансцендентность» означает пребывание за пределами возможного опыта (запредельность), тогда как «трансцендентальность» имеет отношение к познанию и к условиям нашего опыта. Бертран Рассел сравнивал трансцендентальное с призмой, посредством которой мы смотрим на мир. Отсюда все трансцендентальное, в отличие от трансцендентного, имманентно нашему сознанию и находится у нас «в голове», однако оно не подлежит наблюдению. Так, согласно Канту, к области трансцендентального относятся, например, такие понятия как пространство и время, которые характеризуют не столько мир, сколько нашу способность воспринимать мир. (Кант, «Критика чистого разума», раздел «Трансцендентальная эстетика»). К примеру, у архиепископа Луки (Войно-Ясенецкого) в работе «Дух, душа, тело» под трансцендентальным подразумеваются духовные способности человека, которые являются скрытыми и находятся у него на уровне подсознания.
«I understand by the transcendental idealism of all appearances the doctrine that they are all together to be regarded as mere representations and not things in themselves, and accordingly that time and space are only sensible forms of our intuition, but not determinations given for themselves or conditions of objects as things in themselves. To this idealism is opposed transcendental realism, which regards space and time as something given in themselves (independent of our sensibility)».
«Я понимаю под трансцендентальным идеализмом, по всей видимости, учение о том, что все они вместе должны рассматриваться как простые представления, а не как вещи сами по себе, и, соответственно, что время и пространство — это только ощущаемые формы нашей интуиции, но не определения, данные сами по себе, или состояния объектов как вещей сами по себе. Этому идеализму противостоит трансцендентальный реализм, который рассматривает пространство и время как нечто данное само по себе, независимое от нашей интуиции».
— Иммануил Кант «Критика чистого разума»).  («The Critique of Pure Reason». Preface to the First Edition by Immanuel Kant, 1781).

«При изучении шекспировской «аллюзии», в качестве ссылки на древнегреческую мифологию в сонетах необходимо рассматривать литературные образы божеств, учитывая их имманентность не только потому, что их имена являлись словами-символами и идентификационными маркерами. Согласно древнегреческому пантеизму, сущность каждого божества была имманентна по отношению к окружающему миру, то есть она по сути являлась идентичной, и соответствующей ему. Именно, по этой причине внесённые изменения в сонеты критиками и издателями переизданий после первоначально изданного Quarto 1609 года, в итоге уничтожили «метафизику литературных образов» сонетов, созданных Уильямом Шекспиром, как частной переписки» 2024 © Свами Ранинанда.

* Имманентный (лат. «immanens», род. п. «immanentis», то есть «пребывающий», «свойственный») — пребывающий внутри; по Канту, диаметрально противоположный трансцендентному; т. е. то, что пребывает в самом себе и не переходит в нечто чуждое, не превращаясь в трансцендентное. Имманентным является, например, метод, который определяется самим предметом исследования; критика, которая обсуждает идею или систему идей, исходя из её собственных предпосылок. В теории познания имманентный означает, остающийся внутри границ возможного опыта (Кант). Философский энциклопедический словарь. 2010.

Несмотря на то, что поэтика сонетов Шекспира несёт в своей основе универсальные метафизические аспекты трудов «Идея Красоты» и «Симпозиума» Платона, а также «О природе вещей» Лукреция Кара. Хочу заострить внимание читателя на авраамических символах из Евангелии в сонетах 8 и 113, послужившими мотивацией для их объединения в одном эссе. Помимо это эссе вошёл, по своему контексту необычный для современного читателя сонет 118, на основании которого можно говорить об особенностях мышления гения драматургии, это, — во-первых.

Во-вторых, сонет 118 наглядно показывает характерную манеру написания Шекспира, это когда, рассуждая о чём-то автор, имеет ввиду совершенно другое, объединяя эти образы с помощью литературного приёма «паттерн», где искренность изложенного ни в коем случае не может вызвать сомнения и отклик в душе читателя.

В-третьих, многими исследователями сонет 118 был совершенно неверно понят, что не давало им возможности прочесть подстрочник сонета. Несмотря на то, что содержание сонета 118, при верном переводе содержит комбинацию сложных образов, находящихся в непосредственной связи с архетипами, принадлежащим — именно, человеческому роду, нашедшими отражение через образ «неискоренимой ненасытности» человека. В то время, как сонеты 8 и 113 имели очевидную образную связь, предоставляющую прямую ссылку на авраамические темы из Евангелие. Тогда, как содержание сонета 118, затронуло тему «симпатии против антипатии» во взаимоотношениях поэта и «молодого человека» при помощи приёма «паттерн» при описании вкусовых предпочтений «кухонной кулинарии».

Но как-бы не могло показаться странным, исследователи и критики восприняли содержание сонета 118, чересчур прямолинейно без учёта сравнительной аллегории, которая являлась неразрывной частью авторской манеры написания, присущей Шекспиру. Однако, связь сонетов 118 с 113 была обусловлена куда более глубинными особенностями человеческой психики, которые значительно позднее изложил в своих трудах швейцарский психолог и психоаналитик Карл Юнг.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Music to hear, why hear'st thou music sadly,
Sweets with sweets war not, joy delights in joy:
Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly,
Or else receiv'st with pleasure thine annoy?
If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear:
Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering;
Resembling sire and child and happy mother,
Who, all in one, one pleasing note do sing:
Whose speechless song being many, seeming one,
Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'.


— William Shakespeare Sonnet 8
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 8

*                *                *

Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная, (прости)
Нежности с нежностями не воюют, отрада наслаждается в отраде:
Почему от тобой обожаемого, кое принимается тобой без радости,
Либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?
Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку),
Путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух,
Они, только нежно пожурят тебя, которыми собьют с толку
В единичности частей, какие ты должен вытерпеть (вокруг):
Подмечая, насколько милый муж от одной струны к другой,
Ударяет каждую на всякий лад по взаимному согласию (с охотой);
Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать,
Которые все, как один напоют одной приятной нотой:
Чья безмолвная песнь средь многих, покажется единственной (опять),
Споют тебе так: «Ты одиноким завянешь, не доказавший ничего».

*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 21.03.2024
_________________________________



* offend —
(глаг. форма)
оскорблять, обижать, нарушать;    
спряжение: offended / offended / offending / offends.
Примеры:

Or are happy to offend.
Или они рады тому, что кого-то оскорбили.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** whose (line 13)
чей (местоимение в вопросе);
который, которая (относительный определитель); 
используется в вопросах, чтобы спросить, кому что-то принадлежит.
Примеры:

Whose house is that?
Чей это дом?

I wonder, whose this is?
Я удивился, чьё это?

Используется, чтобы сказать, какой человек или вещь вы имеете в виду; используется, чтобы дать больше информации о человеке или вещи.
Примеры:

It's the house whose door is painted red.
Это дом, которого дверь окрашена в красный цвет.

Isobel, whose brother he was, had heard the joke before.
Изабель, брат, он тот, которой слышал эту шутку прежде.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



 Сонет 8 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. В этом сонете нашла отражение тема «продолжения рода».
Сонет 8 входит в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), которая является начальной частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).
«Свадебные сонеты» (1—18), были заказаны Шекспиру накануне намеченной свадьбы, в них поэт призывает юношу остепениться и наконец обзавестись семьёй. Основной нарратив сонета 8 — заключается в выраженном желании поэта, чтобы юноша заключил брак и создал семью, которая по мнению поэта в последующем будет гарантом семейной жизни для создания гармоничной семьи. При помощи сравнительной аллегории поэт придал сонету неповторимую выразительность, где сопоставил гармонию приятной мелодии с гармонией вновь созданной семьи.


Парафраза содержания сонета 8.

В сонет 8 автор сопереживает герою, который выступил против идеи заключения брака. Поэт упрекает, адресата сонета за то, что он несмотря ни на что предпочитает остаться холостяком. Поэт использует в качестве литературного приёма аллегорического сопоставления гармонии, которую составит предстоящий брак с гармонией хорошей музыкальной композиции, называя является «true consort of well-tuned sounds», «верным созвучием хорошо настроенных звуков». Вполне закономерным является то, что сонет 8, как-бы сонет музыкального деканта, помещён, согласно нумерации, под номером 8-мь, поскольку «восьмёрка», по мнению критика символизирует «истинное согласие».
По мнению критика Фреда Брик, сонет 128 также, как и сонет 8, предполагал октаву гаммы, а в случае 128 — 12 нот на клавиатуре внутри каждой октавы (ассоциация, впервые распознанная и подробно описанная Фредом Блик в «Музыкальных сонетах Шекспира, числах 8, 128 и Пифагоре».
(The Upstart Crow, A Shakespeare Journal», Vol. XIX, (1999), pp. 152—168).

Далее критик сделал акцент в своих аргументациях на том, что «...в пифагорейской музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на основании подобного построения, интервалы между сонетами 8 и 128, то есть 8—16, 16—32, 32—64, 64—128, охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры «virginal»,  «вёрджинела во времена Шекспира», — резюмировал критик Фред Брик.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 8. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 23 November 2014).

Шекспир применил подобный приём, чтобы подчеркнуть красоту и важность наличия семьи для юноши. В сонете подчёркивается мысль о том, что субъект не достигнет истинной гармонии и не остепенится, если не обзаведётся женой и детьми. Его жизнь будет в разладе, если он решится остаться холостяком. Этот сонет один из группы сонетов об «продолжении рода» (1—18), написанных Шекспиром. Все они объединены темой побуждения молодого человека жениться и завести детей, настаивая на том, что они являются ключом к гармоничной жизни.
В строке 6 слово «Unions», «Союзы» могут иметь два разных значения: то, которое явно относится к браку, и другое значение, которое относится к гармонии звуков, согласно Оксфордский Словарь Английского (Oxford English Dictionary). Однако не предоставляет, именно, такого расширенного определения, где близость союза к унисону сохраняет музыкальную коннотацию, присутствующую в понимании читателя.
Затем, в строке 8, «In singleness the parts that thou shouldst bear», «в единичности частей, которые ты должен терпеть» все ещё сохраняет идею о том, что музыка и семья — это одно, произнося роль, которую играют в семье или на музыкальном инструменте в оркестре. Но фраза «Resembling sire and child and happy mother», «Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать» в строке 11 отсылает к тексту Библии. В последней строке поэт предостерегает субъекта от одиночества: «Thou single wilt prove none», «Ты завянешь один, не доказав ничего».  Подводя черту, следуя тексту по смыслу можно сказать окончательный вывод: «As a single person, a man will accomplish nothing», «Как одинокая личность, человек ничего не добьётся», — резюмировала критик Кэтрин Данкан-Джонс.
(Shakespeare, William; Jones, Katherine (2010). Shakespeare's Sonnets. London: Methuen Drama). (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets. Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5).


Структура построения сонета 8.

Сонет 8 составлен, как чисто английский или шекспировский сонет, с 14 строками пятистопного ямба, разделёнными на три четверостишия и двустишие, со схемой рифмы ABAB CDCD EFEF GG. Метрическая структура пятистопного ямба основана на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций в строке (как показано на примере четвертой строки).:

# / # / # / # / # /

«Либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?» (8, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
В первой строке есть две распространённые вариации: начальный разворот и конечный внематричный слог или окончание женского рода:

/ # # / # / # / # / (#)

«Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная» (8, 1).

(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201). (Larsen, Kenneth J. «Sonnet 8. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 23 November 2014).


Критики об оборотах речи и контексте сексуального характера, присущих сонету 8.

Итак, в строке 3: «Why lov'st thou», «Почему ты любишь» означает «why do you like», «почему тебе нравится». За ним следует «thou receiv'st», «ты принимаешь», которое активизирует сексуальный тон, подчёркнутый фразой «thou receiv'st not gladly», «принимаешь, то без удовольствия» в строке 4. Тема сонета 8 — это нескончаемые интрижки; беготня, получение удовольствий, но без намерения остепениться. И все же «thine annoy», «твоей досаде» означает то, что причиняет человеку боль, указывает на то, что субъект недоволен своей ситуацией», — резюмировал критик Стивен Бут.
(Booth, Stephen (2000). «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale University Press, p. 144. ISBN 9780300085068).

«There are some theories which indicate a homosexual relationship between the poet and the Fair Youth. These theorists argue that the use of affectionate word choice by the poet towards the young man must be due to a homosexual desire».
«Есть несколько теорий, которые указывают на гомоэротические отношения между поэтом и прекрасным юношей. Эти теоретики утверждают, что использование поэтом ласковых слов по отношению к молодому человеку, должно быть вызвано гомоэротическим влечением».
(Thurman, Christopher (2007). «Love's Usury, Poet's Debt: Borrowing and Mimesis in Shakespeare's Sonnets». Literature Compass. 4 (3): pp. 809—819. doi:10.1111 / j.1741-4113.2007. 00433.x).

(Примечания от автора эссе: на протяжении длительного времени большая часть критиков в своих научных трудах с поразительным упорством склонялась к идее гомоэротических отношений между поэтом и юношей, адресатом сонетов, исходя из содержания формулировок в некоторых сонетах. Но эта версия коренным образом была ошибочной и не отражала положение дел на самом деле. В действительности, Уильям Шекспир, будучи религиозным христианином рассматривал прекрасного юношу скорее всего, как сына, чем как любовника. Тем более в сонете 8, который входит в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18). Поскольку, свадебные сонеты были заказаны дедушкой невесты Уильямом Сесилом своему зятю Эдуарду де Вер и приурочивались для прочтения в день свадьбы. Фактически Эдуарду де Вер предстояло выдать замуж свою старшую дочь за юношу, адресата сонетов. 
Независимо от этого, хочу акцентировать внимание читателя, что во многих сонетах нашли место прямые ссылки на тексты из священного писания, как например, в строке 11 сонета 8 в виде литературного приёма «аллюзия».
К сожалению, критиками не была учтены философские взгляды Платона из его «Идеи Красоты», которые Шекспир использовал в качестве основополагающих при написании сонетов, что ранее отмечалось одним из критиков. К примеру, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискурсах при рассмотрении сонета 31 развил тему и отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспиром: The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое совмещение в юном друге всего  прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII).
Поэтому, следуя методологии философского труда Платона «Идея Красоты», Шекспир в сонетах, как претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


В эпоху, в которую были написаны сонеты Шекспира, следуя религиозным табу, осуждались любые «sexual acts that do not result in reproduction», «половые акты, не приводящие к размножению».
(Thurman, Christopher (2007). «Love's Usury, Poet's Debt: Borrowing and Mimesis in Shakespeare's Sonnets». Literature Compass. 4 (3): pp. 809—819).

В  научной статье Дэвида Хоукса «Содомия, ростовщичество и нарративы сонетов Шекспира» («Sodomy, Usury, and the Narrative of Shakespeare's Sonnets»), где он утверждал, что, автор сонета использовал язык «неестественного» ростовщичества для объяснения достоинств «естественного» брака и продолжения рода, Шекспир по иронии судьбы подрывает предположение о том, что, поскольку гомоэротические отношения между двумя мужчинами не является репродуктивным, поэтому эротические желания подобного рода являлись «противоестественными»,  резюмировал критик Дэвид Хоукс.
(Hawkes, David (2001). «Sodomy, Usury and the Narrative of Shakespeare's Sonnets». Idols of the Marketplace: Idolatry and Commodity Fetishism in English Literature. 1580-1680: p. 96).


Семантический анализ сонета 8.

Попытаюсь в краткой форме пояснить читателю, что в примечаниях на тезисы научных работ некоторых из современных критиков мной были изложены аргументы, полностью опровергающие версию «Шекспира» ростовщика, содомита, сына ремесленника-перчаточника Джона Шекспира из Стратфорд-на-Эйвоне. Согласно моей базовой версии, «Уильям Шекспир» — это творческий псевдоним высокообразованного придворного аристократа, кропотливо работавшего над созданием гениальных пьес. Однако, в целях безопасности, взявшим в аренду имя ростовщика и продавца солода, сына ремесленника-перчаточника, который с горем пополам окончил приходскую начальную школу, до конца жизни так и не научившись писать.

Помимо этого, многие из исследователей предпочли остановиться на широко распространённой версии «Шекспира», актёра театральной труппы и драматурга, относительно которой также могу возразить. По-видимому, запутавшись в многочисленных версиях они подразумевали Джона Флетчера, заступившего в качестве следующего ведущего драматурга вслед за Уильямом Шекспиром, который сочинял и ставил пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом на подмостках театров «Глобус» и «Блэкфрайарз». Впрочем, об Джоне Флетчере и том, по какими признаками его пьесы отличались от пьес Уильяма Шекспира, более подробнее будет изложено ниже.

Прежде, чем приступить к подробному семантическому анализу сонета 8, хочу упомянуть об содержании близрасположенных сонетов, согласно нумерации в Quarto 1609 года. Чтобы попытаться найти тематическую или образную связь между ними.
Переместив фокус внимания к тексту сонета 7, расположенному перед сонетом 8 читатель увидит описание ежедневного паломничества Феба по небосводу, управляющего запряжённой квадригой, в качестве аллегорического олицетворения бога Солнца:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 7, 1—4, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty» (7, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 7, 1—4.   

«Взглянь, на восток, когда свет милосердный — кряду
Пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором.
Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду,
Служением его сакральному величию просмотром» (7, 1-4).
      
     Уильям Шекспир сонет 7, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).

«The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlook'd on diest, unless thou get a son» (7, 11-14).

    William Shakespeare Sonnet 7, 11—14.

«Глаза, как прежде исполненные долга, преображённые собой
Со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне:
Итак, ты сам по себе нисходящий в полдень свой,
Не смотря на смерть, если только ты не получишь сына» (7, 11-14).
      
     Уильям Шекспир сонет 7, 11—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).

Однако, повествующий бард в строках 11-14 сонета 7, в качестве сравнительной аллегории применив оборот речи «thou, thyself out-going in thy noon», «ты сам по себе нисходящий в полдень свой», что предоставило возможность повернуть сюжетную линию в требуемое тематическое направление темы «об продолжении рода», которая нашла отражение в сонетах, входящих в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18).

Следующий сонет 9 после сонета 8, построен риторически более сложнее, чем сонет 7. Однако, нарратив заключения брака для создания семьи и «продолжения своего рода» сохранён полностью с некоторыми нюансами в структуре построения сонета.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 9, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Look, what an unthrifty in the world doth spend
Shifts but his place, for still the world enjoys it;
But beauty's waste hath in the world an end,
And kept unus'd, the user so destroys it.
No love toward others in that bosom sits
That on himself such murderous shame commits» (9, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 9, 9—14.

«Взглянь, как некий расточитель в этом мире растрачивал
Сменял лишь, своё место, ибо всё же мир наслаждается — им;
Только красоту разбрасывающему по миру один конец (ожидал),
И останется неиспользованной, так как её разрушит потребитель.
Нет в той груди устоявшейся любви по направлению к другим
Чтоб на себя такого убийственного позора принять (юдоль)» (9, 9-14).
   
     Уильям Шекспир сонет 9, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2024).

 При написании сонета 9 в строке 13, повествующий бард обращался юноше от третьего лица, хотя написанное звучит, как откровенный упрёк в его адрес: «No love toward others in that bosom sits», «Нет в его груди устоявшейся любви по направлению к другим».
Такой оборот речи фактически подтверждает, что в сонете 9 нет прямого обращения поэта к адресату от первого лица, что нарушает традиционную структуру построения чисто английского, «шекспировского» сонета.

Согласно моему предположению, подобные различия в стилистике написания близрасположенных сонетов могли указывать на дописанные строки «другой рукой», к примеру, рукой личного секретаря, например, при переписывании рукописных черновиков сонетов.
Хронология событий действительно подтверждает, что на Эдуарда де Вер в различные периоды времени работало несколько личных секретарей, о чём ранее упоминалось в одном из уже написанных эссе.

Апеллируя утверждения  критика Фреда Брика, об построении интервалов между сонетами 8 и 128, то есть 8—16, 16—32, 32—64, 64—128, которые охватывают четыре октавы, то есть диапазон клавиатуры музыкального инструмента «virginal», «вёрджинела».

Поэтому могу с полной уверенностью опровергнуть критика Фреда Брика, об построении интервалов между сонетами 8—16, 16—32, 32—64, 64—128, сонетов в четыре октавы, охватывающих музыкальную тему, указанная критиком последовательность полностью отсутствует.

К примеру, в сонете 16 нет «музыкальной» темы, как таковой, судя по тексту: «Make war upon this bloody tyrant, Time? / Чем войну вести против тирании кровавого Времени?» (16, 2). В то время, как поэт в сонете 32, рассуждал об Времени, «которое кости усопшего поэта покроет тленом» и так далее.
 
Впрочем, только в сонете 128, есть описание языком иносказания в шутливо иронической форме, где поэт бесцеремонно флиртует в адюльтере с «тёмной леди», свои забавы аллегорически сравнив с виртуозной игрой на «virginal», «вёрджинеле».

— Но каким образом, тогда мог рассуждать критик об построении интервалов между сонетами 8 и 128 в четыре октавы между ними сонетов с «музыкальной» темой в своём научном труде, входившим частью диссертации на ученную степень, в качестве импозантного открытия века?!

Нашёлся критик, который исходя из предыдущей версии «четырёх октав» критика Фреда Брика, предположил об связи юноши, адресата сонета 8, с героиней сонета 128, «тёмной леди», (хотя в то время юноша был помолвлен с Элизабет Вер, внучкой Уильяма Сесила). Ясно только одно, что в то время юный Райотсли ни коим образом не был, даже познакомлен с «тёмной леди».
Исследовав вдоль и поперёк большую часть сонетов, можно заключить, что условия для создания «любовного треугольника» назрели позднее, где-то ближе ко времени написания сонета 144.

Именно, тогда повествующий бард познакомил их и написал в сонете 144, так: «Две любви у меня есть: отрада и разочарованье». Следуя далее по тексту, всё становится на свои места, тогда уже назрела интрига интимного характера: «...моя женщина — зло искушает моего лучшего ангела со стороны моей».
 
Впрочем, как показало исследование в ходе семантического анализа в содержании сонета поэт призывает, адресата сонета юного Генри Райотсли жениться без всякого оттенка иронии, где упомянул в строке 11 сонета 8 литературный образ «Святого семейства» с прямой ссылкой на Евангелие.

Согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, слово «sier» строки 11 сонета 8, можно соотнести к шведско-норвежско-датскому диалекту, опираясь на его лингвистический анализ: «Resembling sier and child and happy mother». Поэтому, полагаясь на своё чутьё и законы имманентной логики, могу сделать выводы относительно данного артефакта при описании «Святого семейства» строки 11 сонета 8, что является очевидной подсказкой относительно вероисповедания Уильяма Шекспира, которое по все признакам можно соотнести к протестантской конфессии.
 
 Помимо этого, подтверждением этой версии может служить тот факт, что поэт широко применял притчи из Евангелие при написании сонетов, а также учитывая наличие, в качестве артефакта «Маргинальной Женевской Библии» («Marginalia of the Geneva Bible»), ранее находившейся в личном пользовании поэта с собственноручными пометками фрагментов пьес, найденными на полях её страниц.
Сам факт наличия «Маргинальной Женевской Библии» полностью подтверждает релевантность утверждений, что Эдуард де Вер, действительно, являлся той персоной, которой принадлежат авторство на пьесы и сонеты, следуя заключению верификационной экспертизы при графологическом анализе почерка на полях страниц. 
(Burnet, R. A. L. (April 1979). «Shakespeare and the Marginalia of the Geneva Bible», Notes and Queries 26(2), p. 113). (DeCook, Travis and Alan Galey, eds. «Shakespeare: The Bible, and the Form of the Book». New York: Routledge (2011) p. 9).

(Примечание от автора эссе: известно, что лютеранство отсчитывает свою историю возникновения с 31 октября 1517 года, когда католический монах из Германии Мартин Лютер опубликовал в саксонском Виттенберге 95-ти тезисов против злоупотреблений церковной власти. По всей вероятности, что этот «прецендент» послужил одной из причин усиления экспансии католичества, в связи с чем «лютеранство» стало обвиняться католичеством в «ересях», и как следствие, привело к «Тридцатилетней Войне» в Европе между католичеством и протестантством). (Wilson, Peter H. (2010). «The Thirty Years War»: A Sourcebook. Basingstoke: Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-230-24205-0).

Краткая справка.

Релевантность (от англ. «relevant», «существенный, уместный») — означает степень соответствия найденного документа или набора документов в полной мере удовлетворяющим информационным нуждам пользователя в информационной науке при информационном поиске. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон, и таким разделом математики, как «релевантная логика».

Итак, переместим фокус внимания непосредственно к семантическому анализу сонета 8, и попытаемся понять логику изложения поэта в ходе данного исследования. Обнаруживая совершенно новые, порой необъяснимые для логики «обыкновенного» филистера находки, раскрывающие сокровенные чувства и помыслы гения драматургии.

Хочу отметить, что первое четверостишие сонета 8 представляет собой риторический вопрос, обращённый к юноше, адресату сонета 8, это — во-первых.
Во-вторых, строки 1-4 первого четверостишия следует читать вместе, не только для осознанного понимания, но и по причине, что они представляют собой одно многосложное предложение, в содержании которого поэт при помощи аргументов раскрывает некоторые черты характера «молодого человека», которому был посвящён этот сонет.

«Music to hear, why hear'st thou music sadly,
Sweets with sweets war not, joy delights in joy:
Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly,
Or else receiv'st with pleasure thine annoy?» (8, 1-4).

«Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная, (прости)
Нежности с нежностями не воюют, отрада наслаждается в отраде:
Почему от тобой обожаемого, кое принимается тобой без радости,
Либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?» (8, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард, говоря о музыке имел ввиду, отнюдь, не музыку: «Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная, (прости) нежности с нежностями не воюют, отрада наслаждается в отраде». Дело в том, что юноша, адресат сонета, по-видимому, вообще не играл на музыкальных инструментах. Впрочем, подобная манера написания была свойственной для «золотого» пера поэта и драматурга.

Ровно как, говоря об своей «болезни» в строках 8-10 сонета 111: «Pitty me then, and wish I were renu'de... I will drinke, potions of Eysell gainst my strong infection», «Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого...  буду Я глотать, зелья Айзелла против моей сильной инфекции» (111, 8-10). Однозначно, поэт имел ввиду, отнюдь, не болезнь, а невероятную потребность в написании новых пьес.

Конечная, цезура первой строки мной была заполнена словом «прости» в скобках, имеющее следующее обозначение: «посмотри на всё это проще». В тоже время, заполнение конечной цезуры, решило проблему рифмы строки, что является немаловажным фактором в поэтическом звучании перевода. 

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

В строках 3-4, повествующий бард, будучи мастером «антитезы», мастерски её применил: «Почему от тобой обожаемого, кое принимается тобой без радости, либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?».
Причём, поэт за время совместного проживания в Сесил-Хаусе на Стрэнде, буквально с 8-ми лет, по прибытию в дом опекуна знал все черты характера и привычки юного Генри Райотсли, которому были посвящены сонеты.
Последовательность, таких оборотов речи», как: «lov'st thou», «от твоего обожаемого»; «not gladly», «без радости» или «with pleasure», «ради наслаждения»; «thine annoy», «твоё раздраженье» служат инструментом для создания контраста в литературном приёме «антитеза».
 
Краткая справка.

Антитеза — риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

В строке 3: «Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly», и строке 1 поэт трижды повторяет слово «thou», что указывает на применение им литературного приёма «аллитерация». Строку 3 автор намеренно выделил, подчёркивая её содержание, таким образом, он придал ей решающее значение для выделения, установления связи строк 1 и 3 сонета 8.

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Ответом на риторический вопрос первого четверостишия, в данном контексте служит второе четверостишие сонета 8, где поэт продолжил «музыкальную» тему, заполнив строки 5-8 риторическими контрдоводами. Для лучшего понимание подстрочника строки 5-8 следует читать вместе, детально рассматривая, согласно, «шекспировскому» правилу «двух строк».

«If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear» (8, 5-8).
 
«Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку),
Путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух,
Они, только нежно пожурят тебя, которыми собьют с толку
В единичности частей, какие ты должен вытерпеть (вокруг)» (8, 5-8).

В строках 5-6, повествующий, вероятнее всего, подчеркнул, что адресат сонета не был большим любителем музыки: «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух». Но давайте разберёмся, почему поэт связал, такие два оборота речи, как: «true concord», «верное созвучие» и «by unions married», «путём союза бракосочетания». В «елизаветинскую» эпоху, распространённое среди аристократов слово «concord», «созвучие» пары инструментов, «супруг», «супруга», что можно было увидеть в Quarto 1609 года; которое позднее стало писаться «consort», «парный консорт», по-видимому автор сонета использовал двойное значение для того слова, чтобы элегантно увязать тему бракосочетания его 18-ти летней старшей дочери поэта Элизабет Вер с юным Генри Райотсли с музыкальным исполнение в «парном консорте» в общем контексте сонета.

Похожую тему можно увидеть в «Аркадии графини Пембрук» Филипа Сидни (The Third Booke. Charter 5. «The Countess of Pembroke's Arcadia» by Philip Sidney): «Then can one string make as good music as a consort?», «Тогда сможет ли, одна струна сыграть такую  добрую музыку, как в консорте?».
(«The Countess of Pembroke's Arcadia» written by sir Philip Sidney. The First Book. Printed for William Ponsonbie. Anno Domini, 1590. Copy from  British Museum, London).

Более странным оказалось то, что написание рассматриваемого искомого слова Филипа Сидни несколько отличается от написания Шекспиром из сонета 8 текста оригинала Quarto 1609 года.

Краткая справка.

В конце XVI века словом «consort», «консорт», говоря о музыке англичане называли небольшие ансамбли, состоявшие из инструментов различных семейств. В типичном документе тех времён (1591) консорт описывается как ансамбль, состоящий из лютни, басовой цистры («bandora»), басовой виолы; цистры («citterne»), сопрановой виолы или флейты. При чём, никаких строгих предписаний для инструментов, составляющих тело консорта не существовало. Позднее стали различать «полный консорт» (англ. «whole consort») для консортов, состоящих из одинаковых инструментов разной тесситуры (например, консорт виол, «консорт блокфлейт»), в то время как консорты из различных инструментов стали называться «сломанным» консортом (англ. «broken consorts»).

* Консорт — принц-консорт (англ. «consort» — «супруг», «партнёр» от лат. «consors» — «совместный») в Великобритании, это муж царствующей королевы, сам не являющийся монархом. Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.

Дискутируя об строках 5-8 сонета 8, критик Тайлер (Tyler) предположил, что их содержание имеет схожие черты с фрагментом сборника «Даифантус» неизвестного автора, скрывавшегося под инициалами «A. Sc.» датированным 1604 годом. Исследования данного фрагмента привели меня к заключению сформулированному в примечаниях ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by «An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love»

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «...Music is only sweet
When without discord. A consort makes a heaven
The ear is ravished when true voices meet.
Odds, but in music, never makes things even,
In voices difference breeds a pleasant ditty».

   «An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love».

                «...Музыка — только сладость,
Когда без диссонанса. Супругой создаются небеса
Со слухом очарованным, пока встречаются истинные голоса.
Шансы, зато в музыке никогда содержанием не выравниваются,
А в голосах различие, лишь приятная песенка родится».

   Неизвестный автор «Даифантус, или Любовные Страсти».
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).

(Примечания от автора эссе: впрочем, дух искательства не давал мне покоя и тогда он привёл меня в архивы Бодлианской библиотеки (The Bodleian Libraries at the University of Oxford ), где в «Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love» неожиданно обнаружил, что в 1604 году Томас Крид (Thomas Creede) напечатал сборник стихов с полным титулом «Даифантус, или Любовные Страсти» («Daiphantus, or the Passions of Love») для издателя Уильяма Коттона (William Cotton). На титульном листе автор был указан под инициалами «An. Sc.», а книга была написана от лица некого щеголеватого молодого придворного, скрывавшегося под псевдонимом «Даифантус, названного в честь персонажа романа сэра Филипа Сидни «Аркадия». Книга, по сути, представляла собой пародию на любовные страсти юной пары влюблённых, которых часто изображали в драмах и любовной поэзии того времени. Примечательным ярким примером служила пьеса «Гамлет, принц датский» Уильяма Шекспира, которая была опубликована впервые в 1603 году.
Например, Даифантус выражает презрение к женщинам во многом так же, как это делает Гамлет, а также отпускает непристойные шутки, но похожие на монологи Гамлета. Даифантус также воображает себя призраком, взывающим о мести, в отрывке, который содержит множественные компилированные фрагменты из пьесы включающие диалоги Гамлета с призраком своего отца.
В 1807 году Фрэнсис Доус (Francis Douce) стал первым учёным, который исследовал и внёс на обсуждение Даифантуса во вышеописанном «шекспировском» контексте. Он, не без на то, основания предположил, что господин, скрывавшийся под инициалами «An. Sc.», указанными на титульном листе сборника, в качестве автора мог быть Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), «печатник». И с тех пор эту идентификацию автора воспроизводили практически все учёные при обсуждении этого стихотворения.
Несмотря на то, что Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), был печатником, основавшим первую типографию в Ипсвиче (Ipswich), перевёл несколько работ с немецкого. Но впоследствии оказалось, что он умер в 1593 году, поэтому исходя из даты смерти, Сколокер ни коим образом не мог быть автором «Даифантуса» с датой написания 1604-го года.
Таким образом, поиски истинного автора зашли в тупик, так как не нашлось весомых свидетельств того, что кто-то ещё мог являться автором с инициалами «An. Sc.».
Поскольку в «Кратком каталоге» пишущих поэтов и литераторов не нашлось автора, чьё имя совпадало бы с инициалами «An. Sc.». В связи с чем, в дальнейшем права на авторство «Daiphantus» продолжат оставаться в числе неопознанных до тех пор, пока не появятся новые доказательства, дающих подтверждение об авторе на «Даифантус»). («Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love). (Josephine Roberts: «Daiphantus (1604): A Jacobean Perspective on Hamlet's Madness». Library Chronicle of the University of Pennsylvania, 42 (1978): pp. 128—137).

Одним из посещавших литературный салон Мэри Пембрук, был Сэр Джон Дэвис (John Davies), поэт и композитор «елизаветинской» эпохи. Сэр Джон Дэвис досконально исследовал гармонию в музыке, будучи поэтом-метафизиком «елизаветинской» эпохи. Но, как оказалось, согласно архивному материалу, фрагменты его упомянутой книги имели схожий образ «...the notes blending to make a perfect harmony», «...смешения нот образовывают безупречную гармонию» с образами вышеизложенного «Диафантуса», который любезно предлагаю читателю для ознакомления и сравнения:

— Confer!
 
«Do a music frame. The music is that of the spheres. Plato imagined a celestial siren sitting on each of the turning cosmic spheres and singing a different note; the notes blending to make a perfect harmony». «Сочините музыкальное обрамление. Музыка — является музыкой сфер. Платон представлял себе божественную сирену, сидящую на каждой из вращающихся космических сфер и поющую разные ноты; смешение нот образовывают безупречную гармонию».
(«Orchestra; or, a Poem of Dancing» by Davies, John, Sir. Publisher London: Chatto & Windus, pp. 49—50).

(Примечание: Сэр Джон Дэвис (родился в апреле 1569 года, Тисбери, Уилтшир, Англия — умер 8 декабря 1626 года) — английский поэт и юрист, в своём труде «Оркестр, или Танцевальная Поэма» («Orchestra; or, a Poem of Dancing») раскрыл типично «елизаветинское» развлечение путём созерцания в поиске полного соответствия между природным порядком вещей и человеческой деятельностью. Encyclopedia Britannica).

Краткая справка.

Мэри Пембрук (до замужества Сидни) превратила Уилтон-Хаус (Wilton House) в «рай для поэтов», в литературных кругах Лондона называвшийся, как «Кружок Уилтона». Это была литературная группа салонного типа, поддерживаемая гостеприимством и покровительством Мэри Пембрук, в которую входили Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser), Уильям Шекспир (William Shakespeare) Самуэль Даниель (Samuel Daniel), Майкл Дрейтон (Michael Drayton), Бен Джонсон (Benjamin Jonson), Сэр Джон Дэвис (John Davies) и другие.
Дело в том, что в 1577 году дядя Мэри Сидни, Роберт Дадли, помог её отцу оформить её брак с их близким союзником Генри Гербертом, 2-м графом Пембрук (умершим в 1600 году). Таким образом Мэри графиня Пембрук, стала полноправной хозяйкой ряда поместий, включая Уилтон-Хаус и замок Бейнардс в Лондон-Сити. Примечательно, но исторически сложилось, что за Мэри Пембрук закрепилась репутация персоны, «...получившей значительно больше посвящений, чем любая другая женщина некоролевского статуса».
По некоторым данным, король Англии Яков I, посетил Уилтон-Хаус, следуя по пути на свою коронацию в 1603 году и снова останавливался в Уилтоне после своей коронации, спасаясь от эпидемии «чёрной чумы», охватившей весь Лондон.
Джон Обри (John Aubrey), архивариус, натурфилософ и писатель, так охарактеризовал обитель литераторов и поэтов, и посему описал так: «...Wilton House was like a college, there were so many and ingenious persons. She was the greatest patroness of wit and learning of any lady in her time», «...Уилтон-Хаус был подобен колледжу, там было так много учёных и изобретательных людей. Она же была величайшей покровительницей остроумия и учёности среди любой леди своего времени». (Aubrey, John; Barber, Richard W. 1982: «Brief Lives». Boydell. ISBN: 9780851152066).

Но давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 8, содержание которого долгое время вызывало множество споров в среде критиков и исследователей творчества гениального драматурга.
С большей степенью вероятности, но заурядный ум и природное упорство Шекспира при написании пьес, куда чаще подвергались жесточайшей критике, главной причиной которой была обыкновенная творческая зависть. Однако, наиболее ожесточённой критике подверглась пьеса-трагедия Шекспира «Гамлет», вызывавшая острые приступы зависти у коллег по перу. (См. примечания к фрагменту «Даифантус» в разделе архивных критических дискуссии и заметок к сонету 8).

Как ни странно, в число злопыхателей Шекспира входил Джон Флетчер, драматург-постановщик театральной труппы «Люди Короля», заступившего в качестве драматурга вслед за Шекспиром, Он был значительно моложе Шекспира, и буквально «дышал ему в затылок», напоминая о себе. (Об драматургии Джона Флетчера и её характерных изъянах остановлюсь отдельно после завершения семантического анализа сонета 118).

«If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear» (8, 5-8).
 
«Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку),
Путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух,
Они, только нежно пожурят тебя, которыми собьют с толку
В единичности частей, какие ты должен вытерпеть (вокруг)» (8, 5-8).

Хочу подчеркнуть, что содержание строк 5-6 несёт двусмысленной намёк: «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух», допускающий толкование с намёком «андрогенного» характера, как возможно может показаться неординарным. (См. в выводах после семантического анализа сонета 8, относительно строк 5-6).
 
Риторический оборот речи конечной части строки 7: «…who confounds», который в прямом смысле слова переводится, как: «…которыми введут в конфуз», вполне может служить подтверждением предыдущей интерпретации, говоря об «двусмысленном» подстрочнике. Конечная цезура строки 5 мной была заполнена соединительным союзом «поскольку» в скобках, установившим рифму строки.

* Интерпретация (лат. «interpretatio» — «толкование, объяснение») — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.

Неординарный оборот речи строки 8: «In singleness the parts» с идеей об единичности частей, является литературным приёмом «аллюзия», дающая прямую ссылку к философским идеям Аристотеля. Ещё Аристотель отмечал, что «общее» существует в неразрывной связи с «единичным», при чём «общее» раскрывается в осознанном понимании, лишь через отражение основных особенностей «единичного». Конечная цезура строки 8 мной была заполнена наречием в скобках «вокруг», которое разрешило проблему рифмы строки.

Краткая справка.

В литературе паттерн (англ. «pattern» «образец шаблона»; «форма модели») — это универсальный ассоциативный образ, возникающий в сознании человека через опосредованное представление или восприятие на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие логическим мышлением, в котором выявляются закономерности, которые существуют и действуют независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе.

Профессор Эдвард Дауден (Edward Dowden), рассуждая о строке 14 сонета 8 сослался на строку другого сонета, написанного значительно позднее, это строка 8 сонета 136-ть: «Among a number one is reckoned none», «Среди числа первейших не причисляется — никто (внить)». Критик в дискуссии комментировал строку 14 сонета 8, примерно так: «…вероятно, это был намёк на выражение, ставшее народной поговоркой; и вошедшее в обиход со времён «елизаветинской» эпохи, поясняющее о том, «что единица — не является числом».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 136, 7—10

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«In things of great receipt with ease we prove
Among a number one is reckon'd none:
Then in the number let me pass untold,
Though in thy store's account I one must be» (136, 7-10).

    William Shakespeare Sonnet 136, 7—10.

«В ситуациях великого поступления с лёгкостью мы доказали
Среди числа первейших не причисляется — никто (внить):
Тогда позволь мне оставаться в числе невыразимых (по морали),
Хотя, в твоём хранилища учёте Я единственным обязан быть» (136, 7-10).

     Уильям Шекспир сонет 136, 7—10.   
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.03.2024).
 
Третье четверостишие представляет собой примера применения литературного приёма «паттерн», где были исследованы и найдены схожие закономерности достижения гармонии как в музыке, так и в семейных отношениях. Строки 9-12 третьего четверостишия представляют собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных.

«Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering;
Resembling sier and child and happy mother,
Who, all in one, one pleasing note do sing» (8, 9-12).
 
«Подмечая, насколько милый муж от одной струны к другой,
Ударяет каждую на всякий лад по взаимному согласию (с охотой);
Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать,
Которые все, как один напоют одной приятной нотой» (8, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард описал сходные черты при игре в консорте на струнных с моделью согласованных действий супругов в счастливой семье: «Подмечая, насколько милый муж от одной струны к другой, ударяет каждую на всякий лад по взаимному согласию (с охотой)».

Конечная цезура строки 10 мной была заполнена оборотом речи в скобках «с охотой», который подошёл по смыслу и установил рифму строки. Именно, строка 10, являясь ключевой, поэтому устанавливает рамки «критериев гармонии», как музыкальной в «парном консорте», так и при существовании счастливой семьи.
Характерным фактом является то, что повествующий бард виртуозно применил литературный приём «паттерн», в дополнение стоит выделить приём «аллюзия» следующей строки 11, служащий для закрепления визуального ряда с использованием автором образа «Святого семейства», как эталонного образца счастливой семьи.

Строка 11 сонета 8, имеющая очевидную направленность фразы: «Resembling sier and child and happy mother», «Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать», являясь литературным приёмом «аллюзия» отсылает к тексту Библии об «Святом семействе, Марии, Иисусе ребёнке и Иосифе». Так как подобный образ являлся критерием идеальной и счастливой семьи в изображениях распространённых живописных полотен с «библейской тематикой» итальянских и голландских живописцев эпохи Ренессанса.

Краткая справка.

Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое можно перевести, как: «намекать».

При более подробном исследовании изначального религиозного контекста касаемо строки 11 сонета 8, чтобы обнаружить в нём множество деталей, которые, могли отразить мировозренческую позицию поэта и драматурга, как сугубо религиозного человека. Таким образом, напрочь опровергнуть все инсинуации, предложенные в тезисах научной статьи «Содомия, ростовщичество и нарративы сонетов Шекспира» критика Дэвида Хоукса. По иронии судеб, с широко распространяемыми инсинуациями общеизвестной Википедией в адрес Уильяма Шекспира, публикуя ссылки на столь «незаурядный» далеко ненаучный труд, словно отрыжка люмпена пересытившейся либеральной демократии.

Итак, Иосиф и Мария предпочли остаться в Вифлееме после рождения первенца, а не возвращаться в Назарет. Но когда Иисусу исполнилось восемь дней, они сделали ему обряд обрезания («брит-мила»), как того требовал Закон Божий Израиля (Галаха). (Leviticus 12:2-3 KJV).
В этот день также было принято давать имя новорождённому мальчику. Они назвали своего сына Иисусом, как им велел ангел Гавриил. Проходит больше месяца, и Иисусу исполняется 40 дней.

— Но куда отвозят Иисуса его родители?

В Иерусалимский храм, который находится всего в нескольких милях от того места, где они остановились. Закон гласил, что через 40 дней после рождения сына мать обязана принести его в храм для совершения обряда при помощи очистительного жертвоприношения первосвященником «пары горлиц или двух молодых голубей», «according to the law of Moses», «следуя закону Моисея». (Leviticus 12:4-8 KJV).

— Так, для чего Мария и Иосиф принесли сорокадневного младенца Иисуса в Иерусалимский Храм?

Согласно Библии, Мария и Иосиф отнесли своего первенца Иисуса в Иерусалимский храм ровно через сорок дней (включая день рождения), чтобы завершить ритуальное очищение Марии после родов и искупление «первородного греха», в который был облачен рождённый младенец при рождении, где первосвященник совершит жертвоприношение «пары горлиц или двух молодых голубей», согласно предписанию Торы. (Leviticus 12:4-8 KJV, Exodus 13:12-15 KJV).

(Примечание от автора эссе: учитывая ярко выраженную связь библейской темы Иосифа и Марии с младенцем сонета 8  строки 11: «Resembling sire and child and happy mother», «Напоминая родителя, младенца и счастливую мать» с образом «crow or dove», «ворона и голубя» притчи об «Великом Потопе» и Ное Ветхого Завета, в качестве приёмов «аллюзия» и «антитеза» строки 12 сонета 113.  Несмотря на то, что тексты Святого Писания при написании несли хиастический характер, привожу фрагменты перевода на русский текстов «Библии Короля Якова» (KJV), точно так как они есть, но с некоторыми краткими пояснениями, заключённых в скобки после семантического анализа сонета 113 в эпилоге).

Краткая справка.

Переводы Уильяма Тиндейла и Кавердейла были также включены в «Большую Библию» Генриха VIII, которая была учреждена официальной Библией англиканской церкви. «Библия Короля Якова» была копией «Библии Тиндейла или «Большой Библии» Генриха VIII с учётом появившихся новых слов и изменений грамматического написания некоторых слов. До настоящего времени «Библия Короля Якова» носит статус святого писания утверждённого, королём Яковом I, в качестве «Authorized Version», и была опубликована в 1611 году тиражом 80 экземпляров, в которые вошли: 39-ть фолиантов Ветхого Завета, 14-ть — Апокрифов, и 27-мь — Нового Завета. (Encyclopedia Britannica).

Впрочем, возвратимся к семантическому анализу сонета 8, основной нарратив которого создание семьи с целью «продолжения рода» и сохранения красоты юноши в своём потомстве.

Стоит отметить, что знаки препинания в ходе исследования по понятной причине были сохранены точно так, как в тексте оригинала Quarto 1609 года. Вполне возможно, что читателю может показаться, что это не совсем верное решение. Однако, учитывая историческое развитие английского, было важным обратить внимание на том, что при написании последней строки каждого четверостишия в её конце ставилось двоеточие, заменяя точку, которая используется в современном написании. Несмотря на это, мной применяется шекспировское правило связок взаимодополняющих «двух строк».

«Resembling sier and child and happy mother,
Who, all in one, one pleasing note do sing:
Whose speechless song being many, seeming one,
Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'» (8, 11-14).

«Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать,
Которые все, как один напоют одной приятной нотой:
Чья безмолвная песнь средь многих, покажется единственной (опять),
Споют тебе так: «Ты одиноким завянешь, не доказавший ничего» (8, 11-14).

В строках 11-12, повествующий риторически сформировал последовательный нарратив: «Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать, которые все, как один напоют одной приятной нотой».   
В завершающих строках 13-14, повествующий поэт продолжил тематику предыдущих строк: «Чья безмолвная песнь средь многих, покажется единственной (опять), споют тебе так: «Ты одиноким завянешь, не доказавший ничего». Трижды повторяемое слово «one» и созвучного слова «none» в заключительных трёх строках указывает на применение, такого литературного приёма, как «ассонанс». Конечная цезура строки 13 мной была заполнена наречием в скобках «опять», которое установило рифму строки.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Выводы: рассматривая математический ряд, последовательности строк 12-13-14 сонета 8, а также повторяющегося трижды  в них слова «one», а также созвучного слова «none», «ничего», то есть «ноль», то можно рассмотреть «регрессирующую прогрессию», что подталкивает к мысли об всем известной «теории вероятностей», либо математической статистике, как односторонней стохастической зависимости, устанавливающей соответствие между случайными переменными. Подобное совпадение, отнюдь, не является «случайностью», согласно «теории вероятности», поэтому можно констатировать, как интуитивное предвосхищение поэтом и драматургом фундаментальных принципов универсальности, это — во-первых.

Во-вторых, сонет 8 будучи неотъемлемой частью группы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), которые были написаны Шекспиром по заказу Уильяма Сесила, который являлся дедушкой будущей невесты Элизабет Вер. В тоже время она была старшей дочерью Эдуарда де Вер, который писал пьесы и сонеты под псевдонимом «Уильям Шекспир». Поэтому он был заинтересован в том, чтобы юный Генри Райотсли, женившись на его дочери стал его родственником.

В-третьих, появление книги с полным титулом «Даифантус, или Любовные Страсти» («Daiphantus, or the Passions of Love») не было случайным, в котором анонимный автор затронул «музыкальную» тематику сонета 8, а также образ сошедшего с ума Гамлета из пьесы «Гамлет». Дело в том, строки 5-6 сонета 8, заведомо намёком наносили оскорбление юноше, адресату сонета: «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух». В «елизаветинскую» эпоху оборот речи «союз бракосочетания оскорбляет твой слух», тем более в частной переписке, мог означать, только две вещи для молодого человека мужского пола: «неспособность жить семейной жизнью с женщиной», или «преобладающее сексуальная тяготение к мужчинам». По-видимому, по мере возмужания юноши, до него стал доходить непростительно дерзкий намёк столь непристойного содержания из сонета 8, в его строках 5-6.
По всей вероятности, юный Генри Райотсли мог быть тем молодым «щеголеватым придворным», который передал и оплатил тираж в 1604 году издателю Томасу Криду, чтобы тот напечатал сборник стихов «Даифантус, или Любовные Страсти», якобы автора с инициалами «A. Sc.». 

Вполне вероятно, что когда Шекспир узнал об очередном предательстве юноши, накануне «публичного» скандала, тогда в сердцах написал следующие проникновенные строки сонета 53, сославшись на глубокие философские идеи «Симпозиума» Платона:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare 53, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade» (53, 1-3).

   William Shakespeare 53, 1—3.

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон» (53, 1-3).

    Уильям Шекспир, Сонет 53, 1—3.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).
 
 Впрочем, в подобных проделках мог быть замешан начинающий драматург Джон Флетчер, который был известен, как скандалист, имевший в своём послужном списке множество скандалов связанных с распространением слухов об коллегах по творческому цеху.
Причём, манера написания сборника стихов «Даифантус, или Любовные Страсти» чересчур походила на творческий почерк Флетчера, при написании импозантно сочинённых пьес, с кичливыми диалогами и неправдоподобной сюжетной линией.

Хотя, подавляющее большинство исследователей продолжают утверждать, что пьеса Шекспира «Два Благородных Родича» («The Two Noble Kinsmen») была написана и поставлена в соавторстве с Джоном Флетчером на подмостках театра «Глобус». И это событие, вполне могло послужить поводом для знакомства ещё молодого Флетчера с юным Генри Райотсли, который имел тяготение к драматургии и сыскал себе славу эксперта с исключительно утончённым литературным чутьём.   
Однако, Джоном Флетчером были написаны и поставлены пьесы при непосредственном участии Френсиса Бомонта, которые часто посещал Генри Райотсли. На афишах при анонсах пьес, как автор Френсис Бомонт всегда был написан перед Флетчером, что указывало на его главенствующую роль при написании пьес. 


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 8, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 8.

Из-за всеобщего самомнения относительно контекста этого сонета критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сравнил с лирикой сборника «Герой и Леандр» Кристофера Марло, 229—230 (Marlowe's Hero & Leander, line 229—230):

«Like untun'd golden strings all women are,
Which long time lie untouch'd, will harshly jar».

«Подобно распущенным золотым струнам все женщины бывают,
Которые долгое время, оставшись нетронутыми будут резко сотрясать».

 (See his remark on S. 4),

Критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить: Cf.! Daiphantus, by A. Sc. (1604):

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by «An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love»

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «...Music is only sweet
When without discord. A consort makes a heaven
The ear is ravished when true voices meet.
Odds, but in music, never makes things even,
In voices difference breeds a pleasant ditty».

   «An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love».

                «...Музыка — только сладость,
Когда без диссонанса. Супругой создаются небеса
Со слухом очарованным, пока встречаются истинные голоса.
Шансы, зато в музыке никогда содержанием не выравниваются,
А в голосах различие, лишь приятная песенка родится».

   Неизвестный автор «Даифантус, или Любовные Страсти».
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).

(Примечания от автора эссе: впрочем, дух искательства не давал мне покоя и тогда он привёл меня в архивы Бодлианской библиотеки (The Bodleian Libraries at the University of Oxford), где в «Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love» неожиданно обнаружил, что в 1604 году Томас Крид (Thomas Creede) напечатал сборник стихов с полным титулом «Даифантус, или Любовные Страсти» («Daiphantus, or the Passions of Love») для издателя Уильяма Коттона (William Cotton). На титульном листе автор был указан под инициалами «An. Sc.», а книга была написана от лица некого щеголеватого молодого придворного, скрывавшегося под псевдонимом «Даифантус, названного в честь персонажа романа сэра Филипа Сидни «Аркадия». Книга, по сути, представляла собой пародию на любовные страсти юной пары влюблённых, которых часто изображали в драмах и любовной поэзии того времени. Примечательным ярким примером служила пьеса «Гамлет, принц датский» Уильяма Шекспира, которая была опубликована впервые в 1603 году. В прозаическом «Послании», предваряющем книгу «Даифантус, или Любовные Страсти», включалось напыщенное посвящение в виде неординарного образца со значительным отступлением от характерного послания, общепринятого при публикации авторами «елизаветинской» эпохи:

«It should be like the Neuer-too-well read Arcadia, where the Prose and Verce (Matter and Words) are like his Mistresses eyes, one still excelling another and without Coriuall, or to come home to the vulgars Element, like Friendly Shake-speares Tragedies, where the Commedian rides, when the Tragedian stands on Tip-toe: Faith it should please all, like Prince Hamlet».

«Это должно быть похоже на слишком начитанную Аркадию Нойера, где Проза и Поэзия (Материя и Слова) подобны глазам его Любовницы, одно по-прежнему превосходит другое, и в этом нет ничего необычного, или вернуться домой, к Стихии вульгарности, как в трагедиях, словно в дружеской трагедиях Шекспира (Shake-speares), где Комедиант забавляется, когда герой Трагик встаёт на цыпочки: Убеждения его должны быть приятны всем, словно принцу Гамлету».

Само стихотворение содержало два упоминания об Гамлете, в последовательных строфах на оборотной стороне сборника E4:

«His breath, he thinkes the smoke; his tongue a coale,
Then calls for bottell-ale; to quench his thirst:
Runs to his Inke-pot, drinkes, then stops the hole,
And thus growes madder, then he was at first.
Tasso, he finds, by that of Hamlet, thinkes, (drinks).
 Tearmes him a mad-man; then of his Inkhorne (drinks)».

«Ему кажется, что изо рта у него идёт дым, а на языке — уголь,
Затем он попросит разливного эля, чтобы утолить жажду:
Подбежавши к своей чернильнице, пьёт, потом затыкает дырку,
И от этого становится ещё более безумным, чем был вначале.
Тассо, его нашёл, того самого Гамлета размышляя (пьёт).
Называет его безумцем, далее из своего чернильного рога (пьёт)».

«Calls Players fooles, the foole he judgeth wisest,
Will learne them Action, out of Chaucers Pander:
Proues of their Poets bawdes euen in the highest,
Then drinkes a health; and swears it is no slander.
Puts off his cloathes; his shirt he onely weares,
Much like mad-Hamlet; thus as Passion teares».

«Называет Актёров дураками, а тех, кого он считал мудрейшими,
Будет учить их Действию, исходя из подтворствования Чосеру:
Возгордившись своими Поэтами, будет хвалить их в высшей степени,
Затем выпивши за здоровье; и продолжит кляться, что это не клевета.
Снимет с себя одежду; что он остаётся в одной рубашке,
Совсем, как безумный Гамлет; ибо терзаем Страстью».

Но упоминание в тексте послания о том, что Даифантус раздевается до тех пор, пока «his shirt he onely weares», «он остаётся в одной рубашке», которую он надевает», что перекликалась с описанием Офелией  внешнего облика принца Гамлета (starting an act 2, scene 1, line 87), о чем прямо говорится в стихотворении, и есть множество других намёков на характер Гамлета и на пьесу Шекспира, как подробно описано в тексте. Джозефин Робертс (Josephine Roberts) в своей статье 1978 года.
Например, Даифантус выражает презрение к женщинам во многом так же, как это делает Гамлет, а также отпускает непристойные шутки, но похожие на монологи Гамлета. Даифантус также воображает себя призраком, взывающим о мести, в отрывке, который содержит множественные компилированные фрагменты из пьесы включающие диалоги Гамлета с призраком своего отца.
В 1807 году Фрэнсис Доус (Francis Douce) стал первым учёным, который исследовал и внёс на обсуждение Даифантуса во вышеописанном «шекспировском» контексте. Он, не без на то, основания предположил, что господин, скрывавшийся под инициалами «An. Sc.», указанными на титульном листе сборника, в качестве автора мог быть Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), «печатник». И с тех пор эту идентификацию автора воспроизводили практически все учёные при обсуждении этого стихотворения.
Несмотря на то, что Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), был печатником, основавшим первую типографию в Ипсвиче (Ipswich), перевёл несколько работ с немецкого. Но впоследствии оказалось, что он умер в 1593 году, поэтому исходя из даты смерти, Сколокер ни коим образом не мог быть автором «Даифантуса» с датой написания 1604-го года.
Таким образом, поиски истинного автора зашли в тупик, так как не нашлось весомых свидетельств того, что кто-то ещё мог являться автором с инициалами «An. Sc.».
Поскольку в «Кратком каталоге» пишущих поэтов и литераторов не нашлось автора, чьё имя совпадало бы с инициалами «An. Sc.». В связи с чем, в дальнейшем права на авторство «Daiphantus» продолжат оставаться в числе неопознанных до тех пор, пока не появятся новые доказательства, дающих подтверждение об авторе на «Даифантус»). («Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love). (Josephine Roberts: «Daiphantus (1604): A Jacobean Perspective on Hamlet's Madness». Library Chronicle of the University of Pennsylvania, 42 (1978): pp. 128—137).

Написавший «Даифантуса», возможно, мог увидеть S. 8 в «M. S.», или же сходство могло быть случайным.

В строке 1 относительно оборота речи «Music to hear», «музыку послушал» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил: «Иногда Я думал, что Sh. мог написать «Музыка для прослушивания», то есть твой упор на музыку, когда любое внимание обращено на музыку для прослушивания. Cf.! C. of E., II, II, 116: «Never words were music to thine ear», «Никогда слова не были музыкой для твоего слуха».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): Cf.! M.V., V, I, 69: «I am never merry when I hear sweet music», «Я никогда не веселюсь, когда слышу нежную музыку». Критик Тайлер (Tyler): «Возможно, это означает, что «Mr. W. H.» не был любителем музыки... Но разве не могло быть, что «печально звучащая музыка» была игрой флирта с «тёмной леди» Sh. (S. 128). Таким образом, печаль могла быть вызвана впечатлением, которое её завораживающие способности уже произвели на «Mr. W. H.».

В строке 7 по поводу оборота речи «confounds», «сбивать с толку» критик Эббот (Abbott) предложил умозаключение: «Относительный глагол (возможно, потому, что он не обозначает с помощью словоизменения какого-либо соответствия числа или лица с предшествующим) часто употребляется в единственном числе, хотя предшествующее число должно быть множественным, а глагол куда чаще устанавливался от третьего лица, хотя предшествующее число должно быть вторым или первым...». (Данный пример), также может быть объяснён окончанием диалекта северян в слове «s» вместо «st» (see on S. 19, 5). (§ 247). (For the meaning, see S. 5, 6).

В строке 9 относительно слова «string», «струна» критик Годвин (Godwin) (счёл, что оно означает слово «strain», «напряжение», потому что) музыка должна быть вокальной (p. 84).

Относительно содержания строки 12. критик Симпсон (Simpson): «Контекст основан на акустическом феномене ... Если две струны исполнят любые две ноты идеального созвучия в полном согласии, то третья нота будет спонтанно воспроизведена в воздухе дополнительным совокупным звучанием от них (p. 49). (Это объяснение Симпсона было предвосхищено у Найта в отображённом тексте Sh. — Ed).

Критик Мэсси (Massey) дал ссылку на фрагмент: Cf.! Sidney, Arcadia: «Can one string make as good music as a consort?», «Может ли, единственная струна сыграть такую же хорошую музыку, как в консорте?» (1590 ed., f. 262 b) (p. 72).

Относительно содержания строки 14, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил версию сославшись на другой сонет: «Возможно, это намёк на вошедшее в поговорку выражение о том, что единица — не является числом. Cf.! S. 136, 8: «Among a number one is reckoned none», «Среди числа первых — не считается никто».

Критик Тайлер (Tyler): «Если вы не смогли создать гармонию и в конце концов должны полностью прекратить существование».

В рукописном сборнике Британского музея (British Museum Add. MSS. 15226), составленном из различных экспонатов 17-го века и, вероятно, датированном (according to Dr. C. W. Wallace) периода Содружества (The Commonwealth), встречается одна (из многочисленных переписанных) версий этого сонета:

           In laudem Musice et opprobrium
                Contemptorij eiusdem.

1.

Musicke to heare why hearest thou musicke sadly
Sweets wth sweetes warre not, Joy delights in Joy
Why louest yu that wch thou receauest not gladly
or els receauest wth pleasure thine annoy

2.

If the true Concord of well-timed Sounds
By Vnions maried doe offend thy eare
They doe but sweetlie chide thee, whoe confounds
In singlenes a parte, wch thou shouldst beare

3.

Marke howe one stringe, sweet husband to another
Strikes each on each, by mutuall orderinge
Resemblinge Childe, & Syer, and happy Mother
wch all in one this single note dothe singe
whose speechles songe beeinge many seeming one
Sings this to thee, Thou single, shalt pue none
               
                W: Shakspeare.

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Но можно ли, было бы оспаривать желание Уильяма Шекспира занимать «пальму первенства» в сердце непостоянного щеголеватого молодого придворного, фаворита королевы, обожаемого всеми пишущими авторами усматривающих в нём помощника и эксперта, незаменимого при написании и публикации книг, поэтических сборников и пьес? 

Впрочем, рассматриваемый в данном контексте литературный образ «sensual fault», «чувственной вины» сонета 35, на самом деле, являлся ключевым образом для всех сонетов, пронизывающим «красной нитью» последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь».

Характерно, но литературной образ «sensual fault», «чувственной вины» стал неким драйвером, движущей силой мотиваций в сюжетах большей части сонетов, где этот образ стал «причиной» выполняя функцию начальной точки последовательности, согласно формуле: вначале «причина», а потом — «следствие».
Как ни странно, но образ «sensual fault», «чувственной вины», в тоже время, сформировал в извращённом воображении ряда критиков абсолютно неверный образ Шекспира, испорченного чрезмерными страстями человека, одержимого содомией, а не написанием гениальных пьес, требующих невероятных усилий и времени. Хотя основной секрет образа скрывался в кровной связи «трёх персон», одной их, которых являлся сам поэт, который возложил на себя непомерное бремя, тщательно скрываемой связи.

Критики, не обременяясь процессом создания психологического портрета Шекспира изначально выбрали неверную стратегию и пошли по пути шаблонов, приведших их в ходе их исследовательской работы в логические тупики, созданные ими самими.
К примеру, в то время, когда Шекспир (в лице Эдуарда де Вер) собирался выдать замуж свою 18-ти летнюю старшую дочь за юношу, адресата «Свадебных сонетов», критики комментируя это событие по не вполне понятной причине стали обвинять его на страницах и заголовках своих научных статей в ростовщичестве и содомии. 
Впрочем, сложно построенный сонет 118 и 113 служил наглядным опровержением подобных инсинуаций, так как детально раскрывал характер сложных отношений поэта и адресата (в лице юного Генри Райотсли), которому был посвящён сонет.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge,
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge.
Even so, being full of your ne'er-cloying sweetness,
To bitter sauces did I frame my feeding;
And sick of welfare found a kind of meetness,
To be diseas'd, ere that there was true needing.
 Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured.
But thence I learn, and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you.


— William Shakespeare Sonnet 118
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 118

*                *                *

Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем,
Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная)
Мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся.
Между тем, никогда не был пересыщен вашей слащавостью,
Горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью);
И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие,
Быть приболевшим, прежде чем, то будет истинно необходимо (мне).
Поэтому политика во влюблённости — предвосхищать 
Невзгоды, чтобы не были взросшими, вменяя их виной,
И приводя медициной в здоровое состояние (вспять),
Какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной).
Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас)
Снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас.

*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 07.04.2024
_________________________________


(Примечания от автора эссе: оборот речи в конце строки 5, относительно необычного слова «meetness» — «соответствие», которое являлось архаичным, но в тоже время распространённым словом «елизаветинской» эпохи, обозначающим качество соответствия, приемлемости или целесообразности для определения условий для достижения цели или ситуации.
В современном английском слова «meetness» используется очень редко, лишь только в историческим контексте так как продолжает передавать по смыслу идею уместности или корректности, чего-либо в сложившейся ситуации. К примеру, если что-то хорошо вписывается в определённый контекст или отвечает требованиям, то можно было бы описать, что оно хорошо вписывается в рамки имеющихся соответствий. Впрочем, в современном английском языке в подобных случаях, как правило, используются более понятные, простые термины такие, как: «suitability», «приемлемость» или «appropriateness», «целесообразность»).


**cloying —
(существительное)
пресыщение ср. р. (action)    
мн. ч.: cloyings;

cloying —
(прилагательное) пресыщенный, надоедливый;   

cloy —
(глагол) пресыщать, надоедать;
спряжение: cloyed / cloyed / cloying / cloys

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


   Сонет 118 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в цикл «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в котором поэт выражает свою приверженность чувству любви к молодому человеку, согласно методологии, изложенной Платоном в его трактате «Идея Красоты», где претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи: в таком случае совокупность второстепенных объектов суммировалась в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью.


Структура построения сонета 118

Сонет 118 — типичный английский или шекспировский сонет. Он состоит из трех четверостиший, за которыми следует двустишие, с характерной схемой рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Она написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрических слоговых позиций, слабых и сильных. 13-я строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

«Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас)» (118, 13).

В строках 5, 6, 7 и 8 последний слог, или окончание женского рода, имеет внематричную форму:

# / # / # / # / #/ (#)

«Горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью)» (118, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

В строке 4 показано движение второго иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионической):

# / # # / / # / # /

«Мы заболеваем, избегая болезней, тогда мы очищаемся» (118, 4).

Размер требует нескольких вариантов произношения: в строке 5 «even» и «being» состоят из одного слога. В строке 9 требуется необычное (для сопоставления с современным произношением) сокращение слова «anticipate», «предвосхищать».
(Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books, pp. 135—136. ISBN 0-14-070732-8).

Первые два четверостишия сонета 118 имеют типичную шекспировскую параллельную конструкцию, в которой каждая пара строк вводится фразами «Like as to...», «Как и в том, что...»; «As to», «Что касается»; «Even so», «Даже если так» и «And», «И». Которые напоминают сонеты Петрарки, сюжет стихотворения претерпевает вольту, или сдвиг, начиная с третьего четверостишия.


Синтаксический анализ сонета 118.

Традиционный приём рвотных средств состоит том, что говорится в сонете 118, преследовал три цели: освежить вкус, предотвратить появление тошноты и нейтрализовать действие яда.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 118. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 21 December 2014).

В сонете также звучит мотив «palate», «вкус», «cup», «чаши» и «poison», «яда», прерванный в конце 114-го сонета. В первой паре строк описывается, как «we our palat urge», «мы настаиваем наш вкус»; «urge», «настаивать» означает «intensify», «усиливать» или «sharpen», «обострять» вкус, но это слово использовалось также для дистилляций, которые «urged», «настаиваются» до такой степени, что получается соединение. «Аппетиты», «Appetites» обостряются или становятся более острыми («more keen», «более острый») с помощью «eager compounds», «нетерпеливых соединений». «Смесь» — это лекарственная смесь, в данном случае острая или «biting», «едкая», как «vin-egar», «винегрет»; вино, с которым приготавливаются соусы «eager», «терпкими» или «sharp», «острыми». Во второй паре строк рассказывается о рвотных средствах, которые принимаются («we purge», «мы очищаемся»), чтобы «prevent», «предотвратить» грядущие болезни («maladies unseen», «невидимые заболевания»). Рвотные средства вызывают у нас тошноту через рвоту («sicken», «тошнотворный»), чтобы мы могли избежать недомоганий («shun sickness», «избегать болезни»).

Второе четверостишие развивает принципы первого: «пресытившись» твоей не приторной сладостью, / К горьким соусам я добавлял свою пищу»; во-первых, означает «никогда», так как поэт никогда не пресыщается сладостью юности. Но «ne'er», «никогда», означающее «near», «рядом» или «almost», «почти», нельзя игнорировать: вкус поэта «full», «переполнен» сладостью друга, которая почти настолько насыщенна, что вызывает «of meetness cloying», «рвотные позывы», «a kind of meetness», надоедливая приторность».
Чтобы освежить свой вкус, поэт включил в свой рацион «bitter sauces», «горькие соусы». Горькие приправы обычно содержат ветрогонные травы, которые считаются, как способствующие пищеварению.

(Примечание: ветрогонное средство («carminative»), известное в переводе с латыни как «carminativum» — это растение или препарат, предназначенный либо для предотвращения образования газов в желудочно-кишечном тракте, либо для облегчения выведения газов из желудочно-кишечного тракта, тем самым борясь с метеоризмом).

(Walton, Stuart; Miller, Norma (2002). «Spirits & Liqueurs Cookbook». New York: Hermes House. pp. 16—17. ISBN 1-84309-498-3).

В результате поэт получил прививку от будущих недугов. Он «sick of welfare», «болеет от благополучия», но он «a kind of meetness», «находит уместным, with echoes of 'meat», «своего рода встреча», с отголосками, что он заболел. Ибо «To be diseased», «Будучи больным», до того, как для этого появилась какая-либо причина («ere that there was true needing», «прежде, чем возникнет истинная нужда»).
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 118. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 21 December 2014).

Секстет применяется вызывающий рвоту приём к любви: «policy» «политика» — это курс благоразумных действий. Любовь, чтобы быть благоразумной и предупреждать будущие недуги («to anticipate / The ills that were, not», «предвосхищать / Те недуги, которые были, но которых нет»), рано познакомилась с проступками («grew to faults assured», «выросла до несомненных недостатков»), которые действуют как целебная рвота. Таким образом, чувство любви подчинила медицине («brought to medicine», «привлечённой медицины») «a healthful state», «здоровое состояние», состояние, благоухающее благостями («rank of goodness», «ранг добродетели»).
«The healthful state», «Здоровое состояние», с его благостью, «would by ill be cured», «было бы излечено болезнью», как если бы оно было исцелением первоначальной причины, которая вызвала саму болезнь. Мораль, которую поэт усвоил и доказал на горьком опыте, состоит в том, что зелья («Drugs», «Снадобья», в данном случае прегрешения), вместо того чтобы действовать как противоядие от любовной болезни, которая лишь только отравляет любовь.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 118. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 21 December 2014),


Семантический анализ сонета 118.

В целях понимания роли сонета 118 в последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», переместим фокус внимания на близрасположенные сонеты в попытках найти похожие образы в пьесах Шекспира, чтобы попытаться установить примерную дату написания сонета.
Итак, в сонете 117, повествующий бард искренне выразил своё сожаление, ибо был занят «должен был великим пустыням воздать», то есть «должен был заполнить пробелы своей текущей драматургической деятельности». Можно лишь догадаться, что творческие люди, когда заняты творчеством, то не замечают, как быстро проходит время.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 117, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Accuse me thus, that I have scanted all
Wherein I should your great deserts repay.
Forgot upon your dearest love to call,
Whereto all bonds do tie me day by day» (117, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 117, 9—14.

«Так обвиняйте меня потому, что Я пренебрёг всем
В чём Я должен был великим пустыням воздать. (совсем)
Позабыл на вашу дражайшую любовь отозваться,
Покуда все обязательства меня связывали день ото дня» (117, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 117, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).

«Book both my wilfulness and errors down,
And on just proof surmise accumulate;
Bring me within the level of your frown,
But shoot not at me in your waken'd hate;
Since my appeal says I did strive to prove
The constancy and virtue of your love» (117, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 117, 9—14.

«Впишите оба: моё своенравие и устранение ошибок (тогда),
В чём просто предположений накапливал доказательства;
Приведите меня в пределы уровня вашего хмурого взгляда
Но не бросайте меня в вашей пробуждающейся ненависти
Ибо моя апелляция гласит, что Я стремился доказать (всегда)
Постоянство и добродетельность вашей любви» (117, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 117, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).

Безусловно, речь шла, по-видимому, об сборе исторического материала для дописания рукописи пьесы, в то время находившейся на столе рабочего кабинета.
При первом взгляде на сонеты 117 и 119, мы видим, что в содержании сонетов прослеживается некая связь в хронологической последовательности их написания.  Однако, исследование сонета 119 прямо указывало на то, что он был написан после длительного путешествия. Ибо сонет 119 содержал «аллюзию» со ссылкой на Одиссею Гомера.
 
При сопоставлении сонета 118 с сонетом 119 обнаруживается, что парафраза строк 13-14 сонета 118, «But thence I learn, and find the lesson true, drugs poison him that so fell sick of you», «Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас) снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас» не могла ни коем образом быть связана, с первыми строками сонета 119: «What potions have I drunk of Siren tears, distill'd from limbecks foul as hell within», «Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я, перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада». Имеющие в своём содержании литературный приём «аллюзия» с очевидным намёком на известный эпос Гомера «Одиссея», тот факт служит подсказкой, что поэт попал в такую же ситуацию, как главный герой Одиссей, но только в длительном морском путешествии в Европу.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 119, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What potions have I drunk of Siren tears,
Distill'd from limbecks foul as hell within,
Applying fears to hopes and hopes to fears,
Still losing when I saw myself to win!» (119,1-4).

    William Shakespeare Sonnet 119, 1—4.

«Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я,
Перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада,
Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья,
Всё ещё проигрывая, когда Я уже видел победителем себя!» (119,1-4).

     Уильям Шекспир сонет 119, 1—4.   
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).

«O benefit of ill! now I find true
That better is by evil still made better;
And ruin'd love, when it is built anew,
Grows fairer than at first, more strong, far greater.
So I return rebuk'd to my content,
And gain by ill thrice more than I have spent» (119, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 119, 9—14.

«О, пользой из зла! Отныне, нашёл Я истину (без оглядки),
Чтоб лучшее быть благодаря злу, ещё лучше стать (вспять);
И погубил любовь, когда вновь она была возведена,
Взрастив прекраснее, чем поначалу, крепче, гораздо более.
Итак, Я, вернувшись упрекал за моё содержимое (тогда)
И получил от зла в три раза больше, чем Я вложил (ранее)» (119, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 119, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).

Впрочем, исследуя подстрочник сонета 119, читатель обнаруживает, что поэт «нашёл истину» в том, что научился «дистиллировать» из зла добро, в итоге «получил от зла в три раза больше, чем вложил».

Обратившись к более подробному исследованию сонета 118, оказывается, что тема повествования как будто об рецептах кухни. Но это на первый взгляд, несмотря на это, зная манеру написания Шекспира читатель обнаруживает, что поэт применил литературный приём «паттерн», используя язык кухонных рецептов при взаимодействии различных вкусов, чтобы раскрыть своё психологическое состояние во взаимоотношениях с юношей, адресатом сонета.

Вот, такое краткое, но в полной мере понятное пособие по прикладной психологии, что становится ясным сразу после прочтения подстрочника, словно дежавю напоминавшее труды швейцарского психолога и психоаналитика Карла Юнга. Но, подробнее о нём, по завершению семантического анализа сонета 118.

Характерно, но для более понятного понимания подстрочника строк 1-4 первого четверостишия, следует рассматривать вместе, так как они входят в одно многосложное предложение.

«Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge,
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge» (118, 1-4).

«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем,
Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная)
Мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся» (118, 1-4).

В строках 1-4, повествующий поэт делится секретами кухни от третьего лица: «Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем) с помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем». Конечная цезура строки 1, была мной заполнена наречием в скобках «затем», но после запятой, так как по смыслу оно соотносится к следующей строки, которое установило рифму строки.

Образ «аппетита» первой строки сонета 118 встречается в пьесе Шекспира «Антоний и Клеопатра» во схожем образе «утоления аппетита» иных дам:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «...other women cloy
The appetites they feed, but she makes hungry
Where most she satisfies; for vilest things».

   William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243.

                «...иная женщина пресытившись
Утоляет аппетиты, их подпитывая, но этим она сама создаёт голод
Там, где большее удовлетворенье получает; для самых мерзких вещей».

    Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2, 241—243.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).         

Впрочем, похожий образ из пьесы, как огранённый алмаз обрёл силу перевоплотившись в образ ненасытности Клеопатры, то есть образ «неистощимых желаний», приоткрывающий саму основу «природы человека, созданного богом». 
Истинная ценность сценического «шекспировского» образа теряет свою значимость при выдёргивании его из контекста пьесы, поэтому любезно предлагаю читателю для ознакомления и для сравнения расширенный фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, line 226—281

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE II. Rome. The house of LEPIDUS.
Enter DOMITIUS ENOBARBUS and LEPIDUS

ENOBARBUS

I will tell you.
The barge she sat in, like a burnish'd throne,
Burn'd on the water: the poop was beaten gold;
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were love-sick with them; the oars were silver,
Which to the tune of flutes kept stroke, and made
The water which they beat to follow faster,
As amorous of their strokes. For her own person,
It beggar'd all description: she did lie
In her pavilion — cloth-of-gold of tissue —
O'er-picturing that Venus where we see
The fancy outwork nature: on each side her
Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids,
With divers-colour'd fans, whose wind did seem
To glow the delicate cheeks which they did cool,
And what they undid did.

AGRIPPA

O, rare for Antony!

ENOBARBUS

Her gentlewomen, like the Nereides,
So many mermaids, tended her i' the eyes,
And made their bends adornings: at the helm
A seeming mermaid steers: the silken tackle
Swell with the touches of those flower-soft hands,
That yarely frame the office. From the barge
A strange invisible perfume hits the sense
Of the adjacent wharfs. The city cast
Her people out upon her; and Antony,
Enthroned i' the market-place, did sit alone,
Whistling to the air; which, but for vacancy,
Had gone to gaze on Cleopatra too,
And made a gap in nature.

AGRIPPA

Rare Egyptian!

ENOBARBUS

Upon her landing, Antony sent to her,
Invited her to supper: she replied,
It should be better he became her guest;
Which she entreated: our courteous Antony,
Whom ne'er the word of 'No' woman heard speak,
Being barber'd ten times o'er, goes to the feast,
And for his ordinary pays his heart
For what his eyes eat only.

AGRIPPA

Royal wench!
She made great Caesar lay his sword to bed:
He plough'd her, and she cropp'd.

ENOBARBUS

I saw her once
Hop forty paces through the public street;
And having lost her breath, she spoke, and panted,
That she did make defect perfection,
And, breathless, power breathe forth.

MECAENAS

Now Antony must leave her utterly.

ENOBARBUS

Never; he will not:
Age cannot wither her, nor custom stale
Her infinite variety: other women cloy
The appetites they feed: but she makes hungry
Where most she satisfies; for vilest things
Become themselves in her: that the holy priests
Bless her when she is riggish.

William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, line 226—281.

АКТ II. СЦЕНА II. Рим. Дом ЛЕПИДУСА.
Входят ДОМИЦИЙ ЭНОБАРБУС и ЛЕПИДУС.

ЭНОБАРБУС

Я расскажу вам
Баржа, на которой она сидела, подобна полированному трону,
Горевшая на воде: корма была отделана золотом;
Паруса были пурпурными, и так благоухала, что
Ветры будучи одержимые любовью с ними; весла — серебро,
Которые под звуки флейт сохраняли ход и заставляли
Воду, которую они взбивали, чтобы следовать быстрее,
Как влюблённые в её поглаживание. Для неё самой,
Это превосходило все описания: она — возлежала
В её шатре прошитом золотом из ткани —
Представляющие себе ту Венеру, где мы её видим
Причудливой ручной работы природы: с каждой её стороны
Стояли смазливые мальчики с ямочками на щеках, словно улыбающиеся Купидоны,
С разноцветными опахалами, чей ветер как показалось
Придавал румянец нежным щекам, какие они так охлаждали,
И то, что они отменяли, делало своё дело.

АГРИППА

О, редкое явление для Антония!

ЭНОБАРБУС

Её служанки, подобны Нереидам,
Как множество сирен, склонившихся к её взору
И делая их изгибы украшениями: у перекладки руля
Показавшимися, что сирена управляет: шёлковыми снастями
Набухшими от прикосновения этих мягких, как цветы рук,
Что придало проворное обрамление службам. Для баржи
Странным невидимым благоуханием, поражающим воображение
На прилегающие причалы. Городским слепком толпы
Её люди набросились на неё, и Антония,
На до того возведённом троне рыночной площади, сидел в одиночестве,
Посвистывал в воздух; что, но только для заполнения пустоты,
Отправившись поглазеть на Клеопатру тоже,
И заделывать пробелы в своём характере.

АГРИППА

Редчайший египтянин!

ЭНОБАРБУС

После её вступления на землю, Антоний послал за ней,
Чтобы её пригласить на ужин: она на то — откликнулась,
Так должно быть лучше, если он стал бы её гостем;
Ради чего она и умоляла: нашего любезного Антония,
Какой никогда не слышал слова «Нет» от женщины согласившейся,
Быть десять раз постриженной до того, как пойти на пирушку,
И за свою простоту расплачиваться своим сердцем
Для того, чтобы его взор полностью, лишь пожирал.

АГРИППА

Царственная распутница!
Она вынудила великого Цезаря положить на её постель свой меч:
Он вспахивал её, а она уже собирает — урожай.

ЭНОБАРБУС

Я видел её однажды
Перепрыгнувшей сорок поступей по людной улице;
И потерявшая своё дыхание, она заговорила, тяжело дыша,
Что она умеет делать из дефекта совершенство,
И, задохнувшись, силу выдохнуть — наружу.

МИКАЕНАС

Сейчас, возникла необходимость Антонию, окончательно её покинуть.

ЭНОБАРБУС

Никогда; он этого не сделает:
Возраст не смог иссушить её, ни сделать на заказ устаревшей
Её бесконечное разнообразие: иная женщина пресытившись
Утоляет аппетиты, их подпитывая, но этим она сама создаёт голод
Там, где большее удовлетворенье получает; для самых мерзких вещей
Останьтесь самим собой в ней: чтобы святые служители
Благословили её, когда она будет — суровой.

    Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2, 226—281.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).         

* burnish'd —
(глагольн. форма) полировать
(прилаг.) полированный, полированная
спряжение: burnished / burnished / burnishing / burnishes
Пример:

I'm here mainly to burnish the Samurai's banter.
Я здесь главным образом для того, чтобы полировать стёб Самурая.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Характерно, но в пьесе Шекспира «Антоний и Клеопатра» в описании Клеопатры есть образ: «The fancy outwork nature», «Причудливой ручной работы природы», который  чересчур похож на образ сонета 20  в строке 1, при описании внешнего вида юного Генри Райотсли: «with Nature's own hand painted», «с росписью Природы собственноручной».   
Поэтому остаётся лишь изумлённо восхищаться неповторимым образом Клеопатры, наполненным великолепием. Хочу отметить, что драматург всегда выделялся среди других коллег по перу своей манерой мастерски и необычайно выразительно описывать сценические женские образы.   

Однако, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 118, наслаждаясь поэтической строкой поэта и драматурга. Рассматривая первое четверостишие сонета 118, можно заключить, что оно служит в качестве вступительной риторической части остальных строк сонета. Причём, содержание написанного в сонете отличается подлинной достоверностью, ибо автору не только известны все секреты соединений во вкусовых ощущениях при приготовлении блюд, где он, на самом деле, детально исследовал предмет повествования.

«Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge,
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge» (118, 1-4).

«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем,
Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная)
Мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся» (118, 1-4).

В строках 3-4, повествующий бард продолжил «кухонную» тему: «Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная) мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся». Конечная цезура строки 3 мной была заполнена деепричастием в скобках «зная», причём после запятой, так как оно соотнесено к следующей строке, заполнение цезуры установило рифму строки.

Итак, мы воочию видим краткую «инструкцию» для предотвращения несваривания желудка и мероприятия, направленные против засорения кишечно-желудочного тракта. К тому же, первое четверостишие может служить введением в гомеопатию.
 
 Но прочитав второе четверостишие читатель начинает понимать, что поэт описывает «послевкусие» своих отношений с юношей, с которым его связывала многолетняя доверительная дружба и творческое сотрудничество. Их связывали годы наполненные чувством «безотцовщины», «unfather'd», проведённые в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде. Стоит отметить, что во втором и третьем четверостишии поэт обращается к адресату сонета в уважительной манере от первого лица на «вы».

«Even so, being full of your ne'er-cloying sweetness,
To bitter sauces did I frame my feeding;
And sick of welfare found a kind of meetness,
To be diseas'd, ere that there was true needing» (118, 5-8).

«Между тем, никогда не был пересыщен вашей слащавостью,
Горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью);
И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие,
Быть приболевшим прежде, чем, то будет истинно необходимо (мне)» (118, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард, обратился к юноше в доверительном тоне на «вы» языком иносказания: «Между тем, никогда не был пересыщен вашей слащавостью, горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью)». Конечная цезура строки 6 мной была заполнена оборотом речи в скобках «с радостью», который разрешил проблему рифмы строки.

Если присмотреться к риторике строк 5-8, то можно обнаружить приём «антитезу», построенной на контрасте двух диаметрально противоположных вкуса, это «сладкий» и «горький». Далее, после фразы строки 6: «Я ограничивал моё питание» мной была заполнена конечная цезура оборотом речи «с радостью», который усилил контраст, таким образом заложенная автором «антитеза» стала более выразительной. В тоже время заполнение конечной цезуры установило рифму строки
 
And sick of welfare found a kind of meetness,
To be diseas'd, ere that there was true needing» (118, 7-8).

И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие,
Быть приболевшим прежде, чем, то будет истинно необходимо (мне)» (118, 7-8).

В строках 7-8, повествующий поэт откровенно делится своим персональным опытом ауто психотерапии: «И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие, быть приболевшим прежде, чем, то будет истинно необходимо (мне)».
Конечная цезура строки 8 требовала заполнения ввиду недописанной строки, поэтому мной была заполнена личным местоимением в скобках «мне», которое установило рифму строки.
Начальная фраза строки 7: «И заболевший от благополучия» могла говорить о том, что модель поведения могла выражать спонтанные и немотивированные поступки юноши, которые приносили не мало хлопот и проблем поэту. Поэтому поэт искал пути не столько, как избавиться от чужих проблем на свою голову, а как их максимально «смягчить».

Стоит обратить внимание на широко распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи строки 7: «a kind of meetness», «своего рода соответствие». В данном случае, он является ключевой точкой, на которую опирается риторические формы последующих строк сонета. Именно об найденном «соответствии» идёт речь в строке 14, которое в ней обозначено местоимением «him», «его». Подобные приёмы сделали сонет 118 «труднопонимаемым» для неискушённого исследователя и переводчика.

В третьем четверостишии поэт переходит к повествовательной модели, предоставив читателю в распоряжение свой индивидуальный жизненный опыт.
Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, в нём строки 9-12 следует рассматривать вместе для прочтения подстрочника.

«Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured» (118, 9-12).

«Поэтому политика во влюблённости — предвосхищать 
Невзгоды, чтобы не были взросшими, вменяя их виной,
И приводя медициной в здоровое состояние (вспять),
Какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной)» (118, 9-12).
 
Строки 9-10 наглядно демонстрируют «шекспировское» правило «двух строк», когда одна строка переходит по смыслу в следующую: «Поэтому политика во влюблённости — предвосхищать невзгоды, чтобы не были взросшими, вменяя их виной». Глагол «to anticipate» переводится, как «предвосхищать», «предвидеть», он является ключевым, так как логически определяет поведенческую модель: «policy in love», «политику во влюблённости». Само понятие «политика» в данном контексте представляет собой как «стратегию», так и «тактику». 
В строках 9-10, повествующий бард предлагает предугадывать невзгоды, чтобы они не выросли в «sensual fault», «чувственную вину» виня за это себя и в тоже время укоряя других.

— Но каким образом, гению драматургии 16-го века и простому филистеру 21-го века предвосхитить свои невзгоды? Вот в чём вопрос! По-видимому, автор сонета 118 обладал даром предвосхищения, хотя не могу за это полностью поручиться, ибо невзгоды окружали поэта при жизни и не давали покоя после смерти.

«And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured» (118, 11-12).

«И приводя медициной в здоровое состояние (вспять),
Какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной)» (118, 11-12).

В строках 11-12, повествующий бард далее развил тему «невзгод»: «И приводя медициной в здоровое состояние (вспять), какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной)».

Можно предположить, что поэт оценивал пришедшие невесть откуда невзгоды сообразно своими добродетелями, несомненно, слепо веря во вселенскую справедливость. Но можно ли, объективно самому себе оценить пришедшие невзгоды; и при этом, дать самостоятельно объективную оценку сравнивая, в какой степени невзгоды соответствуют собственным добродетелям? Однозначно, без помощи психоаналитика, здесь, никак не разобраться.

Конечная цезура строки 11 была мной заполнена наречием в скобках «вспять», которое разрешило проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 12 была заполнена архаичным библейским словом в скобках «оной», что означает «той», которое установило рифму строки. Следуя, текстам Святого Писания, от зла и ненависти можно «вылечиться», только любовью.

Рассматривая фразу строки 11 сонета 118: «brought to medicine a healthful state», «приводя медициной в здоровое состояние» в контексте исторической эпохи тогда, когда она была написана, то это могло выглядеть, примерно так: придворные аристократы ездили «лечить» свои невзгоды и нервные заболевания на радоновые горячие источники в Европу, как это было описано в исторических летописях и хрониках.

В заключительном двустишии, представляющим собой одно предложение повествующий подводит черту всему вышенаписанному. Характерно, но последние две строки сонета 118 в своём написании, следуют классическому канону чисто английского сонета, позднее названного «шекспировским».

«But thence I learn, and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you» (118, 13-14).

«Но оттуда Я учился и нахожу урок правдивым, (подчас)
Снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас» (118, 13-14). 
 
В строках 13-14, повествующий бард сделал умозаключение и констатировал заключительный вывод: «Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас) снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас».

Двусмысленность присущая Шекспиру нашла своё применение и здесь, к примеру, в отношении местоимения «him», «его» в строке 14: «Снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас».
Если соотнести это местоимение к «lesson true», «правдивому уроку» предыдущей строки 13, то в подстрочнике можно понимать, что всё «правдивое» в условиях авторитарного правления «елизаветинской» эпохи отравлялось, то есть уничтожалось «косноязычной властью» говоря языком сонета 66.

По моему мнению, местоимение «him», «его» строки 14  сонета 118 имеет непосредственно прямое отношение к ключевому обороту речи строки 7: «a kind of meetness», «своего рода соответствие», так как, именно, «соответствие» определяет сбалансированность совокупности всех элементов, как позитивных, так и негативны; как положительных, так и отрицательных, следуя учению Аристотеля. В качестве критериев, служащих при сопоставлении добра и зла, выступают закономерности причинно-следственных связей, таким образом, раскрывая дуальную природу как человека, так и окружающего его мира. 


Выводы: рассматривая сонет 118 можно резюмировать, следующим образом, исследователями был недооценено значение распространённого в «елизаветинскую» эпоху термина «meetness» — «соответствие», который являясь архаичным. По сути, термин «meetness» — «соответствие» перешёл в категорию оборота речи, а в контексте сонета стал ключевым, обозначающим качественные характеристики соответствий, приемлемости, либо целесообразности для определения условий для достижения цели, или дальнейших действий в сложившейся ситуации.

На самом деле, оценка любым человеком «соответствия» играет решающую роль в выборе последующего шага для совершения «действия», таким образом составляя цепочку последовательных действий, которые формируют мотивации индивида. В тоже время, играя решающее значение на формирование его линии жизни и судьбы, это — во-первых. 

Во-вторых, рассуждая об «аппетитах» и «пресыщенности» в контексте сонета 118, Шекспир имел ввиду образ жизни, сопровождающийся ситуацией, когда беспрестанно увеличиваются желания и потребности. Но при переходе к рассмотрению похожего образа «аппетитов» в содержании пьесы «Антоний и Клеопатра» обнаруживается, природа неуёмных «аппетитов» во всех сферах жизни и деятельности человечества. Именно, из-за такой характерной потребности, всё время увеличивающихся желаний возник образ «неистощимых желаний» необычайно яркого и выразительного образа Клеопатры.

В-третьих, подстрочник строки 6 сонета 118: «To bitter sauces did I frame my feeding», «Горькими соусами Я ограничивал моё питание» в полной мере раскрывается образа жизни драматурга, как человека непритязательного и смиренно верующего в Бога, которому чуждо всё напускное, эта аргументация окончательно разрушает версию «богемного Шекспира», неисправимого и изворотливого «квира».


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 118, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 118.

В строке 2 относительно оборота речи «eager compounds», «нетерпеливые соединения» критик Стивенс Steevens: «eager» — означает: «кислый, терпкий».
В строке 5 по поводу оборота речи «ne'er-cloying», «никогда не пересыщался» критик Уолш (Walsh) предоставил ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! A. & C, II, II, 241—243:
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «...other women cloy
The appetites they feed, but she makes hungry
Where most she satisfies; for vilest things».

   William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243.

                «...иная женщина пресытившись
Утоляет аппетиты, их подпитывая, но этим она сама создаёт голод
Там, где большее получает удовлетворенье; для самых мерзких вещей».

    Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2, 241—243.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).         

По поводу содержания строк 5-8 критик Краусс (Krauss) предоставил ссылку: Cf.! Sidney, Arcadia:

«Like those sick fellows, in whom strange humours flow,
Can taste no sweets, the sour only please...
Bitter griefs taste me best, pain is my ease,
Sick to the death, still loving my disease».

«Подобно тем больным людишкам, в ком странного юмора теченье,
Не могут попробовать сладкое, лишь терпкое удовольствие им придаёт...
Горькие печали мне по вкусу лучше болью — в моей непринуждённости,
Заболевшему при смерти, по-прежнему мне нравится заболевание моё».

В строке 9 относительно слова policies политика. Эдвард Дауден (Edward Dowden) выразил своё мнение: «Разумное ведение любых дел».

По поводу строки 10 критик мисс Портер (Miss Porter) (только она одна поставила бы запятую после «were», «были»): «Невзгоды, что были... не имели шанса «grow to faults assured», «взрасти до застрахованных недостатков».

В строке 12 относительно слова «ranked», «упорядочил» критик Джордж Стивенс (George Steevens): Cf.! A. & C, V, II, 212: «Rank of gross diet», «Упорядочивание суммарного рациона».
Критик Шмидт (Schmidt): «Болен (гипертрофией)».

Критик Мэсси (Massey) дал ссылку на фрагмент пьесы сказав: («Словами раскаивающегося фаворита»). Cf. M. N. D., IV, I, 177—179:

«But like a sickness did loathe this food;
But, as in health, come to my natural taste,
Now I do wish it, love it, long for it».

«Но, словно при болезненности, ненавидел эту еду;
Но, как во здравии, пришёл к моему врождённому вкусу,
Сейчас, Я желаю его, полюбил его, стремлюсь к нему».

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Особенности и отличия написания драматургии Джона Флетчера от драматургии Уильяма Шекспира.
 
Драматургия Шекспира, могла соперничать и служила образцом по раскрытию психологической глубины образов и скрытых глубинных импульсов человеческой натуры для драматургии Кристофера Марло, его пьесы «Тамерлан Великий» и других драматургов, таких как Джон Флетчер. 

— Можно ли поставить знак равенства между драматургией Уильяма Шекспира и пьесами Джона Флетчера? Конечно же, нет!

Флетчер, как правило писал не один, преимущественно в соавторстве с Френсисом Бомондом, примечательно, но он отличался тем, что был необычайно плодовитым драматургом, написавшим невероятно большой количество пьес. Однако пьесы Джона Флетчера существенно отличались от пьес Шекспира характерными особенностями, принижающими качественные характеристики его пьес.
Произвольная трактовка контекста пьес была не самой главной погрешностью его, пьес с невероятно затяжным финалом.
В драматургии Джона Флетчера можно было наблюдать мизансцены с отстранённой, псевдоисторической, чаще сказочной обстановкой; с наличием подчёркнуто помпезных реплик, переходящих в пространные диалоги. Между которым, неожиданно возникали излишне громкие эмоциональные оратории с показной декламацией реплик главных героев.
Как правило, пьесы имели сюжет, построенный на основе сенсационных или причудливых не связанных между собой событий, запутывающих сюжетную линию. В которых главные герои пьес, были умышленно поставлены автором перед диким выбором «или–или», всё время находясь между крайностями, какими можно было бы манипулировать в направлении печального или счастливого финала по желанию драматурга. Мизансцены пьес происходящие с обязательными ритуальными пожертвованиями по ходу повествования. Либо в положении полнейшего неправдоподобия при описании главных персонажей, чтобы можно было бы создавать модели из постоянно меняющихся эмоциональных состояний действующих лиц, манипулируя пикантными ситуациями, чтобы по возможности, как можно дольше продлить финальный акт пьесы.

Краткая справка.

Джон Флетчер (John Fletcher) (декабрь 1579 — август 1625) — английский драматург, постановщик, а также отчасти актёр. Ведущий драматург театральной труппы «Люди Короля», «King's Men», заступивший в качестве драматурга вслед за Уильямом Шекспиром (William Shakespeare), ставший пьесы на подмостках других театральных трупп.
Несмотря на то, что Флетчер имел скверный и скандальный характер, был при жизни одним из самых плодовитых и известных драматургов своего времени, а также во времена Реставрации Стюартов. Бытовало расхожее мнение поклонников Флетчера, что его слава в своё время вполне могла соперничать с популярностью Шекспира. Хотя, по характеру написания пьес манера написания Джона Флетчера в значительной степени отличались от авторского почерка пьес, написанных Шекспиром меньшей глубиной упрощённостью тематического содержания сюжетов, зачастую надуманностью и полным отсутствием исторической достоверности в контексте пьес.

Обычно Джон Флетчер сочинял пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом (Francis Beaumont) или Филипом Мессинджером (Philip Massinger), и другими драматургами при создании драматических произведений в промежутке между 1606 и 1625 годами. Известно, что одна из пьес Уильяма Шекспира Два благородных родича», «The Two Noble Kinsmen», была написана в соавторстве с Джоном Флетчером.   
Хотя, впоследствии репутация Флетчера, как драматурга пошла на спад, он продолжал оставаться знаковым автором, знаменующим переход от драматургических традиций «елизаветинской» эпохи к традициям популярной драмы эпохи Реставрации.
 Ричард Флетчер, его отец при жизни исполнял обязанности священника церковного прихода, в котором родился сам Джон. В последующей карьере стал королевским капелланом, деканом Питерборо и епископом Бристоля, Вустера и Лондона. Получившего историческую известность, как обвинителя на процессе над Марией, королевой Шотландии, а также капеллана, который жёстко исполнил свои обязанности при её казни.
Когда Джону Флетчеры ещё не исполнилось 12-ти лет, он, поступил в колледж Корпус-Кристи в Кембридже, а два года спустя стал библиографом. В период после смерти отца с 1596-го по 1607-й год, практически, о нём ничего неизвестно. Его имя впервые упоминалось вместе с именем Бомонта в романе Бена Джонсона «Вольпоне» («Volpone») датированным 1607 годом, в содержании которого автор выразил своё одобрение и похвалу обоим.
Джон Флетчер начал сотрудничать с Бомонтом, по всей вероятности, начиная с 1607 года, вначале при написании пьесы «Дети Увеселений Королевы» («Children of the Queen's Revels») и его преемнике, а затем (примерно с 1609 года до ухода Бомонта на пенсию в 1613 году) в основном в актёрской труппе «Люди Короля» в театрах «Глобус» и «Блэкфрайарз» (King's Men at the Globe and Blackfriars Theatres). После 1613 года он продолжил сотрудничать с Филипом Мессинджером, который фактически сменил его на посту главного драматурга актёрской труппы «Люди Короля» в 1625 году, или же пересматривал, редактируя его пьесы. В качестве соавторов Джона Флетчера работали также Натан Филд (Nathan Field) и Уильям Роули (William Rowley).
 Джон Флетчер умер во время лондонской чумы 1625 года, унёсшей жизни приблизительно 40 000 человек; именно, тогда архивариус Джон Обри (John Aubrey) подтвердил, что Флетчер «...по весьма странной причине задержался в городе, охваченном эпидемией чёрной чумы только для того, чтобы «снять мерку для костюма» в то время, как большая часть жителей спасалась бегством за пределами города».
Перечень пьес, совместно написанных Бомонтом и Флетчером был представлен приблизительно 52-я пьесами в сборнике «Пятьдесят комедий и трагедий...» (Folio «Fifty Comedies and Tragedies», 1679). Но при любом рассмотрении перечня следует исключить одну пьесу из сборника 1679 года, это «Коронация Джеймса Ширли» («James Shirley's Coronation») и добавить три, которых в нём нет: «Генрих VIII», («Henry VIII»); «Сэр Джон ван Олден Барнавельт», («Sir John van Olden Barnavelt»); «Настоящая женщина», («A Very Woman»).
Из всех 54-х пьес более 12-ти были написаны непосредственно Бомонтом и остальные в соавторстве Бомонта с Флетчером. Ещё три пьесы, вероятно, были поставлены Фрэнсисом Бомонтом совместно с Филипом Мессинджером (Philip Massinger).
В шедевры совместной работы Бомонта и Флетчера входят, такие пьесы, как «Филистер», («Philaster»); «Трагедия Мейдес», («The Maides Tragedy») и «Король и Не Король», («A King and No King»), наиболее образно демонстрирующие характерные черты манеры написания Флетчера от авторских манер написания, таких драматургов, как Уильям Шекспир, Джордж Чапмен (George Chapman), или Джона Вебстера (John Webster).
Из пьес Флетчера «Верная пастушка», (The Faithfull Shepheardesse»); «Безумный любовник», («The Mad Lover»); «Верный подданный», («The Loyall Subject»); «Лейтенант-юморист», («The Humorous Lieutenant»); «Мольбы Женщины», («Women Pleas'd»); «Принцесса острова», («The Island Princesse») и «Жена на месяц» («A Wife for a Moneth») (все они были написаны между 1608 и 1624 годами) пожалуй являются одними из лучших. Каждая из них представляет собой серию экстраординарных ситуаций и экстремальных взглядов, демонстрируемых при помощи интенсивных декламаций. Лучшая из них, пожалуй, являются «Верный Подданный» («The Loyall Subject») и «Жена на Месяц» («A Wife for a Moneth»), где последняя пьеса — это яркая и мгословная пьеса. В которой причудливая сексуальная ситуация рассматривается с хитроватой пикантностью, а персонажи явственно иллюстрируют склонность Флетчера к созданию образов действующих лиц, мужчин и женщин в подчёркнуто гротескной форме. Построив сюжетную линию таким образом, чтобы созданные драматические образы олицетворяли пороки и добродетели, а не характеры личностей, имеющих разные характеры, и в тоже время, наделённые индивидуальными чертами.
Наилучшей из всех комедий Флетчера, отличающейся учтивостью и выдержанностью тона, являлась пьеса: «Погоня за обезумевшим гусем» («The Wild-Goose Chase»), по большей части состоящая из эпизодов, чем из окончательно запутанной интриги, но наполненная лёгкой остроумной иронией.
В заключении, стоит отметить, что у Джона Флетчера были пьесы, к созданию которых помимо Бомонта основательно приложили руку другие авторы. Как, например: «Остроумие при владении несколькими видами оружия» («Wit at Several Weapons») — это комедия, которая, впрочем, была полностью написана Томасом Миддлтоном (Thomas Middleton); а «Капитан» («The Captaine»), в написании которой, вполне вероятно, Бомонт мог внести незначительный вклад — живая, сложная пьеса о сексуальной интриге, а также о трагических дилеммах.
Среди многочисленных пьес этой группы выделяются «Фальшивый Единственный» («The False One») и «Куст Нищих» («The Beggars Bush»). Первая представляет собой оригинальную, острую и в меру утончённую трактовку истории Цезаря и Клеопатры, в написании которой большая заслуга принадлежит Мессинджеру. Она, возможно, могла послужить прототипом Джону Драйдену (John Dryden) для написания «Все ради любви» («All for Love»). Пьесу «Куст Нищих» стоит прочитать из-за характерного «пасторально тривиального» тона, в которой нашло своё место простодушное убеждение автора в том, что значительно лучше быть деревенским нищим, чем влиятельным королём-тираном. (This article was most recently revised and updated by Encyclopaedia Britannica).

Перед рассмотрением перевода и семантического анализа сонета 113 для более понятного понимания читателем особенностей психологического портрета поэта и драматурга, хочу предложить цитату Карла Юнга, созвучную образу мысли Уильяма Шекспира в манерах присущим ему:
«It is my mind, with its store of images, that gives the world color and sound; and that supremely real and rational certainty which I can «experience» is, in its most simple form, an exceedingly complicated structure of mental images. Thus there is, in a certain sense, nothing that is directly experienced except the mind itself. Everything is mediated through the mind, translated, filtered, allegorized, twisted, even falsified by it. We are ... enveloped in a cloud of changing and endlessly shifting images».
«Это мой разум с его запасом образов придаёт миру цвет и звучание; и ту наивысшей степени реальную и рациональную уверенность, которую Я могу принять в качестве «переживания», представляющего собой в своей наиболее простой форме чрезвычайно сложную структуру ментальных образов. Таким образом, в определённом смысле нет ничего, что можно было бы воспринять напрямую, кроме самого разума.
Всё происходит при непосредственном участии разума, он транслирует, фильтрует, наполняет аллегорией, искажает и даже кое-что им будет фальсифицировано. Мы... окутаны облаком изменчивых и без конца меняющихся образов».
 — Карл Густав Юнг, Герхард Адлер (1972). Собрание сочинений К.Г. Юнга: «Структура и динамика психики». (Carl Gustav Jung, Gerhard Adler (1972). The Collected Works of C.G. Jung: «The structure and dynamics of the psyche»).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Since I felt you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about,
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out:
For it no form delivers to the heart
Of birds, of flowers, or shape, which it doth latch,
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth take:
For if it see the rud'st or gentlest sight,
The most sweet favour or deformed'st creature,
The mountain or the sea, the day or night:
The crow or dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue.


— William Shakespeare Sonnet 113
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир 113

*                *                *

С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём,
И тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём),
Наделённой частью его функции и частично ослепшей,
Показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей):
От того, нет формы доставляемого сердцу (объясненья)
Об птицах, цветках или обличии, которое ему запирать,
В его быстрой цели разума, не имея никакого отношенья,
Ни удержанием его собственного увиденного, чтоб им принять:
Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье,
Самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье,
Гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды):
Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 30.03.2024
_________________________________


(Примечание от автора эссе: дело в том, что следуя изначальному замыслу при написании строки 1 сонета 113, Уильямом Шекспиром был принят за основу философский труд Платона «Идея Красоты», поэтому мной было возвращено распространённое в «елизаветинскую» эпоху слово «felt» — «ощутил» из текста оригинала Quarto 1609 года, которое позднее было заменено критиком Годвином (Godwin) на слово «left» — «покинул».
Оставлен оборот речи в конечной части строки 6 сонета: «doth latch» — «запирать», «запереть», «защёлкивать» так как написанные слова «doth lach» в тексте сонета 113 оригинала Quarto 1609 года, по-видимому, были опечаткой или редакционной ошибкой.
Оборот речи в конце строки 8: «it doth catch» — «их отыщет», мной был заменён на оборот «it doth take» — «им взять», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
Все действия по возвращению слов и оборотов речи оригинального текста Quarto 1609 года были обоснованы тем важным фактом, что они в большей степени отражали неповторимую манеру Шекспира при написании сонетов, отражая широко распространённый жаргон речи, соответствующий историческому контексту «елизаветинской» эпохи).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).




   Сонет 113 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в котором поэт выражает свою приверженность искренних чувств к молодому человеку.
В содержании сонета раскрывается вся гамма чувств, которую испытывал поэт к юноше при длительной разлуке с юношей. Повествующий детально описал своё психологическое состояние с тех пор, как он расстался с молодым человеком, но его привязанность к нему не ослабла, а наоборот, она стала куда более страстной. По-видимому, образ юноши преследовал поэта, куда бы он ни пошёл, и предвиделся в любом пейзаже, какой бы он ни представлял перед глазами. Этот сонет прямо указывает на принадлежность написанного к сугубо частной переписке, так как в контексте нашла отражение чисто приватная манера при описании сокровенных чувств и помыслов поэта и драматурга.


Структура построения сонета 113.

Сонет 113 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. 11-я строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Гору либо море; днём (солнце) или ночью (звёзды)» (113, 11).

Действительно, все четырнадцать строк можно регулятивно просматривать, за исключением последних вне матричных слогов или окончаний женского рода в строках 10 и 12:

# / # / # / # / # / (#)

«Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты» (113, 12).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Размер требует нескольких вариантов произношения слова: «effectually», «целесообразно» в строке 4 состоит из четырёх слогов, а в слове «flower», «цветок» в строке 6 — из одного. Есть также несколько сокращений, непривычных для современного слуха: «rud'st» в строке 9 и «deformed'st» в строке 10, по поводу которых критик Стивен Бут (Stephen Booth) утверждал, что «...другие слова демонстрируют свой смысл; это искажённые альтернативы словам «rud'st», «грубый» и «deformed'st», «обезображенное».
По завершению строки 14, метрический оборот речи «maketh mine» из Quarto 1609 года, как правило, отвергался некоторыми редакторами, требуя исправления из-за необычного произношения, как, к примеру, «maketh mine eye» у критика Джона Керригана (John Kerrigan), или «maketh m'eyne» у критика Стивена Бута (Stephen Booth), как «m'eyne» = «моё виденье».
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).
(Kerrigan, John; ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).


Семантический анализ сонета 113.

Прежде, чем начать семантический анализ сонета 113, который, как правило, подвергался неверным интерпретациям, поэтому следует обратиться к близрасположенным сонетам, согласно нумерации установленной в сборнике.

Содержание сонета 112 отражало непритязательность Уильяма Шекспира и чувство глубочайшей благодарности юному Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону за помощь при написании и продвижении постановки на королевских подмостках его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». Эта помощь в глазах придворных обывателей создавала впечатление любви и жалости юного Райотсли к Шекспиру, что по мнению поэта штамповало в виде сплетен «vulgar scandal», «вульгарный скандал» на его челе. 

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 112, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?» (112,1-4).

    William Shakespeare Sonnet 112, 1—4.

«Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе;
За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы сверхзелёный мой худший, добрый позволитель мой?» (112,1-4).

    Уильям Шекспир сонет 112, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).

«In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are.
Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 112, 9—14.

«В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть — таковым.
Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 9-14).

     Уильям Шекспир сонет 112, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).

Содержание строки 13 сонета 112 служит подтверждением: «You are so strongly in my purpose bred», «Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом», что Шекспир окончательно утвердился в кругах литературного бомонда, как маститый драматург.
 
Сонет 114 имеет очевидную связь с сонетом 113, так как в обоих нашли место образы из Святого Писания. Например, образы «cherubins», «херувимов» сонета 114. Конечно же, речь шла об драматургии и юном Генри Райотсли, где в строках 6-7 сонета 114: «Such cherubins as your sweet self resemble, creating every bad a perfect best», «Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я, сотворившее из любого плохого — безупречно лучшее». Именно, этими строками бард подтвердил наличие у юноши безупречного литературного чутья при экспертно-консультативной поддержке, особенно при написании пьес.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 114, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Or whether doth my mind, being crown'd with you,
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this alchemy,
To make of monsters and things indigest
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best,
As fast as objects to his beams assemble?» (114,1-8).

    William Shakespeare Sonnet 114, 1—8.

«И невзирая, что мой разум увенчан с помощью — вас,
Испивший монаршей чумы — эту лесть (тотчас)?
Иль должен Я сказать, что мой взгляд — правду говорит,
И, покуда ваша любовь научила ей, этой алхимии (велит)
Делать из монстров и вещей неудобоваримых (погодя)
Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я,
Сотворившее из любого плохого — безупречно лучшее,
Так же быстро, как объекты собрали его лучи пучком (извне)?» (114,1-8).

     Уильям Шекспир сонет 114, 1—8.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.03.2024).

«If it be poison'd, 'tis the lesser sin
That mine eye loves it and doth first begin» (114, 13-14).

    William Shakespeare Sonnet 114, 13—14.

«Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов,
Что моему взору понравился такое, и будучи впервые» (114, 13-14).

    Уильям Шекспир сонет 114, 13—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.03.2024).

Следуя тексту сонета 114, поэт подтвердил фразой, что его: «mind, being crown'd with…», «разум увенчан с помощью…» юного Саутгемптона, но «Drink up the monarch's plague», «Испивший, монаршей чумой» эту лесть, что намекает на «публичную похвалу» самой королевы, присутствовавшей при анонсировании последней из 2-х пьес. При этом, поэт завершил сонет 114, так: «If it be poison'd, 'tis the lesser sin», «Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов» и его «взору понравилось такое, будучи впервые».

Итак, поэт и драматург назвал публичную похвалу королевы «монаршей чумой», и «ядом, что вполне объясняло последовавшие после постановки первых двух пьес, сплетни и доносы со стороны завистников, которые стали основательно отравлять его жизнь. Этот факт даёт прямое объяснение, почему об периоде жизни Шекспира, когда им была написана большая часть пьес, согласно хронологии событий полностью отсутствовала исторически достоверная информация.

И диаметрально наоборот, в содержании сонета 115, читатель видит тему «Time's tyranny», «тирании Времени», которая смещена в другом направлении, но подтверждает искренность строки 11, написанной Шекспиром: «When I was certain o'er incertainty», «Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости», где он, действительно, до того времени не мог предполагать, что станет признанным драматургом, который продолжит писать великолепные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 115, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Alas, why, fearing of Time's tyranny,
Might I not then say 'Now I love you best,'
When I was certain o'er incertainty,
Crowning the present, doubting of the rest?
Love is a babe; then might I not say so,
To give full growth to that which still doth grow?» (115, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 115, 9—14.

«Увы, из-за чего, опасавшийся — Времени тирании,
Не в силах затем сказать: «Теперь, люблю Я вас больше всего»,
Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости,
Венчающим нынешнее время, сомневающийся в остальном?
Любовь — это младенец; тогда смогу ли Я не утверждать так,
Чтобы дать полное вырастание тому, что всё ещё растёт?» (115, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 115, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.04.2024).

Итак, согласно содержанию сонета 114, «шекспировская» драматургия взросла и сделала «первые шаги» на подмостках, благодаря «алхимии» юного Райотсли и его любви к драматургии, взяв за основу философский труд «Идеи Красоты» Платона, в качестве фундамента, на котором была возведена последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth».  Именно, тогда сонеты стали сугубо частной перепиской двух придворных аристократов, за которой охотились соглядатаи Уильяма Сесила, учитывая то факт, что в его обязанности входило «вся и всё знать» и сразу же докладывать самой королеве.
  Впрочем, помимо использования философских идей «Идеи Красоты» Платона в «шекспировских» сонетах, к примеру, можно встретить в строках сонета 88 сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера, которые отличались тем, что сонеты были обращены к молодой женщине, будущей жене.

Согласно традиции Петрарки, поэт в своих строках тоскует по своей возлюбленной, но она ему чисто физически и сексуально недоступна. По этой причине в столь сложной ситуации, детерминировано возникал конфликт между духовной и физической любовью, так как объект любви, девушка или молодая женщина были уже замужем. Эдмунд Спенсер это противоречие окончательно развенчал, посвятив свои строки поэтического сборника «Аморетти и Эпиталамиона» своей невесте, незамужней женщине — Элизабет Бойл.

Таким образом, по определению критика Энн Лейк Прескотт: «Spenser's innovation was to dedicate an entire sequence to a woman he could honorably win», «Новаторство Спенсера состояло в том, чтобы посвятить всю последовательность (сонетов) женщине, какую он смог с честью завоевать». (Prescott, Anne Lake. «Spenser's Shorter Poems». The Cambridge Companion to Spenser. Ed. Andrew Hadfield. New York: Cambridge University Press, 2001, p.153).

Увязывая с вышеизложенным, любезно прилагаю перевод фрагмента сонета 88 сборника «Аморетти и Эпиталамиона» Эдмунда Спенсера для ознакомительных целей и сопоставления читателем:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXXVIII

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882.
Unique content is copyright © The University of Oregon, August 1996).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Ne ought I see, though in the clearest day,
  when others gaze vpon theyr shadowes vayne:
  but th' onely image of that heauenly ray,
  whereof some glance doth in mine eie remayne
Of which beholding the Idea playne,
  throgh contemplation of my purest part:
  with light thereof I doe my selfe sustayne,
  and thereon feed my loue-affamisht hart.
But with such brightnesse whylest I fill my mind,
  I starue my body and mine eyes doe blynd.

   Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXXVIII.

Не должен Я видеть, пусть даже в самый ясный день,
Когда другие смотрят изумлённо на её тени понапрасну:
Но этот облик, лишь от того божественного луча,
Почему-то некий быстрый взгляд оставил след в моих глазах
Из которой, созерцающему понятна Идея (красоты),
Через рассмотрение моей самой чистой стороны:
При помощи света из неё Я сам себя укрепляю,
И там же, питаю моё сердце, соединённое любовью.
Зато с помощью такой яркости от него Я свой разум не наполнил,
Я своё тело голодом изнурял, и взгляд мой был — ослепшим.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 88.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.04.2024).

(Примечание от автора эссе: словно откликаясь, на более раннюю итальянскую любовную лирику эпохи Ренессанса, опирающуюся на неоплатонизм «Идеи Красоты», а также сонеты таких французских поэтов, как Дю Белле, Депорта, Понтюса де Тьяра, Клода де Понту (Du Bellay, Desportes, Pontus de Tyard, Claude de Pontoux).
Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) окончательно отказывался в сонете LXXVII сборника любовной лирики «Amoretti and Epithalamion» от любого объекта простого мирского обожания в экстазе откровенного признания преклонения перед превосходящей притягательностью символа «божественной любви», именно следуя основополагающим принципам «Идеи Красоты» Платона).

Первое четверостишие сонета 113 представляет собой одно многосложное предложение. Хочу отметить, что сонет 113 связан с сонетом 8 не только библейскими образами, но и тем, что по окончанию последней строки каждого четверостишия вместо принятого в современном написании знака препинания «точка», были проставлены «двоеточия», как в тексте оригинала Quarto 1609 года. 
В содержании сонета 113, повествующий поэт обращается к юноше, адресату сонета на «вы», что подчёркивает приватный характер написанного в качестве частной переписки. Строки 1-4 сонета 113 следует рассматривать вместе для более лучшего понимания заложенного подстрочника.

«Since I felt you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about,
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out» (113, 1-4).

«С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём,
И тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём),
Наделённой частью его функции и частично ослепшей,
Показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей)» (113, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард делится своими ощущениями с юношей: «С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём, и тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём)». Конечная цезура строки 2 мной была заполнена присоединительным союзом в скобках «причём», установившим рифму строки. Ключевое слово строки 1: «felt» переводящееся, как «ощутил», «почувствовал» мной было оставлено ровно так, как в тексте оригинала в Quarto 1609 года, что соответствовало авторской манере написания Шекспиром.
В строка 3-4, повествующий описал расширенную картину своих ощущений: «Наделённой частью его функции и частично ослепшей, показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей)». Конечная цезура строки 4 мной была заполнена местоимением в скобках «ей», которое установило рифму строки.

Риторическая модель, изложения строк 3-4 довольно-таки сложная для простого читателя, ибо предоставляет описание симптоматику синдрома, доступного для полного понимания, к примеру, Карлом Юнгом: «Наделённой частью функции своего разума, показавшейся видящей, но эффективно отключённой».
Хотя на первый взгляд может показаться, что это «сидром деперсонализации» или «психической анестезии», но в контексте сонета нет соответствий исключительно по всем симптомам, что после прочтения сонета, можно обнаружить в заключительной части.

«For it no form delivers to the heart
Of birds, of flowers, or shape, which it doth latch,
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth take» (113, 5-8).

«От того, нет формы доставляемого сердцу (объясненья)
Об птицах, цветках или обличии, которое ему запирать,
В его быстрой цели разума, не имея никакого отношенья,
Ни удержанием его собственного увиденного, чтоб им принять» (113, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард описывал последствия регулярных практик философских идей «Идеи Красоты» Платона, находясь в состоянии сильного стресса: «От этого, нет формы предоставляемой — сердцу (объясненья) об птицах, цветках или обличии, которое ему (сердцу) запирать». Известно, что у любой идеи или учения существуют теоретическая часть и практическая.

Оборот речи «which it doth latch», «которое ей запирать», являясь верно отражающим контекст по смыслу написанного в сонете 113. Но в тексте оригинала Quarto 1609 года читатель может увидеть «which it doth lach», что скорее всего являлось опечаткой при типографском наборе перед вёрсткой, либо редакторской ошибкой. 
Хочу обратить особое внимание читателя непосредственно на связку строк 6-7, где применён литературный приём «аллитерация» с помощью повторяющихся предлогов «Of» в начале каждой строки. Аллитерация усиливает и выделяет строки 6-7 в общем контексте последовательностей диаметрально противоположных образов, которые создают контраст и как следствие, «антитезу». В тоже время, она подчёркивает, делая более выразительным психологическое состояние, описываемое автором сонета 113.

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Хочу выделить образ «запирания» или «защёлкивания», построенном на английском глаголе «doth latch» в строке 6 сонета 113, чтобы переместить фокус внимания на похожий литературный образ, нашедший своё место в диалоге пьесы Шекспира «Трагедия Макбета» для сопоставления и сравнения:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «... I have words
That would be howl'd out in the desert air,
Where hearing should not latch them».

    William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197.

                «...у меня есть слова
Какие могли бы быть воем, разнёсшимся по воздуху пустыни,
Где не обязательно слышать запирая их».

    Уильям Шекспир «Трагедия Макбета» Act IV, Scene III, 195—197. 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2024).

Раскрытие подстрочника образа «doth latch» станет более понятным, если воспользоваться переводом расширенного фрагмента пьесы Шекспира «Трагедия Макбета» акт 4, сцена 3, в связи с чем, любезно прилагаю для ознакомительных целей и сопоставления читателем: 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 209—230

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT IV. SCENE III. England. Before the King's palace.
Enter MALCOLM and MACDUFF

MACDUFF

But not a niggard of your speech: how goes't?

ROSS

When I came hither to transport the tidings,
Which I have heavily borne, there ran a rumour
Of many worthy fellows that were out;
Which was to my belief witness'd the rather,
For that I saw the tyrant's power a-foot:
Now is the time of help; your eye in Scotland
Would create soldiers, make our women fight,
To doff their dire distresses.

MALCOLM

Be't their comfort
We are coming thither: gracious England hath
Lent us good Siward and ten thousand men;
An older and a better soldier none
That Christendom gives out.

ROSS

Would I could answer
This comfort with the like! But I have words
That would be howl'd out in the desert air,
Where hearing should not latch them.

MACDUFF

What concern they?
The general cause? or is it a fee-grief
Due to some single breast?

    William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 209—230.

АКТ IV. СЦЕНА III. Англия. Перед королевским дворцом.
Входят МАЛКОЛЬМ и МАКДАФФ

МАКДАФФ

Но вы не скупитесь на слова: настолько же в делах?

РОСС

После того как Я пришла сюда передать известия,
Которые Я тяжело перенесла, ходить стали слухи
От многих достопочтенных людишек, что были исключены;
Которые, по моему убеждению, были свидетелями скорее всего,
Из-за этого Я увидела, что сила тирана взросла на целый фут:
Сейчас же время помощи; на твой взгляд из Шотландии
Хочет вызвать солдат, заставить наших женщин биться,
И избавить их от тех ужасных страданий.

МАЛЬКОЛЬМ

Не будь то им в утешение
Мы пойдём туда: владея, милосердная Англия
В аренду даст нам доброго Сигварда и десять тысяч человек;
Опытнее и лучшее солдата, чем он — нет никого
Поскольку Христианский мир выделился им.

РОСС

Если б Я смогла ответить
Таким же утешением себе подобным! Но у меня есть слова
Какие могли бы быть воем, разнёсшимся по воздуху пустыни,
Где не обязательно слышать запирая их.

МАКДАФФ

Чтоб их побеспокоить?
Всеобщей причиной? Или же, их горе-гонорара
Соответствующего какой-то единственной груди?

    Уильям Шекспир «Трагедия Макбета» Act 4, Scene 3, 209—230. 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.04.2024).


Между тем, содержание строк 5-6 сонета 113, как будто было вдохновлено для продолжения неповторимой 15-й канцоны Петрарки, начинающейся со слов: «In ogni cosa trova il Poeta l'imagine di Laura», «В огне любви Поэта к образу Лауры», где безнадёжно влюблённый поэт созерцал на образ своей возлюбленной, и видел её в каждом проявлении Природы, в качестве идеала — «божественной красоты».

Но, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 113, находя все новые и новые открытия в поэтической вселенной поэта и драматурга.

Заключительная часть сонета 113 состоящая из шести строк состоит их двух 3-х строчечных многосложных предложений, согласно знакам препинания, текста оригинала Quarto 1609 года. Из чего, можно заключить, что каноническая структура построения чисто английского, «шекспировского» сонета была полностью нарушена автором. Так как мы видим, что заключительного двустишия, отделённого от трёх четверостиший, как такового нет.
Где, мы видим шесть строк, связанных по смыслу, и являющихся дальнейшим повествовательным продолжением риторической модели, есть обращение по касательной к юноше, адресату сонета, но только в строке 13.

«For if it see the rud'st or gentlest sight,
The most sweet favour or deformed'st creature,
The mountain or the sea, the day or night:
The crow or dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue» (113, 9-14).

«Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье,
Самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье,
Гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды):
Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд» (113, 9-14).

В строках 9-11, повествующий бард продолжил описывать изменения в его восприятии окружающего мира: «Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье, самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье, гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды)». Именно, там идёт перечисление диаметрально противоположных аллегорических образов.
По понятной причине, с целью правильного построения поэтической строки на русском мной были заполнены медиальная и конечная цезуры строки 11 сонета 113 словами в скобках «солнце» и «звёзды». Таким образом, была установлена рифма строки, которая улучшила поэтическое звучание, наполнив её конкретикой.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Строками 12-14 завершается сонет, и в них упомянут юноша по касательной, что указывает на роль «молодого человека», адресата сонета к формированию вышеописанных столь неординарных ощущений поэта и драматурга. Конечно же, эти строки как-бы перекликаются с содержанием сонета 114. — Confer!

«The crow or dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue» (113, 12-14).

«Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд» (113, 12-14).

В строках 12-14, повествующий бард в риторической модели взял за основу аллегорический образ «ворона и голубя» из Ветхого завета: «Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты, неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)». Конечная цезура строки 13 после запятой была заполнена архаическим словом в скобках «напопят», установившим рифму строки.

Образы строки 13 описывают состояние разума поэта: «Неспособный на большее, наполненный с помощью вас», но они показывают причинно-следственную связь во влиянии разума поэта наполненного с помощью юноши. Но поэт почему-то был уверен, что его «самый верный разум, создаёт ему «ложный взгляд».
Вполне возможно, что это была реакция психики поэта на события описанные в сонете 112, если полностью согласиться с версией, согласно которой сонеты были написаны в хронологической последовательности происходящих событий. Несомненно, речь шла об психологическом состоянии поэта, когда вторая пьеса, премьера которой прошла на аншлаг на подмостках при дворе и имела ошеломляющий успех у публики и признание в литературных кругах в новом качестве — маститого драматурга.

В тоже время, как в строках 9-12 речь шла об «взоре», причём в строке 14 рассуждая о своём «самом верном разуме» поэт. В данном случае, слово «напопят» выполняет функцию усилителя противоречий между «самым верным разумом» поэта и его «взглядом». Разум поэта, наполненный с помощью юноши, был переполнен эмоциями, которые вызвал те самые ощущения, описанные выше, что способствовало созданию «ложного взгляда», то есть неверное видение окружающего поэтом. Что прямо указывает на переоценку приоритетов. 

Поэт не случайно применил аллегорический образ «The crow and dove», «Ворона и голубя», что является приёмом «аллюзия» с прямой ссылкой на библейскую историю об «Всемирном Потопе» и Ное. Испокон веков, образ «ворона» служил олицетворением зла и порока. Тогда, как образ «голубя» олицетворял «добро», «добродетель» и «мирное существование», исходящее от святого духа, который изображался на полотнах живописцев и иконах — голубем.
Причём, образы «ворона» и «голубя», являются диаметральными противоположностями, аллегорическими образами в контексте заключительных строк сонета 113.
Таким образом, автор сонета применил литературный приём «антитеза», на противопоставлении добра и зла, контрасте аллегорических образов антиподов.

«С одной стороны, «аллюзия», в качестве литературного приёма давая подсказку, направляет читателя к конкретному мифическому сюжету, либо к библейскому образу, с другой стороны одновременно с этим, подчёркивает осознанное дистанцирование автора от авраамического первоисточника, что мы можем увидеть в сонетах 8 и 113. Именно, поэтому сонеты Уильяма Шекспира, будучи частной перепиской не несут религиозный характер как, к примеру, религиозная лирика Джона Донна, которая не являлась частной перепиской» 2024 © Свами Ранинанда.


Драматургия Уильяма Шекспира, как предтеча психоанализа Карла Юнга.

Можно предположить Карлу Юнгу была хорошо известна драматургия Шекспира и других классиков. Но прочитав его автобиографические очерки «Воспоминания, Мечты, Размышления» проявились его предпочтения и любовь к драматургии раннего Шекспира, посредством следующего фрагмента:

«I deliberately and consciously give preference to a dramatic, mythological way of thinking and speaking, because this is not only more expressive but also more exact than an abstract scientific terminology, which is wont to toy with the notion that its theoretic formulations may one fine day be resolved into algebraic equations».
«Я намеренно отдаю предпочтение драматическому, мифологическому образу мышления и речи, потому что это не только более выразительно, но и более точно, чем абстрактная научная терминология, которая имеет обыкновение играть при помощи представления в том, что его теоретические формулировки, что её теоретические формулировки, в один прекрасный день могут быть сведены к алгебраическим уравнениям».

— Карл Густав Юнг, «Воспоминания, Мечты, Размышления» («Erinnerungen, Traume, Gedanken»).

Карл Густав Юнг (26 июля 1875 — 6 июня 1961) — выдающийся швейцарский психиатр и психоаналитик, основатель аналитической психологии. Карл Густав Юнг являлся плодовитым писателем, иллюстратором и корреспондентом, получившим всемирную известность, благодаря своим трудам и исследованиям для многих оставшиеся до сих пор загадкой.  Введением в деятельность и творческое наследие Карла Юнга могут служить его автобиографические очерки «Воспоминания, Мечты, Размышления» («Erinnerungen, Traume, Gedanken»). В предисловии к изданию он искренне написал так: «Память о внешних фактах моей жизни по большей части поблекла или стёрлась из моей памяти. Но встреча с внутренней реальностью, столкновение с бессознательным навсегда запечатлелись в моей памяти. Я могу понять себя только из внутренних событий. Они составляют особенность моей жизни, и о них заключена вся моя автобиография».
 
Полное собрание сочинений Юнга представлено под названием Собрание сочинений К. Г. Юнга в 20 томах, а основной его фундаментальный труд, был издан в 9-ти томах. Его книга «Человек и его Символы» («Der Mensch und seine Symbole»), изданная впервые на английском языке его сотрудницей Мари-Луизой фон Франц в 1964 году стала необычайно популярной в США и Англии. Однако, популярность книги «Человек и его Символы» значительно возросла где-то с 1968 года, когда наиболее значимые фрагменты из неё были опубликованы во многих специализированных медицинских изданиях по всему миру.
(Kingsley, Peter (2018). Catafalque. London: Catafalque Press. pp. 78—119. ISBN 9781999638412).

Карл Густав Юнг оказал большое влияние своей работой не только на психотерапию, но и на психологию, религиоведение, этнографию, литературоведение, искусствоведение и начавшуюся развиваться арт-терапию. Благодаря Юнгу, в психологию и в другие сферы деятельности человека вошли такие термины, как: «комплекс», «интроверсия», «экстраверсия» и «архетипы» из его «теории личности».
Густав Юнг с первой встречи в 1907 году сблизился с Зигмундом Фрейдом, поддерживая с ним связь в виде многолетней переписки, которая имела решающее значение для расширения познаний в области психологии человека. Карл Густав Юнг, также был широко известен, как один из самых выдающихся психологов и психоаналитиков в истории человечества после Зигмунда Фрейда.
(Corbett, Sara (16 September 2009). «The Holy Grail of the Unconscious». The New York Times. ISSN 0362-4331. Retrieved 5 July 2023).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 113, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 113.

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (объединил этот сонет с S. 114 и другими сонетами, 27—28, 43—45, 48, 50—51, 61) полагая (по-видимому, слишком опрометчиво), что все они были адресованы даме. Затем критик Симпсон (Simpson), отметил ренессансную тему любви «Идеи Красоты» Платона, отсутствия рядом объекта любви, в отличие от любви в присутствии прекрасного объекта перед взором; и сопоставил с сонетом Микеланджело, в котором «божественная любовь» предоставляла ответ на вопрос поэта, действительно ли, его дама так прекрасна, какой она ему видится, сопоставляя с другим сонетом Петрарки (Pt. I, S. 124), или 88-м сонетом из поэтического сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера (Archive, 61: 419-423):

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXVIII

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Of which beholding the Idea plain,
Through contemplation of my purest part,
With light thereof I do myself sustain,
And there on feed my love-affamish'd heart.

Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXVIII.

Из которой, созерцающему понятна Идея (красоты),
Через рассмотрение моей самой чистой стороны,
При помощи света из неё Я сам себя укрепляю,
И там, питаю моё сердце, соединённое любовью.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 88.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.04.2024).
               
(Примечание от автора эссе: словно откликаясь, на более раннюю итальянскую любовную лирику эпохи Ренессанса, опирающуюся на неоплатонизм «Идеи Красоты», а также сонеты таких французских поэтов, как Дю Белле, Депорта, Понтюса де Тьяра, Клода де Понту (Du Bellay, Desportes, Pontus de Tyard, Claude de Pontoux). Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) окончательно отказывался в сонете LXXVII в сборнике любовной лирики «Amoretti and Epithalamion» от любого объекта простого мирского обожания в экстазе откровенного признания преклонения перед превосходящей притягательностью символа «божественной любви», именно следуя основополагающим принципам «Идеи Красоты» Платона).

Относительно содержания строки 1 критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить с другим сонетом: Cf.! S. 47, 7-8.
«Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) выразил сомнения: «Неясно, относится ли фраза: «Since I felt you», «С тех пор, как Я ощутил вас» к тому, что относится по-новому и к особому отсутствию или к длительному периоду разлуки».

В строке 3 относительно оборота речи «part his function», «часть его функций» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) пояснил так: «Частично выполняли свои обязанности». (Лучше сказать, «его обязанности», поскольку местоимение, несомненно, среднего рода». Cf.! line 5. — Ed).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил: «Разделяет его функции».
Критик Хадсон (Hudson) выразил сомнения (относительно контекста требующего пояснения): «отойти от своей функции или отказаться от неё».
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дал уточнённое определение: «Частично» подтверждает это» (что означает «разделить»).

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предположил: «…возможно, «разделить функцию с его разумом»; только более вероятнее, уйти, оставить. Cf.! R. 2, III, I, 3: «Your souls must part your bodies», «Ваши души должны отделиться от ваших тел».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил свою версию: «Выполняет только часть своей функции».
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) апеллировал репликой: «Предоставлял».

Критик Мисс Портер (Miss Porter) дала разъяснение в деталях: «Игра на различных оттенках чувств и схожем звучании слова «part», «часть» в елизаветинском значении «отделиться от...» или «разделиться» функций зрения и разума».

Дискуссируя об строках 5-6 критик Сидни Ли (Sydney Lee) предоставил аналогию: Cf.! S. 53. Поясняя так: «Эти строки дополняют прекрасную 15-ю канцону Петрарки, озаглавленную «In ogni cosa trova il Poeta l'imagine di Laura», «В огне любви поэта к образу Лауры», где поэт находит образ своей возлюбленной в каждом аспекте природы».

В строке 6, говоря об слове «doth latch», «запирать», «защёлкивать» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал сопоставление с фрагментом пьесы: «Соответствующая рифма показывает, что то, что я сейчас заменил, было авторским словом». Глагол «To latch» раньше означал «хвататься за что-то».
Cf.! Macb., IV, III, 195—197:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «... I have words
That would be howl'd out in the desert air,
Where hearing should not latch them».

    William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197.

                «...у меня есть слова
Какие могли бы быть воем, разнёсшимся по воздуху пустыни,
Где не обязательно слышать запирая их».

    Уильям Шекспир «Трагедия Макбета» Act IV, Scene III, 195—197. 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2024).

В строке 10 относительно слова «favour», «благоволение» критик Шмидт (Schmidt) пояснил: «Выражение лица, самообладание».

В строке 14 по поводу оборота речи «maketh mine untrue», «мне неверно передаст» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил подробное пояснение: «Я когда-то подозревал, что Sh. написал «mine eye untrue», «мой взгляд неверен» или «Thy most true mind thus maketh mine untrue», «Твой самый правдивый разум передаёт мне неверно». Но текст, несомненно, правильный. Само слово «untrue», «неистинный» использовалось, как субстантив, следуя духу той эпохи. «The sin-cerity of my affection is the cause of my untruth», «Греховность моей привязанности является причиной моей неправды», то есть того, что я не вижу объекты по-настоящему, такими, какими они кажутся остальному человечеству». (Cf.! M. for M., II, IV, 170: «My false o'erweighs your true», «Моё ложное перевешивает вашу правду»; K. J., II, I, 101: «This little abstract doth contain that large?», «И эта маленькая выдержка содержит в себе такой громадный смысл?»).

Критик Коллиер (Collier) сделал предположение: «Возможно, нам следует читать «my eyne», поскольку печатник составил это слово на слух... (только интерпретация выдержки критика Малоун) делает ненужным изменение древнего текста, и мы без колебаний принимаем его».
Критик Уайт (White) (в его 1-м издании, с сохранением текста в Quarto) резюмировал: «Некое подобие фиктивного (и вот, следовательно, ложный или неистинный) объект, который постоянно находится передо мной. (В его втором издании, с использованием слова «mind», «разум») продолжил предыдущее: Исправление небольшое и легко допускается, как типографская ошибка, которая восстанавливает естественный смысл и придает антитетическую самонадеянность, что вполне было в духе Sh., она соответствовала продолжению этой же мысли в следующем сонете».

Б. Николсон (B. Nicholson) («...предлагал читать: «mine» = «mien», «моё» = «выражение лица», т.е. англо-французское «mine», которое Котгрейв (Cotgrave) переводил так: «благосклонность, особенности выражения лица». Затем Sh. говорил выражая свою персональную точку зрения развёрнуто, так: «My mind, most true to you, makes the feature of any other thing presented to it an untrue show, or an appearance untrue to itself», «Мой разум, наиболее правдиво для вас, передаёт характеристики любой другой представленной ему вещи через значение ложного представления, или видимости, не соответствующей самой себе.
Возможно, он находил совпадение обоих значений этого слова в S.134, 3 и в «Фениксе и Черепахе» (Phcenix & Turtle, line 36): «Either was the other's mine», «Один из них принадлежал другому», в подобной интерпретации «mine», где Николсон (Nicholson) был предвосхищён Тчишвицем (Tschischwitz) в его переводе S.170»). (Ath., Feb. 3, 1883, p. 150).

Критик Тайлер (Tyler) предложил свои умозаключения: «Было предложено заманчивое исправление — «mind untrue», «разум неправдив». Но смысл, скорее, в том, что разум делает видение глаз неверными. Нелегко предположить, что «mine», «мой» изначально было «m' eyen», «моё видение», что эквивалентно «моему взору» и произносилось как один слог. Возможно, в целом, лучше всего, даже если эта точка зрения не совсем бесспорна, принять слово «неверный» как субстантив и понимать это так, что разум поэта, верный своему другу, вызывает его лживость — заставляет его быть лживым по отношению к реальным объектам вокруг его».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дал пояснение: «Untrue», «Неверно» — это субстантивное слово...Но есть также фонетическое предложение «mine» = «m' eyne» = «my eyes»; «мой» = («m' eyne») = «мой взор». (Это скорее всего, есть особенно великолепное применение любопытного убеждения Уиндхэма о том, что у Sh. была привычка понимать две или три совершенно разные вещи одновременно. — Ed).

Джей Батлер (J. Butler) (перефразировал фразу): «The untruthfulness of my perceptions is caused by the truthfulness of my affection for you», «Ложность моих представлений вызвана правдивостью моей привязанности к тебе». Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) (также предпочёл следовать интерпретации критика Малоун).

Критик Уолш (Walsh) выразил своё мнение: «Вероятно, правильное прочтение слова «mine», «мой» — это «m' eyne» («my eyes»), «моё видение» («видение моих глаз» или «мой обзор»).

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) обосновал фрагменты текста сонета 113, сравнивая с другими сонетами: «Untrue», «Неистинный», возможно, использовалось как существительное, обозначающее «untruth», «неправду», «обман». Слово «Fair», «справедливый» употреблялось неоднократно, а «true», «истинный», и слово «false», «ложный» иногда использовалось в качестве существительного. ...Современные редакторы обычно заменяют «mine eye untrue», «мой взгляд неверен», что кажется допустимым изменением. Cf.! S. 114, 3: «mine eye saith true», «мой взор молвит правду», или в S. 104, 12: «mine eye may be deceived», «глаз мой обманчивым мог быть».
В строке 12 по поводу оборота речи «mine eye may be deceived», «мой глаз мог быть обманут» аргументировал так: «Для подобной двусмысленности в аналогичном контексте между словами «mine», «моим» и «mine eye», «моим взором» см. в T. G. V., II, IV, 196, (в котором говорится: «Is it mine», or Valentines praise», «Это мне, или похвала Валентину», но для которого общепринятым является прочтение Обертона (Warburton): «Is it mine eye, or Valentinus' praise», «Это моё видение, или Валентина похвала»). (Принятая защита оригинального текста Quarto мне показалась была слишком неубедительной. Параллели критика Малоун с фрагментом пьесы M. for M., часто повторяемым вслед за ним, не является реальной аналогией, поскольку речь здесь означает «My false utterance outweighs your true utterance», «Моё ложное высказывание перевешивает ваше правдивое оглашение», и именно такое использование прилагательного по отношению к существительному, конечно же достаточно знакомо. В данной строке такое использование потребовало бы, чтобы мы поняли, что слово «разум» — это существительное, только использованное после слова «истинного», как бы обозначенного после слова «неистинного»: «My true mind makes my mind untrue», «Мой правдивый разум делает мой ум неистинным» (и это возможное значение, если не вероятное). Опять же, по-видимому, недостаточно учитывался тот факт, что, даже если бы понимать слово «untrue», «неправдивость», как в Quarto «untruthfulness», «лживость» было бы естественно, утверждение «My true mind makes my untruthfulness», «Мой правдивый разум создаёт мою лживость» все равно было бы достаточно сложным. С другой стороны, исправление «mine eye», «мой взгляд» с лёгкостью оправдывается: (1) Оно обеспечивает точное соответствие строке 1; (2) можно предположить, что слово «eye», «глаз» было пропущено, как при «reading by the ear», «прочтении вслух», как предположил Коллиер (Collier), так и из-за естественной ошибки переписчика, который только что закончил слово буквой «e»; (3) если «maketh» было в оригинальном тексте, его слоговой характер не позволил бы привлечь внимание к пропущенному слову «eye», «глаз», или, если мы предпочитаем предположить, что сначала было написано «makes», потеря, естественно, привела бы к замене его на слоговую форму; (4) очевидная параллельная ошибка в тексте пьесы T. G. V. подтверждает правдоподобность предполагаемой ошибки. — Ed).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



             Э            П            И            Л            О            Г



В храме к Иосифу и Марии подходит пожилой мужчина. Его зовут Симеон. Бог открыл ему, что перед смертью он увидит обещанного Иеговой Христа, или Мессию. В этот день святой дух направляет Симеона в храм, где он находит Иосифа и Марию с их маленьким сыном. Симеон берёт младенца на руки.
Держа Иисуса на руках, Симеон благодарит Бога, обращаясь к нему говорит: «Now, Sovereign Lord, you are letting your slave go in peace according to your declaration, because my eyes have seen your means of salvation that you have prepared in the sight of all the peoples, a light for removing the veil from the nations and a glory of your people Israel», «Теперь, Владыка Господь, ты отпускаешь своего раба с миром, согласно твоему оглашению для того, чтобы мои глаза увидели твои средства спасения, которое ты приготовил перед всеми народами, свет (истины) для снятия завесы для народов и славы твоей народу Израиля». (Луки 2:29-32 KJV).

«And when the days of her purification according to the law of Moses were accomplished, they brought him to Jerusalem, to present him to the Lord; (as it is written in the law of the Lord, Every male that openeth the womb shall be called holy to the Lord); and to offer a sacrifice according to that which is said in the law of the Lord, A pair of turtledoves, or two young pigeons. And, behold, there was a man in Jerusalem, whose name was Simeon; and the same man was just and devout, waiting for the consolation of Israel: and the Holy Ghost was upon him. And it was revealed unto him by the Holy Ghost, that he should not see death, before he had seen the Lord's Christ. And he came by the Spirit into the temple: and when the parents brought in the child Jesus, to do for him after the custom of the law, then took he him up in his arms, and blessed God, and said, Lord, now lettest thou thy servant depart in peace, According to thy word: For mine eyes have seen thy salvation, Which thou hast prepared before the face of all people; A light to lighten the Gentiles, And the glory of thy people Israel. And Joseph and his mother marvelled at those things which were spoken of him. And Simeon blessed them, and said unto Mary his mother, Behold, this child is set for the fall and rising again of many in Israel; and for a sign which shall be spoken against; (yea, a sword shall pierce through thy own soul also), that the thoughts of many hearts may be revealed. And there was one Anna, a prophetess, the daughter of Phanuel, of the tribe of Aser: she was of a great age, and had lived with an husband seven years from her virginity; and she was a widow of about fourscore and four years, which departed not from the temple, but served God with fastings and prayers night and day. And she coming in that instant gave thanks likewise unto the Lord, and spake of him to all them that looked for redemption in Jerusalem».

«И когда дни её очищения по закону Моисееву завершились, они принесли его в Иерусалим, чтобы представить его Господу (как это написано в законе Господнем, всякий мальчик первенец, который разверзнет чрево, будет назван святым для Господа); и следует совершить жертвоприношение, согласно тому, что сказано в законе Господнем, пару горлиц или двух молодых голубей. И вот там, был человек в Иерусалиме, которого звали Симеон; и тот самый человек был праведен и набожен, ожидая утешения от Израиля; и Дух Святой был на нём. И было открыто ему Святым Духом, что он не увидит смерти, пока не увидит Господа Христа. И он вошёл в храм, исполненный Духа; и когда родители внесли младенца Иисуса, чтобы совершить над ним всё, что было предписано законом, тогда он взял его на руки, благословил от Бога и сказал: «Господи, отныне отпускаешь раба твоего с миром, согласно слову Твоему, ибо очи мои увидели спасение Твоего народа, которое Ты уготовил пред лицом всех народов; свет для просвещения язычников и славу Твоего народа Израиля». И Иосиф, и его мать (Мария, мать Иисуса) удивлялись тому, что говорили о нём. И Симеон благословил их и сказал Марии, своей матери: «Вот, это дитя предназначено для падения и воскресения многих в Израиле; и для свидетельства, против которого будет говориться; (да, пронзит меч и твою собственную душу также), чтобы смогли быть открытыми помыслы многих сердец». И была некая Анна, пророчица, дочь Фануила, из колена Асирова; она была уже в преклонном возрасте и прожила с мужем семь лет после своей девственности; и она была вдовой около восьмидесяти четырёх лет, которая не отходила от храма, но служила Богу постом и молитвами день и ночь. И, придя в тоже мгновение, она также возблагодарила Господа и рассказала о Нём всем, кто ожидал избавления в Иерусалиме». (Luke 2:22-38 KJV).

Впрочем, в одной из проповедей есть упоминание Иисуса через аллегорический образ в притче «об воронах»: «Consider the ravens: for they neither sow nor reap; which neither have storehouse nor barn; and God feedeth them: how much more are ye better than the fowls?», «Взгляните на ворон, ибо они ни сеют, ни жнут, у них нет ни хранилищ, ни житниц, и Бог питает их: насколько же вы лучше птиц?». (Luke 12.24 KJV).

Например, Филон Александрийский (лат. Philo Alexandrinus), он же Филон Иудейский (ок. 25 до н. э., Александрия — ок. 50 н. э.)  утверждал, что птицы, описанные в притче об «Всемирной Потопе» являются всего лишь аллегорическими символами библейской притчи, испокон веков образ «ворона» служил олицетворением зла и порока, согласно трудам Филона, поэтому он не должен был возвращаться обратно, поскольку его исконное место в пороке и хаосе разрушенного порочного мира. В тоже время, как образ «голубя» олицетворяет добро и добродетель их чего следует, что он должен был вернуться к Ною, поскольку ему невыносимо находиться там, где царит хаос, порок и зло в руинах мира после потопа). Филон Иудей, был еврейским философом эллинистического периода, проживавшим в Александрии, провинции Рима — Египте. («Questions and Answers on Bible. Genesis II» by Philo Alexandrinus, pp. 35—39).

Следуя тексту Ветхого Завета Библии, читатель может обнаружить, что, по сути, он повторяет тексты Торы, на самом деле, Ной посылал вначале ворона, а затем голубя на поиски суши ровно по истечению сорока дней после начала Всемирного Потопа.
При упоминании аллегорического образа «голубя» в Библии акцентировалось внимание на том, на таком эпизоде притчи, как «явление Святого Духа в виде голубя», где Святой Дух нисходил «like a dove», «подобно голубю» при крещении Иисуса в водах реки Иордан, вследствие чего, в православии образ голубя был принят, как символ Святого Духа. (От Иоанна 1:32; От Матфея 3:16).

(Примечание от автора эссе: несмотря, на религиозный контекст, вышеизложенной притчи об «Великом Потопе», агностики, политики и особенно коммунистическая идеология подхватили библейский образ «голубя с веточкой оливы», как символа, и тогда в общественном сознании человечества стал закрепляться аллегорический образ «голубя с оливковой ветвью» в клюве, как символа — «мира»).

Итак, профетическое видение Шекспира полностью совпадает с видением Филона Александрийского, где Бог — демиург и космопласт. Филон, будучи неоплатоником-софистом часто сравнивал Бога с «архитектором» в своих трудах, создавшим эмпирический мир.
Впрочем, переведя фокус внимания к строкам 5-6 сонета 55, мы видим, параллели в профетической аллегории Уильяма Шекспира: «When wasteful war shall statues overturn, and broils root out the work of masonry», «Когда бесполезная война — их (монархов) статуи опрокинет, и (их) ссоры выкорчуют под корень каменщика труд».


Post scriptum. Наступившая эпоха ознаменована переломными событиями тектонических деформаций в общественном сознании, указывающие на признаки грядущего «распада» деградирующей цивилизации, нашедшие отражение в массовых открытых проявлениях антисемитизма, следуя мысли, швейцарского психиатра Карла Юнга охарактеризованные так: «The gods have become our diseases». «Боги (люди и идеи, в которые мы поверили) стали нашими (хроническими) заболеваниями».
Приведённые гениальные строки подчёркивают ключевую идею о том, что наша истинная идентичность формируется не только под влиянием нашего прошлого опыта или внешних событий, но и под влиянием наших устремлений и того, кем мы стремимся стать. Юнг верил, что подлинная жизнь и осознание своего истинного «Я» необходимы для полноценного существования. Эти слова служат мощным напоминанием о том, что наш потенциал заключается в наших решениях и поступках, устремлённых в будущее, каким мы хотим его увидеть.

В то время, как мы можем наблюдать дефективный характер уязвимой демократии в США, где прохамасовски настроенные студенты, дети богатых бизнесменов, конгрессвумен, олицетворяющие будущее Америки выступают под лозунгами, призывающими к последующей этнической чистке: «От Реки до Моря», и «Мы — есть Хамас».

Наглядно декларируя всему миру ярко выраженные проявления антисемитизма, искусно замаскированные под мирные протесты.
Но разве, подобная ситуация не является следствием, порождённой современными элитами и кланами негласной «релятивистической морали», где царит основное правило — это полное отсутствие каких-либо моральных и этических правил и норм для тех, в чьих руках власть, несметные богатства, связи и международное влияние?

— Но, антисемитский штурм Гамильтон-Холла в Нью-Йорке, названного в честь одного из отцов основателей Америки, разве не похож на штурм «мирных» протестующих Капитолия в январе 2021 года?

Впрочем, громко прозвучавший набат напомнит «свободной» Америке, что эти события, на самом деле являются предвестниками «начала конца» провозглашённой американской демократии. Причём, напрашивается закономерный вопрос, — «В таком случае, что ожидает Америку и Европу, лет этак, через пять-десять»?

«Dearly beloved, avenge not yourselves, but rather give place unto wrath: for it is written, Vengeance is mine; I will repay, saith the Lord». «Возлюбленные мои, не мстите за себя, лишь дайте волю гневу, ибо написано: Отмщенье есть моё; и Я воздам, — говорит Господь». (Romans 12:19 KJV). Да будет так, аминь!


 

              20.05.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 8, 118, 113. William Shakespeare Sonnets 8, 118, 113» 




 


Сонеты 110, 9, 10 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
*******************

Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 110, 9, 10»
William Shakespeare Sonnet 110 «Alas, 'tis true I have gone here and there»
William Shakespeare Sonnet 9 «Is it for fear to wet a widow's eye»
William Shakespeare Sonnet 10 «For shame, deny that thou bear'st love to any»
Poster 2024 © «Der Schalksnar» circa 1540 by Heinrich Vogtherr the Younger | The German Museum
_____________________


«Art is a kind of innate drive that seizes a human being and makes him its instrument. The artist is not a person endowed with free will who seeks his own ends, but one who allows art to realize its purpose through him. As a human being he may have moods and a will and personal aims, but as an artist he is «man» in a higher sense — he is «collective man» — one who carries and shapes the unconscious, psychic forms of mankind».

«Искусство — это своего рода врождённый порыв, который овладевает человеком и делает его своим инструментом. Художник — является не личностью, наделённой талантом со свободной волей, но только он тот, кто позволяет искусству реализовать своё предназначение через него. Так как будучи человеком, у него могут быть настроения, воля и персональные установки, но как художник, он прежде всего «человек» в более высоком смысле слова — он является «коллективным человеком» — единственным, кто в себе несёт и формирует бессознательные психические формы человечества».

— Карл Густав Юнг (Carl Gustav Jung 26 July 1875 — 6 June 1961) «Архетипы и Коллективное Подсознательное» (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»).




   Внимательное прочтение сонета 110, вызвало чувство восхищения, напомнив литературные образы одной из пьес Шекспира. Строки сонета своей непритязательной искренность и самокритичностью, буквально, с первых строк покорили моё сердце, образы «motley jester», «пёстрого шута», охватили моё воображение. И тогда, мне вспомнились слова величайшего французского архитектора современности Ле Корбюзье: «Поэзия — находится в сердце человека, и именно, потому человек способен постичь сокровищницу, скрывающуюся в Природе».
Дабы сердце человека — есть вместилище его бессмертной души. Поэтому, нам людям не следует забывать, что «искусственный интеллект», вполне вероятно, переживёт человечество, но никогда не обретёт, как одухотворённое сердце, так и душу, придающую осмысленность деятельности всего сущего, которое является неотъемлемой частью самой Природы.

Размышления в подобном ключе могли объяснить повышенный интерес критиков к неординарному сонету 110, но этот яркий и выразительный образ «пёстрого», «motley» напомнил мне образы бездомного «шута» из пьесы Уильяма Шекспира «Как вам это понравится» акта 2, сцены 7. В ходе семантического анализа несколько ниже, мной будут проведены параллели между сонетом 110 и этой пьесой Шекспира. На самом деле, подобная схожесть образов вполне могла предоставить подсказку исследователю на приблизительное время написания сонета 110.
 
 В ходе исследовательской работы, к примеру, меня не интересовал вопрос: «What porridge had John Keats»? «Какую овсяную кашу ел Джон Китс»? — для того, чтобы понять предпосылки возникновения такого гения драматургии, как Уильям Шекспир. Или же, проводить вымудренные морфо-этимологические исследования, относительно происхождения, самого слова «Shakespeare», поскольку было ясно, что оно являлось творческим псевдонимом, скрываемого за ним придворного аристократа, писавшего гениальные пьесы.

Впрочем, «the dog was buried», «собака была зарыта» слишком глубоко, ибо «терра инкогнито» простиралась на весь период времени и была усеяна «белыми пятнами», когда какая-либо информация об творческой деятельности поэта и драматурга оказалась недоступной по причине её отсутствия. Несмотря на это, содержание сонетов отчасти, буквально намёками раскрывало кое-какие детали об ошеломительном успехе первых пьес и становлении Шекспира в глазах общественности, как маститого драматурга своего времени. И общеизвестно, что согласно решения Тайного Сонета покреплённого указом в «елизаветинскую» эпоху аристократам и женщинам была запрещена актёрская деятельность, особенно на подмостках театров Лондона.
Из чего можно заключить, что Уильям Шекспир, будучи придворным аристократом никоим образом не мог служить в театральной труппе актёром особенно в тоже время, когда был занят сочинительством пьес, ибо эта работа требовала от него полной самоотдачи.

Именно, содержание книги Артура Ачесона «Потерянные годы Шекспира в Лондоне 1586—1592» (Arthur Acheson: «Shakespeare's Lost Years in London 1586—1592»), предоставило исследователям совершенно новое видение периода жизни и творчества поэта и драматурга.
«Этот период жизни Шекспира положил начало творческих отношений между ним и юным графом Саутгемптоном, где раскрылась неоценимая помощь, разногласия а затем противостояние Джона Флорио, как «Сэра Джона Фальстафа». Несмотря на этого, подавляющее большинство критиков долгое время считали Джорджа Чапмена (George Chapman) «поэтом-соперником», входящих в группу 78—86 сонетов Шекспира. Хотя, реальная история жизни Чапмена раскрыла исследователям его деятельность, в качестве поэта, истографа и драматурга в значительно более расширенном диапазоне его творческих возможностей». (Ellis, David (2013): «The truth about William Shakespeare: facts, fiction and modern Biographia». Edinburgh University Press, p.72. ISBN: 9780748653881).

Хотя, следы творческого сотрудничества юного графа Саутгемптона с Чапменом были налицо, которые показывая очевидную схожесть некоторых фрагментов его пьес Джорджа Чапмена с драматургическими произведения Уильяма Шекспира, получившие своё отражение в содержании сонетов, где бард сетовал об «публичных скандалах» из-за нарушений авторских прав, обвиняя в этом юношу, адресата сонетов.

— Но можно ли, было взять труд Артура Ачесона «Потерянные годы Шекспира в Лондоне 1586—1592» за основу для дальнейшей исследовательской работы?

 — Конечно же, нет!

Дело в том, что в книге Артура Ачесона «Потерянные годы Шекспира в Лондоне 1586—1592» фигурировали несостоятельные, не выдерживающие никакой критики версии Шекспира, актёра и сына ремесленника-перчаточника. Но от предположительных сведений этой книги взяли своё начало хронологические несоответствия в представлениях и научных статьях критиков, рассматривающих образ Уильяма Шекспира, как нерелигиозного бастарда, которому были позволительны низменные запросы, относительно морально-этических норм в повседневной жизни, присущие только простолюдинам. В то время, как в содержании сонетов ключевым образом сонетов являлся образ «canker», «червоточины», который предоставлял видение поэта, отражающее критерии морали придворных аристократов; к примеру, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35.

Рассматривая образы сонета 110, читатель получал возможность исследовать характер действий барда, который уподобил своё поведение с действиями «пёстрого» шута в период времени написания одной из двух пьес Шекспира «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». Что объясняло природу его столь необычного поведения, тогда поэт относился к себе довольно-таки критически, не страшась написать в необычной манере. Которая не была связана с актёрской деятельность, как полагали критики, это было время сомнений и метаний в период его становления, как вполне сформировавшегося драматурга, чтобы не могли возникнуть разночтения относительно искренности строк в сонете 110.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 110, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Alas, 'tis true I have gone here and there,
And made my self a motley to the view,
Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear,
Made old offences of affections new» (110, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 110, 1—4.

«Увы, но это истинно, что Я ходил туда-сюда (притом),
И сам себя пёстрым на внешний вид выставил (шутом),
Пронзён своими собственными мыслями: что дороже продал дёшево,
Составил старые нарушения привязанностей на новые (потом)» (110, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 110, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.05.2024).

* affection —
(сущест.)
привязанность (ж.р.);   
(мн. ч.) affections
Пример:

It shews affection for me.
Это показывает привязанность ко мне.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 

«Но мог ли, высокородный придворный аристократ, нёсший службу при дворе, уподобившись бастарду позволить себе подобную вольность, чтобы окружающие придворные сопоставляли его с королевским шутом? Несомненно, этот фактор сыграл решающую роль для того, чтобы поэт начал писать, тщательно скрывая свою личность под чужим именем, а именно — литературным псевдонимом «Уильям Шекспир».
В «елизаветинскую» эпоху английская фраза идиома «of infinite jest», «неистощимой насмешки» выражала форму иронического сарказма, в качестве одного из видов сатирических изобличений нравов королевским шутом, при помощи язвительной насмешки, содержащей высочайшую степень иронии». 2024 © Свами Ранинанда.

Образы «пёстрого», разбрасывающего притчи и наполненные философски глубоким смыслом были близки образу мышления Уильяма Шекспира.
Конечно же, фразы шута несли как антитезу с паттерном, так любимые бардом, зачастую содержали глубинную народную мудрость, придававшую осмысленное значение дилемме выбора. Там где происходящее в ходе мизансцены пьесы переходило рамки познания опытом человека, где действовали метафизические законы, доступных только пониманием иррационального ум, а именно «пёстрого шута». Там, где спонтанно случайный характер происходящего куда чаще может показаться не поддающимся объяснению рациональным умом.
Для понимания метафизически мироустройства не доступа всем подряд, по причине того, что в таком случае будет потеряна его сакральное предназначение. Включающее в себя месседжи самих притч «пёстрого шута» людям, живущим в окружении таких пороков, как: зависть, гордыня, лицемерие, хвастовство, обжорство, а также прочие излишества. 

В ходе рассмотрения слова «пёстрый», «motley» в широком понимании требовалась, куда более развёрнутая интерпретация этого понятия. Абсолютно невозможно было обойти вниманием тот факт, что профессия придворного «пёстрого шута» предусматривала предоставление монархом придворному шуту его основной «привилегии» — это «полного карт-бланша» на публичное выражение сарказма в его притчах и шутках для изобличения пороков окружающего мира, включая присутствующих при дворе персон.

(Примечание от автора эссе: «карт-бланш» — фразеологизм из французского языка и обозначающий полную свободу действий в принятии решений. В современном обществе это выражение ассоциируется с возможностью действовать без ограничений. С юридической точки зрения карт-бланш — это предоставление расширенных возможностей, а также полных прав на принятие решений для действий в конкретной сфере деятельности. Применение данного термина в творческой деятельности может означать «карт-бланш идей», то есть дающий полную свободу действий по воплощению творческих идей и концепций. Оборот речи «carte blanche», при дословном переводе с французского: «белая карта» или «пустая, то есть не заполненная карта». Первоначально, так называли чистый бланк, подписанный некой высокопоставленной персоной, который предоставлял другому лицу возможность заполнить этот бланк текстом, какой был бы ему угоден).

Краткая справка.

«Пёстрый» («Motley») — это традиционный костюм придворного шута, пёстрого дурака или персонажа, типа «комеди дель арте» («commedia dell'arte»). Арлекин носил одеяние «пэчворк», состоящее из красных, зелёных и синих лоскутов ромбической формы, до его времени оставшись основным мотивом в индустрии развлечений.
Как правило, шут, «jester», придворный шутник или «ряженный» балагур — являлся членом клана суверена, либо монарха, нанимаемый на бессрочной основе для развлечения приглашённых придворных по случаю мероприятий королевского двора. Шуты также были бродячими артистами, которые развлекали простой люд на ярмарках и городских рынках, и эта деятельность продолжается до наших дни, когда шуты выступают на мероприятиях с сугубо исторической тематикой. Исходя из описания и исторических изображений считается, что шуты, в частности на подмостках театров, обычно носили яркую одежду и эксцентричные шляпы с пёстрым рисунком в периоды пост классической эпохи, и Ренессанса.

Шуты развлекали гостей, используя самые разнообразные навыки: основными из них были пение, музыка и рассказывание историй, но многие также использовали акробатику, жонглирование, рассказывание притч и шуток на основе каламбуров, стереотипов и имитаций, а иногда выполнение «магических» трюков. Большая часть выступления шута представляла собой пантомиму с элементами юмора, а иногда сатиры, наполненной сарказмом. Многие шуты в устной форме рассказывали злободневные истории о людях или событиях, уже известных зрителям, сопровождая их пением и игрой на музыкальных инструментах. Бубенцы, подвешенные на одеянии «пэчворк» играли незаменимую роль в создании образа шута, так как они звенели при каждом его движении. Таким образом, они служили для привлечения внимания зрителей на ключевые фразы, играющие решающее значение для понимания глубокой притчи шута, пронизывающей ироническим сарказмом скрытые пороки нравов людей и общества иди конкретной персоны в целом.
 
Современное употребление английского слова «jester», «шут» вошло в обиход только в середине 16-го века, во времена династии Тюдоров. Этот термин происходит от более древней формы «gestour» или «jestour», изначально имевшей корневую основу из французского языка, что означало «storyteller», «рассказчик» или «minstrel», «менестрель». В качестве других подобных по смыслу терминов более раннего периода могли служить: «fol, «disour», «buffoon и «bourder».

— Можно ли, в данном контексте сравнивать слово «менестрель», «minstrel» со словом «пёстрый», «motley» наравне, как абсолютно равнозначные?

— Ни в коем случае, нет!

Отличия между «менестрелем» и «пёстрым» на самом деле, существенные. Дело в том, что монархом был предоставлен королевскому шуту «полный карт-бланш», чтобы он мог высмеивать, буквально все стороны придворной жизни, а также публично оглашать шутки, затрагивающие внешний вид высокопоставленных персон, характер их действий, их деятельности на госслужбе, за которые любой придворный фаворит мог поплатиться жизнью, лишившись головы на плахе палача, либо мог быть сожжённым на костре инквизиции за ереси. При рассмотрении «елизаветинской» эпохи невозможно обходить стороной не учитывая брутальный характер уклада жизни, который откладывал ощутимый отпечаток на взаимоотношения придворных аристократов между собой и с бастардами. Подавляющее большинство которых прозябали в беспросветной нищете под гнётом бесправия «косноязычной» власти.

Впрочем образ «motley jester», «пёстрого шута» сонета 110 имеет сходные черты с образом «very beadle», «заурядного педеля» из пьесы Уильяма Шекспира «Потерянные труды любви» акт 3, сцена 2. В связи с чем, любезно предлагаю читателю для ознакомления и сравнения фрагмент этой пьесы.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act Ш, Scene II, line 937—958

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT III. SCENE II
The same.

(Enter DON ADRIANO DE ARMADO and MOTH)

BIRON

And I, forsooth, in love! I, that have been love's whip;
A very beadle to a humorous sigh;
A critic, nay, a night-watch constable;
A domineering pedant o'er the boy;
Than whom no mortal so magnificent!
This wimpled, whining, purblind, wayward boy;
This senior-junior, giant-dwarf, Dan Cupid;
Regent of love-rhymes, lord of folded arms,
The anointed sovereign of sighs and groans,
Liege of all loiterers and malcontents,
Dread prince of plackets, king of codpieces,
Sole imperator and great general
Of trotting 'paritors: — O my little heart: —
And I to be a corporal of his field,
And wear his colours like a tumbler's hoop!
What, I! I love! I sue! I seek a wife!
A woman, that is like a German clock,
Still a-repairing, ever out of frame,
And never going aright, being a watch,
But being watch'd that it may still go right!

    William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act Ш, Scene II, line 937—958.

АКТ 3. СЦЕНА 2
То же самое.

(Входят ДОН АДРИАНО ДЕ АРМАДО и МОТЧ)

БИРОН

И Я, разумеется был влюблён! Я, будто был кнутом любви;
Заурядным педелем юморным при вздохе;
Критиком... Нет, ночного дозора констеблем;
Властолюбивым педантом, по-прежнему мальчишкой;
Причём, тем кто не смертельный, поэтому — великолепный!
Этим смятённым, ноющим, подслеповатым, своенравным мальчишкой;
Этим старшим-младшим, великаном-карликом, — Дон Купидоном;
Любовных рифм регентом, повелителем складываемых рук,
Помазанным владыкой вздохов или стенаний,
Вассалом всех бездельников и вечно недовольных,
Боязливым принцем плакеток, гульфиков королём.
Единоличный император и великий генерал
Несущихся рысью судебных приставов: — О, моё маленькое сердечко: —
И, Я наверняка, капралом стану на его поле,
И пожелаю носить его цвета, словно обруч акробата!
Что, Я! Я люблю! Я предъявляю иск! Я ищу жену!
Женщину, чтобы была, словно немецкие часы,
По-прежнему ремонтируемыми, никогда не выходящими из строя,
И ни разу правильно не идущими, будучи стражем,
Но, чтоб за них смотрели и по-прежнему могли правильно идти!

     Уильям Шекспир «Потерянные труды любви» акт 3, сцена 2, 937—958.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.05.2023).

(Примечание от автора эссе: прочтение пьес Шекспира с его сокращениями иностранных слов и терминов в пьесах требует от исследователя и переводчика наличие широкого кругозора и достаточного словарного запаса иностранных слов. К примеру, иностранное слово «'paritors» = «an apparitor», которое с итальянского переводится, как — «судебные приставы» или же чисто немецкое слово «beadle», «педель» — университетский служитель или школьный служка).


* ПЕДЕЛЬ, —
(нем., от ср.-в.-лат.). 1) у древних римлян, служащие в суде и исполнявшие распоряжения судей.
2) в наше время, университетский служитель или вообще школьный служка.

Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. — Чудинов А.Н., 1910.


** РЕГЕНТ, -а, м.
1. Временный правитель государства, осуществляющий верховную власть вместо монарха.
2. Дирижёр хора, преимущественно церковного. «Пронёсся тонкий, жужжащий звук камертона. Регент задал тон». Куприн, «Мирное житие».
Словарь русского языка: В 4-х т. // РАН, Ин-т лингвистич. исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: 1999.


Пьесы, написанные Шекспиром набирая обороты шли на аншлаг в переполненном театре «Глобус», они вызывали нескрываемое чувство восхищения и порождали зависть, особенно у коллег по писательскому цеху. И тогда у автора, сидящего в партере начинало возникающее чувство отстранённости «как будто ничего не принадлежало» ему, как автору, сочинившему пьесу с действом, происходившим на сцене. Но зато взгляд со стороны на свою пьесу давал очередную возможность поэту и драматургу увидеть все недостатки пьесы со стороны, как простой зритель.
Несмотря ни на что, ему рядом с собой нужен был юный друг, обладавший чувством безукоризненного чутья в драматургии, умеющий раскрыть недостатки пьесы, когда иногда некоторые фрагменты пьес требовалось переписать после пробной премьеры.

Этот человек был, и ему после помолвки со старшей дочерью Шекспир посвятил несколько свадебных сонетов, включив их в свою частную переписку со следующими сонетами, посвящённых этому талантливому юноше. «Доброму позволителю», как назвал автор сонетов и верификатору пьес, написанных в период становления в качестве драматурга. Философские воззрения «Идеи Красоты» Платона и Лукреция их трактата «О природе вещей» легли в основу сонетов, включая наиболее яркие образы древнегреческой мифологии в качестве «аллюзии».
Хочу заострить внимание читателя на практическом применении Шекспиром философских воззрения стоиков при рассмотрении «Идеи Красоты» Платона к юному Саутгемптон, в качестве адресата сонетов.
Таким образом, повествующий бард пожелал увековечить в строках своих сонетов «небесную» красоту юноши, путём применения «платоновской» теории «Идеи Красоты» при помощи практической реализации, в то же время как «земная» красота и молодость должны были быть поглощены ненасытным и быстротечным персонифицированным Временем.
Причём, присутствующая «метанойя», в содержании сонетов 9 и 10-ть указывала на «платонический» характер выражения поэтом чувства любви к юному другу, с которым познакомился в пору его отрочества по приезду в дом опекуна Сесил-Хаус на Стрэнде.

Возможно, тогда у тогда возникла идея включить лейтмотив заключительных строк сонета 47 Майкла Дрейтона, который стал пронизывать сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь» (1—127): «Нет, не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Michael Drayton «Idea» Sonnet XLVII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(The Project Gutenberg. Elizabethan Sonnet Cycles. Idea, by Michael Drayton;
Fidessa, by Bartholomew Griffin; Chloris, by William Smith. Editor: Martha Foote Crow).

XLVII

In pride of wit when high desire of fame
Gave life and courage to my labouring pen,
And first the sound and virtue of my name
Won grace and credit in the ears of men;
With those the thronged theatres that press
I in the circuit for the laurel strove,
Where the full praise, I freely must confess,
In heat of blood a modest mind might move;
With shouts and claps at every little pause
When the proud round on every side hath rung,
Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

     Michael Drayton «Idea» Sonnet XLVII.

XLVII

В чувстве гордости от ума, когда высоко желание славы
Жизнь вдохнувшее и мужество натруженному моему перу,
И первое озвучание и достоинство моего имени
Завоевавшего изящество и кредит доверия в устах людей;
Для этих переполненных театров, настаивающих, что
Я в кругу тех, кто ради лавров устремился,
Где похвалой наполненный, невольно должен Я признать,
В горячке крови ум сдержанный мог сдвинуться;
От криков и хлопков на каждой малой паузе
Когда надменность окружения звенит со всех сторон
Печально, Я сижу, не двигаясь от аплодисментов,
Как будто ничего мне не принадлежит.
Нет, не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить — Вас.

     Майкл Дрейтон «Идея», сонет 47.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2023).


В ходе сравнительного анализа, при сопоставлении сонета 112 с предыдущим 111-м обнаружилось, что существовала опосредованная связь между ними, которая была заложена изначально, характеризующая тематические расхождения в сюжетах.
В сонете 111 речь шла об творческом кредо и обретении бардом индивидуального почерка, где он в иронической форме просит адресата излечить его «инфекционной болезни», то есть одержимости «драматургической» деятельностью.
Вместе с тем, при прочтении сонета 111 читатель обнаруживает, что тон изложения необычайно искренний, несмотря на оттенки иронии поэта.   
Несмотря на это, этот сонет раскрыл ещё одну причину разрыва дружеских отношений между поэтом и адресатом, это его предательств с переходом на сторону поэта-соперника, что сыграло решающую роль в разрыве многолетней дружбы между поэтом и юношей сыграл, где он выступил в качестве инициатора разрыва отношений. Это произошло после ряда «публичных скандалов», связанных с появлением в пьесах поэта-соперника фрагментов похожих на участки пьес, написанные Шекспиром значительно ранее. 

Несмотря на исповедальный характер, содержание сонета 110 раскрывало намерения поэта, который не открещивался от самокритики, а наоборот искренне продолжал описывать свои переживания в последующих сонетах, это — во-первых.

Во-вторых, методологический подход автора «от внешнего к внутреннему» в контексте сонета 110 прямо указывал на то, что образ «motley jester», «пёстрого шута» не являлся отражением сценического образа поэта и драматурга, в качестве актёра театральной труппы, вопреки устоявшихся версий критиков от академической науки об актёрской деятельности барда. 
Невзирая ни на что, но Уильям Шекспир, как поэт и придворный дворянин говорил языком двусмысленных образов, а именно «опосредованно», чаще словами своих литературных героев, таким образом вуалируя содержание написанного, где мастерски использовал свой собственный язык «шекспировской» иносказательной аллегории.
Конечно же, этот язык иносказательной аллегории подчёркивал самобытную выразительность его произведений, как автора выделяя психологическую глубину его драматических образов от образов пьес других коллег по «золотому» перу, включая поэта-соперника.

В-третьих, широкое применение иностранных слов Шекспиром в своих произведениях являлось ярким доказательством того, что он много путешествовал, как по морю, так и по суше, участвовал, как офицер в морских баталиях. Исследуя содержание сонетов и пьес Шекспира мной было обнаружено, что барду и драматургу была хорошо известна морская оснастка и её назначение для управления морским судном, а также он, как автор широко применял юридическую терминологию как в содержании сонетов, так и пьес.
Но, только один этот факт полностью и бесповоротно опровергает распространяемые версии критиков от академической науки о том, что Уильям Шекспир, являясь продавцом солода, ростовщиком или актёром действующей театральной труппы, совмещая все эти виды деятельности, ко всему прочему смог написать столь много гениальных пьес.

В-четвёртых, основной методологический принцип в работе «motley jester», «пёстрого шута», к примеру, в пьесе Шекспира «Потерянные труды любви» остался неизменным: «Ab exterioribus ad interiora» — «От внешнего к внутреннему», что само по себе говорило об знании драматургом, автором пьесы методологий стоиков, основоположников философской мысли древней Греции. 
Сам принцип от «видимого к «невидимому»; от внешнего поверхностного к внутреннему сущностному, указывал на влияние на произведения Шекспира философской мысли стоиков. Этот факт явственно проявлял ряд несоответствий в том, что столь глубокие знания никоим образом не мог получить малограмотный сын ремесленника, с горем пополам закончивший церковную приходскую начальную школу в Стратфорде-на-Эйвоне графства Уорикшир.

Образы покаяния сонета 110 послужили основной мотивацией соединения в одном эссе пары сонетов 9-10, входящих в «диптих» с сонетом 110. Безусловно, эти три сонета объединила идея «метанойи», позаимствованная из христианской гуманистической доктрины, выделяя Уильяма Шекспира, как человека верующего использовавшего фрагменты текстов Святого Писания в качестве «аллюзии» для написания некоторых сонетов и пьес.
Дело в том, что в заключительном двустишии сонета 9 автором затрагивалась тема «murderous shame», «убийственного позора», в тоже время в первой строке сонета 10 присутствовал образ «позора». Именно поэтому, в сонете 10, затрагивалась идея «метанойи», то есть «покаяния», когда бард предложил юноше сменить свой образ мышления, то есть «repent», «покаяться».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Alas, 'tis true I have gone here and there,
And made my self a motley to the view,
Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear,
Made old offences of affections new.
Most true it is, that I have look'd on truth
Asconce and strangely: But, by all above,
These blenches gave my heart another youth,
And worse essays prov'd thee my best of love.
Now all is done, have what shall have no end,
Mine appetite I never more will grin'd
On newer proofe, to trie an older friend,
A God in love, to whom I am confin'd.
Then give me welcome, next my heaven the best,
Even to thy pure and most most loving breast.


— William Shakespeare Sonnet 110
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир 110

*                *                *

Увы, но это истинно, что Я ходил туда-сюда (притом),
И сам себя пёстрым, на внешний вид выставил (шутом),
Пронзён своими собственными мыслями: что дороже продал дёшево,
Воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми (потом).
Самое верное это то, что Я посмотрел правде в глаза (от того)
Исподлобья и необычно: но зато ко всему вышеописанному,
Эти уклонения подарили новую молодость моему сердцу,
И худшие испытания доказали это тебе — моя лучшая любовь.
Теперь, когда же всё закончено обладаю тем — конца нет чему,
При моей склонности, никогда больше Я не ухмыльнусь (вновь)
На новом доказательстве, дабы давнего друга испытывать (мог),
Бога в любви, к кому — Я ограничен (посему).
Тогда поприветствуй меня, будущий мой рай лучше, (чтоб)
Даже (мог прильнуть) к твоему чистому и наиболее любящему лону.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 25.05.2024
_________________________________



* affection —
(сущест.)
привязанность (ж.р.);   
(мн. ч.) affections
Пример:

It shews affection for me.
Это показывает привязанность ко мне.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** blench —
(глагольные формы) (непереходный) (British English, formal)
уклониться, смутиться, испугаться, побледнеть;
Спряжения: blenched / blenched / blenching / blenches
(существ.)  (мн. ч.) blenches — уклонения, смущения.
Отреагировать на что-то таким образом, что показывает, что вы
напуганы или смущены чем-либо.
Примеры:

He blenched when he heard her name announced.
Он побледнел, когда услышал, как объявили её имя.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** grin —
(глагольные формы)
усмехаться, скалить зубы.
Спряжения: grinned / grinned / grinning / grins
(непереходный, транзитивный) широко улыбаться, ухмыляться.
Примеры:

They grinned with delight when they heard our news.
Они с восторгом заулыбались, когда они услышали наши новости.

Stop grinning and tell me what happened!
Перестань скалить зубы и расскажи мне, что случилось!

She grinned amiably at us.
Она дружески усмехнулась нам.

Идиома: «grin and bear it», «усмехнись и вытерпи это» (используется, как инфинитив и по порядку);
ухмылка / усмешка / улыбаться сияя от уха до уха и т.д.; многому потому, что вы очень довольны чем-то;
принять боль или невезение с широкой улыбкой, не жалуясь на что-либо.
Примеры:

There's nothing we can do about it. We'll just have to grin and bear it.
Там, где ничего не можем с этим поделать. Мы просто должны усмехнуться и вынести это.

He was beaming from ear to ear.
Он сиял от уха до уха.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** confine —
(глагольные формы) ограничивать, заключать, ограничиваться.
Спряжения: confined / confined / confining / confines
Примеры:

If you'll confine yourself to the main building.
Если вы ограничитесь главным зданием.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** ЛЬНУТЬ, —
льну, льнёшь; несовер.
1. к кому (чему). Прижиматься, прикасаться к кому-чему-н. (обычно ласкаясь). Ребёнок льнёт к матери. Плющ льнёт к ограде (перен.: плотно её обвивает).
2. перен., к кому. Стремиться сблизиться с кем-н., быть ближе к кому-н. из чувства любви или ради выгоды (разг.).
| совер. прильнуть, -ну, -нёшь (к 1 знач.).

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.




  Сонет 110 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 110, являлся частью частной перепиской между двумя придворными дворянами. Сонет 110, в содержании котором поэт выражал свою искреннюю отеческую любовь к «молодому человеку» был опубликован вместе с другими сонетами в Quarto 1609 года без согласия автора.
Сонет 110, наравне с другими вошёл в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).  По поводу индикации личности «молодого человека» долгое время шли споры, поэтому она оставалась неизвестной. Поскольку подавляющее большинство критиков предпочло принять устаревшую версию Уильяма Шекспира продавца солода и ростовщика из Стратфорда-на-Эйвоне графства Уорикшир, поэтому возникло множество споров между сторонниками Шекспира актёра и Шекспира ростовщика, утверждавших, что якобы сонет 110 был написан поэтом и драматургом «для выражения презрения к сцене и своей актёрской профессии».
В тоже время, как некоторые исследователи от академической науки интерпретировали содержание сонета 110, как признание поэта в любви к молодому человеку, даже после «гробовой доски». Невнимательное прочтение текста сонета 110 без учёта применения Шекспиром, общеизвестных текстов Евангелие в качестве приёма «аллюзия», привело к смысловым ошибкам и инсинуациям в статьях и тезисах критиков из числа представителей от академической науки по отношению поэта и драматурга.

Впрочем, литературный приём «аллюзия» в заключительном части сонета 110, где поэт повествовал «об любящем лоне бога», где Шекспир писал о себе, как сугубо религиозном человеке критики расценили, а затем растиражировали в своих научных трудах, как «прильнуть к груди» юноши. По не вполне понятной причине критики восприняли за должное, такой «смертный» грех, как «содомия», на который было наложено строжайшее табу в средние века, и церковь, имея юрисдикцию могла осудить назначив наказание путём привязывания к «позорному столбу» в центре городской площади с надписью «содомит» для всеобщего осуждения.

Помимо этого, в архивных критических дискуссиях можно обнаружить, что критик Брандес (Brandes) в комментариях об заключительных строках сонета 110 неуместно сопоставил Уильяма Шекспира с Микеланджело примерно, так: «Это в точности соответствует желанию Микеланджело «clasp in his yearning arms his heart's loved lord», «заключить в свои жаждущие объятия любимого господа своего сердца», это было обращено к его юному другу Кавальери». На что остальные критики участники дискуссии жёстко в категорической форме выразили своё несогласие. Полагаясь на тот факт, что Уильям Шекспир был религиозным и набожным человеком.
В связи с возникшими разногласиями сторонники обеих несостоявшихся версий сошлись на том, что сонет 110 — является признанием поэта в совершенных грехах и сексуальной распущенности, которые быстро переросли в его признание любви к молодому человеку. Однако столь свободный вольный подход не выдерживал никакой критики по истечению времени и был опровергнут.

На самом деле, речь шла об «платонической любви» барда, в связи с практической реализацией философских идей Платона, где критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31 подтвердил, следующим образом: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Первый сборник пьес Шекспира, после его смерти был напечатан количеством 750 экземпляров в 1623 году, и посвящался «incomparable pair of brethren», «несравненной паре братьев» Уильяму Герберту (William Herbert) и его брату Филиппу Герберту (Philip Herbert), что закономерно объясняет происхождение инициалов «Mr. W.H.» в посвящении «Первое Фолио», так как Уильям Герберт, являлся главным инициатором и спонсором этого сборника пьес и его близким другом. 
К сожалению, сторонники заведомо ошибочных версий обошли вниманием столь убедительные доводы критика Джорджа Уиндхэма. При внимательном прочтении строки 14, в которой говорится о намерении барда «даже мог прильнуть к чистому и куда более любящему лону» бога на небесах. Что опровергает наличие сексуального контекста в сонете 110, согласно утверждениям ряда критиков.


Структура построения сонета 110.

Сонет 110 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Седьмая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / #/

«Эти уклонения подарили новую молодость моему сердцу» (110, 7).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В строках 3 и 14 отмечены начальные развороты, а в 9-й строке — разворот по средней линии («есть что»):

# / # / / # # / # /

«Теперь, когда же всё закончено обладаю тем — конца нет чему» (110, 9).

Размер требует, чтобы «небеса» в строке 13 и «ровно» в строке 14 звучали как один слог.
(Booth, Stephen, ed. (2000) (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040, p. 358).


Интерпретации критиков об содержании сонета 110.

Хотя сонеты были опубликованы в 1609 году, точная дата их написания неясна. Предполагается, что сонеты могли быть написаны между 1588 и 1593 годами. Сонеты написаны, в частности, о двух персонажах: Смуглой леди и неизвестном молодом человеке. Учёный Кеннет Мьюр (Kenneth Muir) утверждал, что первые 126 сонетов были написаны о мужчине, а остальные посвящены «Тёмной леди» («Dark Lady»). (Muir, Kenneth (1983). «College Literature». Johns Hopkins University Press, p. 244).

Личность молодого человека до сих пор остаётся загадкой. Единственный оставшийся ключ к разгадке того, кем мог быть этот молодой человек — это посвящение Шекспира некоему «Mr. W.H.». Было много предположений о том, кем может быть этот молодой человек. У многих учёных есть свои представления о том, кем может быть «Mr. W.H.». В книге Раймонда Макдональда Олдена (Raymond Macdonald Alden) есть глава, посвящённая тому, кем на самом деле может быть «друг». (Alden, Raymond Macdonald (1916). «The Sonnets of Shakespeare». Boston & New York: Houghton Mifflin Company, pp. 469—471).

Уильям Харт (William Harte) было одним из тех имён, которые там упоминались, он был племянником Шекспира, но даты не совпадают с сонетом. Учёный Тирвитт (Tyrwhitt) предположил, что юношу звали Уильям Хьюз (William Hughes), данная версия была некоторое время довольно популярной. Некоторые исследователи сочли, что этим загадочным человеком мог быть любой человек с инициалами «Mr. W.H.», который был активен примерно в то же время, когда были написаны сонеты адресованные «Mr. W.H.».
Многие критики и учёные спорили о том, был ли написан 110-й сонет о театральной карьере Шекспира или же он является признанием в любви молодому человеку. Строки в сонете могут быть связаны со сценой, но учёные Реддинг Рэдли, Вирджиния Л.  и Дэвид К. были не согласны с этим утверждением, утверждая, что сонет 110 «addressed to an old friend of the poet's», «адресован старому другу поэта». (Radley, Redding; Virginia L; David C. (1961). «Shakespeare Quarterly». Folger Shakespeare Library, p. 462).


Первое четверостишие.

Учёные много раз спорили о том, был ли этот сонет написан о презрении Шекспира к сцене и его театральной карьере, или же он является признанием в любви неизвестному молодому человеку. Использование Шекспиром слова «motley», «пёстрый» приводит критиков и учёных в недоумение по поводу того, что на самом деле может означать этот сонет. Пёстрый — это разноцветное платье или костюм, который обычно носит шут. Многие учёные полагали, что сонет был написан о презрении Шекспира к театру и актёрам или даже к его собственной профессии актёра. Кэтрин Данкан-Джонс считает, что в сонете рассказывается о чувствах Шекспира по поводу его собственной карьеры актёра. (Duncan-Jones, Katherine (2009). «The Review of English Studies». Oxford University Press, p. 723).

Критик Генри Рид согласившись с критиком Кэтрин Данкан-Джонс счёл, что «…сонет был написан Шекспиром об своём презрении к своей актёрской карьере». (Alden, Raymond Macdonald (1916). «The Sonnets of Shakespeare». Boston & New York: Houghton Mifflin Company, p. 257).

Третья строка четверостишия также наводит на мысль, что сонет мог быть посвящён театру. Слово «Gored», «пронзённый» может употребляться в смысле вшивания треугольных лоскутов ткани, создавая пёструю одежду, которую будет носить актёр, изображающий шута. (West, David (2007). «Shakespeare's Sonnets». New York: The Overlook Press, p. 337).

Однако есть и другие учёные, которые не согласились бы с этими двумя утверждениями. Среди этих учёных есть Кеннет Мьюр (Kenneth Muir), который предположил, что: «the theatrical image does not imply that he was referring to his job as an actor», «театральный образ не подразумевал то, что он имел в виду свою актёрскую работу». (Muir, Kenneth (1979). «Shakespeare's Sonnets». London: George Allen & Unwin Ltd., p. 77).

По мнению Вирджинии Рэдли и Дэвида Реддинга, интерпретация сонета как повествующего о профессии Шекспира как актёра неверна. Рэдли и Реддинг предположили, что «sonnet 110 has nothing to do with the stage, or the acting, or the play writing», «сонет 110 не имеет ничего общего со сценой, актёрской игрой или написанием пьесы». (Radley, Redding; Virginia L; David C. (1961). «Shakespeare Quarterly». Folger Shakespeare Library, p. 462).

Критики Вирджиния Рэдли и Дэвид Реддинг интерпретировали первое четверостишие как признание поэта в распущенности. Строки 1-2 наводят на мысль, что поэт был жив и выставил себя дураком на всеобщее обозрение. Здесь использовано слово «пёстрый», как примерно «I played the fool», «Я валял дурака». (Booth, Stephen (1977). «Shakespeare's Sonnets». Massachusetts: The Murray Printing Co. Inc., p. 354. ISBN 0-300-01959-9).

Строка 3 предполагает, что поэт выставил себя напоказ и отдал свою драгоценную любовь, используя слово «пронзённый», Рэдли и Реддинг перевели фразу «gored mine own thoughts» или wounded my best thoughts», «пронзённый своими собственными помыслами», как «уязвлённый своими лучшими мыслями». (Radley, Redding; Virginia L; David C. (1961). «Shakespeare Quarterly». Folger Shakespeare Library, p. 462).

 В последней строке первого четверостишия оборот речи «offences of affections», «нарушения привязанностей» употреблено в правильном значении, поскольку оно оскорбляет влюблённого поэта этими новыми связями, с которыми он столкнулся. К концу этого четверостишия при прочтении сонета постепенно становится ясно, что это признание любви в пренебрежении Шекспира при сравнении с подмостками театра.

Второе четверостишие.

Четверостишие 2 продолжается рассказом поэта о его путешествии в поисках ложной любви. В строке 5 фраза «посмотрел правде в глаза» используется в том смысле, что поэт увидел то, что является истиной. Критик Стивен Бут (Stephen Booth) интерпретировал эту строчку так: «I have seen truth, but I have not properly regarded it», «Я посмотрел правде в глаза, но не оценил её должным образом». Интерпретация критика Стивена Бут дала приблизительное представление о пренебрежении поэта касательно привязанностей к нему юноши. Строка 5, продолжается в строке 6, может быть истолкована, как путь поэта к распущенности и поиску новых возлюбленных. Оборот речи «Исподлобья и так странно» в данном случае используется как выражение презрения поэта к тем делам, с которыми он столкнулся. (Booth, Stephen (1977). «Shakespeare's Sonnets». Massachusetts: The Murray Printing Co. INC., p. 355. ISBN 0-300-01959-9).

В конце этого четверостишия поэт признается в неудачных попытках найти идеальную любовь и начинает своё признание в любви молодому человеку. Последняя строка — очень удачный способ закончить четверостишие и начать следующий раздел. оборот речи «worse essays», «худшие испытания» используются в этой строке для описания неудачных творческих «испытаний» поэта. Худшие испытания доказали, что молодой человек — значительно лучшее чувство любви, которое испытывал поэт.
«Исподлобья и так странно» используются для описания того, что ни одна из этих любовей не сравнится с тем, что он испытал с этим молодым человеком. Слово «blenches» можно перевести на современный английский как «уклонения». Интерпретация строки 7 может означать, что эти порочные отношения вернули мне молодость. У критика Бут есть несколько интерпретаций на то, что могла означать эта строка. По его мнению, это «rejuvenated (the poet) and give (him) another's chance to learn by trial and error» или, что это «rejuvenated (his love)», «омолодило (поэта) и дало (ему) ещё один шанс научиться методом проб и ошибок» или что это «омолодило (его любовь)». (Booth, Stephen (1977). «Shakespeare's Sonnets». Massachusetts: The Murray Printing Co. Inc., p. 356. ISBN 0-300-01959-9).

Третье четверостишие.

В содержании сонета 110, подходящего к завершению, поэт выражает свою преданность. Он объясняет, что больше не пытается найти новую любовь. Критики Вирджиния Рэдли и Дэвид Реддинг объяснили это следующим образом «…оборот речи «no end», «нет конца», о которой он говорит, — это его вечная преданность». (Radley, Redding; Virginia L; David C. (1961). «Shakespeare Quarterly». Folger Shakespeare Library, p. 463).

Он больше не хочет проходить через эти испытания. Он объясняет, что ему надоело искать новые привязанности. В ходе своих поисков он понимает, что в конечном итоге возвращается к тому молодому человеку, с которого он изначально начинал свои поиски. Выражение «on newer proof», «на основании новых доказательств» используется как описание испытаний, через которые прошёл поэт, чтобы прийти к такому выводу о полной преданности. Он продолжает объяснять молодому человеку, что он «confined», «ограничивал» его творческие порывы, обещая ему никогда не отходить от молодого человека, когда возникнут искушения. Использование слова «confined», «заключать» предполагало то, что поэт полностью предан молодому человеку. Он «limited», «ограничен пределами» только творческих рамок самого молодым человеком. (Booth, Stephen (1977). «Shakespeare's Sonnets». Massachusetts: The Murray Printing Co. INC., p. 357. ISBN 0-300-01959-9).

Заключительное двустишие.

Это двустишие раскрывает содержание сонета в радостном свете. На протяжении всего сонета мы узнаем о мрачных признаниях поэта в том, что он нашёл свою идеальную любовь и осознал, что единственная любовь, в которой он больше всего нуждается — это любовь юных мужчин.
Критик Джейн Росснер (Jane Roessner) подчеркнула, что строка «then give me welcome, next my heaven the best», «тогда поприветствуй меня, а дальше — самое лучшее в моем раю» отражает «потребность поэта в жалости к молодому человеку и то, как важна его длинная исповедь из-за её воздействия на молодого человека, рассчитанная на то, чтобы побудить его к определённой реакции». (Roessner, Jane (1979). Double Exposure: «Shakespeare's Sonnets 100—114». Johns Hopkins University Press, p. 373).

В строке 13 — поэт умоляет молодого человека простить его и обнять. Фраза в строке 13 «next my heaven the best», «следующий мой рай — самый лучший» — это признание поэта молодому человеку в том, что его любовь подобна небесам. Он ближе всего к божественному.
Критики Вирджиния Рэдли и Дэвид Реддинг (Redding and Radley) утверждал, что поэт говорит: «your love is next of the divine (ideal), grant me a welcome sanctuary in your person», «твоя любовь — следующая за божественной (идеальной), даруй мне желанное убежище в твоём лице».
«Это двустишие — самая сильная часть сонета, потому что теперь он говорит о том, что любовь, которую дарит молодой человек, велика рядом с этим божественным существом». (Radley, Redding; Virginia L; David C. (1961). «Shakespeare Quarterly». Folger Shakespeare Library, p. 463).


Семантический анализ сонета 110.

Для полного понимания назначения сонета 110 нужно внимательно исследовать близрасположенные сонеты согласно нумерации, установленной в Quarto 1609 года. Хочу обратить внимание читателя на немаловажную особенность средневековой пунктуации, которая отличалась от современной.
Причём, смысловое назначение иностранных слов применяемый Уильямом Шекспиром, из которых несколько позднее возникли неологизмы, в качестве новых английских слов, безусловно играют решающее значение для понимании драматической составляющей в пьесах гения драматургии, а также лирики всех 154-х сонетов.

Перед сонетом 110 расположены сонеты 108 и 109, которые отличаются от друг друга по направленности темы. Но, следуя содержанию сонетов 108 и 109, они расположены рядом не случайно. Так как сонеты 108 и 109 служат для соединения философской идеи Лукреция Кара из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), к примеру, в сонете 108, а также философским воззрением Платона, его «Идея Красоты» в контексте сонета 109.
Впрочем, подстрочник сонетов 108 и 109 служил для детального объяснения предпосылок совместного сотрудничества между поэтом и «молодым человеком».
Но можно задаться закономерным вопросом: «Успешное анонсирование первых двух пьес Шекспира, не являлось ли спонтанной случайностью, или результатом провидения высших сил»?
Впрочем, соединение «линий судеб» поэта и юноши, судя по хронологии событий было совсем не случайным. Равно как возникновение «гения драматургии», так как сам человек, взявший псевдоним «Уильям Шекспир» ни коим образом не мог предположить, что станет именитым и всеми почитаемым драматургом. Драматургом на все времена, предвосхитившим своё время, написавшим пьесы вызывающие восхищения по истечению времени, ставшими эталонными образцами мировой драматургии, на которые продолжают равняться многие поколения драматургов и режиссёров.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 108, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Weighs not the dust and injury of age,
Nor gives to necessary wrinkles place,
But makes antiquity for aye his page;
Finding the first conceit of love there bred,
Where time and outward form would show it dead» (108, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 108, 9—14.

«Отягощает не дух тлена, а травмы возрастные,
Не отдавшие своё место неизбежным морщинам,
Но воссоздавшие античность для взора его пажа (оными); 
Нашедшим первым: самомненье родившейся любви там,
Где время и внешняя форма показались ему погребёнными» (108, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 108, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.06.2024).

* Le page (фр. яз.) — паж. 

** conceit (португ. яз.) — самомнение.

Содержание сонета 108, затрагивало, такие философские категории как «время» и «внешняя форма», где бард будучи старше на 17-ть лет подчеркнул несопоставимую разницу в возрасте, сопоставив себя с юношей, это — во-первых.

Во-вторых, такие философские категории, как «время» и «внешняя форма» являлись маркерами группы сонетов 108-114, в тоже время указывали на переход поэта к новой группе сонетов начинающейся с сонета 115, где он углублённо начал исследовать «тиранию Времени».

В-третьих, в содержании группы сонетов 108-114, автором применена методология, чисто научного характера, взявшая начало от стоиков. Этот принцип опирается на рассмотрение: «Ab exterioribus ad interiora» — «От внешнего к внутреннему». Данная методология научного исследования предусматривает подход ко всем вещам и явлениям, следующим образом: от «видимого к невидимому» или кажущемуся нереальным; от «внешнего поверхностного» к «внутреннему сущностному». Что должно быть хорошо знакомым, каждому исследователю от академической науки, «худо-бедно» сдавшему экзамен по «философскому минимуму».

В-четвёртых, само содержание сонетов группы 108-114 подсказывает, что поэту и драматургу был ограничен доступ к юноше, по-видимому, это было неким образом связано с закрытым решением суда, что могло указывать на очевидную кровную связь. Но главное — это то, что именно, ограничения доступа к юноше, вполне могли сыграть решающую коммуникационную роль в мотивациях для написания сонетов, в качестве частной переписки двух высокородных придворных аристократов. Группа «Свадебных сонетов» возникла значительно раньше введённых ограничений доступа к юноше, так как свадебные сонеты были заказаны Шекспиру дедушкой будущей невесты и должны были быть зачитаны в день свадьбы. 
 
Вполне вероятно, что группах сонетов, подобных 108-114 могли оказаться пары другие подгруппы сонетов, соединённые в последовательности сюжетной линией. Как к примеру, пара сонетов 9 и 10, вошедшие в «диптих» с помощью образа «убийственного позора», «murderous shame», либо образа «позора», вследствие «публичного скандала» сонета 95, где поэт с чувством глубочайшего сожаления, сокрушаясь упрекал юношу: «thou make the shame», «позор ты навлёк».
Настолько близкие отношения предоставляли пищу для размышлений, что поэт и юноша, по-видимому, в творческом сотрудничестве взаимодополняли друг друга. Но это вполне очевидно, будучи на 17-лет старше, умея за плечами жизненный опыт Шекспир по-отечески наставлял юного друга, а порой открыто критиковал его.
Вполне очевидно, что поэт устанавливал морально-этические критерии личной жизни юноши, судя по содержанию сонетов, адресованных непосредственно ему. В свою очередь, юноша, имевший от природы литературное чутьё в драматургии оказывал барду и начинающему драматургу поддержку при написании первых 2-х пьес, где юноша, будучи верификатором, определял литературно художественные критерии для создаваемых драматических образов будущих пьес.   
 
Исследуя сонет 109, можно наглядно увидеть, как поэт проявлял озабоченность, относительно своей испорченной репутации, что более развёрнутой форме было описано в сонете 112, конечно же аутентичная строка 4 сонета: «As from my soul, which in thy breast doth lie», «Как от моей души, которая в твоей груди возлежит» в полной мере предоставила дополнительное доказательство практического применения автором философских воззрений «Идеи Красоты» Платона.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 109, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O! never say that I was false of heart,
Though absence seemed my flame to qualify.
As easy might I from myself depart
As from my soul, which in thy breast doth lie:
That is my home of love; if I have ranged,
Like him that travels, I return again,
Just to the time, not with the time exchanged,
So that myself bring water for my stain» (109, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 109, 1—8.

«О, никогда не говори, что Я был лживый сердцем,
Хотя отсутствие показало моих чувств пламя определит
Как мог бы Я легко от самого себя отступить, (и тем)
Как из-за моей души, которая в твоей груди лежит:
Что есть мой дом любви; если б Я имел, где расположиться,
Подобно тому, что путешествуя, Я мог возвратившись опять,
Только вовремя прийдя, не с помощью времени подмены,
Так, чтоб самому себе воды мог принести моё пятно (убрать)» (109, 1-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 109, 1—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.06.2024).

* ranged —
располагаться, расположиться;
(глагольная форма) (транзитивная, чаще пассивная);
спряжение: ranged / ranged / ranging / ranges/
 Пример:
   
The delegates ranged themselves around the table.
Делегаты расположились вокруг стола.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

(Примечание от автора эссе: хочу подчеркнуть, что в «елизаветинскую» эпоху широко применялось, такое выражение, как «the human stain», «запятнанная репутация», что даёт объяснение содержанию строки 6 сонета 109, где Уильям Шекспир описал состояние собственной репутации: «So that myself bring water for my stain», «Так, чтоб самому себе воды мог принести моё пятно (убрать)», именно для того, «that clear the human stain» — «чтобы очистить запятнанную репутацию»).

Продолжая рассмотрение, предлагаю переместить фокус внимания к следующим сонетам после сонета 110, это сонеты 111 и 112, в которых читатель получает полную картину творческого призвания обществом с установлением его социального статуса поэта, в качестве драматурга, но только работающего «инкогнито» под чужим именем, взятого в бессрочную аренду.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 111, 1—4, 5—8, 9—14

«O for my sake doe you wish fortune chide,
The guiltie goddesse of my harmfull deeds,
That did not better for my life prouide,
Then publick meanes which publick manners breeds» (111, 1-4).
 
    William Shakespeare Sonnet 111, 1—4.

«О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать,
Повинную богиню в пагубности моих поступков (оных),
Что не сделала мою жизнь лучше обеспечивая, (чтобы отдать)
Затем публичными средствами, что порождение манер публичных» (111, 1-4).

    Уильям Шекспир Сонет 111, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

«Thence comes it that my name receiues a brand,
And almost thence my nature is subdu'd
To what it workes in, like the Dyers hand,
Pitty me then, and wish I were renu'de» (111, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 111, 5—8.

«Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука,
Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого» (111, 5-8).

    Уильям Шекспир Сонет 111, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

«Whilst like a willing pacient I will drinke,
Potions of Eysell gainst my strong infection,
No bitternesse that I will bitter thinke,
Nor double pennance to correct correction.
Pittie me then deare friend, and I assure yee,
Even that your pittie is enough to cure mee» (111, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 111, 9—14.

«В то время, словно готовый пациент — буду Я глотать,
Зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно),
Нет горечи, от которой Я буду мучительно помышлять,
Ни о двойном покаянии для верного исправленья.
Пожалей меня тогда, дорогой друг, и Я не стану вас убеждать,
Даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня» (111, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 111, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

Стоит напомнить, что риторическая форма поэта в сонете 111 об «strong infection» «сильной инфекции», являясь аллегорией подчеркнула бесповоротный характер вовлечённости барда в сложнейший процесс написания драматургических произведений.
Впрочем, в сонете 112 творческий процесс написания пьес, поглощающий барда всего без остатка, повествующий назвал: «so profound Abysm», «такой глубокой пучиной».
Образ творческого наития был великолепно передан автором сонета 111 фразой: «thence my nature is subdu'd… like the Dyers hand», «оттуда моя натура была подчинена… словно Красильщика руке». Впрочем, «красильщик» сонета 111, в тоже время является «каменщиком» сонета 55, где речь шла об «великом архитекторе» создавшем окружающее нас — мироздание.

«Идея метафорической аллегории, в качестве языка иносказания изначально взяла своё начало от мифологических образов древней Греции. Однако, слова-символы, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года, согласно замыслу автора являлись идентификационными маркерами для обозначения конкретных персон из непосредственного окружения Уильяма Шекспира». 2024 © Свами Ранинанда.

Несмотря, на различия тематик сонетов группы 108-114, при написании, согласно замыслу автора, каждый из них был связан единой сюжетной линией.
Которая ретроспективно и развёрнуто раскрывала в мельчайших деталях процесс «создания гения» драматургии и его восхождение на Олимп литературного бомонда Лондона. Человека-загадки, окружённого невероятными слухами, незаслуженно наделённого дурной репутацией, при этом оставаясь неповторимым автором пьес.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 112, 1—4, 9—14

«Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?» (112, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 112, 1—4.

«Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе;
За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы излишне зелёный мой худший, добрый позволитель мой?» (112, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 112, 1—4.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).

«In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are.
Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 112, 9—14.

«В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть — таковым.
Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 9-14).

     Уильям Шекспир сонет 112, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).

(Примечание от автора эссе: относительно «шекспировского» сокращения слова «o'er», в полном написании «over», которое переводится как: «сверх», «излишне», «слишком». Впрочем, при обращении к кому-либо в начале строки, как например, в начале строки 11 сонета 128 оборот речи: «O'er» обозначает сокращённое обращение на французском: «Mon cher», «Мой дорогой». Mon cher (фран. яз.) — «мой дорогой», «дорогой мой друг», «дорогуша», «приятель мой», «милый друг», «уважаемый». Подобное обращение было широко распространённым не только во Франции, но и обиходным обращением аристократов Англии при обращении к своим близким друзьям не только при обращении в разговоре но и частью приватной переписки).


«Несомненно, содержание сонета 112, следующего после сонетов 110 и 111 отражало чувство непритязательной глубочайшей благодарности Шекспира по отношению к талантливому «молодому человеку», Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону за помощь при создании и продвижении постановки его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции» на королевских подмостках». 2024 © Свами Ранинанда.
Характерно, но в сонетах 111-112, мы можем наблюдать слова символы, помимо этого в сонете 112 упоминалось по какой причине начал формироваться или «штамповаться вульгарный скандал на челе» поэта в глазах литературного бомонда.
В тоже время, в сонете 114, поэт подтвердил неоценимую помощь и поддержку, оказанную «молодым человеком» следующей фразой: «mind, being crown'd with…», его «разум был увенчан с помощью…» юноши. Но после оглушительного успеха первых 2-х пьес стал: «Drink up the monarch's plague», «Испившим, монаршей чумы», то есть получил «льстивую публичную похвалу» самой королевы. Действительно, повествующий бард был увенчан лаврами славы и всеобщего признания, как сформировавшийся драматург «елизаветинской» эпохи.

Обескураженный поэт, сокрушаясь завершил сонет 114 следующими строками: «If it be poison'd, 'tis the lesser sin», «Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов» и его «взору понравилось такое, будучи впервые». Как известно, но ежедневная лесть разрушает критическое видение окружающего человеком, делая его изолированным от всего происходящего вокруг. Гордыня является одним из семи смертных грехов, которая считается одной из наиболее опасных и разрушительных для духовного роста. В православии гордыня рассматривается как источник многих других грехов, а также как прямой путь к гибели и упадку. Поэтому, повествующий поэт в своих строках называет «the monarch's plague», «монаршую чуму» — ядом.

Впрочем, рассматривая тему посвящения сонетов можно не согласиться с критиком Эдмундом Малоун, который рассуждал об адресате сонетов, многие годы скрывавшимся под инициалами «Mr.W. H.», он выразил свою точку зрения, так: «...whoever he was, 126 of the following poems are addressed; the remaining 28 are addressed to a lady», «...кому бы он ни были бы адресованы 126-ть из приведённых ниже сонетов; но только остальные 28-мь были адресованы даме». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Читатель может воочию убедиться, что ретроспектива вышерассмотренных сонетов находящихся в группе сонетов 108-114, повествующий описал, как этапы формирования его мастерства в качестве драматурга. А также, как дальнейшее восхождение на Олимп литературного бомонда Лондона с окончательным признанием его пьес, как выдающихся работ маститого драматурга. 

В группе 108-114, сонет 110 занимает особое место и представляет собой ярко выраженное необычайно искреннее признание бардом неоценимой помощи, оказанной «молодым человеком в процессе формирования его, в качестве маститого драматурга. Характерно то, что поэт в исповедальном тоне, в доверительном тоне, присущем частной переписке сравнил себя с «motley», «пёстрым» шутом в порыве критической оценки своих нелепых поступков.

По моему мнению, сонет 110 выступает, как ключевая исповедальная веха ауто психоанализа Шекспира в период времени, когда набирал обороты процесс создания одной двух первых пьес «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции». Несколько позже поэт осознаёт свои совершённые ошибки при передаче юным Саутгемптоном ему навыков драматурга во время написания первых 2-х пьес. Повествующий бард в сонете 110 выразил искреннее сожаление, что вёл себя нелепо и «валял дурака».

Строки 1-4 первого четверостишия желательно рассматривать вместе для верного понимания контекста строк. Хочу отметить, что первое четверостишие представляет собой многосложное предложение. Несмотря на это, для удобочитаемости сематический анализ первого четверостишия, рекомендую проводить, следуя «шекспировскому» правилу «двух строк».

«Alas, 'tis true I have gone here and there,
And made my self a motley to the view,
Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear,
Made old offences of affections new» (110, 1-4).

«Увы, но это истинно, что Я ходил туда-сюда (притом),
И сам себя пёстрым, на внешний вид выставил (шутом),
Пронзён своими собственными мыслями: что дороже продал дёшево,
Воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми (потом)» (110, 1-4).

В строках 1-2, повествующий выразил сожаление, что выставил себя неподобающим образом: «Alas, 'tis true I have gone here and there, and made my self a motley to the view», «Увы, но это истинно, что Я ходил туда-сюда (притом), и сам себя пёстрым, на внешний вид выставил (шутом).
Конечная цезура строки 1 была мной заполнена словом в скобках «притом», решившим проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 2, была мной заполнена словом в скобках «шутом», которое дополнило смысл строки и установило рифму строки.

Очевидным фактом является то, что поэт в сонете 110 с первых строк проецирует образ «покаяния» на себя, где автор применил литературный приём «аллюзия» со ссылкой на авраамическое покаяние Саула перед своим сыном Давидом из Евангелие. — Confer! «Then said Saul, I have sinned: return, my son David: for I will no more do thee harm, because my soul was precious in thine eyes this day: behold, I have played the fool, and have erred exceedingly».
«Тогда Саул сказал: Я согрешил; возвратись, сын мой Давид, ибо Я больше не причиню тебе зла, потому что душа моя была драгоценна в глазах твоих в этот день: узри, Я валял дурака, и крайне заблуждался». (Samuel 26:21 KJV). 

* Метанойя (др.-греч.: «сожаление» (воинами об совершённых убийствах во время войны), «раскаяние», греч. по-новогречески: «метание ума», «смена образа мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемых сожалением об сделанном ранее; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория раннехристианской религиозной традиции, как правило, обозначала — «покаяние».

Оборот речи строки 1 «'tis true … have gone here and there», «это истинно… ходил туда-сюда», в условиях «елизаветинской» эпохи имел широкий диапазон применения, примерно так же, как и ныне. Ясно только одно, что оборот «'tis true», «это истинно» предоставлял ссылку к основному единственному источнику, где «миссия», спаситель рода человеческого каждую свою притчу начинал со слов: «Истинно вам говорю…».

Краткая справка.
 
Возможно, некоторым покажется парадоксальным, но атомы материи, согласно законам квантовой механики, могут одновременно находиться в нескольких местах, что является проявлением «закона суперпозиции». Таким образом, во мгновение ока со скоростью мысли, они перемещаются «gone here and there», «ходил туда-сюда» попадая в фокус зрения наблюдателя, который, на самом деле, является — «созерцающим зрителем». Именно, «закон суперпозиции» подтолкнул учёных на мысль об мульти вселенной, в полной мере согласуясь с «теорий струн» или «теорией бран».

Впрочем, переместив фокус внимания к пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт 2, сцена 7, читатель может обнаружить необычайно похожий образ «пёстрого» шута во фрагменте мизансцены диалога действующих лиц, написанном в виде притчи. В связи с чем, любезно предлагаю для ознакомления и сопоставления искомого фрагмента пьесы:
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene VII, line 8—64

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE VII. The forest.
A table set out. Enter DUKE SENIOR, AMIENS, and Lords like outlaws

First Lord

He saves my labour by his own approach.

DUKE SENIOR

Why, how now, monsieur! what a life is this,
That your poor friends must woo your company?
What, you look merrily!

JAQUES

A fool, a fool! I met a fool i' the forest,
A motley fool; a miserable world!
As I do live by food, I met a fool
Who laid him down and bask'd him in the sun,
And rail'd on Lady Fortune in good terms,
In good set terms and yet a motley fool.
'Good morrow, fool,' quoth I. 'No, sir,' quoth he,
'Call me not fool till heaven hath sent me fortune:'
And then he drew a dial from his poke,
And, looking on it with lack-lustre eye,
Says very wisely, 'It is ten o'clock:
Thus we may see,' quoth he, 'how the world wags:
'Tis but an hour ago since it was nine,
And after one hour more 'twill be eleven;
And so, from hour to hour, we ripe and ripe,
And then, from hour to hour, we rot and rot;
And thereby hangs a tale.' When I did hear
The motley fool thus moral on the time,
My lungs began to crow like chanticleer,
That fools should be so deep-contemplative,
And I did laugh sans intermission
An hour by his dial. O noble fool!
A worthy fool! Motley's the only wear.

DUKE SENIOR

What fool is this?

JAQUES

O worthy fool! One that hath been a courtier,
And says, if ladies be but young and fair,
They have the gift to know it: and in his brain,
Which is as dry as the remainder biscuit
After a voyage, he hath strange places cramm'd
With observation, the which he vents
In mangled forms. O that I were a fool!
I am ambitious for a motley coat.

DUKE SENIOR

Thou shalt have one.

JAQUES

It is my only suit;
Provided that you weed your better judgments
Of all opinion that grows rank in them
That I am wise. I must have liberty
Withal, as large a charter as the wind,
To blow on whom I please; for so fools have;
And they that are most galled with my folly,
They most must laugh. And why, sir, must they so?
The 'why' is plain as way to parish church:
He that a fool doth very wisely hit
Doth very foolishly, although he smart,
Not to seem senseless of the bob: if not,
The wise man's folly is anatomized
Even by the squandering glances of the fool.
Invest me in my motley; give me leave
To speak my mind, and I will through and through
Cleanse the foul body of the infected world,
If they will patiently receive my medicine.

DUKE SENIOR

Fie on thee! I can tell what thou wouldst do.

   William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene VII, line 8—64.

АКТ II. СЦЕНА VII. Лес.
Накрывают на стол. Входят ГЕРЦОГ СЕНЬОР, АМЬЕНСКИЙ, и лорды, словно преступники

Первый Лорд

Он сэкономит мой труд ради его собственного подхода.

ГЕРЦОГ СЕНЬОР

Почему, как теперь, месье! Что за жизнь такая,
Те ваши бедные друзья должны понравиться вашей компании?
Чтоб, вы выглядели радостным!

ЖАК

Дурень, дурачина! Я встретил дурака в лесу,
Пёстрого шута; жалкий мирок!
Поскольку живёт, ради еды, Я встретил дурака,
Которого положила его и согрела его на солнце,
И Леди Фортуну раскритиковал за добрые правила,
Содержания в хороших условиях и всё того же пёстрого дурака.
— «Доброе утро, дурак», — сказал Я. — «Нет, сэр», — возразил он,
— «Не называйте меня дураком, пока небеса не пошлют мне удачу».
И затем он изобразил циферблат взятый из своего кармана,
И, взглянув на него с безразличным взглядом,
Промолвил очень мудро: «Уже десять часов:
Поэтому мы можем увидеть», — сказал он, — «Как мир вращается:
Прошёл всего час с тех пор, как было девять,
А ещё через час будет одиннадцать;
И так, час за часом, мы всё созреваем и созреваем,
А затем, час за часом, мы всё разлагаемся и разлагаемся;
И таким образом, зависает история». Когда Я услышал как...
Пёстрый дурак при этом зачитывая нравоучение о времени,
Мои лёгкие начинали кричать, подобно шантеклеру,
Что дураки обязаны быть такими глубоко созерцательными,
И Я, на самом деле, смеялся без перерыва
Один лишь час по его циферблату. О, величественный дурак!
Достойный шут! Пёстрое, поскольку надевающий.

ГЕРЦОГ СЕНЬОР

Что это за дурак такой?

ЖАК

О, достойный глупец! Один из тех, что был придворным,
И говорит, что если леди будучи, зато юны и прекрасны,
У них был бы дар это распознавать. И в его мозгу,
Который так же сух, как оставшийся бисквит
После долгого путешествия, что в странные места он забился
Благодаря наблюдательности, что он выражался
В искорёженных формах. О, каким Я был дураком!
Я амбициозен из-за такого пёстрого покрова.

ГЕРЦОГ СЕНЬОР

Ты будешь располагать один.

ЖАК

Это мой единственный костюм;
При условии, чтоб вы могли прополоть свои лучшие суждения
Из всех убеждений, что взросли ранжируясь в них
Те, что Я мудрый. Я должен обладающий свободой
К тому же такой, как большая хартия, как ветер,
Дуть на кого мне заблагорассудится, ибо так поступали глупцы;
И они, какие больше всего раздражены из-за моей глупости,
Они, больше всего должны смеяться. И почему, сэр, должны они так?
«Почему» является простым, как дорога в приходскую церковь:
Он тот дурак, что очень мудро поражает всех
И поступает очень глупо, хотя он наиумнейший,
Не показавшись бессмысленно лучшим среди подобных: если нет,
Где глупость мудреца препарируется
Даже под рассеянными взглядами глупца.
Вложившие мне в моё пёстрое, и предоставив мне позволенье.
Высказывать своё умозаключенье, через которое и через то,
Очищать дурное тело инфицированного мира,
Если они смогут терпеливо принять моё лекарство.

ГЕРЦОГ СЕНЬОР

Тьфу на тебя! Я могу сказать на то, что было тобой проделано.

    Уильям Шекспир «Как вам это понравится» акт 2, сцена 7, 8—64.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.06.2024).

* chanticleer — 
«шантеклер» или «шкентель», вид морского такелажа на парусных судах;
(морск.) шантеклер или шкентель — растительный трос в бегучем такелаже, один из концов которого закреплён на рангоуте при помощи огона или коуша, либо заканчивается блоком или гаком. Используются для управления парусами, подъёма грузов и в качестве различного рода оттяжек при перемещении грузов.

(Примечание от автора эссе: в современном применении шантеклер или шкентель — это устройство, используемое для передвижения грузов вверх или вниз с помощью растяжения каната. Он широко применяется в морской индустрии и строительстве, где требуется поднять или опустить большие и тяжёлые объекты. Шантеклер состоит из нескольких блоков, натянутых на канат, и трос, поднимающий или опускающий груз. Трос перемещается с помощью ручной или механической системы, обеспечивая необходимую силу для перемещения груза. Основное назначение шантеклера — облегчить тяжёлую работу при подъёме груза, снизив необходимость прикладывать большое физическое усилие. Благодаря использованию шантеклера, груз может быть перемещён на значительную высоту или на большие расстояния с минимальным напряжением для рабочего.
Шантеклеры широко применяются в строительстве, морском транспорте, грузоперевозках, грузовых подъёмных устройствах и других производственных отраслях, где требуется эффективная и безопасная система подъёма или спуска грузов. Идея шантеклера возникла в результате необходимости определить силу натяжения, действующую на стоячие штаги парусных судов. Шантеклер дал возможность разработать способ измерения силы, используя груз, который можно подвешивать на канат, и специальный устройство для измерения силы, натягивающей канат. Таким образом, шантеклер позволяет определить силу натяжения с помощью рычагов и встроенных механизмов).

Необычайная схожесть образа «пёстрого» шута пьесы Шекспира «Как вам это понравится», очевидным образом даёт подсказку на примерное время написания сонета 110, это — во-первых. Во-вторых, необычайно выразительные образы, украшающие пьесу, и поэтому могут вызвать интерес у любого исследователя своей самобытной неповторимостью драматических образов.
Однако, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 110, погрузившись во вселенную поэта и драматурга «на все времена».

«Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear,
Made old offences of affections new» (110, 3-4).

«Пронзён своими собственными мыслями: что дороже продал дёшево,
Воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми (потом)» (110, 3-4).

В строках 3-4, повествующий продолжил перечислять свои ранее сделанные ошибки: «Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear, made old offences of affections new», «Пронзён своими собственными мыслями: что дороже (всего) продал дёшево, воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми (потом)». Фраза «воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми» красноречиво говорит об «судебном запрете» на близкие встречи поэта с «молодым человеком». Конечная цезура строки 4 была мной заполнена наречием в скобках «потом», которое разрешило рифму строки.

Образ «пронзённого» строки 3 сонета 110, можно встретить в пьесе Уильяма Шекспира «Троил и Крессида» акт 3, сцена 3, поэтому предлагаю фрагмент для ознакомительных целей и сравнения:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «Troilus and Cressida» Act III, Scene III, line 228—229

«I see my reputation is at stake,
My fame is shrewdly gored» (228-229).

    William Shakespeare «Troilus and Cressida» Act III, Scene III, line 228—229.

«Я вижу, моя репутация поставлена на карту,
Моя слава проницательно пронзена» (228-229).

     Уильяма Шекспира «Троил и Крессида» акт 3, сцена 3, 228—229.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.05.2024).
 
Фраза строки 4: «Made old offences of affections new», «Воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми», по-видимому, означает то, что к давним правонарушениям привязанностей добавил новые.

«Alas, 'tis true I have gone here and there,
And made my self a motley to the view,
Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear,
Made old offences of affections new» (110, 1-4).

«Увы, но это истинно, что Я ходил туда-сюда (притом),
И сам себя пёстрым, на внешний вид выставил (шутом),
Пронзён своими собственными мыслями: что дороже продал дёшево,
Воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми (потом)» (110, 1-4).

По определения ряда критиков, риторическая модель первого четверостишия сонета 110 отчасти вторила «жалобе музы Талии» из «Слёз муз» Эдмунда Спенсера. Поэтому для ознакомительных целей и сравнения любезно прилагаю фрагмент перевода ниже (первоначальный архивный текст на английском языке Эдмунда Спенсера 1591 года приведён без изменений из этических соображений): 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «The Teares Of The Muses», line 223—234

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This text of The Teares of the Muses was prepared from Alexander B. Grosart's
The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser (1882) by Risa S.
Bear at the University of Oregon. Grosart's text is in the public domain.
Coding is copyright © The University of Oregon, February 1996).

LONDON.
Imprinted for VVilliam
Ponsonbie, dwelling in Paules
Churchyard at the signe of
the Bishops head. 1591.

So am I made the seruant of the manie,
And laughing stocke of all that list to scorne,
Not honored nor cared for of anie;
But loath'd of losels as a thing forlorne:
Therefore I mourne and sorrow with the rest,
Vntill my cause of sorrow be redrest.


Pouring forth stremes of teares abundantly,
And all her Sisters with compassion like,
The breaches of her singul[t]s did supply.
So rested she: and then the next in rew
Began her grieuous plaint, as doth ensew.

    Edmund Spenser «The Teares Of The Muses», line 223—234.

Итак, Я превратился в прислужника — мании,
И оставаясь осмеянным всеми их списка презренья,
Не удостоенный чести — ни интересен для любого;
Зато ненавистен ничтожествами, как что-то отчаявшееся:
Поэтому Я скорблю и печалюсь вместе с остальными,
До тех пор, пока причина моего горя будет возмещена.

Там совместно с ней низко причитали и верещали,
Изливали наружу потоки слез с избытком,
И все её Сёстры с помощью состраданья, подобного
Прорывам, исключительно для неё давали о себе знать.
Так, она отдыхала: и потом следующая в обратном порядке
Начинала своё скорбное стенанье, как следовавшее далее.

     Эдмунд Спенсер «Слёзы Муз», 223—234.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.05.2024).

* manie —
(итал. яз.)  мания.

** stocke —
(нем. яз.) останавливаться, остаться;

*** shrike (глаг.) —> red-backed shrike — сорокопут-жулан (лат. Lanius collurio) — вид птиц из отряда воробьинообразных семейства сорокопутовых.

Вполне вероятно, что данное предположение критиков имело основание опираться на общеизвестном факте, что Уильям Шекспир дружил с
Эдмундом Спенсером, а также беззаветно любил его стихи и по началу равнялся на них. По моему мнению, поэзию сонетов Шекспира невозможно рассматривать упрощённо, не учитывая влияние творчества других поэтов «елизаветинской» эпохи, в особенности Эдмунда Спенсера.

Второе четверостишие включает строки 5-8 и представляет собой многосложное предложение состоящее из нескольких односложных. Для лучшего понимания подстрочника читать желательно в полном объёме, в тоже время, но для оптимизации семантического анализа и исследования рекомендую рассматривать, следуя «шекспировскому» правилу «двух строк».    

«Most true it is, that I have look'd on truth
Asconce and strangely: But, by all above,
These blenches gave my heart another youth,
And worse essays prov'd thee my best of love» (110, 5-8).

«Самое верное это то, что Я посмотрел правде в глаза (от того)
Исподлобья и необычно: но зато ко всему вышеописанному,
Эти уклонения подарили новую молодость моему сердцу,
И худшие испытания доказали это тебе — моя лучшая любовь» (110, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт откровенно признался: «Most true it is, that I have look'd on truth asconce and strangely: But, by all above», «Самое верное это то, что Я посмотрел правде в глаза (от того) исподлобья и необычно: но зато ко всему вышеописанному». В строке 5 поэт утверждал, что несмотря на множество совершённых ошибок, он всё-таки «посмотрел правде в глаза». Конечная цезура строки 5 была мной заполнена местоимением в скобках «от того», которое установило рифму строки. Ясно только одно, что каждая строк второго четверостишия нашла смысловое продолжение в следующей.

Строка 6 по сути являясь продолжением предыдущей строки 5, поясняет каким образом бард «посмотрел правде в глаза», это произошло «исподлобья и необычно». Фразу строк 5-6: «…look'd on truth asconce and strangely», «…посмотрел правде в глаза исподлобья и необычно следует читать полностью и неразрывно для правильного прочтения подстрочника, она означает «посмотрел недоверчиво с подозрением». 
 
В строках 7-8, повествующий описал к каким положительным изменениям привели вышеописанные нелепые поступки, совершённые им: «These blenches gave my heart another youth, and worse essays prov'd thee my best of love», «Эти уклонения подарили новую молодость моему сердцу, и худшие испытания доказали это тебе — моя лучшая любовь». Для меня содержание строк 7-8 сонета 110, очередной раз показало практическое применение философских постулатов «Идеи Красоты» Платона, во-первых.

Во-вторых, начальная часть строки 7 сонета 110: «These blenches», «Эти уклонения» является продолжением строки 4, «воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми». В которой автор в очередной раз подтверждает ограничение наложенные в отношении общения поэта с юношей, по-видимому, в ходе предварительного судебного разбирательства.

Слово строки 7 «blenches», «уклонения» в общем контексте сонета 110 является ключевым, в тоже время связующим, образующим литературный образ.
Схожий литературный образ «blenches», «уклонения» нашёл своё местов пьесе Шекспира «Мера за меру» акт 4, сцена 5. В связи с чем любезно прилагаю фрагмент пьесы для ознакомительных целей и сравнения:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act IV, Scene V, line 5—6

«Though sometimes you do blench from this to that,
As cause doth minister» (5-6).

   William Shakespeare «Measure for Measure» Act IV, Scene V, line 5—6.

Хотя, иногда вы уклоняетесь от одного к другому,
Так как обслуживаете поводы министра» (5-6).

     Уильяма Шекспира «Мера за меру» акт 4, сцена 5, 5—6.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.06.2024).

Третье четверостишие, также представляет собой многосложное предложение, которое в ходе семантического анализа будет рассматриваться по две строки, следуя «шекспировскому» правилу «двух строк». Структура построения и связанность по смыслу строк 9-12 третьего четверостишия примерно такая же, как в предыдущем. Строка 9 третьего четверостишия, являясь ключевой для группы сонетов 108-114, поэтому заслуживает отдельного рассмотрения.

«Now all is done, have what shall have no end,
Mine appetite I never more will grin'd
On newer proofe, to trie an older friend,
A God in love, to whom I am confin'd» (110, 9-12).

«Теперь, когда же всё закончено обладаю тем — конца нет чему,
При моей склонности, никогда больше Я не ухмыльнусь (вновь)
На новом доказательстве, дабы давнего друга испытывать (мог),
Бога в любви, к кому — Я ограничен (посему)» (110, 9-12).

Рассматривая третье четверостишие следует принять во внимание, что венцом многолетней дружбы поэта и «молодого человека» было их творческое сотрудничество. Помимо этого, строка 4 предыдущего сонета 109: «As from my soul, which in thy breast doth lie», «Как от моей души, которая в твоей груди возлежит», что в полной мере объясняет подстрочник строки 9 сонета 110. Конечно же, это было достижение базисной вехи в процессе реализации поэтом философских воззрений «Идеи Красоты» Платона.

Строка 9 сонета: «Now all is done, have what shall have no end», «Теперь, когда же всё закончено обладаю тем — конца нет чему» раскрывала подстрочник, но только при внимательном, скрупулёзном рассмотрении близрасположенных сонетов, входящих в группу 108-114. Из чего, следовало, что без построения психологического портрета мастера драматургии, дальнейшие исследования, как правило заводили в тупики многочисленных версий.

По большей части, главной погрешностью исследователей было то, они рассматривали каждый сонет по отдельности, что их приводило к ограниченному обзору, подобно синдрому «туннельного зрения». Таким образом, в значительной степени ограничив их возможности, как исследователей для того, чтобы соединить воедино пазлы литературных образов сонетов, непосредственно базирующихся на философских идеях стоиков и древнегреческой мифологии.
 
Самуэль Тейлор Кольридж акцентировал внимание на особенностях поступательных шагов в формирования и утверждения в общественном сознании Уильяма Шекспира в качестве драматурга, таким образом: «...to point out the union of the Poet and the Philosopher, or rather the warm embrace between them, in the «Venus and Adonis» and «Lucrece» of Shakespeare. ...passed on to «Love's Labours Lost», as the link between his character as a Poet, and his art as a Dramatist; ...shewed that, although in that work the former was still predominant, yet that the germs of his subsequent dramatic power were easily discernible», «...отметил об соединении в одном лице Поэта и Философа, или, скорее всего, на тёплые объятия между ними в пьесах «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», как первый опыт Шекспира. ...перейдя же к пьесе «Утраченные труды любви», подобно связующему соединению между его характером Поэта и его мастерством, как Драматурга; ... показав, что хотя в этой работе по-прежнему первое главенствовало над остальным, и всё же в его последующей драматической силе легко угадывались зародыши потенциала». (Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).
 
Такая риторическая модель трактовки строки 9 сонета 110, также прямо указывала на пришедшее осознанное понимание поэтом и драматургом основ построения мизансцен и диалогов главных действующих лиц сценических произведений после написания его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции» при непосредственной поддержке и участии юноши, имевшего безупречное литературно драматическое чутьё.
Именно, тогда из Уильяма Шекспира, словно из заготовки, предусмотренной ранее «высшим провидением» начал формироваться «гений драматургии», маститый драматург, который уже мог самостоятельно писать пьесы без чьей-либо помощи, ибо накопленный запас знаний вполне позволял работать независимо ни от кого.

Итак, строки 10-12 затрагивают сокровенные чувства и черты характера барда, но стоит обратить внимание на то, что в строках 10-11 идёт повествование о юноше в сослагательном наклонении от третьего лица.
Однако последняя в третьем четверостишии строка 12 является констатацией факта, что «confin'd», «ограничен» доступ к юноше, связанного с ключевыми словами строки 4: «offences of affections», «правонарушения привязанностей» и строки 7: «blenches», «уклонения». Практически всеми исследователями от академической науки такая пикантная деталь была не замечена, и поэтому не упомянута в их тезисах научных диссертаций. 

«Mine appetite I never more will grin'd
On newer proofe, to trie an older friend,
A God in love, to whom I am confin'd» (110, 10-12).

«При моей склонности, никогда больше Я не ухмыльнусь (вновь)
На новом доказательстве, дабы давнего друга испытывать (мог),
Бога в любви, к кому — Я ограничен (посему)» (110, 10-12).

Характерной особенностью строк 10-12 является то, что их следует читать вместе, хотя они входят в многосложное предложение, так как связаны по смыслу: «При моей склонности, никогда больше Я не ухмыльнусь (вновь) на новом доказательстве, дабы давнего друга испытывать (мог), бога в любви, к кому — Я ограничен (посему)».
Конечная цезура строки 10 была мной заполнена наречием в скобках «вновь», которое установило рифму строки. Конечная цезура строки 11 была заполнена глаголом в скобках «мог» по причине наличия сослагательного наклонения, таким образом была установлена рифма строки. Конечная цезура строки 12 была заполнена устаревшим наречием в скобках «посему», решившим проблему рифмы строки.

В отношении заключительного двустишия, хочу отметить, что оно было написано с чересчур очевидными сокращениями, но обособленно в одном предложении. Единственно что не вписывалось в каноны «шекспировского» сонета это то, что в нём не было прямого обращения к юноше, включавшего традиционного посвящение и напутствие.

Впрочем, тот факт некоторыми критиками был полностью проигнорирован, поэтому обращение поэта к своему «next heaven», «будущему раю», он по не вполне понятной причине соотнесли, как обращение к «молодому человеку», одна нелепость последовала за другой. Когда согласно их утверждению, поэт должен был бы к его «most loving breast», «наиболее любящей груди».

Наибольшего вреда нельзя было придумать, так как такая трактовка формировала в общественном сознании «образ Шекспира», как человека крайне неадекватного, неверующего в Бога неудержанного похотливого «квира». Таким образом, преднамеренно создавая инсинуации несовместимые с религиозным мировоззрением и христианским вероисповеданием самого Уильяма Шекспира, как автора сонета 110.

«Then give me welcome, next my heaven the best,
Even to thy pure and most most loving breast» (110, 13-14).

«Тогда поприветствуй меня, будущий мой рай лучше, (чтоб)
Даже (мог прильнуть) к твоему чистому и наиболее любящему лону» (110, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард от первого лица обратился к своим будущим небесам: «Тогда поприветствуй меня, будущий мой рай лучше, (чтоб) даже (мог прильнуть) к твоему чистому и наиболее любящему лону». 
 
Конечная цезура строки 13 требовала присоединительный союз к придаточному односложному предложению последней строки 14 в сослагательном наклонении, поэтому была заполнена словом в скобках «чтоб», которое установило рифму строки. В данном случае строка 13: «Then give me welcome, next my heaven the best», «Тогда поприветствуй меня, будущий мой рай лучше» указывает на применение автором литературного приёма «персонификация» с помощью предоставления ссылки на священные тексты из Евангелие. Таким образом, будучи набожным человеком, автор упоминает «next heaven», «будущий рай», либо небеса, посмертное прибежище Бога для всех верующих, согласно христианской доктрине. В данном случае, а именно в контексте сонета 110, Бог является «персонифицированным субъектом», следуя первоначальному замыслу автора при написании рассматриваемых строк.

Краткая справка.

Персонификация (от лат. «persona», «лицо» + «facio», «делаю олицетворение»), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков и претенциозной поэзии. Понятие персонификация употребляется в философии, социологии, психологии (например, «персонификация сознания»). Психологически в основе персонификации лежит механизм проекции, который в социологии описывается как «стремление индивида переложить на кого-либо вину за события или ситуации, вызывающие фрустрацию».

Хочу обратить особое внимание читателя, что начальное слово строки «Even», «Даже», которое является служебной частью речи в данном случае служащей, как усилительная частица. Стоит отметить, что для синтаксически верного построения односложного предложения в сослагательном наклонении, согласно правилам грамматики русского языка в строке 14, возникла необходимость заполнения глагольной формой. Поэтому начальная цезура строки 14 была мной заполнена глагольной формой в скобках «мог прильнуть».

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Усилительная частица «Even», «Даже» не случайная, именно она разделяет смысловой контекст обращения поэта к своему «next heaven», «будущему раю» заключительного двустишия, от вышерасположенных строк обращённых к юноше.
В риторической форме завершающего двустишия усилительная частица «Even», «Даже» строки 14, особо подчёркивает чистоту и наибольшую любовь Бога и самого рая в качестве лона для всех верующих, представляя собой применение литературного приёма «аллюзия» с ссылкой на строки из Евангелие, раскрывающие сущность христианской доктрины.

«But the other answering rebuked him, saying, Dost not thou fear God, seeing thou art in the same condemnation? And we indeed justly; for we receive the due reward of our deeds: but this man hath done nothing amiss. And he said unto Jesus, Lord, remember me when thou comest into thy kingdom. And Jesus said unto him, Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in paradise».
«Но другой, отвечая, упрекнул его, сказав: разве ты не убоишься Бога, когда сам подвергаешься такому же приговору? И мы действительно осуждены справедливо, ибо получаем должное воздаяние за наши деяния; зато этот человек не сделал ничего дурного. И сказал он Иисусу: Господи! упомяни меня, когда придёшь в Царствие Своё. И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, отныне же будешь со мною в раю». (Luke 23:40-43 KJV).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 110, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 110.

Относительно строк 1-2 критик Генри Рид (Henry Reed) высказал своё предположение: «Когда Sh. размышлял о своей актёрской профессии... он выражал чувство принижения, говоря о себе в (этом) прекрасном сонете, в котором тон выражения (чувств) чуть громче вздоха, и всё же не такие резкий, как шёпот». (Lectures, 2: 262).

Критик Шиндлер (Shindler) дополнил: «Обычно такое интерпретируется, как выражение неприязни Sh. к профессии актёра; (но эта точка зрения) раскрывает лишь малую часть смысла...Что было ему гораздо противнее, так это то раскрытие его собственных чувств, то раскрытие самого себя, которое могли увидеть в его пьесах те, кто знал его близко. Он сам «gored his own thoughts», «пронзили свои собственные мысли» и превратил свои новые горести в мечты об давно минувших веках». (Кажется, в этом и есть смысл строки 4). (Gent. Mag., 272: 77).

Критик Мэсси (Massey) предложил сравнить: «Его слова идентичны словам Саула (из библейской притчи), когда он молвил: «I have sinned; behold, I have played the fool, and have erred exceedingly», «Я согрешил; вот, я свалял дурака и совершил огромную ошибку». Саул не имел ввиду, что он был одет в пёструю одежду. Если бы повествующий был бы одет в цветастое одеяние шута, он не обязательно выставлял бы себя дураком. Этот образ используется не в этом смысле. Если бы он играл роль дурака на сцене, то это судьба, (сценическое искусство) сделало его образ пёстрым для публики, а не он сам» (p. 197).

Критик Тайлер (Tyler): «Будь то Sh., на самом деле он играл бы роль дурака или шута, «пёстрого» (Cf.! A. Y. L., II, VII, 12: «I met a fool i' the forest, a motley fool», «Я повстречал в лесу дурака, пёстрого шута») возможно, это сомнительно... Это слово может быть использовано здесь в переносном смысле, в соответствии с тем, что будет рассказано далее. Sh. вполне мог, «played the fool», «валяла дурака», пытаясь завести новое знакомство».

Критик Дж. М. Робертсон (J. M. Robertson) апеллировал: «Невозможно в двух словах описать многолетнюю историю о жестоком принуждении артистической натуры превратить свою внутреннюю жизнь в материал для сцены. ...Это правда, что (призвание актёра) может быть более унизительным для самоуважения человека, чем что-либо другое, если его суждения остаются здравыми и деликатными». (Sh. & Montaigne, p. 160).
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) возразил предыдущему оппоненту: «Здесь нет упоминания о профессии поэта-актёра. В сонете содержится признание любимца общества».

Критик Брэдли (Bradley) поддержал: «Замечание Бичинга...кажется, он, несомненно, прав...Я думаю, это относится ко всей группе сонетов (it begins with 107), в которых поэт оправдывает своё пренебрежение к другу, хотя есть также ссылки на его профессию и её влияние». (Oxf. Led., p. 322 n.).

Критик мисс Потер (Miss Porter) предположила: «Даже, если в основе этих образов лежит карьера (актёра), поэт говорит здесь не о себе, как о профессиональном актёре, а о впечатлительной приспособляемости, которая заслонила и скрыла его подлинные чувства и поставила его в ложное и недостойное положение по отношению к своему другу».

 Критик мисс Люси (Luce) предложила сравнить с фрагментом поэтической лирики: (Cf.! the complaint of the Muse Thalia, in Spenser's «Tears of the Muses») «В монологе музы Талии в «Слезах муз» Эдмунда Спенсера»:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «The Teares Of The Muses», line 223—226

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So am I made the servant of the manie,
And laughing stocke of all that list to scorne,
Not honored or cared for of anie;
But loath'd of losels as a thing forlorne» (223-226).

  Edmund Spenser «The Teares Of The Muses», line 223—226

«Итак, Я превратился в прислужника — мании,
И оставаясь осмеянным всеми их списка презренья,
Не удостоенный чести — ни интересен для любого;
Зато ненавистен ничтожествами, как что-то отчаявшееся» (223-226).

      Эдмунд Спенсер «Слёзы Муз», 223—226.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.05.2024).

                (Handbook, p. 93.)

В строке 3 относительно оборота речи «Gor'd», «пронзённый» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Уязвлён». (Подробнее об этом читайте в примечаниях на S. 111).
Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) сказал: «Смысл, по-видимому, таков: «I have wounded my own thoughts; I have acted contrary to what I knew to be right», «Я уязвлён своими собственными мыслями; Я действовал вопреки тому, что считал верным».

Критик Босуэлл (Boswell) предложил сравнить: Cf.! Hand., V, II, 261:

«I have a voice and precedent of peace,
To keep my name ungor'd».

«У меня есть право голоса к заключению мира,
Сохраняя своё имя незапятнанным».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал для сравнения ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! T. & C, III, III, 228:

«I see my reputation is at stake,
My fame is shrewdly gored».

«Я вижу, что моя репутация поставлена на карту,
Моя слава проницательно пронзена».

Продолжил дискуссию: «Из этих отрывков становится ясно, что для человека, быть «gored», «пронзённым» означало быть выставленным напоказ, как медведь у столба, для всеобщего порицания. ...Или, возможно, эта оговорка означает просто: «I have wounded my own self-respect», «Я задел своё собственное самоуважение».
Критик Стоупс (Stopes) выдвинул предположение: «Высказывал свои собственные мысли на сцене, тем самым теряя самоуважение».
Относительно строки 4 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Заводил новых друзей и влюблялся, что было преступлением вопреки своей старой любви».

Критик Тайлер (Tyler): «old offences of affections», «старые правонарушения привязанностей», возможно, когда они начинали становиться «enduring offences», «постоянными нарушениями».

Критик Верити (Verity) дополнил свою версию: (Возможно, эта фраза могла означать) «...превратил свою любовь — любовь такую новую, такую неизвестную другим мужчинам, такую редкую — старых, избитых целей и общие места сцены; нажил капитал на своих эмоциях, обратил мою страсть в свою пользу».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee): «Грешил, наперекор старым дружеским отношениям, заводя новые. Здесь есть некоторая инверсия фразеологии, но общий смысл ясен».

В строке 5 по поводу слова «truth», «истинно» критик Тайлер (Tyler) предоставил смысловое выражение: «Может быть, это почти эквивалентно «virtue», «добродетели», хотя «fidelity», «верность» — вполне вероятное значение». (See note on 54, 2. — Ed.).
В строке 6 относительно слова «strangely», «странно» критик Уокер (Walker) предложил: «Как-будто это было незнакомо ему». (2: 289).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) апеллировал предыдущую версию: «Дистанцировался, и относился недоверчиво».
В строке 7 относительно слова «blenches», «уклонения» критик Шмидт (Schmidt) дал определение, так: «Непостоянство, отклонения от нормы».
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал ссылку на образ фрагмента пьесы: Cf.! M. for M., IV, V, 5:

«Though sometimes you do blench from this to that,
As cause doth minister».

Хотя, иногда вы уклоняетесь от одного к другому,
Как будто обслуживаете поводы министра».

В строке 9 относительно оборота «have what shall have no end», «обладать тем чему нет конца» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил: (Этот оборот речи) «…кажется мне не понимаемым, поэтому Я придерживаюсь гипотетического толкования, мистера Тирвитт (Mr. Tyrwhitt)». (Трудно понять, почему текст показался Малоун непонятным или почему его устаревшее исправление должно было появиться в таком недавнем тексте, как «Оксфорд» Крейга (the Oxford Craig's). — Ed.).

Критик Мэсси (Massey) дополнил оппонента: (Ср.! испанский оборот речи относящийся к проявлению чувства любви бога (к своим чадам и творению), которую Sh. использовал, по-видимому, она появляется у него (в текстах) и адаптируется): «Amor sin fin, no tiene fin» — «Бесконечная любовь, не имеет конца» (p. 157).
По поводу строки 12 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Эта строка, по-видимому, является отсылкой к мыслям, выраженным в S.105, и соотносится к Первой Заповеди Евангелие». (First Commandment).
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) высказал своё сомнение оппонентам: «Я сомневаюсь, что там имеется, хоть какая-либо ссылка».

В строке 13 относительно оборота речи «my heaven», «мои небеса» критик Мэсси (Massey) (приводится в качестве доказательства того, что сонет был адресован представителю противоположного пола, сопоставив образ Екатерины, сказавшей Генриху, что она «loved him next heaven», «полюбит его на будущих небесах»,  в диалоге с королём Генрихом, или же Antipholus, in C. of E., где он называет Лучиану «my sole earth's heaven», «моим единственными земными небесами». (p. 28).

Критик Шарп (Sharp): (Возможно) «...этот намёк на его любовницу». (Эта фраза представляет интерес как едва ли не единственный пример общепринятого благочестия в высказываниях поэта в сонетах. — Ed.).

Относительно строк 13-14 критик Брандес (Brandes): «Это в точности соответствует желанию Микеланджело «clasp in his yearning arms his heart's loved lord», «заключить в свои жаждущие объятия любимого господа своего сердца», что было обращено к его юному другу Кавальери». (William Sh., 1: 349).

Критик Уильям Рольф (William Rolfe): «Трудно поверить, чтобы подобное было адресовано мужчине».
Критик Фон Маунц (Von Mauntz) (также считал, что эти строки нельзя рассматривать, как обращённые к мужчине, и что этот сонет и предыдущий имеют отношение к возвращению Sh. к его жене и семье).

Критик Гервинус (Gervinus) сделал сопоставление с главным героем одной из пьес: «Не кажется ли (в этом сонете), что принц Генрих оглядывается назад на свои бурные дни, которые были для него временем испытаний, притуплявших рост сильной страсти? ...Нередко высказывалось предположение, что Sh. наделил принца Генри многими существенными качествами своей натуры. Если бы это было решено, у нас была бы надёжная и ощутимая точка соприкосновения, объединяющая его жизнь с поэзией». (Sh. Commentaries, p. 469). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Is it for fear to wet a widow's eye,
That thou consum'st thyself in single life?
Ah! if thou issueless shalt hap to die,
The world will wail thee, like a makeless wife;
The world will be thy widow, and still weep
That thou no form of thee hast left behind,
When every private widow well may keep,
By children's eyes her husband's shape in mind:
Look, what an unthrifty in the world doth spend
Shifts but his place, for still the world enjoys it
But beauty's waste hath in the world an end,
And kept unus'd, the user so destroys it:
No love toward others in that bosom sits
That on himself such murderous shame commits.


— William Shakespeare Sonnet 9
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 9

*                *                *

Это из-за опасений, что намокнут глаза вдовы,
Дабы растранжиривал себя в одинокой жизни — ты?
Ах! Если, потомство не обретённому доведётся умереть тебе,
Мир будет причитать по тебе, подобно несотворенной жене;
Мир будет твоей вдовой и всё ещё будет оплакивать,
Что у тебя уже нет тела — его оставишь ты позади,
Когда каждая приватная вдова вполне смогла удержать,
Во взгляде детей своего мужа, формируя в разуме (стези).
Взглянь, по миру с какой растрачивался не бережливостью, (поди)
Менял своё место, по-прежнему мир наслаждался им,
Но только красоту разбрасывающему по миру — конец один,
И останется неиспользованной, итак её разрушит потребитель.
Нет устоявшейся любви в той груди по направлению к другим,
Что фиксирует на нём самом такого убийственного позора (юдоль).


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 29.05.2024
_________________________________


* СТЕЗЯ, —
стези, род. мн. стезей, жен. (книжн. ритор.). Путь, дорога.
«Недаром темною стезей я проходил пустыню мира». Пушкин.
«Стезёю правды бодро следуй». Пушкин.
«И стезёю благодатною Русь вперёд помчится вольная!» Огарёв.
Синонимы: дорога, колея, путь, тропинка.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** поди, —
(разг.)
1. поди(те).
повел. от пойти; то же, что пойди(те).
Поди сюда. Подите прочь.
— Пашат и Анет, подите наверх, в вашу комнату, — продолжала старуха, — и послушайте, покойно ли спит Мари.
Писемский, Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына.
|| То же в значении: попробуй(те), попытайся (попытайтесь).
(Курослепов): у меня две тысячи рублей пропало. Шутка! Наживи поди! А. Островский, Горячее сердце.
Ему охота, конечно, невыгодна, да вот поди рассуди людей. М. Пришвин, Календарь природы. Осень.
2. в знач. вводн. сл.
Вероятно, наверное.
— Да вы, поди, и не знаете, какой-такой мужик есть. Салтыков-Щедрин, Пошехонская старина.
— Поди, трудно справляться с таким хозяйством? Ажаев. «Далеко от Москвы.
3. в знач. частицы (иногда в сочетании с частицами: «же» и «ка»).
Употребляется для выражения удивления, изумления.
Она ещё ни разу, верно, до этого дня не видела, как рвутся снаряды, а, поди ж, оказавшись в такой трудной обстановке,
сразу сообразила, что следует предпринять. Саянов, Небо и земля.
4. в знач. междуметие, устар.
Окрик, предупреждающий об опасности, в значении: эй! посторонись!
Спустясь с Вознесенского моста, — вдруг, слышит он крик: «берегись! поди!». Лермонтов, Княгиня Лиговская.
Все кучера в Туле кричали «берегись!» и только кучер полицмейстера кричал «поди!». Вересаев, В юные годы.
Синонимы: в сторону, верно, вероятно, видать, видимо, видно, возможно, вроде, должно, должно быть, должно полагать,
должно статься, дорогу, думается, знать, иди, кажется, как будто, как видно, как мне видится, как мне кажется, наверно, наверное,
надо быть, надо думать, надо полагать, не исключено, что, небось, отвали, отойди, очевидно, по видимости, по всей вероятности,
по всей видимости, по всем вероятиям, по всем видимостям, по-видимому, подите, пожалуй, пожалуй что, пойди, попробуй, попытайся,
 посторонись, похоже, почитай, с дороги, слыхать, судя по всему, считай, уступи дорогу, уходи, чай, чаятельно, что ли, что ль.

Малый академический словарь. — М.: Институт русского языка Академии наук СССР. Евгеньева А. П. 1957—1984.


*** ЮДОЛЬ, —
 (церк.-книжн., поэт. устар.) первонач. долина, а затем преимущ. в выражениях: земная юдоль, сия юдоль и т.п. — жизненный путь, жизнь, с её заботами и печалями. «Я рано встретил тернии в юдоли сей земной» Некрасов.
«Так уж полагается законом жизни, чтоб у одра предстояли близкие покидающего юдоль сию» Максим Горький.
|| Жребий, участь (преим. тяжёлая, печальная). Печальная юдоль молодой матери в буржуазном мире.
Синонимы: бытие, житие, удел, судьба, долина жизни и смерти (церк. аллегория)

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.






  Сонет 9 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, входящий в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18). Это сонет об «продолжении рода», также входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126).
Поскольку в содержании сонета 10 автором исследовалась и развивалась тема атмосферы «murderous hate», «убийственной ненависти», которая была злободневной в ближайшем окружении поэта. Дело в то, что в заключительном двустишии сонета 9 автор затронул тему «murderous shame», «убийственного позора», что устанавливало образную связь с сонетом 10, таким образом образовавшей «диптих», так как в первой строке сонет 10 говорилось о «shame», «позоре», что указывало на связь конечной строки сонета 9 с начальной строкой сонета 10.
Стоит отметить, что образная связь сонета 9 с сонетом 10, соединяющая их в «диптих», коренным образом отличалась от характерной связи пары сонетов 5 и 6-ть , а также 15 и 16-ть.
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Структура построения сонета 9.

Сонет 9 — это чисто английский или «шекспировский» сонет. Сонеты такого типа, как правило, состоят из 14 строк, содержащих три четверостишия и заключительное двустишие, со схемой рифмовки ABAB CDCD EFEF GG.
Сонет 9 написан пятистопным ямбом — метрической строкой, основанной на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. В некоторых строках может быть неоднозначность. Слабые слова (без какого-либо тонического ударения), начинающие стихотворение, позволяют прочитать первую строку как обычный пентаметр:

/ # / # / # / # / # /

«Это из-за опасений, что намокнут глаза вдовы» (9, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. В то время, как строка 1 сонета 8, тогда содержала изначальную смысловую инверсию.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 8. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 23 November 2014).


Краткое содержание и анализ сонета 9.

В сонете 9 снова утверждается, что так называемая «Прекрасная молодёжь» должна вступать в брак и заводить детей. Сначала поэт спрашивает, был ли причиной, по которой он оставался холостяком, «fear», «страх», что, если он умрёт, то оставит какую-нибудь женщину вдовой и она «умоется слезами» («to wet a widow's eye», «намокнут глаза вдовы»). Поэт также восклицает: «Ах», — восклицает поэт, вздыхая от сожаления перед тем, как разразиться плачем. Если бы представитель «Прекрасной молодёжи» юноша скоропостижно скончался не оставив детей, мир оплакивал бы его отсутствие, как жена оплакивает супруга. Общественность стала бы его вдовой и вечно оплакивала бы его, потому что он не оставил после себя никакой личности.
«Шекспир утверждал, что молодой человек должен, по крайней мере, оставить свою вдову с ребёнком, прежде чем умрёт, и что, по крайней мере, вдова всегда будет напоминать образ супруга во взоре её детей, который утешит её после потери. Далее Шекспир говорит на языке экономики, заключая, что если красота не будет использована для продолжения рода и будет храниться, как у неприхотливого сексуального скряги («kept unused», «не используется»), и он в итоге потеряет свою красоту».
«Сонет 9 заканчивается язвительным заявлением о том, что если молодой человек не женится и не заведет детей, он навлечёт на себя «murderous shame», «убийственный позор». Поскольку в его «груди» не живет никакой исходящей «любви» он, словно мифологический «Нарцисс» будет публично опозорен в недееспособности зачать детей и основать семью», — в заключении резюмировала критик Кэтрин Данкан-Джонс. (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets. Arden Shakespeare», third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5).


Семантический анализ сонета 9.

Прежде, как приступить к исследованию и семантическому анализу сонета 9 резонно попытаться найти общие образы в предыдущих сонетах 7 и 8.
Впрочем, сонет 7, повествовал об ежедневном паломничестве по небу на колеснице мифологического Феба, олицетворяющего бога Солнца. Хотя, в заключительном двустишии, повествующий бард затронул образ «самого по себе нисходящего в свой полдень» персонифицированного мифологического божества. Где с помощью сравнительной метафоры, сопоставляя напомнил юноше, что у него тоже наступит возраст «заката» жизни, а также об необходимости жениться и от супруги «получить сына». Таким образом, повествующий создал главный нарратив «Свадебных сонетов», это «создание семьи для продолжения своего дворянского рода».
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 7, 1—4, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty» (7, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 7, 1—4.   

«Взглянь, на восток, когда свет милосердный — кряду
Пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором.
Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду,
Служением его сакральному величию просмотром» (7, 1-4).
      
     Уильям Шекспир сонет 7, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).

«The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlook'd on diest, unless thou get a son» (7, 11-14).

    William Shakespeare Sonnet 7, 11—14.

«Глаза, как прежде исполненные долга, преображённые собой
Со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне:
Итак, ты сам по себе нисходящий в полдень свой,
Не смотря на смерть, если только ты не получишь сына» (7, 11-14).
      
     Уильям Шекспир сонет 7, 11—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).

Сонет 8 в предыдущем эссе мной уже рассматривался, в котором автором затрагивалась «музыкальная тема», где в сравнительной метафоре сопоставлялась музыка, а если быть точнее мелодия, построенная, следуя гармонии небесных сфер, с гармонией семьи, как на пример, «Святого семейства» из Евангелие.
Причём, доминирующий нарратив поэта в обращении к юноше, как правило, заключительного двустишия сводился к пролонгированной теме «сохранения и продолжения рода» абсолютно во всех сонетах группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18), кроме сонета 18, посвящённого юной невесте.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 18, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date» (18, 1-4).
   
   William Shakespeare Sonnet 18, 1—4.

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок» (18, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 18, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

«But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow'st;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade
When in eternal lines to time thou grow'st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee» (18, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 18, 9—14.

«Но твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда,
Не потеряй обладанье той красой, что причитается тебе не зря;
Не Смерть должна похвастать, что бродишь ты в её тени здесь
Когда в извечных руслах времени ты взрастаешь — днесь:
Пока человек дышать может иль смогут глаза зреть,
Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе» (18, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 18, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

Трогательная и нежная лирика строк первого четверостишия сонета 18 прямо указывала на то, что Шекспир обращался к юной персоне женского пола, где риторическая модель строк указывала, это очень близкий человек, черты характера которого знакомы и любимы поэтом с рождения. Поэт выразил чувство восхищения в строках сонета 18 и задавшись риторическим вопросом предположил, что несмотря на то, что летний день может быть прекрасным, эта юная невеста, которой адресованы эти строки «ещё более милая и сдержанная по своему темпераменту», чем красота лета, однако, «жестокие ветра сотрясали милые бутоны Мая», словно локоны её прекрасных волос, но зато сезон расцвета её «лета юности» — недолговечен.

Характерной особенностью группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18) являлось то, что сонеты 1-17, были посвящены «молодому человеку», как предполагаемому жениху, а сонет 18 был посвящён Элизабет де Вер, внучке Уильяма Сесила, 18-ти летней старшей дочи Эдуарда де Вер, писавший пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир». Наглядным доказательством, что поэт посвятил сонет 18, вошедший в группу «Свадебных сонетов» может служить содержание заключительной части сонета, а именно строк 9-14, где автор посвятил строки с добрыми пожеланиями «твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда» своей юной дочери, будущей невесте. Однако волей судеб намеченной свадьбе не суждено было сбыться!
 
Внимательному читателю из содержания предыдущих сонетов уже знакомы индикационные маркеры, установленные автором для юноши, следуя которым, он был обозначен, как: «солнечный Апрель», «герольд аляпистой Весны», то есть признаки относящиеся к такому сезону года, как — весна.

Характерная связь сонетов 9-10 заключалась в том, что в заключительном двустишии сонета 9 автор затронул тему «murderous shame», «убийственного позора», что устанавливало образную связь с сонетом 10, таким образом образовавшей «диптих». В связи с тем, что в первой строке сонет 10 говорилось о «shame», позоре, а также была затронута тема «murderous hate», «убийственной ненависти», которая являлась злободневной в условиях средневековья, где царила атмосфера сведения счетов, бесконечных дуэлей и сатисфакций среди аристократов из окружения поэта.
Но остановимся на излюбленных риторических приёмах, применяемых поэтом в своих более ранних сонетах входящих в группу «Свадебных сонетов» на примере сонета 9.

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» — «оратор») — филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие. Изначальное определение, слова «риторика» — наука об ораторском искусстве, в последствии получило широкое распространение, расширившись до теории прозы и поэзии, а также аргументациях стоиков. Европейская риторика взяла начало в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.

Первое четверостишие сонета состоит из состоит из двух односложных предложений: первое, это риторический вопрос, обращённый от первого лица к юноше вместившийся в строках 1-2; второе, это ответ с восклицанием в начале предложения, составленного в сослагательном наклонении, размещённого на строках 3-4.  Первое четверостишие сонета 9 наглядно показывает излюбленный риторические приёмы автора, применяемые при написании «Свадебных сонетов». Когда вначале, повествующим строится риторический вопрос, а затем как бы даётся им же ответ в сослагательном наклонении при помощи ключевых диаметрально противоположных доводов или аргументов, таким образом создающими литературный приём — «антитеза».
Вне всякого сомнения, излюбленными литературными приёмами «раннего Шекспира» являлись «антитеза» и «паттерн», он мастерски их использует, но значительно чаще соединяет воедино. Таким образом, придавая, как подстрочник, так и яркое выразительное поэтическое звучание, особенно в строках сонетов.

«Is it for fear to wet a widow's eye,
That thou consum'st thyself in single life?
Ah! if thou issueless shalt hap to die,
The world will wail thee, like a makeless wife» (9, 1-4).

«Это из-за опасений, что намокнут глаза вдовы,
Дабы растранжиривал себя в одинокой жизни — ты?
Ах! Если, потомство не обретённому доведётся умереть тебе,
Мир будет причитать по тебе, подобно несотворенной жене» (9, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт, обращаясь на прямую к юноше задал ему риторический вопрос: «Is it for fear to wet a widow's eye, that thou consum'st thyself in single life?», «Это из-за опасений, что намокнут глаза вдовы, дабы растранжиривал себя в одинокой жизни — ты?».

— Читатель, может задаться, почему автор сонета 9 с первой строки затронул тему «опасений, что намокнут глаза вдовы»?
 
Ответ на этот вопрос, по моему мнению, кроется в христианском мировоззрении и образе жизни самого Шекспира, как человека искренне верующего в Бога единого и нерушимого.
Однако, при внимательном рассмотрении идентичности строки 1 сонета 9, а именно образа «чувств вдовы», обнаруживается намёк на образы «he disgrace of your widowhood», «он обесчестил ваше вдовство» из пьесы «Ричард III». Причиной для создания этих образов, по-видимому, могла быть неким образом связана с ситуацией матери графа Эссекса в период между смертью её второго мужа Лестера в сентябре 1588 года и её браком с Блаунтом в июле 1589 года. Впрочем, близкие отношения юного Саутгемптона, адресата большей части сонетов с графом Эссексом были хорошо известны всем, в особенности из-за их участия в бесславном «Мятеже Эссекса», получившем всеобщую огласку и закончившимся казнью Эссекса путём обезглавливания.

Но углубившись в дальнейшее исследование первых двух строк сонета 9 обнаруживается взаимосвязь образа «чувств вдовы» со схожим литературным образом в священных текстах Евангелие, что указывает на очевидное применение поэтом в первой строке сонета 9 литературного приёма «аллюзия», со ссылкой на следующие тексты: — Confer! «Fear not; for thou shalt not be ashamed: neither be thou confounded; for thou shalt not be put to shame: for thou shalt forget the shame of thy youth, and shalt not remember the reproach of thy widowhood any more».
«Не бойся, ибо ты не будешь пристыжена; и не смущайся, ибо ты не будешь посрамлена; ибо ты забудешь стыд своей юности и не будешь больше вспоминать порицание твоего вдовства, более всякий раз». (Isaiah 54:4 KJV).

Строки 3-4, согласно замыслу автора, ответом на вышеизложенный риторический вопрос начинают формировать нарратив в сослагательном наклонении.

«Ah! if thou issueless shalt hap to die,
The world will wail thee, like a makeless wife» (9, 3-4).

«Ах! Если, потомство не обретённому доведётся умереть тебе,
Мир будет причитать по тебе, подобно несотворенной жене» (9, 3-4).

В строках 3-4, по смыслу связанные в одно предложение поэт развил тему: «Ah! if thou issueless shalt hap to die, the world will wail thee, like a makeless wife», «Ах! Если, потомство не обретённому доведётся умереть тебе, мир будет причитать по тебе, подобно несотворенной жене».

Безусловно, современного исследователя может удивить, введя в чувство замешательства сравнительная метафора образа «makeless wife», «несотворенной жены» в строке 2 сонета 9, где автор сравнил юношу с «несотворенной женой», то есть — женщиной. Как может показаться на первый взгляд, не вполне уместное, ввиду гендерного несоответствия сравнительной метафоры сонета 9, качестве литературного произведения.

Впрочем, подобная метафора совсем не случайная в контексте, как строки, так и самого сонета. В ходе семантического анализа, обнаружилось, что сравнительную метафору, «like a makeless wife, «подобно несотворенной жене» строки 4 сонета 9 следует рассматривать, как литературный приём «аллюзия» с прямой ссылкой на Святое Писание, что убедительно указывает на то, что автор  был верующим христианином, именно поэтому хорошо знаком со святыми текстами Библии, которая была его настольной книгой.

Уильям Шекспир превосходно знал тексты Библии со всем многообразием её тематик, благодаря этому, он успешно пользовался своими пометками разбросанными по различным главам на полях Женевской Библии. Ровно настолько, что мог без труда развить любую тему своим собственным продолжением, в качестве фрагмента пьесы или сонета.
Критик Барнет (R.A.L. Burnet) по этому поводу констатировал факт, следующим образом: «(A)s Professor E.P. Dickie has pointed out to me, words found in the margin (of the Geneva Bible) will not have circulated very readily nor become proverbial sayings. Shakespeare would not have heard these words either in church or in conversation; he could only have read them in it», «Как указал мне профессор Э.П. Дикки, слова, найденные на полях («Маргинальной Женевской Библии»), не будут распространяться очень быстро и не станут крылатыми фразами. Шекспир не мог услышать этих слов ни в церкви, или в разговоре; он мог, лишь только прочитать их в ней». (Burnet, R. A. L. (April 1979). «Shakespeare and the Marginalia of the Geneva Bible», Notes and Queries 26(2), p. 113).   
 
Хочу обратить особое внимание читателя на упоминание автором авраамических текстов Святого Писания об «сотворении Евы из ребра Адама», «to beginning of Eve from Adam's Rib» с прямой ссылкой на Евангелие: — Confer! «And the rib, which the Lord God had taken from man, made he a woman, and brought her unto the man. And Adam said, This is now bone of my bones, and flesh of my flesh: she shall be called Woman, because she was taken out of Man. Therefore shall a man leave his father and his mother, and shall cleave unto his wife: and they shall be one flesh».
«И из ребра, которое Господь Бог взял у мужчины, сделал он женщину и привёл её к мужчине. И сказал Адам: теперь это кость от костей моих и плоть от плоти моей; она будет называться Женою, потому что она была взята из Мужчины. Посему покинет мужчина отца своего и мать свою и будет отщеплённым к жене своей; и будут они единой плотью». (Genesis 2:22-24 KJV).

Что вполне согласуется с содержанием сонета 20, в содержании которого имеется подробное описание юного Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона, имевшего, судя изображению исторического портрета — антропогенный характер.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 20, 1—4, 7—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the Master-Mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion» (20, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 20, 1—4.

«Лицом женским, с росписью Природы собственноручной   
Твоей госпожи-хозяйки — моей страсти;
Женским нежным сердцем, но незнакомой глубиной   
В переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль» (20, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 20, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.05.2021).

«A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men's eyes and women's souls amazeth» (20, 7-8).

    William Shakespeare Sonnet 20, 7—8.

«Человек с оттенком всех оттенков, в управлении ретивый,
Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит» (20, 7-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 20, 7—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.05.2021).

Но рассматривая первое четверостишие сонета в общем контексте учитывая позиционной связи образа «чувств вдовы», вполне резонно сравнить со схожими образами «чувств вдовы» или вдовства из пьесы Уильяма Шекспира «Ричард III» акт 2, сцена 2. Фрагмент которой любезно предлагаю читателю для ознакомления и сравнения.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE II. The palace.

Enter QUEEN ELIZABETH, with her hair about her ears; RIVERS, and DORSET after her

DUCHESS OF YORK

Ah, so much interest have I in thy sorrow
As I had title in thy noble husband!
I have bewept a worthy husband's death,
And lived by looking on his images:
But now two mirrors of his princely semblance
Are crack'd in pieces by malignant death,
And I for comfort have but one false glass,
Which grieves me when I see my shame in him.
Thou art a widow; yet thou art a mother,
And hast the comfort of thy children left thee:
But death hath snatch'd my husband from mine arms,
And pluck'd two crutches from my feeble limbs,
Edward and Clarence. O, what cause have I,
Thine being but a moiety of my grief,
To overgo thy plaints and drown thy cries!

    William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83.

АКТ II. СЦЕНА II. Дворец.

Входит КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА с распущенными волосами; РИВЕРС и ДОРСЕТ после неё

ГЕРЦОГИНЯ ЙОРКСКАЯ

Ах, как же Я сочувствую твоему горю,
Так как Я в праве отозваться об твоем благородном муже!
Я ошеломлена смертью достойного супруга,
И жила, ради любованья на его облик:
Но теперь два зеркала, отражающие его королевское подобие
Расколоты вдребезги на части злобной смертью,
И осталось у меня для утешенья, лишь лживое зеркало одно,
Что удручает меня, когда я вижу свой позор в нём.
Ты являешься вдовой, и всё ещё ты — есть мать,
И остались у тебя дети, которые могут тебя утешить,
Но смерть выхватила моего мужа из моих объятий.
И выщипала из моих слабых рук два костыля,
Кларенса и Эдварда. О, каким резоном Я обладаю,
Дабы твоё существование, лишь половина моего стона,
Переусердствую с твоими жалобами, чтобы заглушить твои стенанья!

     Уильям Шекспир «Ричард III» акт 2, сцена 2, 48—83.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.06.2023).

Впрочем, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 9, в поиске новые интересные находок во вселенной гения драматургии «на все времена». Хочу перевести фокус внимания читателя на повторяющуюся фразу начала строк 4 и 5 сонета 9: «The world will», что указывает на применение автором литературного приёма «ассонанс».

«The world will wail thee, like a makeless wife;
The world will be thy widow, and still weep» (9, 4-5).

«Мир будет причитать по тебе, подобно несотворенной жене;
Мир будет твоей вдовой и всё ещё будет оплакивать» (9, 4-5).

Безусловно, применение приёма «ассонанс» в строках 4-5, выделяет эти строки в общем контексте сонета, а также связывает первое и второе четверостишия, раскрывая образ ранимых «чувств вдовы», рассматривая с совершенно разных ракурсов. Это указывает на злободневность и распространённость темы «вдовства» в условиях «елизаветинской» эпохи. Разрешённые дуэли среди дворян, по-видимому, увеличивали количество вдов.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы».
Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности, Энциклопедическим словарём Брокгауза и Ефрона, отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что «...особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие — лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своем «Аларкосе».

Во втором четверостишии при помощи связки строк 4-5, повествующий бард продолжил тему «вдовьих чувств», которые по мнению автора, должны были вызвать чувство «эмпатии» в уме «молодого человека», адресата сонета.

«The world will be thy widow, and still weep
That thou no form of thee hast left behind,
When every private widow well may keep,
By children's eyes her husband's shape in mind» (9, 5-8).
 
«Мир будет твоей вдовой и всё ещё будет оплакивать,
Что у тебя уже нет тела — его оставишь ты позади,
Когда каждая приватная вдова вполне смогла удержать,
Во взгляде детей своего мужа, формируя в разуме (стези)» (9, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт продолжил и расширил тему в сослагательном наклонении обратившись к юноше: «The world will be thy widow, and still weep that thou no form of thee hast left behind», «Мир будет твоей вдовой и всё ещё будет оплакивать, что у тебя уже нет тела — его оставишь ты позади».
Следующая пара строк 7-8 имеют смысловую связь с предыдущими строками 5-6, так как обе пары строк входят в многосложное предложение.

В строках 7-8, повествующий передал вероятные вдовьи мотивации по отношению к своим детям: «When every private widow well may keep, by children's eyes her husband's shape in mind», когда каждая приватная вдова вполне смогла удержать, во взгляде детей своего мужа, формируя в разуме (стези)».
Конечная цезура строки 8 сонета 9 была мной заполнена словом в скобках «стези», которое органически вписалось в свободную «шекспировскую» строку и решило проблему рифмы строки.

Хочу подчеркнуть что во втором четверостишии, также автором применён литературный приём «аллюзия» со ссылкой на притчу из Евангелие об «вдовьих чувствах»: — Confer! «Do not be afraid; you will not be put to shame. Do not fear disgrace; you will not be humiliated. You will forget the shame of your youth and remember no more the reproach of your widowhood».
«Не будьте испуганной, вы не будете посрамлены. Не бойтесь бесчестья; вы не будете униженны. Вы позабудете про позор своей юности и не вспомните более упрёков об вашем вдовстве». (Isaiah 54:4).

Многоточие в конце третьего четверостишия в Quarto 1609 года на английском, согласно устаревшим правилам пунктуации, вполне могли означать «точку» после окончания многосложного предложения, что послужило темой обсуждения критиков в дискуссиях архивных материалов (см. ниже).
Поэтому, по этическим соображениям, пунктуация текста оригинала Quarto 1609 года была мной полностью сохранена. Помимо этого, при переводе на русский, знаки препинания были мной проставлены, следуя существующим правилам грамматики и стилистики русского языка.   

Третье четверостишие представляет собой многосложное предложение, построенное на предложенных автором сонета аргументах, исходя из которых в последующих строках были построены умозаключения и контрдоводы.

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» — «оратор») — филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие. Изначальное определение, слова «риторика» — наука об ораторском искусстве, в последствии получило широкое распространение, расширившись до теории прозы и поэзии, а также аргументациях стоиков. Европейская риторика взяла начало в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика, как научная дисциплина развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.

Третье четверостишие представляет собой многосложное предложения состоящее и двух односложных, каждое из которых вмещает две строки. Поэт неоднократно использует тему «бережливости» в сонетах, что очень напоминает темы «бережливости» и «умеренности» в притчах Святого Писания.

 «Look, what an unthrifty in the world doth spend
Shifts but his place, for still the world enjoys it
But beauty's waste hath in the world an end,
And kept unus'd, the user so destroys it» (9, 9-12).

«Взглянь, по миру с какой не бережливостью растрачивался, (поди)
Менял своё место, по-прежнему мир наслаждался им,
Но только красоту разбрасывающему по миру — конец один,
И останется неиспользованной, итак её разрушит потребитель» (9, 9-12).

В строках 9-10, повествующий использовал такой приём, как «констатация фактов», говоря о юноше используя аргументы в риторической модели: «Look, what an unthrifty in the world doth spend shifts but his place, for still the world enjoys it», «Взглянь, по миру с какой не бережливостью растрачивался, (поди) менял своё место, по-прежнему мир наслаждался им». Конечная цезура строки 9 была мной заполнена вводным словом в скобках «поди» означающее «вероятно», «вроде», которое установило рифму строки. Вводное слово в скобках конца строки 9, согласно запятой перед ним, а также по смыслу соотносится к односложному предложению следующей строки 10.

Рассматривая образы «неиспользуемых достоинств» строки 10 сонета 9, похожие образы можно встретить в пьесе Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» акт 3, сцена 3. Поэтому фрагмент этой пьесы любезно прилагаю ниже для ознакомления и сопоставления читателем.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act III, Scene III, line 129—133

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Which, like a usurer, abound'st in all
And usest none in that true use indeed
Which should bedeck thy shape, thy love, thy wit.
Thy noble shape is but a form of wax,
Digressing from the valor of a man».

   William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act III, Scene III, line 129—133.

«Некоторые, подобно ростовщику изобилуют во всём,
И ничем не пользуясь в их истинном применении, более того,
Какие должны подчёркивать твою фигуру, твою любовь, твой ум.
Твоё благородное обличье есть, всего лишь из воска форма,
Отступаясь от основного — доблести мужчины».

   Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта» акт 3, сцена 3, 129—133. 
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.06.2024).

Итак, если предыдущие строки 9-10 служили аргументами риторической модели третьего четверостишия, то в строках 11-12, повествующий предложил юноше логические умозаключения, исходя из приведённых аргументов предыдущих строк 9-10.

«But beauty's waste hath in the world an end,
And kept unus'd, the user so destroys it» (9, 11-12).

«Но только красоту разбрасывающему по миру — конец один,
И останется неиспользованной, итак её разрушит потребитель» (9, 11-12).

 В строках 11-12, повествующий поэт предложивший юноше умозаключения, акцентировал внимание адресата на безысходности ситуации: «But beauty's waste hath in the world an end, and kept unus'd, the user so destroys it», «Но только красоту разбрасывающему по миру — конец один, и останется неиспользованной, итак её разрушит потребитель», что риторическая модель «конец один, все там будем», звучащий в контексте строки, как «заезженный» литературный штамп. Который на первый взгляд показывает огрехи, где читателю может показаться, что строки 11-12, вполне вероятно, могли быть написаны секретарём поэта, в обязанности которого входило дописывать участки произведения, недописанные автором.
 
Не убедительная риторика строк 11-12, это не основной источник озабоченности исследователя, который по всей вероятности не особо обратил внимания на смысловые ляпсусы в этих незабвенных строках частной переписки.
Сам смысл идеи потрясающий по своей абсурдности, ибо юноша «разбрасывающий красоту», причём свою собственную, но при этом оставляет её «неиспользованной», в то время как юноша, на самом деле, «разбрасывал» свою красоту в спальнях прекрасных придворных дам. Тем не менее, юноша разбрасывающий свою красоту, в действительности её использовал а полную силу своего холерического темперамента, от всего этого возникает закономерный вопрос.

— Так почему, тогда его красота «останется неиспользованной»? — вот, такой вопрос «секрета Полишинеля» юного Саутгемптона.

* «Секрет Полишинеля» — фразеологическое выражение, обозначающее секретные сведения, получившие распространение среди широкой публики; мнимую тайну; «секрет — на весь свет».

 Впрочем, цена вопроса состояла всего лишь в «нецелевом использовании собственной красоты» самим юношей, если следовать нарративу «сохранения рода и создания семьи», предложенному автором и не более того. Но главное, это то что «потребитель своей красоты», вот так просто «разрушит» свою красоту в конце концов, тогда как неутомимое и хищное Время, независимо ни от чего, а также желаний «потребителя», работу по разрушению «красоты» юноши сделает само по себе естественным путём.
 В таком случае, юноша вправе сам мог решить, каким образом распорядиться своей природной красотой, как ему заблагорассудится!

В заключительном двустишии, обращённом к юноше по касательной и намёком, повествующий поэт подводит черту вышеизложенному, при этом он сформулировал ключевой вывод в адрес не указанной личности, у которой «нет устоявшейся любви в груди по направлению к другим».
Таким образом, автор сонета 9 недвусмысленно намекнул на такую черту характера юноши, как эгоцентризм. Характерной особенностью заключительных строк сонета является то, что в их содержании отсутствует прямое обращение поэта к «молодому человеку, адресату сонета. По-видимому, из-за добрых побуждений автор сонета не пожелал обвинять юношу, будущего жениха своей старшей дочери намёками в эгоцентризме.

«No love toward others in that bosom sits
That on himself such murderous shame commits» (9, 13-14).

«Нет устоявшейся любви в той груди по направлению к другим,
Что на нём самом фиксирует такого убийственного позора (юдоль)» (9, 13-14).

В заключительных строках 13-14, повествующий бард, не указал персону, к которой обращался и констатировал: «No love toward others in that bosom sits that on himself such murderous shame commits», «Нет устоявшейся любви в той груди по направлению к другим, что на нём самом фиксирует такого убийственного позора (юдоль)».
Строка 13 сонета 9 в своем содержании с образом «прекрасного юноши» содержит приём «аллюзия» с очевидной ссылкой на главного героя одного из мифов «Нарцисса». По замыслу автора, «молодой человек», адресат сонетов должен был ассоциироваться с образом «мифологического Нарцисса» упомянутого в третьей книге «Метаморфоз» Овидия.

Краткая справка.

Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое можно перевести, как «намекать».

Конечная цезура строки 14 была мной заполнена словом в скобках «юдоль», которое успешно решило проблему рифмы строки. Слово «юдоль» в контексте сонета 9 обозначает «удел» или «участь», в строке 14 выглядит так: «Что на нём самом фиксирует такого убийственного позора участь».
Хочу обратить внимание на такую ключевую фразу сонета 9 строки 14, как «such murderous shame», «такой убийственный позор» для создания «диптиха» с сонетом 10.
Тема «murderous shame», «убийственного позора» в условиях «елизаветинской» эпохи для придворного аристократа, мужского пола могла означать только одно, это отсутствие «гендерной идентичности», то есть невозможность завести полноценную семью по причине физической, либо умственной недееспособности.   


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 9, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 9.

В строке 3 по поводу восклицательной частицы «Ah», «Ах» (Критик Перси Симпсон (Percy Simpson) отметил, что точка с запятой (в то время) зачастую использовалась в восклицаниях и обращениях). (Sh. Punctuation, pp. 60—62).

В строке 4 относительно оборота речи «makeless wife», «несотворенная жена» критик Шмидт (Schmidt) предложил свою версию истолкования: «Без средств к существованию, овдовевший».

В строке 8 относительно слова «eyes», «глаза», см. примечание критика Тайлер к пунктам 1, 5.
В строке 9 «unthrift», «растрачивался» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Расточительный». Ср.! S. 13, 13.

В строке 10 относительно слова «his» «его». О притяжательном падеже среднего рода см. заметки критиков Эбборт (Abbott), § 228, и Франц (Franz), § 189.
По поводу строки 12 критик МакКламфа (McClumpha) предложил ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! R. & J., III, III, 123—124:

«Which, like a usurer, abound'st in all,
And usest none in that true use indeed».

«Некоторые, подобно ростовщику изобилуют во всём,
И ничем не пользуясь в том истинном применении, более того».
                (Jahrb., 40: 198).

В строке 14 относительно оборота речи «murdrous shame», «убийственный позор» критик Шмидт (Schmidt): (Наглядный пример инверсии или трансформации при переходе из прилагательного в существительное и обратно) = «shameful murder», «позорное убийство». (2: 1417).

(С общепринятой точкой зрения, что в этом сонете говорится о возможности того, что (юный) друг своей смертью сделает жену вдовой), но критик Исаак (Isaac) не вполне согласен с такой трактовкой: из всех доводов, которые можно привести против брака, то вложенное в уста юноши, является куда более оригинальным. Мне кажется более естественным, что упоминалась вдова, соотносящаяся к матери друга, и что этот отрывок следует понимать следующим образом: «Dost thou fear to sadden thy mother, of whose widowhood thou art the consolation and from whom marriage would separate thee?», «Страшишься ли ты, огорчить свою мать, в чьём вдовстве ты являешься утешеньем и от которого брака разлучил бы их?». (Это неким образом относится к матери Эссекса в период между смертью её второго мужа Лестера в сентябре 1588 года и её браком с Блаунтом в июле 1589 года). (Jahrb., 19: 245). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Влияние переводов Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия на мифологические образы в сонетах Уильяма Шекспира.

Артур Голдинг (Arthur Golding) (ок. 1536—1606) — английский переводчик, который был известен, благодаря переводам «Метаморфоз» Овидия. Он перевёл более 30 произведений с латыни на английский и в своё время был наиболее известен своими переводами комментариев Цезаря. Его переводы проповедей Жана Кальвина также были очень известны в Елизаветинской Англии и сыграли важную роль в распространении доктрин протестантской реформации.
Голдинг был одним из первых, кто перевёл «Метаморфозы» на английский язык, и Уильям Крэнстон, который, как полагают, ввёл печатный станок в Англии, сделал первый перевод текста 22 апреля 1480 года. Этот перевод был сделан в прозе и представляет собой дословный перевод французского перевода, известного как «Нравоучение Овидия», а не оригинала Овидия с латинского. Артур Голдинг являлся английским переводчиком с латыни на английский более, чем 30-и произведений. Несмотря на то, что о нём, по большей части, вспоминают благодаря его переводу «Метаморфоз» Овидия.
В тоже время, авторский перевод с латыни на английский эпоса Овидия «Метаморфозы», сделанный Артуром Голдингом, по определению критиков, оказал непосредственное влияние на содержание сонетов Шекспира при описании мифологических образов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


For shame, deny that thou bear'st love to any,
Who for thyself art so unprovident
Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,
But that thou none lov'st is most evident:
For thou art so possess'd with murderous hate
That 'gainst thyself thou stick'st not to conspire,
Seeking that beauteous roof to ruinate
Which to repair should be thy chief desire:
O, change thy thought, that I may change my mind,
Shall hate be fairer lodg'd than gentle love?
Be, as thy presence is, gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove,
Make thee another self, for love of me,
That beauty still may live in thine or thee.


— William Shakespeare Sonnet 10
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 10

*                *                *

Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь,
Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)
Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим,
Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор).
Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим),
Что наперекор самому себе удерживаешься ты, не вступая в уговор,
Нашедший эту прекрасную крышу, чтобы разрушить, (покуда)
Какую восстанавливать должно быть основным желанием твоим.
О, измени твои помыслы, чтобы поменял Я своё мнение! (тогда)
Должна ли, ненависть быть поселившейся, чем нежная любовь?
Быть тут, пока твоё присутствие — это милосердие и доброта,
Иль для себя, по крайней мере доказывая добросердечие (вновь),
Заставь своё «Я» другим стать, ради любви ко мне,
Чтобы красота по-прежнему могла жить в твоём (сыне) или тебе.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 06.06.2024
_________________________________


* bear —
терпеть, вытерпеть, переносить;
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать
что-то; уметь терпеливо принимать имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Пример:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




 Сонет 10 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это сонет о продолжении рода, входящий в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets (1—18), а также последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь».
В сонете Шекспир использует довольно резкий тон, чтобы упрекнуть молодого человека в его нежелании жениться и завести детей для дальнейшего «продолжения рода». Нарратив «создания семьи для продолжения рода» продолжился в образе «позора» первой строки сонета 10, получив продолжение в ключевом образе «murderous hate», «убийственной ненависти» строки 5.
Характерно, но сонеты 9 и 10, согласно замыслу автора, связаны между собой в «диптих», где обусловленная образная связь приняла совершенно иную форму, чем к примеру, в парах сонетов 5-ть и 6-ть или 15-ть и 16-ть.


Структура построения сонета 10.

Сонет 10 — типичный английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует двустишие, и следует типичной схеме рифмовки: ABAB CDCD EFEF GG. Она написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах слабых и сильных слоговых позиций в строке. Десятая строка иллюстрирует правильную пятистопную строку ямба:

# / # / # / # / # /

«Должна ли ненависть быть поселившейся, нежели нежная любовь?» (10, 10).

В тоже время, как соответственно, в первых двух строках присутствует последний внематричный слог (или окончание женского рода), и вероятно, начальная инверсия:

# / # / # / # / # / (#)

«Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь» (10, 1).

/ # # / # / # / # /

«Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)» (10, 2).

/ = ictus метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Хотя, это не единственный возможный вариант прочтения первых двух строк, дополнительное ударение, сделанное на слове «ты», чтобы не дать «ictus» остановиться на слове «bear'st», «вытерпеть» и дополнительное ударение, сделанное на слове «кто» в первоначальном варианте, можно рассматривать, как усиление обвинительного тона в стихотворении. (Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Критический анализ сонета 10.

Тема продолжения рода повторяется, хотя впервые поэтом заявляются личные отношения между с юношей, вплоть до того, как поэт просит юношу завести ребёнка, чтобы этим доставить удовлетворение повествующему. Молодого человека, который заботится о себе в одиночку, обвиняет в том, что он «unprovident», «непредусмотрительный», не распоряжается должным образом своим богатством и не думает о будущем (pro + «videre» = «to look in advance», «заглядывать вперёд»).
В стихотворении подчёркивается очарование юноши. Следуя логике  Шекспира, юноша должен поступится «grant», «предоставить», если он так расположен «if wilt», «если б захотел», чтобы его любили многие, как это было с мифологическим Нарциссом, который, по словам критика и переводчика Артура Голдинга, «the hearts of divers trim yong men his beautie gan to move / And many a Ladie fresh and faire was taken in his love», «покорял сердца всех мужчин своей красотой  / И многие девушки, свежие и прелестные, были очарованы его любовью».
Конечно же, уподобившись мифологическому Нарциссу, который «to be toucht of man or woman ...wholly did disdaine», «быть ближе в прикосновениях к мужчине или женщине ...тех, которых всецело пренебрегал», юноша также отказывается от прикосновений или любви к другому человеку.
Средние строки обыгрывают образы политического мятежа, упоминая заговоры и разрушение домов. Юноша подобна библейскому дому, который, если «And if a house be divided against itself, that house cannot stand» (Mark 3.25; BB), «И если дом разделится сам по себе, этот дом не устоит» (От Марка 3.25; Библ.). Этот стих использовался в отношении дома сатаны и был привычной темой проповедей. (Kerrigan, John, ed. (1995) (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).


Метанойя, как критерий при обращении Шекспира к адресату сонетов.

«Уильям Шекспир в сонете 10 по-отечески искренне советует юноше «change him thoughts», «сменить его образ мышления», что имеет сходные черты с одной из авраамических практик, характеризующую «метанойю», где поэт убеждал юношу об необходимости изменить своё отношении к образу мысли и поступков. Под словом «метанойя» подразумевался крайне необходимый шаг духовной практики для того, чтобы «repent», «покаяться», если строго следовать Святому Писанию.
Переходя от «внешнего поверхностного» к «внутреннему сущностному» обнаружилось то, что поэт пытался убедить юношу, чтобы у него сложилось «понимание», отличающееся от предыдущего, отражавшего ранее совершавшиеся просчёты опиравшиеся на устоявшихся архетипах молодых людей, из числа придворных аристократов. Именно, этим объясняются меняющиеся риторические тональности в сонетах, где поэт в одних обращается к юноше в уважительно поучительном тоне на «Вы», а в других осуждающим тоном на «Ты», словно желая упрекнуть». 2024 © Свами Ранинанда.
 
* Метанойя (др.-греч. — «сожаление» (досл. «об совершённых убийствах воинами во время похода») в дохристианский период, «раскаяние», греч. по-новогречески — «метания», «смена мышления», «перемена мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемую сожалением; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория в религиозной раннехристианской традиции имела такое обозначение, как — покаяние».


Семантический анализ сонета 10.

Все сонеты, которые находятся перед сонетом 10 по нумерации Quarto 1609 года, уже были мной рассмотрены выше, поэтому исследуем содержание сонетов после сонета 10 для того, чтобы найти схожие риторические приёмы или литературные образы.
Характерно, но пара сонетов 9 и 10, связанные между собой образом «murderous shame», «убийственного позора», входящие в «диптих» значительно отличается при сопоставлении со следующими сонетами 11 и 12. Из чего можно сделать выводы, что литературно художественные достоинства сонета 11, а особенно 12-го значительно превосходят предыдущие сонеты 9-ть и 10-ть. С другой стороны, это указывало на определённый промежуток времени после завершения написания сонетов 11 и 12, прежде чем приступить к следующим сонетам 11 и 12.

Все сонеты группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» были написаны на основе различающихся тематик, несмотря на это, поэт мастерски привязал сонеты с абсолютно разной тематикой к основному авторскому нарративу «продолжения рода для создания семьи». 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 11, 1—4, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine, from that which thou departest;
And that fresh blood which youngly thou bestow'st
Thou mayst call thine when thou from youth convertest» (11, 1-4).
 
   William Shakespeare Sonnet 11, 1—4.

«Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь
В одном из тех твоих, от которых — ты отбываешь;
И та, кровь свежая, которую ты молодым — даруешь
Ты вправе, назвать твоих, когда у юных её преображаешь» (11, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 11, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2021). 

«Look, whom she best endow'd she gave the more;
Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish:
She carv'd thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die» (11, 11—14).

    William Shakespeare Sonnet 11, 11—14.

«Глянь только, кого она лучше наделила, кому она дала сполна;
Такой обильный дар, ты должен в щедрости лелеять впредь:
Она, тебя вырезала для её печати, и тем самым предназначила тебя
Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям — умереть» (11, 11—14).
   Уильям Шекспир сонет 11, 11—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2021). 


(Примечание от автора эссе: хочу отметить, что «шекспировское» слово «convertest», «преображаешь» в конце строки 4 сонета 11, это глагол переходной формы для обозначения изменения формы, использования или характера деятельности чего-либо; для перехода от одной формы, цели или системы к другой, то есть преобразование чего-либо во что-либо. Что означает «преобразование», «переоборудование», «обновление с улучшениями», согласно Большого словаря английского языка Мюррея. Словарный запас которого при его создании пополнялся новыми словами и оборотами речи из произведений Уильяма Шекспира.
В конце строки 2 сонета 11 оборот речи: «from that which thou departest», при переводе выглядит так: «из которого — ты отбываешь» Однако, в качестве идиомы английское слово «departe» при переводе «отбывать» было применено автором, как эвфемизм слова «умирать», «dead», согласно Большого словаря английского языка Мюррея. В оригинальном тексте сонета 11, в английском разговорном языке слово «departest» изначально несло в себе двойной смысл. Сам человек, как неотъемлемая частица Природы в то время, когда умирает: «отбывает» или «убывает», где автор с помощью применения литературного приёма «паттерн» придал сонету 11 глубокий философский смысл. Таким образом, чисто по-философски обозначив ограниченность срока жизни человека, а именно, его пребывания в Природе и всём проявленном мире. Согласно замыслу автора, живительная сила и энергия природы с её действующими законами, отбывают из физического тела человека во время его смерти. Следуя тексту сонета 11, когда человек отбывает из природы, но природа-мать не умирает, а продолжает жить и развиваться в других, оставшихся жить своих созданиях).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 12, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night,
When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white

    William Shakespeare Sonnet 12, 1—4.

Когда Я отсчёт часов внимал, что Время пересказывало,
И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул,
Когда Я созерцал фиалкового прошедшего — начало,
И локоны собольи либо серебристым слишком с белого (в опал)

   Уильям Шекспир сонет 12, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.05.2023). 

Then of thy beauty do I question make
That thou among the wastes of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake,
And die as fast as they see others grow,
And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed to brave him when he takes thee hence

   William Shakespeare Sonnet 12, 9—14.

Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах),
Что среди впустую потраченного времени должен ты идти,
С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли,
И так же быстро умирали, как перевидали врастающих они,
И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда);
Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда.

   Уильям Шекспир сонет 12, 9—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.05.2023). 

(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» «излишне»; также часто применяемым в пьесах словом «ere» — «прежде», «прежде чем». Например: «And sable curls or silver'd (o'er = over) with white» (12, 4). Quatro 1609). 


Сонет 12 среди окружающих его сонетов выделяется наиболее яркими и выразительными образами, подталкивая на мысль о том, что был написан несколько позднее. Особенно заметен контраст в манере написания сонета 12 при сравнении его, к примеру, со строками 11-12 сонета 9, которые отличались значительно заниженными требованиями к литературным достоинствам стихотворного произведения.

Первое четверостишие сонета 10 представляет собой многосложное предложение, но для того чтобы сонет 10 послужил продолжением предыдущего сонета 9. Для удобства прочтения подстрочника предлагаю рассматривать, следуя «шекспировскому» правилу «двух строк». Если сонет 9 начинался в сослагательном наклонении, благодаря которому повествующий поэт построил риторическую форму сонета из предполагаемых аргументированных форм из которых были им были сделаны выводы, несмотря на это, в содержании сонета 10 сослагательное наклонение в обращении к юноше отсутствует.

В тоже время, повествовательная форма сонета 10 опирается на такой приём, как «метанойя», где поэт по-отечески заботливо советует юноше «change him thoughts», «сменить его образ мышления».
В связи с применением подобного приёма, сонет 10 значительно выиграл при сравнении его с сонетом 9, таким образом, рельефно выделил все слабые стороны сонета 9, как поэтического произведения, входящего в частную переписку поэта и драматурга.   

«For shame, deny that thou bear'st love to any,
Who for thyself art so unprovident
Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,
But that thou none lov'st is most evident» (10, 1-4).

«Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь,
Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)
Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим,
Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор)» (10, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард упрекает юношу в его неопытности и непрактичности: «For shame, deny that thou bear'st love to any, who for thyself art so unprovident», «Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь, кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)».
Конечная цезура строки 2 была мной заполнена союзом, означающим согласие в скобках «пусть», решившим проблему рифмы строки.

Поэт с первых строк по-отечески пытался наставлять «молодого человека», где в строке 2 сонета 10 написал обращаясь к юноше: «who for thyself art», «кто сам по себе ты», к примеру, похожую фразу можно встретить в строке 13 сонета 7: «thou, thyself out-going», «ты сам по себе нисходящий», что указывает на аутентичность манеры написания, присущей Шекспиру.

«Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,
But that thou none lov'st is most evident» (10, 3-4).

«Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим,
Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор)» (10, 3-4).

В строках 3-4, повествующий поэт раскрыл внутренний мир 21-летнего юноши после помолвки: «Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many, but that thou none lov'st is most evident», «Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим, но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор)».
В строке 3 сонета 10, двухкратное слово «thou» указывает на применение поэтом литературного приёма «ассонанс», которым автор вы делил строку, придав ей ключевое значение в контексте всего сонета.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы».
Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности, Энциклопедическим словарём Брокгауза и Ефрона, отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что «...особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие — лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своем «Аларкосе».

Содержание строк указывает на многолетнюю дружбу между ними, так как поэт хорошо знал многие детали интимной жизни юноши. Но, главное, это то, что поэт во фразу «that thou none lov'st», «что ты никого не любил» вложил понимание «настоящей» любви, а не мимолётной влюблённости.
Конечная цезура строки 4 была мной заполнена словосочетанием в скобках «до сих пор», установившим рифму строки.

 «For thou art so possess'd with murderous hate
That 'gainst thyself thou stick'st not to conspire,
Seeking that beauteous roof to ruinate
Which to repair should be thy chief desire» (10, 5-8).

«Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим),
Что наперекор самому себе удерживаешься ты, не вступая в уговор,
Нашедший эту прекрасную крышу, чтобы разрушить, (покуда)
Какую восстанавливать должно быть основным желанием твоим» (10, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард объяснял причину невступления юноши в предварительный брачный договор после помолвки: «For thou art so possess'd with murderous hate that 'gainst thyself thou stick'st not to conspire», «Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим), что наперекор самому себе удерживаешься ты, не вступая в уговор».
Конечная цезура строки 5 была мной заполнена словом с предлогом в скобках «к чужим», которое не только органически вписалось в «шекспировскую» свободную строку, но и установило рифму строки. Несомненно, английское слово «with», «причём» перед оборотом речи «murderous hate», «убийственная ненависть» служит в качестве союза. В контексте пары сонетов 9-10 ключевой образ «murderous hate», «убийственной ненависти» сонета 10 непосредственно связан с образом «murderous shame», «убийственного позора» сонета 9, что усиливает объединяя сонеты 9 и 10 в «диптих». Кроме того литературный образ «позора» заключительной строки сонета 9, также указывает на связь сонетов 9-10 посредством образа «позора» первый строки сонета 10, которая начитается: «Из-за позора отрицай…».

«Seeking that beauteous roof to ruinate
Which to repair should be thy chief desire» (10, 7-8).

«Нашедший эту прекрасную крышу, чтобы разрушить, (покуда)
Какую восстанавливать должно быть основным желанием твоим» (10, 7-8).

В строках 7-8, повествующий обратился к образу «прекрасной крыши» дома, которую мог обрести юноша после свадьбы, если бы женился: «Seeking that beauteous roof to ruinate which to repair should be thy chief desire», «Нашедший эту прекрасную крышу, чтобы разрушить, (покуда) какую восстанавливать должно быть основным желанием твоим».
Конечная цезура строки 7 была мной заполнена союзом в скобках «покуда», которое означает «в то время как», разрешив проблему рифмы строки. Дело в том, что слово «покуда» строки 7 по смыслу соединяет две строки, но контексте односложного предложения соотносится к строке 8 сонета 10 в сослагательном наклонении из-за наличия глагольной формы «should be», «должно быть».

— Но о какой «прекрасной крыше» дома шла речь в строках 7-8 сонета 10 Уильяма Шекспира?

Конечно же, это был особняк Сесил-хаус на Стрэнде, принадлежащего опекуну Эдуарда де Вер (написавшего сонеты под псевдонимом «Уильям Шекспир» по заказу зятя) и юного Саутгемптона, куда он был привезён зимой, будучи ребёнком восьми лет, о чем так красочно описал поэт в сонете 5. Остановимся на пикантном факте, что хозяином этого дома в то время был Уильям Сесил, который являлся дедушкой 18-ти летней невесты и зятем Эдуарда де Вер. 

 Помимо этого, автор сонета 10 применил приём «аллюзия» при написании строк 7-8, что обусловлено прямой ссылкой на фрагмент Евангелие: — Confer! «And if a house be divided against itself, that house cannot stand». «И если дом разделится сам по себе то, этот дом не устоит». (Mark 3:25 KJV).   

Продолжение тему разрушения «прекрасной крыши» дома очень похожие на образы строк 7-8 сонета 10 можно встретить в пьесе Шекспира «Два джентльмена из Верноны».

Но для того, чтобы были понятны образы «прекрасной крыши» дома, однозначно необходим значительно больший фрагмент этой пьесы, когда образы которой органически связаны, не вырывая из основного контекста. Поэтому, искомый фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Два джентльмена из Верноны» акт 5, сцена 4 любезно прилагаю для ознакомления и сравнения читателем ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act V, Scene IV, line 1—18

(Project Gutenberg's Two Gentlemen of Verona, by William Shakespeare.
This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and withalmost
no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under
the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT V. SCENE IV. Another part of the forest.

Enter VALENTINE

VALENTINE

How use doth breed a habit in a man!
This shadowy desert, unfrequented woods,
I better brook than flourishing peopled towns:
Here can I sit alone, unseen of any,
And to the nightingale's complaining notes
Tune my distresses and record my woes.
O thou that dost inhabit in my breast,
Leave not the mansion so long tenantless,
Lest, growing ruinous, the building fall
And leave no memory of what it was!
Repair me with thy presence, Silvia;
Thou gentle nymph, cherish thy forlorn swain!
What halloing and what stir is this to-day?
These are my mates, that make their wills their law,
Have some unhappy passenger in chase.
They love me well; yet I have much to do
To keep them from uncivil outrages.
Withdraw thee, Valentine: who's this comes here?

Enter PROTEUS, SILVIA, and JULIA

William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act V, Scene IV, line 1—18.

АКТ 5. СЦЕНА 4. Другая часть леса.

Входит ВАЛЕНТИН

ВАЛЕНТИН

Насколько использованием в человеке порождается привычка!
Эта тенистая пустыня, безлюдные леса,
Для меня куда лучше ручеёк, чем процветающий населённый город:
Вот здесь я могу сидеть в одиночестве, никем не замеченный,
И под жалобные нотки соловья 
Надстраивать мои огорчения и вносить свои неурядицы.
О ты, что обитающий в моей груди!
Не оставляй пожалуйста, дом так долго без жильцов,
Иначе, становясь разрушающимся здание рухнет!
И не оставляй воспоминания о том, каким оно было!
При помощи твоего присутствия восстанови меня, Сильвия;
Ты, нежная нимфа, лелеешь своего несчастного возлюбленного!
Что за приветствия и какой переполох сегодня?
Это мои приятели, которые делают свою волю их законом,
Преследуют какого-то несчастного пассажира.
Они меня любят хорошо, но у меня ещё так много дел,
Чтобы удержать их от нецивилизованных выходок.
Уведёт тебя, Валентин: — Кто это ещё идёт сюда?

Входят ПРОТЕЙ, СИЛЬВИЯ и ДЖУЛИЯ

Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» Акт 5, сцена 4, 7—11. 
(Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2024).


Впрочем, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 10, в поиске новых литературных образов, которые имеют прямые связи с образами «любви».
Итак, переместив фокус внимания заключительную часть сонета 10, а именно, строки 9-14, мы видим, что выделенного в одно предложение заключительного двустишия, согласно построению «шекспировского» сонета по канону, как такового нет. Таким образом сонет завершается третьем четверостишием, которое представляет собой многосложное предложение, в которое вошли строки 11-14.

«O, change thy thought, that I may change my mind,
Shall hate be fairer lodg'd than gentle love?
Be, as thy presence is, gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove,
Make thee another self, for love of me,
That beauty still may live in thine or thee» (10, 9-14).

«О, измени твои помыслы, чтобы поменял Я своё мнение! (тогда)
Должна ли, ненависть быть поселившейся, чем нежная любовь?
Быть тут, пока твоё присутствие — это милосердие и доброта,
Либо для себя, по крайней мере доказывая добросердечие (вновь),
Заставь своё «Я» другим стать, ради любви ко мне,
Чтобы красота по-прежнему могла жить в твоём (сыне) или тебе» (10, 9-14).

В строке 9, которая представляет собой фактически односложное предложение, где поэт от первого лица обратился к юноше: «O, change thy thought, that I may change my mind», «О, измени твои помыслы, чтобы поменял Я своё мнение! (тогда)».
Конечная цезура строки 9 была мной заполнена связующим наречием в скобках «тогда», которое обозначает «в то время, как», решившее рифму строки. Хотя, слово «пока» располагается в строке 9, но открытая «шекспировская» строка позволяет его соотнести к следующей строке 10, которая представляет собой риторический вопрос, направленный юноше, адресату сонета 10.

Хочу подчеркнуть, что буква «О» при обращении в начале строки 9 сонета 10 используется в качестве междометия, выражает чувство восклицания поэта. Согласно правилам правописания и стилистики русского языка подобное предложение, как правило заканчивается восклицательным знаком. Таким образом буква «О» в начале предложения усиливает восклицательное обращение, а также утверждает «метанойю», которая присутствует в содержании строки 9.
Что указывает на применение поэтом литературного приёма «аллюзия» с прямой ссылкой на тексты Евангелие. — Confer! «And be not conformed to this world: but be ye transformed by the renewing of your mind, that ye may prove what is that good, and acceptable, and perfect, will of God».
«И не будьте соответствующими сему миру: но будьте вы преобразованными, благодаря обновлению разума вашего, чтобы вы могли доказать, что есть такое добро, и есть приемлемая, и совершенная воля Бога». (Romans 12:2-3 KJV).

В строке 10, повествующий бард в риторическом вопросе вновь возвращается к образу «murderous hate», «убийственной ненависти»: «Shall hate be fairer lodg'd than gentle love?», «Должна ли, ненависть быть поселившейся, чем нежная любовь?». Таким образом, обуславливая связь кульминационной строки 10 не только со строкой 5, но и с близрасположенными строками 9 и 11. Дело в том что в начале строки 11: «Be, as thy presence…», «Быть тут, пока твоё присутствие…» речь шла об ненависти предыдущего риторического вопроса строки 10.
Хочу отметить, что подобная «инверсия» представляет собой приём характерный для манеры написания Шекспиром, что указывает на полную аутентичность рассматриваемых строк. 

Рассматривая в ходе семантического анализа заключительного четверостишие, хочу отметить, что риторическая модель строк 11-14, построенная автором предоставляла адресату сонета альтернативы для его персонального выбора в необычайно деликатной форме.

«Be, as thy presence is, gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove,
Make thee another self, for love of me,
That beauty still may live in thine or thee» (10, 11-14).

«Быть тут, пока твоё присутствие — это милосердие и доброта,
Либо для себя, по крайней мере доказывая добросердечие (вновь),
Заставь своё «Я» другим стать, ради любви ко мне,
Чтобы красота по-прежнему могла жить в твоём (сыне) или тебе» (10, 11-14).

В строках 11-12, повествующий поэт развил тему «метанойи», выразив желание узреть в юноше отражение добродетелей: «Be, as thy presence is, gracious and kind, or to thyself at least kind-hearted prove», «Быть тут, пока твоё присутствие — это милосердие и доброта, либо для себя, по крайней мере доказывая добросердечие (вновь)».
Конечная цезура строки 12 была мной заполнена наречием в скобках «вновь», разрешившим проблему рифмы строки. Хочу обратить внимание читателя на фразу «at least kind-hearted prove», «по крайней мере доказывая добросердечие», которая характеризует основные черты характера юноши, где слово «kind-hearted», «добросердечие» является ключевым.

В строках 13-14, повествующий просит юношу измениться: «Make thee another self, for love of me, that beauty still may live in thine or thee, «Заставь своё «Я» другим стать, ради любви ко мне, чтобы красота по-прежнему могла жить в твоём (сыне) или тебе».
Медиальная цезура строки 14 была мной заполнена словом в скобках «сын» со соответствующим падежом, чтобы сохранилась связь с подобной темой «сохранения и продолжения рода» последней строки сонета 13, где слова «отец» и «сын» являются словами символами с очевидной ссылкой на Евангелие (см. строку 14).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 13, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Against the stormy gusts of winter's day
And barren rage of death's eternal cold?
O, none but unthrifts: dear my love, you know
You had a Father; let your Son say so» (13, 11-14).

  William Shakespeare Sonnet 13, 11—14.

«Вопреки дней зимних, порывов штормовых (порой)
В бесплодной ярости: извечно смертельного холода; (но почему)?
О, ни один, столь небережливый: любовь моя, ты знаешь дорогой
У вас был Отец; позволите себе сказать так — вашему Сыну» (13, 11-14).

    Уильям Шекспир сонет 13, 11—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022). 


Выводы: «Следуя, содержанию пары сонетов 9 и 10 Уильяма Шекспира, входящих в «диптих» образ прекрасного юноши, согласно замыслу автора, изначально ассоциировался с образом  «мифологического Нарцисса», «narcissus mythology», взятого из третьей книги «Метаморфоз» Овидия («Metamorphoses») с мифологическим повествованием в пятнадцати книгах, написанных дактилическим гекзаметром». 2024 © Свами Ранинанда.

Краткая справка.

Нарцисс (Narcissus) из древнегреческой мифологии являлся сыном речного бога Кефисса и нимфы Лириопы. В романской культуре считался выдающимся полубогом, но только из-за его невиданной красоты. В соответствии, с третьей книгой «Метаморфоз» Овидия («Metamorphoses»), мифологического повествования в пятнадцати книгах, написанного дактилическим гекзаметром, где слепой провидец Тиресий предсказал матери Нарцисса, что у него будет долгая жизнь, при единственном условии, что он никогда не увидит свою прекрасную внешность.
Впрочем, отказ Нарцисса от любви с нимфой Эхо или (в более ранней версии) юношей Амейниасом, послужил поводом для мести богов Олимпа. Согласно мифологии Нарцисс влюбился в своё отражение в водах источника; и следом зачах (или покончил с собой), но на том месте, где он умер вырос цветок, до сих пор носящий его имя. Греческий путешественник и географ Павсаний (Pausanias) в своих путевых заметках из «Описание Греции» книга IX («Description of Greece», Book IX), написал о нём следующим образом: «...скорее всего, Нарцисс, чтобы утешиться после смерти своей любимой сестры-близнеца, его точной копии, сидел глядя на воды источника и увидев своё отражение на поверхности воды с тоской в душе вспоминал черты её лица».
Вполне вероятно, что эта история взяла начало от древнегреческого суеверия о том, что видеть собственное отражение — к несчастью или даже роковому исходу. Нарцисс был очень популярным персонажем в романской культуре и искусстве. В психиатрии и психоанализе Зигмунда Фрейда термин «нарциссизм», «narcissism» обозначает чрезмерную степень самовлюблённости или вовлечённости в процесс привлечении пристального внимания к своей персоне, это состояние характеризуется в психиатрии, как латентная форма «эмоциональной незрелости личности». (Encyclopedia Britannica. This article was most recently revised and updated by Adam Augustyn).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 10, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 10.

В строке 1 относительно оборота речи «for shame» «от позора» критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) пояснил: «Из-за позора», пунктуация после слова «hame!», «позор!» в Quarto нарушает ритм». (Текстовые примечания покажут, что с тех пор, как Уиндхэм восстановил здесь чтение в Quarto 1609 года, ряд редакторов последовали его примеру. Вполне вероятно, что они сделали это на том основании, что строка имеет смысл без восклицательного знака, а не на основании ритмики, о которой упоминал Уиндхэм; последний аргумент довольно рискованный, и обычно его можно использовать в обоих направлениях. — Ed.).

Относительно строки 7 критик Джордж Стивенс (George Steevens) дал ссылки на фрагменты других произведений: Cf.! C. of E., III, II, 4: «Shall love, in building, grow so ruinate?», «Неужели, любовь из созидающей, взрастает столь разрушая?» (Folio reading), and T. G. V., V, IV, 7—11:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act V, Scene IV, line 7—11

(Project Gutenberg's Two Gentlemen of Verona, by William Shakespeare.
This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and withalmost
no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under
the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O thou that dost inhabit in my breast,
Leave not the mansion so long tenantless,
Lest, growing ruinous, the building fall
And leave no memory of what it was!
Repair me with thy presence, Silvia» (7-11).

William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act V, Scene IV, line 7—11

«О ты, что обитает в моей груди
Не оставляй дом так долго без жильцов,
Иначе, становясь разрушающимся здание рухнет
И не оставляй воспоминания о том, каким оно было!
При помощи твоего присутствия восстанови меня, Сильвия» (7-11).

Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» Акт 5, сцена 4, 7—11. 
(Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2024).

Критик Мэсси (Massey) предоставил для сравнения фрагмент произведения: Cf.! Sidney, Arcadia (pp. 73—74):

«History, seek within thyself to flourish;
Thy house by thee must live, or else be gone». (73-74).

«История, ищи в себе силы для процветания;
Твой дом, созданный тобой, должен жить, иначе он исчезнет». (73-74).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Стремился разрушить этот дом (то есть семью), восстановление которого должно быть вашей главной заботой. Эти строки подтверждают предположение о том, что отец друга Sh. уже был мёртв».

Относительно строки 7 критик Тайлер (Tyler): «Beauteous roof» «Прекрасная крыша» — это примерно, как дом в телесном виде».

Критик Батлер (Butler) апеллировал оппонента: «...не семья его друга и не его фамильный особняк; … а крыша из плоти и крови того конкретного многоквартирного дома, в котором находился разум его друга». (Cf.! 13, 9—14). (p. 53).

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) сопоставил свою версию: «Критики Дауден и Херфорд объясняют это «домом, то есть семейный». Но это невозможно. Sh. рассматривает увековечение красоты своего друга в наследнике как сохранение его облика от увядания». «The beauteous roof», «Прекрасная крыша» — это личность его друга».

В строке 12 по поводу слова «kind-hearted», «добросердечие» критик мисс Потер (Miss Porter) пояснила назначение слова, опираясь на исторический контекст: «Это прилагательное применимо в особом смысле, поскольку «добрый» подразумевает «родственника» и «ребёнка».

Относительно строки 14 критик Тайлер (Tyler) дал ссылку на фрагмент из пьесы: Cf.! V. & A., 173—174: «Thy house by thee must live, or else be gone», «Твой дом должен жить рядом с тобой, иначе он исчезнет» (pp. 173—174):

«And so, in spite of death, thou dost survive,
In that thy likeness still is left alive».

«И поэтому, несмотря на смерть, ты выживаешь,
В том, что твоё подобие по-прежнему остаётся живым».

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Post scriptum. Рассуждая об отборе матери Природы в контексте группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (сонеты 1—18), есть резон упомянуть аллегорическую «притчу о добром сеятеле и плевелах» из Евангелие, на которую в качестве приёма «аллюзия» ссылался Уильям Шекспир. Несомненно, что в этой притче под образом «доброго сеятеля» подразумевалась сама «Природа».
«Притча о добром сеятеле и плевелах» — одна из притч Иисуса Христа, содержащаяся в Евангелии от Матфея (Евангелие от Матфея 13:37—43).
В ней рассказывается о том, как некий человек посеял на поле своём пшеницу, а его враг посеял между рядов пшеницы плевелы. Когда же созрела пшеница, но среди её всходов созрели семена плевел, и тогда рабы и домовладельцы захотели истребить сорняки, только хозяин запретил им делать это, до поры времени.
Не случайно, в притче выбран вид сорняка, впоследствии ставший именем нарицательным. В последующем, для обозначения всякой сорной травы, применялось слово «плевелы». Дело в том, что плевелы — это растение, которое является полевым сорняком, зёрна плевел по виду походят на зёрна пшеницы. «Плевелы» в переводе со старославянского означает «сорняки». Зерна плевел незаметны, так как очень похожи на зёрна пшеницы, особенно при смешении. Тогда как хлеб испечённый из муки перемолотых зёрен пшеницы и смешанных с ними семян плевел оказывает необычайно вредоносное влияние на желудок и голову, а именно, разум человека из-за того, что хлеб сделанный из такой муки может вызывать обмороки, иногда смерть.
Именно, тогда возникло крылатое выражение: «Отделять зерна от плевел», что означает «отделить хорошее от дурного, вредное от полезного».


Nota Bene. Истинно говорю: «Behold, at that time I will undo all that afflict thee: and I will save her that halteth, and gather her that was driven out; and I will get them praise and fame in every land where they have been put to shame». «Узришь то время, как Я исправлю всё, что огорчает тебя; и Я спасу тех, кто остановился, и соберу тех, кто был изгнан; и Я прославлю их в каждой земле, где они были опозорены». (Zephaniah 3:19 KJV). 
 



      19.07.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 110, 9, 10. William Shakespeare Sonnets 110, 9, 10»





 


Сонет 5 Уильяма Шекспира — отвергнутый образ мифа


Свами Ранинанда
****************

Poster 2024 © Swami Runinanda «Shakespeare's Sonnet 5 is a rejected image from the myth»
William Shakespeare Sonnet 5 «Those hovers that with gentle work did frame»
William Shakespeare Sonnet 6 «Then let not winter's ragged hand deface»
Poster 2024 © «The three Horae» Athenian red-figure kylix C5th B.C. | Antikensammlung Museum   
______________________

The problem of mythological image «Horaе» in Sonnet 5 by William Shakespeare. Special Edition




If called to define Shakespeare's faculty, I should say «superiority of intellect», and think I had included all under that.

Если бы меня попросили определить способности Шекспира, Я бы сказал «превосходство интеллекта»,
и думаю, Я под этим включил исключительно всё.

Томас Карлайл (Thomas Carlyle 1795—1881) «Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History»





  Некоторое время назад, когда проводил анализ и перевод триптиха сонетов 5-6 Шекспира при исследовании текстов этих сонетов в Quarto 1609 года мной были обнаружены мифологические аллегорические образы сонета 5, которые своей необычной манерой подачи автором поражали воображение читающего. Но главное заключалось в том, что поэт смело использовал образы из древнегреческой мифологии, умело встроив их в контекст сонета.
Дело в том, что подстрочник сонета 5 раскрывал сиротское отрочество и прибытие юноши, которому он был посвящён, когда зимой в декабре Саутгемптон в возрасте 8-ми лет, был привезён в дом опекуна Сесил-хаус на Стрэнде, согласно указу королевы Елизаветы I.

После смерти отца 4 октября 1581 года, Саутгемптон унаследовал графство с доходом в размере 1097 фунтов стерлингов в год. Его опека и обязательства в отношении брака подопечного при достижении совершеннолетия были проданы королевой её родственнику Чарльзу, лорду Говарду Эффингемскому за 1000 фунтов стерлингов.
Согласно словам Акригга, лорд Говард «...заключил какое-то дополнительное соглашение, о содержании которого он никак не мог нынче найти каких-либо документов, которые должны быть переданы лично лорду Берли за опеку и будущий брак молодого графа, но временно оставляли Говарда владеть его (подопечного) землями». В конце 1581 или в начале 1582 года, то есть зимой Саутгемптон, которому тогда было восемь лет, переехал жить в Сесил-хаус на Стрэнде по месту основного проживания нового опекуна.
Таким образом, Говард Эффингемский заключил тайное соглашение с самой королевой Англии Елизаветой по поводу наследства 8-летнего Саутгемптона, а также взял на себя обязательства по процентам, которые Говард в виде ежегодной аренды поместий и земель обязывался пополнять, увеличивая наследство подопечного до совершеннолетия. Итак, изначальная сумма наследства с возрастанием увеличивалась в геометрической прогрессии, учитывая тот факт, что после смерти отца 4 октября 1581 года, юный Саутгемптон унаследовал графство с доходом в размере 1097 фунтов стерлингов в год.

В процессе исследования образов сонета 5, моё внимание привлекло непереводимое слово «howers» первой строки текста первого издания сборника Quarto 1609 года: «Those howers that with gentle worke did frame», тем не менее в более поздних изданиях эта строка выглядела, так: «Those hours that with gentle work did frame». Оказалось, что в одном из последующих переизданиях редактор заменил слово «howers» на слово «hours», и поэтому, это заменённое слово окончательно закрепилось в современном тексте сонета 5 Уильяма Шекспира.
По не вполне понятной причине всеми современными критиками и исследователями эта замена слова была принята безропотно, поэтому сонет 5 рассматривался в их статьях с учётом замены, принимая за должное. Очень забавным оказался тот факт, что научных статьях по защите академической степени светила альма-матер не приложили ни на йоту усилий по более углублённому рассмотрению и исследованию этого «белого пятна» а творческом наследии поэта и драматурга.


Проблема ключевого мифологического образа Хорай в сонете 5 Уильяма Шекспира.

В эссе «Уильям Шекспир Сонеты 54, 5, 6. William Shakespeare Sonnets 54, 5, 6» датированном 4 января 2023 года триптих сонетов 5-6 в ходе семантического анализа уже был рассмотрен, где замена слова «howers» из Quarto 1609 года на слово «hours» была поставлена под сомнение. И пришло время окончательно опровергнуть эту замену, ввиду того что она по факту свела на нет необычайно выразительный образ «времён года» или Хорай первой строки сонета 5. Именно, на этом образе была построена сюжетная линия и подстрочник всего сонета 5, согласно первоначальному замыслу автора.

Характерно, но при рассмотрении поэтических образов сонета среди критиков возникли споры из-за их не неверных интерпретаций, как к примеру, в первой строке сонета 5 Уильяма Шекспира, это поэтический образ «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, кружащихся в хороводе олицетворяющих персонифицированные «сезоны года» является ключевым, а общем контексте последовательности сонетов «Прекрасная Молодёжь». Но в тоже время поэтический образ «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, кружащихся в хороводе, олицетворяли персонифицированные «сезоны года» и были взяты из древнегреческих мифов в интерпретациях Гесиода и Гомера. (Hesiod «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

* Интерпретация (лат. interpretatio — толкование, объяснение) — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.

В своё время, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), говоря об замене слова слово «howers» из Quarto 1609 года на слово «hours», «часы» в строке 1 сонета 5, апеллируя в критических дискусах выразил свою точку зрения, следующим образом: «Слово «howers», (заменённое на «hours») использовалось Шекспиром фактически неизменно, как не поддающееся расшифровке».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

На первый взгляд могло показаться, что сложившаяся ситуация с заменой слова «howers» из Quarto 1609 года на слово «hours», «часы» в строке 1 сонета 5 безысходная и окончательно зашла в тупик. Если взять в качестве основного, образ «hours», «часов» можно было принять в смысловом понимании двояко. Как, к примеру, единица измерения времени в виде «hours», «часов», либо «seasons» «сезонов года», которые в качестве единиц измерения времени, по отношению друг другу абсолютно не эквивалентны. 
 Или «механические» строки 2 сонета 126: «Dost hold Time's fickle glass, his sickle, hour», «Удерживая Времени переменчивое зеркало, его серп, циферблат». Что эти часы механические подтверждает строка 1 сонета 2: «When I do count the clock that tells the time», «Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало».
 
Пожалуй, эту версию поддерживают строки 9-10 сонета 19: «O, carve not with thy hours my love's fair brow, nor draw no lines there with thine antique pen», «О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб, никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб». Однако, в обращении поэта в повелительном наклонении к персонифицированному «пожирающему Времени» строки 5 сонета 19, автор, безусловно не просит, а требует у него: «Make glad and sorry seasons as thou fleets», «Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты». Таким образом, повествующий бард в строке 5 сонета 19 персонифицировал, следуя сюжету древнегреческого мифа «seasons» «времена года», то есть Хорай — дочерей Зевса и Фемиды.

Впрочем, ряд «императивов» сонета 19 прямо указывал на мотивы авторского замысла при написании сонета 19, где автор предусмотрительно создал персонифицированные образы «времени» и «сезонов года», как и в других сонетах с упоминанием этих образов. 
По определению, Джонатана Харта (Jonathan Hart) относительно сонета 19, что: «The sonnet consists of a series of imperatives, where time is allowed its great power to destroy all things in nature», «Сонет состоит из ряда императивов, где автор приказывает времени разрушать всё сущее в природе при помощи его великой силы». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

* Императив (лат. imperativus — повелительный, от лат. impero — повелеваю) в лингвистике — наклонение, известное также как «повелительное наклонение».

 
 Итак, текст оригинала сонета 5 автора Уильяма Шекспира, взятый из сборника на английском Quarto 1609 года выглядит, так:
__________
Original text
__________

Those howers that with gentle worke did frame,
The louely gaze where euery eye doth dwell
Will play the tirants to the very same,
And that vnfaire which fairely doth excell:
For neuer resting time leads Summer on,
To hidious winter and confounds him there,
Sap checkt with frost and lustie leau's quite gon.
Beauty ore-snow'd and barenes euery where,
Then were not summers distillation left
A liquid prisoner pent in walls of glasse,
Beauties effect with beauty were bereft,
Nor it nor noe remembrance what it was.
But flowers distil'd though they with winter meete,
Leese but their show, their substance still Hues sweet.

— William Shakespeare Sonnet 5, text Quarto 1609.

(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). 

Характерно, но при типографской вёрстке сборника Quarto 1609 года, мы можем увидеть, что буква «v» в тексте отсутствует, поэтому она заменена на «u» в тексте сонета 5. Вполне вероятно, что в слове «howers» первой строки буква «v» тоже была заменена при вёрстке в типографии, но на букву «w» поскольку в слове «howers» требовалась согласная. Но это лишь предположение, опечатка также не исключена
Исходя из отсутствия наборе в типографии тиража сборника Quarto 1609 года, а именно при вёрстке буквы «v» отсутствовала, поэтому буква «v», была заменена на «w», не будь этой замены, оно выглядело спорное слово «howers» первой строки сонета 5 выглядело бы, так: «hovers».
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 5, 1—8

«Those hovers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness everywhere» (5, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 5, 1—8.

«Те самые парящие (Хораи) с усердием нежным сделали обрамленье
Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливым дабы справедливое превосходящим (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего лето на
Ужасную зиму, и в тупик его оставившей — там;
Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали)» (5, 1-8).
   
    Уильям Шекспир сонет 5, 1—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.07.2024).

* hover —
(прилагат.) (множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Замена редактором Джоном Керриган (John Kerrigan) слова «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на «hours» напрочь уничтожила первоначальный замысел и ключевую роль поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, юных дочерей Зевса, парящих в хороводе и олицетворяющих персонифицированные «времена года», взятые из описаний древнегреческой мифологии Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75), (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

«Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).

Но, подобное написание слова «howers» первой строки сонета 5 из сборника Quarto 1609 года, возможно, могло быть грамматической ошибкой редактора или опечаткой при типографском наборе, а на самом деле автором подразумевались «hovers», «парящие» Хораи. В любом случае замена Керригана на слово «hours», «часы» окончательно разрушило замысел Уильяма Шекспира при написании сонета 5, Следуя которому, вся сюжетная линия сонета 5, опиралась на литературный образ сменяющихся «сезонов года», юных Хорай, Упомянутых в паре анакреонтических сонетов 153 и 154, где есть эпизоды с Дианой, носившей второе имя — Афродита. Согласно сюжету древнегреческого мифа, Афродита была наряжена в праздные одежды теми самыми сёстрами Хораями, обозначенные спорным словом «howers» первой строки сонета 5 Quarto 1609 года.

«Слово первой строки сонета 5 поэтического образа «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно замыслу автора, являясь ключевым в контексте сонета, являясь приёмом «аллюзия» предоставлявшим прямую ссылку на греческую мифологию, одновременно выполняя функцию по формированию общей сюжетной линии для всех сонетов оригинального текста Quarto 1609 года. Этот поэтический образ получил продолжение в сюжете сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Неукоснительно следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры, что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение для реализации философских идей Эпикура через «эпикурейство», как неотъемлемой части его учения». 2024 © Свами Ранинанда.
 
Известно, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть, как нечто ужасающее и потустороннюю жизнь вообще. Ибо, по его мнению, материя вечна и бесконечна, а после смерти человека его тело наделено возможностью обретать совершенно иные формы сосуществования. Лукреций, будучи философом, на основе интуиции логически развил и обосновал учение об атомизме, широко пропагандировал идеи метафизики Эпикура, при этом касаясь вопросов космологии и этики.
Лукреций считал, что целью жизни человека должна быть атараксия (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которого можно достичь путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов, согласно воззрениям древнегреческих философов. Примечательно то, что по Эпикуру атараксия была связана не столько, как с воздержанием от суждений, а сколько с удовольствием, но в том случае, когда оно могло быть мотивированным, в качестве инструмента для достижения полного отсутствия телесной боли и душевных страданий и тревог.

Краткая справка.

Свою теорию познания Эпикур назвал «каноника», так как в её основе лежало учение о критериях или канонах истины. Не соглашаясь с Платоном и Аристотелем, первичным и главным критерием истины он считал «ощущения», при помощи которых нам раскрывается жизнь. Разум же Эпикур считал полностью зависимым от ощущений. Поскольку чувственное познание, согласно Эпикуру, непогрешимо, постольку ошибки в познании или заблуждения происходят из ошибочных суждений о том, что дано в ощущениях.

Впрочем, обратившись к переводам с греческого на английский Гесиода и Гомера (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75), (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13) мной были обнаружены забавные вещи. Именно, там была обнаружена необычная ошибка в абсолютно неверном обозначения самих «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, девушек, кружащихся в хороводе и олицетворяющих персонифицированные «времена года», которые прислуживали Афродите, где они в тексте на английском с заглавное буквы были названы, как «Hours», по есть «Часы» и коим образом не по иному!
Невзирая на это, при переводе на русский, следуя правилам грамматики и стилистики все несоответствия по смыслу были учтены и подправлены.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homeric Hymns, «Hymn VI to Aphrodite» line 5—13

(This text is taken from the original source Perseus Collection Homeric Hymns, Hymn VI to Aphrodite).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«There the moist breath of the western wind wafted her over the waves of the loud-moaning sea in soft foam, and there the gold-filleted Hours welcomed her joyously. They clothed her with heavenly garments: on her head they put a fine, well-wrought crown of gold, and in her pierced ears they hung ornaments of orichalc and precious gold, and adorned her with golden necklaces over her soft neck and snow-white breasts, jewels which the gold-filleted Hours wear themselves whenever they go to their father's house to join the lovely dances of the gods» (line 5-13). 

    Homeric Hymns, «Hymn VI to Aphrodite» line 5—13.

«Там влажное дыхание западного ветра несло её над волнами громко стонущего моря в мягкой пене, и там с золотыми вставками Хораи (Horae, Horai) радостно приветствовали её. Они одели её в небесные одежды: на голову ей надели прекрасную, искусно кованную золотую корону и в её проколотых ушах они надели украшения из орихалка и драгоценного золота, и украсили её нежную шею и белоснежную грудь драгоценными камнями, какими с золотыми вставками были украшены Хораи (Horae, Horai),  они их надевали всякий раз, когда шли в дом своего отца, чтобы присоединиться к прекрасным танцам богов» (5-13).

    Гомеровские гимны, «Гимн VI Афродите» 5—13
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.07.2024).

* Орихалк или аврихальк — таинственный металл или сплав, о котором упоминали древнейшие греческие авторы. Ещё в VII веке до н. э. Гесиод сообщает, что из орихалка был сделан щит Геракла. В одном из гомеровских гимнов (около 630 года до н. э.) соответствующий эпитет применён к локонам Афродиты.


Краткая справка.

В древнегреческой мифологии Хоры или Хораи — это сменяющие друг друга временные сезонные циклы в течении всего года (греч., «времена года» или «сезоны года»), их олицетворяли юные сестры, богини «сезонов года» дочери Зевса и Фемиды. В изначальном мифологической культуре эллинов Хоры или Хораи, являлись олицетворением самой матери-природы в сменяющих друг друга времён года, но в более поздний период, сезоны года стали рассматриваться, как богини, поддерживающие установленный порядок. Они являлись олицетворением сменяющихся «сезонов года», в лице четырёх девушек богинь, каждая из которых несла ответственность за своё время года. Благодаря им существует естественная справедливость, упорядоченность и гармония в естественном чередовании сезонов года.

Согласно утверждениям, профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi): «Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом цикличности процессов природы и жизни», — резюмировал Карл Кереньи. Далее, профессор отметил характерные черты «сезонов года», Хорай, так: «The Homeric hymn further tells how on Cyprus Aphrodite was received and clothed by the Horai. The Horai are the daughters of Themis, the goddess of the law and order proper to the natural relations of the sexes». В гомеровском гимне далее рассказывалось о том, как на Кипре Афродита была принята и одета Хораями. Хораи — дочери Фемиды, богини закона и порядка, для естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом» (p. 89).

«The goddess Themis unites the gods in assemblies and does the same for human, beings. It is themes also, that men and women should come together and be united in love. It would have been contrary to themes however, had women not wished to protect themselves with modesty and clothing. As I have related, the Horai, the daughters of Themis, even swathed Aphrodite as soon as she had arisen from the sea. Hora means «the correct moment». Its goddesses are the three Horai, who do not betray or deceive, and arc therefore rightly called truthful. They bring and bestow ripeness; they come and go in accordance with the firm law of the periodicities of nature and of life. They were entrusted with the guardianship of the gates of Heaven and of Olympus, through which Hera entered and departed. Themis received Hera when she came in anger to Olympus. The two goddesses were friends. It was told that the Horai had brought up Hera as a child».
«Богиня Фемида объединяла богов на собрания и делала то же самое для людей. Также считается, что мужчины и женщины должны собираться вместе и быть едины в любви. Однако это противоречило бы Фемиде, если бы женщины не хотели защитить себя скромностью и одеждой. Как я уже рассказывал, Хораи, дочери Фемиды, даже закутали Афродиту, как только она вышла из моря. Хора означает «подходящий момент». Его богинями являются три Хораи, которые не предают и не обманывают, и поэтому их по праву называют правдивыми. Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом периодичности природы и жизни. Им было доверено охранять врата Рая и Олимпа, через которые Гера входила и уходила. Фемида приняла Геру, когда та в гневе пришла на Олимп. Две богини были подругами. Рассказывали, что Хораи воспитывали Геру в детстве» (pp. 101-102). (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language: English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13: 978-0500270486).

Следуя мифологии, Хораи охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию земли, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора. Характерно, но в сюжете мифа, динамика смены «сезонов год» символически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай, и соответственно с этим, им были приписаны способности главенства, отвечающих в установлении основных качественных атрибутов разносезонных цветов, такие, как аромат и оттенки благоухания, особенности в формы цветов; и продолжительность сохранения их свежести.
Например, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).
 
Сообразно этому, Афродита, выходящая из моря на берег на Кипре, была одета и украшена Хораям (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13) и, согласно сохранившемуся фрагменту эпоса «Кипрея», («Epic Cycle Fragments», Cypria fr. 4, as cited in «Athenaeus», 15.682 d, f.), где Афродита носила одежду, сшитую для неё Харитами и Хораями, украшенную весенними цветами, точно такую какую носили они сами.
 Говоря об более поздней романской культуре, где Ноннус в своей «Дионисике» («Dionysiaca») упоминал об особенностях «сезонов года», включив в их состав четырёх сестёр Хорай, дочерей Гелиоса. Квинт Смирнеус (Quintus Smyrnaeus), также упоминал Хорай, как дочерей Гелиоса и Селены и описывал их, как четырёх служанок Геры. (Hammond, «SELENE», pp. 970—971), («Quintus Smyrnaeus», 10.336 ff., pp. 442—443).
 
Поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, то есть персонифицированных богинь,  которые олицетворяли «сезоны года» и прислуживали Афродите, согласно содержанию «Гимна Афродите» Гомера,  на самом деле оказался показательным в недопонимании критиков.
Стоит напомнить, что данный поэтический образ служил в качестве «аллюзии» в переводах на английский «Одиссеи» и «Илиады» Гомера переводчиком и писателем Александром Поупом сопоставляя с оригинальным текстом на английском сонета 5 в первом сборнике Quarto 1609 года, каждый исследователь может найти очевидное образное сходство.
По определению критика Джона Мюррея в опубликованных очерках «Мифологический, исторический и географический комментарии Поупа к Гомеру», где он дал полное объяснение спорному поэтическому образу «hovers», «парящих» или «парящих» Хорай, юных богинь, парящихся в хороводе из интерпретации греческих мифов «Гимна Афродите» Гомера, следующими образом:
«The seasons were personified by the ancients; the Greeks represented them generally as women but on some antique monuments they are depicted as winged children with attributes peculiar to each season». «Древние греки олицетворяли времена года, представляли их в большинстве случаев в виде женщин, но на некоторых античных памятниках старины они изображались как крылатые дети с атрибутами, характерными для каждого времени года». (Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).

Определённо, но Уильям Шекспир оперировал ссылкой на мифологический сюжет из древнегреческих мифов, взяв в качестве образца поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, которому нашёл применения не только в сонете 5 но и в содержании пары анакреонтических сонетов 153 и 154.
Именно, этот поэтический образ «hovers», «парящих» или «парящих» Хорай играл исключительную и незаменимую роль в более широком понимании персонифицированных «сезонов года» в облике юных богинь , дочерей Зевса, прислуживающих Афродите, в тоже время этот необычайно выразительный образ греческой мифологии является сюжетообразующей «аллюзией», буквально для всех 154-х сонетов имея прямую ссылку на древнегреческую мифологию в интерпретациях Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Hesiod «Works and Days», «Pandora and the Jar», line 60—83

(Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White.
Works and Days. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So said the father of men and gods, and laughed aloud. And he bade famous Hephaestus make haste and mix earth with water and to put in it the voice and strength of human kind, and fashion a sweet, lovely maiden-shape, like to the immortal goddesses in face; and Athene to teach her needlework and the weaving of the varied web; and golden Aphrodite to shed grace upon her head and cruel longing and cares that weary the limbs. And he charged Hermes the guide, the Slayer of Argus, to put in her a shameless mind and a deceitful nature.

So he ordered. And they obeyed the lord Zeus the son of Cronos. Forthwith the famous Lame God moulded clay in the likeness of a modest maid, as the son of Cronos purposed. And the goddess bright-eyed Athene girded and clothed her, and the divine Graces and queenly Persuasion put necklaces of gold upon her, and the rich-haired Hours crowned her head with spring flowers. And Pallas Athene bedecked her form with all manners of finery. Also the Guide, the Slayer of Argus, contrived within her lies and crafty words and a deceitful nature at the will of loud thundering Zeus, and the Herald of the gods put speech in her. And he called this woman Pandora (All Endowed), because all they who dwelt on Olympus gave each a gift, a plague to men who eat bread» (60—83).

     Hesiod «Works and Days», «Pandora and the Jar», line 60—83.

«Так сказал отец людей и богов и громко рассмеялся. И он велел знаменитому Гефесту поспешить и смешать землю с водой, и вложить в неё голос и силу человеческого рода, и создать милую, прелестную девичью фигуру, лицом подобную бессмертным богиням; и Афине научить её рукоделию и плетению разнообразной паутины; и златокудрой Афродите. чтобы пролить благодать на её голову и избавить от жестокой тоски и забот, которые утомляли её члены. И он поручил Гермесу, проводнику, Победителю Аргуса вложить в неё, бесстыдный ум и лживую натуру.

Так он приказал. И они повиновались повелителю Зевсу, сыну Кроноса. И тотчас знаменитый Хромой Бог вылепил из глины подобие скромной девушки, как и задумал сын Кроноса. И ясноокая богиня Афина препоясала и одела её, и божественные Грации и царственная Убеждённость надели на неё золотые ожерелья, и пышноволосые Хораи (Horae, Horai) увенчали её голову весенними цветами. И Афина Паллада украсила её тело всевозможными нарядами. Также Проводник, истребитель Аргуса, вложил в неё ложь, коварные слова и лживую натуру по воле громогласного Зевса, и Предвестник богов вложил в неё речь. И он назвал эту женщину Пандорой (Наделённая Всем), потому что все, кто жил на Олимпе, каждый подарил по подарку — чуму для людей, которые едят хлеб» (60—83).

     Гесиод, «Труды и дни», «Пандора и Сосуд», 60—83.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.07.2024).
   
(Примечание от автора эссе: прошу не путать Хорай с Персефоной, имевших одного и того же отца, властелина Олимпа бога Зевса. Согласно, древнегреческой мифологии и религии политеизма, Персефона (Persephone) или Кора, являлась дочерью Зевса и Деметры. Она стала царицей подземного мира после того, как Персефону похитил её дядя Аид, царь подземного царства, который позднее взял её в супруги.
Ящик Пандоры — артефакт в греческой мифологии, связанный с мифом о Пандоре из поэмы Гесиода «Труды и дни», «Works and Days», написанной около 700 года до нашей эры. Гесиод рассказывал, что любопытство заставило её открыть сосуд, оставленный на попечение мужа, и тем самым наслать проклятия на человечество. Более поздние версии этой истории были разнообразны, и в некоторых литературных и художественных трактовках основное внимание уделялось содержимому, а не самой Пандоре. Сосуд, упомянутый в первоначальном версии мифа, на самом деле был большим кувшином, но позднее был неправильно переведён и назван — «ящиком Пандоры». В наше время из этой мифологической истории выросла идиома, означающая, как «какой-нибудь источник больших и неожиданных неприятностей» или, как вариант, «подарок, который кажется ценным, но на самом деле является проклятием»).
 

По определению, Карла Кереньи (Carl Kerenyi): «В греческой мифологии изначально, Хораи были олицетворением природы в качестве персонифицированных сезонных циклов», отражающих смену времена год в лице 4-х молодых богинь, дочерей Зевса и Фемиды, но в более поздние времена они стали считаться в целом богинями порядка и естественной справедливости. «They bring and bestow ripeness, they come and go in accordance with the firm law of the periodicities of nature and of life», «Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом периодичности природы и жизни», — резюмировал критик Карл Кереньи (Carl Kerenyi), добавив, следующее: «Horai means 'the correct moment'», «Хорая означает «подходящий момент». Традиционно они охраняли врата Олимпа, способствовали плодородию земли, и соединяли звёзды и созвездия на небосводе». (References to the Horai in classical sources are credited in Carl Kerenyi's synthesis of all the mythology, The Gods of the Greeks 1951, pp. 101f and passim to index, «Horai»).

Смена времён года, также символически описывалась как танец Хорай, в связи с чем им придавались особое значение в создании, таких атрибутов и качеств весенних цветов, как «благоухание и грациозность и свежесть»; к примеру, в «Трудах и Днях» Гесиода светловолосые сёстры Хораи вместе с Харитами увенчивали Пандору, обладательницу «всех даров» — гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days», pp.74—75).

Рассуждая в таком так ключе, можно отметить, что Афродита, выходящая из моря ступала за земли берега Кипра, и там её одевали и украшали Хораи (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5-13), согласно сохранившемуся фрагменту эпоса «Киприя», Афродита носила одежду, сшитую для неё Харитами (Charites) и Хораями (Horai, Horae) украшенную весенними цветами, точно такими же, какие носили сами Хораи. (Epic Cycle Fragments, «Cypria» fr. 4 as cited in Athenaeus, 15.682 d., f.).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text HYMNS TO THE HORAE

(ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).

Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«To the Horai (Horae, Seasons), Fumigation from Aromatics. Daughters of Zeus and Themis, Horai bright, Dike (Justice), and blessed Eirene (Irene, Peace) and Eunomia (Lawfulness) right, vernal and grassy, vivid, holy powers, whose balmy breath exhales in lovely flowers; all-coloured Horai (Seasons), rich increase your care, circling, for ever flourishing and fair: invested with a veil of shining dew, a flowery veil delightful to the view: attending Persephone, when back from night the Moirai (Moirae, Fates) and Kharites (Charites, Graces) lead her up to light; when in a band harmonious they advance, and joyful round her form the solemn dance. With Mother [Demeter] triumphing, and Zeus divine, propitious come, and on our incense shine; give earth a store of blameless fruits to bear, and make these novel mystics' life your care».

     Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

ГИМНЫ ХОРАЯМ

Орфический гимн 43, посвящённый Хораям (перевод Томаса Тейлора) (греческие гимны с 3-го века до н.э. по 2-й год н.э.):

«Обратитесь к Хораям (Horae, сезонам года), проведя фумигации благовониями: Дочери Зевса и Фемиды, Хораи светлые, Дайк (Справедливость) и благословенная Айрин (Эйрин, Мир) и Эвномия (Правомерность), правильные, весенние и травянистые, живые, святые силы, чьё благоухающее дыхание овевает прекрасные цветы; разноцветные Хораи (Времена года), богатые, увеличивающие ваше попечение, кружась вокруг, вечно цветущие и прекрасные: окутанные вуалью сияющей росы, цветочным покрывалом, восхитительным для взора: сопровождающие Персефону, когда она возвращается из ночи, Мойры (Мойра — Судьба) и Хариты (Хариты — Милости) выводят её к свету; когда в группе царит гармония, они продвигаются вперёд, и радостный круговорот вокруг неё образуют торжественный танец. С торжествующей матерью (Деметрой) и божественным, благосклонным Зевсом, и на наших благовониях воссиявшим; даруйте земле запас безупречных плодов, и окружите вашей заботой жизнь этих новоявленных мистиков».
   
      «Гимн Орфея 43 к Хораям», перевод с греческого на английский Томас Тейлор.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.07.2024).

(Примечание от автора эссе: прошу не путать Хорай с Персефоной, имевших одного и того же отца, властелина Олимпа бога Зевса. Согласно, древнегреческой мифологии и религии политеизма, Персефона (Persephone) или Кора, являлась дочерью Зевса и Деметры. Она стала царицей подземного мира после того, как Персефону похитил её дядя Аид, царь подземного царства, который позднее взял её в супруги).


Первоисточником этого текста является орфический гимн 43, посвящённый Хораям, который был переведён Томасом Тейлором. Эти гимны представляют собой сборник религиозных стихотворений, написанных либо в позднюю эллинистическую (3-й или 2-й век до н.э.), либо в раннюю римскую (1-2-й века н.э.) эпоху. Они основаны на верованиях орфизма, мистического культа или религиозной философии, которая претендует на происхождение от учения мифического героя Орфея — номер один. (ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).

Итак, описываемый период орфизма, представляет собой дохристианского периода с последующим переходом из политеизма к монотеизму. Примечательно это то, что многие современные ритуалы христианства заимствованы из мистического культа, как — «орфизм.

Краткая справка к орфическим Гимнам Хораям.

Хораи («сезоны года» или «времена года») — это дочери Зевса и Фемиды, они обладали мистическими божественными силами и олицетворяли порядок, справедливость и мир, а также сопровождали Персефону (жену Аида), когда она возвращается из ночи, и ведут её к свету истины.
В этом специфическом гимне Хораям (времена года) вызываются при помощи окуривания ароматическими веществами и воспевания им гимна. Они описываются как дочери Зевса и Фемиды, яркие и весенние, ассоциирующиеся со справедливостью (Дайк), миром (Айрин) и законностью (Эвномия). Считается, что их дыхание превращается в прекрасные цветы, и они всегда цветут и прекрасны. Они сопровождают Персефону, Мойры (Судьбы) и Хариты (Грации), участвуют в гармоничном танце в кругу. В гимне также содержится призыв к матери Деметре и божественному Зевсу благословить жизнь этих обновляющихся мистиков, чтобы обеспечить плодородие Земли.
Этот гимн, известный как «Orphic Hymn 43 to the Horae» («Орфический Гимн Орфея» 43 Хораям), был переведён Томасом Тейлором. Однако его оригинальный автор — древнегреческий поэт Орфей.
«Гимны Орфея» — это коллекция, состоящая из 87 коротких религиозных орфических стихотворений, написанных в эпоху позднего эллинистического (III-II век до н. э.) или раннего римского (I-II век н. э.) периода. Они основаны на учениях орфизма, мистической культовой философии, которая утверждала своё происхождение от учений мифического поклонения Орфею. В действительности, религиозное ритуальное поклонение «Орфею», по сути являлось дохристианским учением. (The Magic of the Orphic Hymns. Notes on the Orphic Hymns | The Classical Quarterly | Cambridge Core).

Краткая справка.

Томас Тейлор (Thomas Taylor) (15 мая 1758 — 1 ноября 1835) — английский переводчик и неоплатоник, кто первым перевёл с греческого на английский язык полное собрание сочинений Аристотеля и Платона, а также фрагменты ритуальных орфических гимнов.
Тейлор был поклонником эллинизма, особенно в философской концепции Платона, неоплатоников Проклуса и «самого божественного» Ямвлихуса, чьи труды он увлечённо переводил на английский язык. Одержимость древними мифологиями и мистицизмом настолько охватили Томаса, что при общении с женой они разговаривали друг с другом, только на классическом греческом языке.

Но, давайте перейдём к сонету 5, в рамках вышеизложенного и рассмотрим, как должен выглядеть текст сонета 5 на английском, приняв во внимание реконструкцию ключевого поэтического образа персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, согласно замыслу, Уильяма Шекспира, как автора при написании, столь ярких и выразительных строк.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Those hovers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
Then, were not summer's distillation left,
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty's effect with beauty were bereft,
Nor it, nor no remembrance what it was:
But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet.


— William Shakespeare Sonnet 5
____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 5

*                *                *

Те самые парящие (Хораи) с усердием нежным сделали обрамленье
Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливым дабы справедливое превосходящим (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего лето на
Ужасную зиму, и в тупик его оставившей — там;
Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали).
Затем, не летним перегоном, был покинутый, (сам)
Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла,
Эффект Красоты с красотою лишёнными стали,
Ни от того, нет воспоминаний никаких, что в нём была.
Но цветы перегонялись, хотя они с зимой встречались, (пусть)
Свободными, но проявляла жить сладко, по-прежнему их суть.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 20.07.2024
_________________________________


* hover —
(прилагат.) (множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** gaze —
(переходная глаг. форма) пристально смотреть, уставится, пялиться, изумлённо;
gazing, пристальный, пялившийся, изумлённый (о взоре взгляде или просмотре);
(+ допол. прилагат.) постоянно смотреть на кого-то или что-то в течение длительного времени, потому что очень заинтересованы или удивлены, либо потому, что вы думаете о чём-то другом.
Пример:

She gazed at him in amazement.
Она пристально посмотрела на него.

He sat for hours just gazing into space.
Он часами сидел, просто пялился в космос.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** lusty —
крепкий, крепкая, крепкие
(прилагательное) дающее обозначение: здоровый и сильный
Примеры:

a lusty young man
здоровый молодой человек

a lusty yell
сильный крик

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** sap —
sapped, sapping, saps, (глагол);
иссушать, иссушён, иссушена, истощать;   
(глагольная форма) чтобы сделать что-то или кого-то слабее; чтобы разрушить что-то,
постепенно высасывая что-то; истощить лишая кого-то (чего-то).
Примеры:

The hot sun sapped our energy.
Горячее солнце истощило, иссушивая наши силы.

The fever slowly sapped her strength.
Лихорадка медленно иссушила её силы.

Years of failure have sapped him of his confidence.
 Многолетние неудачи иссушили его уверенность в себе.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** distil —
distills (глагол);
дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации
для получения экстрактов;
(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы
сделать жидкую смесь очищенной, путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром,
 затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное
осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.
Завод перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.
Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 5 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 5 согласно, принятой классификации входит в группу «Свадебных сонетов» последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». В содержании сонета 5 нашла своё продолжение в повествовании тема об «продолжения рода для создания семьи», раскрывшая новые грани познаний поэта и драматурга. Сонеты 5 и 6 имеют общую сюжетную линию, таким образом входят в «diptych», «диптих».
Диптих пары сонетов объединяет не только нарратив «продолжения рода», но и тема «distillation», «перегонки», «ректификации» или «дистилляции». Средневековая тема «distillation», «дистилляции» в своё время была широко исследуемой в такой науке, как «алхимия» (являющаяся праматерью «химии»), адепты которой были одержимы идеей получения «элексира вечной молодости» при помощи процесса «ректификации».


Структура сонета 5.

Сонет 5 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английские сонеты состоят из трех четверостиший, за которыми следует двустишие. Этот сонет следует типичной схеме формы рифмы, ABAB CDCD EFEF GG. Первая строка является обычной, но содержит слоговое расширение: «часы» следует читать как два слога, что более понятно при написании в Quarto слова «hovers», «парящие» («howers» в Quarto 1609).

# / # / # / # / # /

«Те самые парящие (Хораи) с усердием нежным сделали обрамленье» (5, 1).

/ # # / # / # / # /

«Эффект Красоты с красотою лишёнными стали» (5, 11).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция.  # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Строки восьмая, одиннадцатая и четырнадцатая содержат начальные развороты, частую вариацию пятистопного ямба.

(Примечание от автора эссе: характерно, но критический анализ на английском в Википедии имеет жалкий и удручающий вид, что по вполне понятной причине может разочаровать истинных любителей творчества Шекспира. Но только напрашивался закономерный вопрос: «Каким образом, у опубликовавших в Википедии на английском публикацию по теме «Сонета 5 Уильяма Шекспира» могла возникнуть идея поставить знак равенства между словами «howers» и «hours», отожествляя их?
Впрочем, попытка найти самый лёгкий путь для выхода из затруднительного положения, когда при переводе возникают несоответствия при сравнении «сезонов года» и «часами», то обнаруживаются отожествлёнными совершенно разные единицами измерения времени, которые по продолжительности существенно разнятся).


Обзор образа «Времени» Шекспира, его связь с ключевым образом «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай из сонета 5.

В ходе исследований на протяжении нескольких лет обратил внимание на историю об потерянном, а затем отвергаемом образе персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай в первой строке сонета 5 Уильяма Шекспира.
Семантический анализ при сравнении понятий заключённых в слова «seasons», «сезоны года» и «hours», «часы» показывает, что речь шла об совершенно разных единицах измерения времени, по факту несопоставимых про продолжительности. Из чего следует, что такая исследовательская деятельность, проставившая знак равенства между словами «seasons», «сезоны года» и «hours», «часы», давно вышла за рамки чисто научной работы, не имея реальной научной ценности. Таким образом, в полную меру раскрывшая свою несостоятельность, столь поверхностным подходом к наследию гения драматургии.

Вне сомнения, консерватизм современной научной критической мысли оказался чересчур очевидным, дело в то, что наиболее ранжированные представители от академической науки считают величайшей роскошью «необходимость смены научной парадигмы» в течении времени смены несколько поколений. Таким образом, их научные преемники и последователи, опираясь на «научный авторитет» своих предшественников, по факту руководителей их научных работ, также продолжили сохранять за собой право на несменяемость научной парадигмы. В связи с чем, у меня возник вполне закономерный вопрос.

— Для чего столь продолжительное время был лишён сонет 5 Шекспира, столь выразительного образа из мифа, как персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» Хорай?

Тогда, как необычайно яркий образ «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай являлся ключевым как для сонета 5, так и для многих других сонетов, причём сборник первого издания Quarto 1609 года с оригинальным текстом не случайно завершался двумя анакреонтическими сонетами 153 и 154. Что прямо указывало на то, что авторская идея написания 154-х сонетов предусматривала использование древнегреческой и романской мифологии, неуклонно придерживаясь канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии.

Следуя, которой поэтическая традиция анакреонтической поэзии воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры, что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение, как неотъемлемая часть учения Эпикура. В тоже время, как одновременно исследователям сонетов предоставлялась подсказка на использование поэтом и драматургом в сонетах идей стоиков, а именно, «Идеи Красоты» Платона и философских идей трактата «О природе вещей» Лукреция Кара. Автору 154-х сонетов сборника Quarto 1609 года были хорошо известны труды и идеи Эпикура. Ко всему прочему хочу дополнить, что в ходе создания своей «Теории Познания» Эпикур много полемизировал со своим учителем Платоном, являясь одним из лучших его учеников.

«Вследствие чего, в процессе изучения сонетов Шекспира у критиков возникали выводы, приводящие к возникновению новых вопросов, противоречий и парадоксов, усложняющие дальнейшую исследовательскую работу. Как например, по ходу исследований стали обнаруживаться, так называемые «до конца непонятые сонеты» из-за несоответствий в хронологии, что привело современных критиков и исследователей творчества поэта и драматурга в тупики, ими самими созданные. Возникла ситуация, когда количество вопросов не убавлялось в ходе исследований, а наоборот неуклонно увеличивалось». 2023 © Свами Ранинанда.

Впрочем, суть «настоящей науки», на самом деле заключается в систематической смене научных парадигм, следуя в поступательном движении к истине! Но это не про реальное состояние дел с исследованиями сонетов Шекспира представителями от современной академической науки, судя по содержанию страниц по данной теме в электронной энциклопедии — Википедия.

Итак, обратившись к сонету 12, а именно описанию одного из атрибутов «бога Времени» Хроноса «the clock», «часам», которые на античных гравюрах, как, к примеру художника Альбрехта Дюрера, были изображены, как солнечные часы или песочные часы, как мерило времени.
По-видимому, следует учитывать тот факт, что Шекспир жил в то время, когда уже были изобретены механические часы, но часы стоили целого состояния, поэтому их могли приобрести, только состоятельные аристократы. Вполне возможно, что «шекспировские» поэтические образы «зеркала», «механических часов» и «книги с пустыми страницами» могли возникнуть по единственной причине, что находились рядом в рабочем кабинете, служившим одновременно библиотекой поэту и драматургу.

Отталкиваясь из этого, стоит задаться простым и незамысловатым вопросом: «А мог ли, себе позволить такую роскошь, по меркам «елизаветинской» эпохи простой сын ремесленника, продавец солода и ростовщик»? Ответ на этот вопрос короток и лаконичен: «Конечно же, нет»!

Аутентичный стиль написания сонета 12, буквально захватывает воображение и заставляет думать образно, даже неискушённого исследователя, где поэтическое измерение времени «see the brave day», «видел бравый день» совершенно иное, оно «поэтическое» — в целую эпоху. Несомненно, поэт хотел отразить в строках неповторимо выразительного сонета 12 образы «перехода от одной эпохи к другой».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 12, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night,
When I behold the violet past prime» (12, 1-3).

    William Shakespeare Sonnet 12, 1—3.

«Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало,
И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул,
Когда Я созерцал фиалкового прошедшего — начало» (12, 1-3).

     Уильям Шекспир сонет 12, 1—3.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.04.2023).

Впрочем, переведя фокус внимания к строкам не менее выразительного сонета 126, читатель можем увидеть персонифицированного бога, управляющего Временем, получившего олицетворение одновременно в седобородом Хроносе и юном Кайросе. Где автор объединил их в один поэтический образ начальных строк сонета 126. В столь ярко образном видении поэта, «Бог Времени» — это божество, меняющее по мере надобности свой облик с древнего статично восседающего старика на юркого, практически неуловимого чубастого юнца с острым предметом в руке.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 126, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

O thou, my lovely Boy, who in thy power
Dost hold Time's fickle glass, his sickle, hour;
Who hast by waning grown, and therein show'st
Thy lovers withering as thy sweet self grow'st

   William Shakespeare Sonnet 126, 1—4.

«О ты, мой милый Мальчик, кто в твоей власти (стар и млад),
Удерживая Времени переменчивое зеркало, его серп, циферблат;
Тот, кто имеет убывание взрастает, и в этом показав себя
Твоих поклонников увяданье, как только взрастает твоё слащавое Я»

     Уильям Шекспир сонет 126, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2022).

Или же, образ дикого и свирепого «всепожирающего Времени» сонета 19, к которому поэт обращается в «императивной» форме, требуя заставить землю «поглотить её родной сладкий выводок».
Однако, чтобы Время пожалело персонифицированные «seasons», «времена года», те самые из первой строки сонета 5. В конечном счёте, неискушённому исследователю, не имеющему никакого понятия об содержании мифов и ранжировании мифологических героев и божеств, по-видимому, не представляется возможности в полном объёме понять столь сложные образные связи между 154-мя сонетами Уильяма Шекспира.
Так, читайте и вчитывайтесь дорогие исследователи в мифы Древней Греции, но желательно на языке оригинала или на худой конец на английском языке в переводе с греческого!

Далее, продолжив обзор хочу отметить, что охват образного видение поэта, автора сонетов необычайно велик, если до сего времени критики и исследователи не были в состоянии более внимательнее исследовать «шекспировские» методы теории его познания в контексте неразрывного понимания «шекспировских» образов, как использованных в сонетах, так и пьесах.

К примеру, при рассмотрении характерно выраженных образов строки 9 сонета 19: «carve not with thy hours my love's fair brow», «не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 19, 1—5, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,
And burn the long-liv'd phoenix in her blood;
Make glad and sorry seasons as thou fleets» (19, 1-5).

   William Shakespeare Sonnet 19, 1—5.

«Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои,
И заставь землю поглотить её родной сладкий выводок (скорей);
Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей,
И сожги долгоживущий феникс в её крови;
Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты» (19, 1-5).

     Уильям Шекспир сонет 19, 1—5.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).

«O, carve not with thy hours my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen;
Him in thy course untainted do allow
For beauty's pattern to succeeding men.
Yet do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young» (19, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 19, 9—14.

«О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
Никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб;
Ему позволь незапятнанным оставаться в твоём течении, стать
Образцом красоты для последующего мужчины.
Всё же, делай своё худшее, старина Время: твоей неправотой опять,
Моя любовь в моих стихах жить будет вечно молодой отныне» (19, 9-14).

     Уильям Шекспир сонет 19, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).

Стоит отметить, что Джонатан Харт (Jonathan Hart) выделил и подчеркнул в содержании сонета 19 Шекспира, характерную приверженность поэта и драматурга к сохранению традиций стихосложения, выраженных через канонические составляющие. При этом, сохраняя очевидную связь с классической риторической формой в применении, такого приёма, как «императив», то есть обращения в «повелительном наклонении», что напоминало построение тропов, не только в поэзии Овидия, но и лирике Эдмунда Спенсера. (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

Переведя фокус внимания к образу «времени», читатель может обнаружить что, вопреки «императиву» сонета 19, персонифицированное божество Времени, получившее олицетворение через Хроноса и Кайроса одновременно, всё-таки сделало «time's furrows», «борозды времени» на лице юноши, что видно из содержания сонета 22, постулаты «Идеи Красоты» почти намёком продолжают пронизывать лирику его строк.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 22, 3—7

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But when in thee time's furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me» (22, 3-7).

   William Shakespeare Sonnet 22, 3—7.

Но, когда Я на твои борозды времени — лицезрею,
Потом смотри, Я смертью должен буду искупить свои дни.
Для той всей красоты, что покрова создала тебе
Впрочем, достойным одеяньем для сердца моего,
Которое в твоей груди живёт, как твоё во мне» (22, 3-7).

    Уильям Шекспир сонет 22, 3—7.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.03.2022).


«Шекспировский» оборот речи «thou art» в контексте сонетов и пьес.

Хочу более подробно затронуть тему применения Уильямом Шекспиром в сонетах, таких характерных форм и оборотов речи при обращении к юноше, адресату сонетов, как: «thou art», «твоё мастерство». Этот приём риторической модели при обращении к кому-либо из почитаемых персон был широко распространён в «елизаветинскую» эпоху, и выражал знак уважения.
В данном случае, а именно текстах сонетов поэт обращался к юноше, как: «достойнейшему образцу, мастерства матери Природы». Однако, в более широком понимании, оборот речи «thou art» при применении мог нести в авторском подстрочнике двух смысловое обозначение, в зависимости от основного контекста строк. Стоит отметить, что этот оборот речи, также можно встретить в исторической драматургии Шекспира, к примеру, пьесе «Генрих IV», часть 2, акт 4, сцена 5:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Henry IV», Part II, Act IV, Scene V, line 2006—3009

ACT IV.  SCENE V. Another chamber.
KING HENRY IV lying on a bed: CLARENCE, GLOUCESTER, WARWICK, and others in attendance
 
«And bid the merry bells ring to thine ear
That thou art crowned, not that I am dead.
Let all the tears that should bedew my hearse
Be drops of balm to sanctify thy head» (3006-3009).

  William Shakespeare «Henry IV», Part II, Act IV, Scene V, line 2006—3009.

«И позвольте весёлым колокольчикам зазвенеть в ваших ушах
Что ты искусно короновался, не то, что я мёртв.
Пусть все слезы, которым должно будет оросить мой катафалк
Станут каплями бальзама, чтоб освятить твою голову» (3006-3009).

    Уильям Шекспир «Генрих IV», часть 2, акт 4, сцена 5, 2006—3009.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.03.2023).

В некоторых случаях, подстрочник оборота речи «thou art», «твоё мастерство», как правило раскрывал глубинные особенности мифологических образов или героев, а именно, структуру иерархического ранжирования действующих лиц, так, например, при применении литературного приёма «аллюзия», который можно встретить в строках 9-10 сонета 3:

— Confer!

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Строки 9-10 сонета 3 дают читателю прямую ссылку к персонифицированной матери-природе из древнегреческого мифа, в тексте которого есть мистические зеркала Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. Примечательно, но в этих строках раскрылась причина описания поэтом образа «весны» в строках 8-9 сонета 1, где также речь шла весне, как об персонифицированном «сезоне года». То есть одной из «hover Horae», «парящих Хорай», описанных в первой строке сонета 5 с прямой ссылкой на сюжет древнегреческого мифа, где в хороводе мистического танца юные сёстры Хораи, венчают Пандору:

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 8-9).

  Для наглядного примера, стоит перейти к семантическим особенностям диапазона применения образа «thou art», «твоё мастерство», и поэтому для сравнения лучше обратиться к текстам сонетов 31 и 3.
К примеру, при обращении поэта к юноше при дословном прочтении в написании строки 9 сонета 31 следует понимать, так: «Thou art (nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробницы, где погребённая любовь жила», тогда как в строке 9 сонета 3 дословное написание будет выглядеть, так: «Thou art (nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты — мастерство зеркал твоей матери (природы) и она в тебе».

Сама идея, что любой человек, являясь разумным существом и обладает разумом, будучи мужского рода, или женского, но в конечном счёте является венцом Природы, была не нова во времена, когда жил и творил Шекспир. Поэтому поэтический образ «thou art», «твоё мастерство» следует принять, как литературный приём «аллюзия» со ссылкой на философские идеи стоиков. Хочу подчеркнуть, что поэтический образ «thou art», «твоё мастерство» мог направлен при обращении, например, к юной невесте, дочери поэта, как в строках сонета 18.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 18, 1-4

«Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date» (18, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 18, 1-4.

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок» (18, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 18, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

Для рассмотрения глубинных импульсов чувственных образов при обращении поэта к близким людям предлагаю один из характерных примеров. При сопоставлении образов, выражающих чувства мной была обнаружена характерная поэтически-образная связь сонета 3 с сонетом 98 с помощью аллегорического образа «солнечного Апреля», что предоставило мне пищу для размышления об причинах возникновения парадокса: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88-93,  который был обнаружен критиком Джеральдом Хаммондом в 1981 году.

Несомненно, что использование образной аллегории «солнечного Апреля» был связан с одной из персонифицированных девушек Хорай, олицетворяющей сезон года Весну первой строки сонета 5 поэтического образа «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай. Невзирая ни на что, моя позиция оставалась неизменной об ключевом значении этого образа для формирования общей сюжетной линии всего сборника сонетов, а также влиянии философских воззрений Платона из «Идеи Красоты».
Исследователи и критики исследовавшие сонеты и обвинявшие Шекспира в сексуальной несдержанности в отношениях с юношей, не ознакомившись с содержанием Орфического гимна об Хораях упустили самое главное это то, что «...Хораи были дочерями Фемиды, богини закона и порядка, и служили для упорядочивания естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом», то есть принимали непосредственное участие в подобном упорядочивании. (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language: English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13: 978-0500270486).

Впрочем, эта немаловажная деталь не была всерьёз воспринята современными критиками из-за недопонимания роли «параллелей мифа и философии стоиков» для формирования общей сюжетной линии всех 154-х сонетов. Но именно, «параллели мифа и философии стоиков» сформировали внятное объяснение основные принципов, на которых были построены, все без исключения взаимоотношения барда и юноши, включающие в себя творческую поддержку юноши при написании Шекспиром ряда пьес.
Именно поэтому, подобная близорукость, вследствие недопонимания критиками роли исключительного влияния «Идеи Красоты» Платона на содержание сонетов в своё время, и создало парадокс: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88-93, обнаруженный Джеральдом Хаммондом. (Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).


Космогония греческой мифологии, нашедшая отражение в сонетах Уильяма Шекспира.

Истоки «шекспировской» космогонии древнегреческой мифологии в сонетах не были случайной находкой поэта и драматурга. Даже, при поверхностном сравнении лирика сборника сонетов Quarto 1609 года, несомненно взяла своё начало в процессе исследования поэтом канонических приёмов, взятых из поэзии Эдмунда Спенсера.
К примеру, приёма классической греческой риторики, предоставившей в древнегреческой науке «риторика», такое понимание, как «топос», — «topoi», на латыни «locus», который относится к методу разработки аргументов и контрдоводов, не только в поэзии. Известно, что Шекспир был близко знаком с Эдмундом Спенсером, считая его своим старшим другом и коллегой по перу. Поэзию Эдмунда Спенсера Шекспир любил и почитал, всё потому, что у него было чему научиться. Ибо он был старшим наставником, не только у Шекспира и ряда других поэтов «елизаветинской» эпохи.

Причём, применение Шекспиром, такой приём классической греческой риторики, как «топос» являлось ярчайшим доказательством, что поэт по много раз перечитывал стихи Спенсера, таким образом у него учился поэзии, отчасти перенимая поэтические приёмы. Примечательно, но сборник сонетов «Аморетти и Эпиталамион» («Amoretti and Epithalamion») Эдмунда Спенсера в значительной степени опирался на сонеты Петрарки, а также авторов, приверженцев традиций Петрарки, таких как Торквато Тассо.
Поэтому критик Ларсен Кеннет предположил, что «...в «Аморетти» Спенсер часто мог использовать устоявшиеся «топосы» («topoi»), поскольку его последовательность по-своему имитировала традиции ухаживания по Петрарке и связанные с этим неоплатонические представления». (Larsen, Kenneth J. (1997): «Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: A Critical Edition». Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies. ISBN 0-86698-186-1).

В поэтической лирике Эдмунда Спенсера, вполне возможно от этого сложились всеобъемлющие неоплатонические представления о духовной любви исходя из философии «Идеи Красоты» Платона, в противовес физической любви, где он заимствовал конкретные образы и метафоры, в том числе те, в которых «объект любви отображался» беспощадным, а само чувство любви было преподнесено читателю, как «жестокий мучитель».
Независимо от этого, истоки «шекспировской» космогонии, все-таки взяли своё начало в древнегреческой мифологии с очевидной преемственность, при этом опирались на неповторимую лирику сонетов Эдмунда Спенсера из сборника «Аморетти и Эпиталамион» («Amoretti and Epithalamion»).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion». Epithalamion: 100

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» (1882) by Risa S.
Bear at the University of Oregon).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Epithalamion: 100.
 
My loue is now awake out of her dreame[s],
and her fayre eyes like stars that dimmed were
With darksome cloud, now shew theyr goodly beams
More bright then Hesperus his head doth rere.

    Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion». Epithalamion: 100.

Моя любовь пробудилась от своих (льстивых) снов ныне,
И её светлые глаза, словно звёзды, что потускнели (и остыли)
За мрачным облаком, теперь покажутся твои прекрасные лучи   
Более яркие, чем у Геспера, его сверкающей главы.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион». Эпиталамион: 100.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2021).

 (Примечание от автора эссе: греческой мифологии Геспер (др. греч. Gesperus, лат. Hesperos) — «утренняя звезда», в противовес планета Венера видна вечером. Он сын богини рассвета Эос (римская Аврора) и сводный брат её другого сына, Фосфора, также называемого Эосфором. Греческое слово «гесперос», означало при переводе с древнегреческого: «конец дневного рабочего дня, и начало вечернего».
Римский эквивалент мифологического героя Геспера (Gesperus, то есть «западный») — Веспер (ср. «вечер», «ужин», «вечерняя звезда», «запад»). По одной из версий, отцом Геспера был Кефал, смертный в то время, как Фосфор был звёздным богом Астраиосом. Другие источники, однако, утверждают, что Геспер был братом Атласа и следовательно, сыном Япета).


Знаменательно, что Джон Мильтон в своей «Ареопагитике» (Areopagitica») упоминал вклад в английскую литературу Эдмунда Спенсера, таким образом: «...нашего мудрого и серьёзного поэта Спенсера, которого, посмею сказать, что Я считаю значительно лучшим учителем, чем Скот или Фома Аквинский». 

В восемнадцатом веке писатель и переводчик Александр Поуп (Alexander Pope) сравнивал Эдмунда Спенсера «...с любовницей, чьи недостатки мы видим, но любим её вместе со всеми ими». Впрочем, подобная похвала Александра Поупа точно напомнила строки из сонета 141, посвящённые Шекспиром «Тёмной леди:

«For they in thee a thousand errors note;
But 'tis my heart that loves what they despise» (141, 2-3).

«По ним в тебе тысячи ошибок я — подмечаю;
Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит» (141, 2-3).

В сборнике сонетов Quarto 1609 года поэт и драматург с необычайно искренностью «раскрыл своё сердце и чувства», а вместе с ними свои слабости будущему читателю, в ответ на это современные критики назовут лирику сонетов Шекспира: «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа». Но так ли, это было на самом деле?

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Then let not winter's ragged hand deface
In thee thy summer, ere thou be distill'd:
Make sweet some vial; treasure thou some place
With beauty's treasure, ere it be self-kill'd.
That use is not forbidden usury,
Which happies those that pay the willing loan;
That's for thyself to breed another thee,
Or ten times happier, be it ten for one;
Ten times thyself were happier than thou art,
If ten of thine ten times refigur'd thee:
Then what could death do, if thou shouldst depart,
Leaving thee living in posterity?
Be not self-will'd, for thou art much too fair
To be death's conquest and make worms thine heir.


— William Shakespeare Sonnet 6
____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 6

*                *                *

Тогда пускай потрёпанная рука зимы сотрёт (запал)
В тебе твоего лета, прежде чем ты будешь перегоняться:
Сохрани его в каком-нибудь месте, заготовив милый некий фиал
С сокровищем красоты, прежде чем оно само начнёт разлагаться.
Дабы использовать, пока не запрещено ростовщичеством,
Какое обрадует тех, кто пожелает оплатить заём;
Это, чтобы само по себе, тебя другого — породить,
Или в десять раз счастливее, будь то десять для одного;
В десять раз ты счастливее сам будешь, чем твоё мастерство,
Если твои десять, изменят тебя десять раз:
Затем, что может сделать смерть, если нужно будет тебе отбыть,
Оставишь себя в потомстве — жить (тотчас)?
Не будь столь своевольным, для такого прекрасного тебя, (смелей)
Стань победителем смерти и не делай своими наследниками червей.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 22.07.2024
_________________________________


(Примечание от автора эссе: фиал, или фиала, более раньше назывались, «виал» или «виала» (др. гр. «vial», «viala») — небольшой сосуд из стекла, нашедший применение в Древней Греции в бытовых и культовых нуждах. Который имел форму широкой плоской чаши с тонкими стенками, слегка загнутыми внутрь краями и полусферическим выступом на дне. Не путать со следующим обозначением: фиал, фиала (архит. «phiala» — чашечка, башенка) — в архитектуре готического стиля так называется гранёное шатровое навершие пирамидальной формы, венчающее башенки — пинакли. Рёбра пинаклей украшали краббами, а вершину — крестоцветом. Иногда термин «фиал» употребляют в более широком значении: любой небольшой шпиль.
В стиле поздней, «пламенеющей» готики фиалы, как элементы архитектуры приобрели изысканную, спирально закрученную форму, напоминающие языки пламени. Таким деталям готической архитектуры придавали не только декоративное, но и символическое значение, как посмертное напоминание об адском огне. Миниатюрные фиалы, согласно принципу минимизации, присущему готическому искусству, служили украшением средневековой резной деревянной мебели, к ним можно отнести кресла церковных хоров и металлические реликварии).


*deface —
(глаг.) стереть, (например: стереть со стены, предварительно удалив предыдущее);
(глагольные формы) испортить что-то, чтобы повредить внешнему виду чего-либо, особенно нарисовав или написав на нём.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** treasure —
(глагол)
дорожить, ценить, сберегать
treasured, treasured, treasuring, treasures

*** treasure —
(им. существительное)
сокровище, клад, драгоценность
мн. treasures

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 6 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это сонет о продолжении рода в последовательности «Прекрасная молодёжь». Сонет 6 продолжает сонет 5, образуя таким образом «diptych», «диптих». Сонет 6 содержит в первом четверостишии такой же троп с темой «дистилляции», что и в сонетах 54, 74 и 119. (Larsen, Kenneth J.: «Sonnet 6. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 18 November 2014).


Структура построения сонета 6

Сонет 6 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует двустишие, все в пятистопном ямбе, с типичной схемой рифмы английского сонета, ABAB CDCD EFEF GG. Большая часть стихотворения иллюстрирует регулярное метрическое чередование, характерное для пятистопного ямба, как это видно из заключительного двустишия:

# # / / # / # / # /

«Не будь своевольным, для себя слишком прекрасного (пожалей)» (6, 13).

# # / / # / # / # /

«Стань победителем смерти и не сделаешь твоими наследниками червей» (6, 14).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Однако обе эти линии допускают альтернативное толкование, которое может подчеркнуть параллели между словами «своевольный» и «победитель смерти». (Larsen, Kenneth J.: «Sonnet 6. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 18 November 2014).


Семантический анализ основных литературных приёмов сонета 6.

Оборот речи в строках 8-10 «в десять раз», имел широкое применение в шекспировские времена, так как был взят из Святого Писания, он обозначал: «помноженное на десять», цитирую для исключения разночтений: «Увеличение в десять раз» перенаправляет к текстам Евангелие. Многократное повторение фраз «ten times», «десять раз» и «ten», также указывает на применение автором одновременно двух приёмов «аллюзия» и «ассонанс». Где присутствует прямая ссылка на авраамические тексты из Святого Писания:
«И призвал Иаков Рахиль и Лию и сказал им: «Отец ваш, которому всею силою моею работах..., десять раз измени мзду мою... но не даде ему Бог зла сотворити мне, и все козни отца вашего обратились на него же самого» (Быт.31:6–7); «таковы мои двадцать лет в доме твоем. Я служил тебе четырнадцать лет за двух дочерей твоих и шесть лет за скот твой, а ты десять раз переменял награду мою (Быт.31:41); «все, которые видели славу Мою и знамения Мои, сделанные Мною в Египте и в пустыне, и искушали Меня уже десять раз, и не слушали гласа Моего» (Числа. 14:22). Сами по себе строки 8-19 представляют собой дополнительную пару литературных приёмов «каламбур» и «гипербола».

Обращения в тональностях, навеянных духом «метанойи» триптиха сонетов 9-10 в повелительном наклонении, где повествующий поэт строки 13 сонета 6: «Be not self-will'd», «Не будь своевольным»; а также «To be death's conquest», «Стань победителем смерти» строки 14 , по сути являясь литературным приёмом «аллюзия», при помощи которого автор сонета перенаправляет читателя на ссылки к текстам Евангелие. — Confer!  «So when this corruptible shall have put on incorruption, and this mortal shall have put on immortality, then shall be brought to pass the saying that is written, Death is swallowed up in victory. O death, where is thy sting? O grave, where is thy victory? The sting of death is sin; and the strength of sin is the law. But thanks be to God, which giveth us the victory through our Lord Jesus Christ».
«Итак, когда это тленное будет облечённым в нетленное, и это смертное будет облечено в бессмертие, тогда приведёт к исполнению сказанного, о котором написано: «Смерти быть поглощённой в победе». О смерть, где твоё жало? О могила, где твоя победа? Жало смерти — это грех, и сопротивление греху — есть закон. Но благодарение Богу, которое дарует нам победу через Господа нашего Иисуса Христа». (Corinthians 15:54-57 KJV).

«С одной стороны, «аллюзия», в качестве литературного приёма предоставляя подсказку, направляла читателя к конкретному мифическому сюжету, либо к библейскому образу, с другой стороны одновременно с этим, она подчёркивала осознанное дистанцирование от авраамического первоисточника автором сборника сонетов Quarto 1609 года, что мы можем увидеть во всех без исключения 154-х сонетах.
Именно, поэтому сонеты Уильяма Шекспира, будучи частной перепиской не являлись религиозной поэзией как, например, религиозная лирика Джона Донна, которая не являлась частной перепиской». 2024 © Свами Ранинанда.

Поэт и драматург в периоды морских путешествий юноши, адресата сонетов особенно остро ощущал себя одиноким, и тогда. в поэтической строке метафорически сравнивал себя с «никчёмным баркасом». Согласно хронологии исторический событий, Эдуард де Вер, работавший под псевдонимом «Уильям Шекспир», на самом деле принимал участи в разгроме Испанской Армады, ему было хорошо известно мореходство и военное дело. Этим наукам, в числе других наук он обучался в юном возрасте, в доме своего опекуна сэра Уильяма Сесила, который позднее стал его зятем.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 80, 9-12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Your shallowest help will hold me up afloat,
Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or, being wracked, I am a worthless boat,
He of tall building, and of goodly pride» (80, 9-12).

    William Shakespeare Sonnet 80, 9-12.

«Мельчайшая ваша помощь удержит на плаву меня,
Пока он разъезжает по вашей глубине безмолвной;
Или крушенье потерпевший, баркас никчёмный — Я,
Он конструкции высокой, и гордостью приличной» (80, 9-12).
         
     Уильям Шекспир, Сонет 80, 9-12.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.01.2022).

Духовная чистота и непорочность образов «беззаветной любви» к юноше и «безысходного одиночества» пронизывают, буквально весь сборник сонетов, следуя «рука об руку». Таким образом, автор при сопоставлении в общем контексте с образом «игривого» адюльтера и необузданной любовной страсти к «Тёмной леди» применил яркую образную «антитезу», построенную на контрасте чувств к юному Саутгемптону и «Тёмной леди». Но главное, пережив эти контрасты чувств и переживаний, поэт оказался в состоянии полного замешательства, вследствие возникшего «любовного треугольника».
Однако, читатель может рассмотреть поэтическую метафизику аллегорических образов «любовного треугольника» в лирической поэме «Жалоба влюблённого», напечатанной в сборнике Quarto 1609 года, сразу после 154-х сонетов.

Особенностью первой строки сонета 6: «Then let not winters wragged hand deface», «Тогда пусть потрёпанная рука зимы сотрёт», в связке с похожим началом сонета 64: «When I haue seene by times fell hand defaced», «Тогда Я увидел, как времени упавшая рука стёрла», являлся тот факт, что сонеты 5-6, следуя замыслу автора входили в «триптих» по той же причине, по какой первая строка сонета 6 была связана с аналогичной строкой сонета 64.

Триптих пары сонетов 5-6, согласно авторскому замыслу, должен был выразить образную связь «дистилляции лепестков розы» для получения квинтэссенции для духов» в сонете 5 для аллегорического образа «милой фиалы», в качестве вместилища для «полученной квинтэссенции», образуя соразмерную логическую последовательность.
Таким образом, предоставив вполне внятное объяснение для более широкого понимания образа «продолжения рода» группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets», при помощи образа «создания семьи для продолжения рода» для дальнейшего сохранения всего лучшего в своих детях.

В дополнение, резюмируя относительно образа «милой фиалы», как сосуда из цветного стекла для квинтэссенции, который служит поводом, чтобы отметить широкое использование подобного образа поэтами «елизаветинской» эпохи для обозначения матки. К примеру, можно переадресовать читателя на Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 года (OED), где цитируется фраза с обращением Джона Лидгейта (John Lydgate) к Пресвятой Деве Марии: «O glorious viole, O vitre inviolate», «О, восхитительная виала! О, неприкосновенности стекло!».

* la vitre —
 фр. яз. (ж.р. сущест.)  стекло;
(мн. ч.) vitres, стёкла.

Образное влияние «сезонов года» распространялась на большую часть сонетов, к примеру, строки 9-10 сонета 3: «Thou art thy mother's glass, and she in thee / Calls back the lovely April of her prime», «Ты —  мастерство зеркал твоей матери и она в тебе, (теперь) / Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель», имели прямую образную связь с образом «солнечного Апреля» со строками пьесы Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2: «Let not thy presence, like the April sun / Flatter our earth and suddenly be done», «Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу / Польстившему нашей земле и внезапно закончившись». Что также указывало на ключевую роль в формировании сюжета сонета 5 с помощью поэтического образа «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, олицетворяющих «времена года» первой строки сонета в качестве метафорической аллегории для ряда пьес Шекспира.   


Реформация, как предпосылки прихода «золотой эпохи» правления королевы Елизаветы I.

Приход «золотой эпохи» — это время правления Елизаветы I, когда, произошёл расцвет просветительства, литературы и драматического искусства, которое стало доступным для простолюдинов, например, в театре «Глобус» стоячие места были бесплатными. Общественный подъем в период «золотой эпохи» стал возможен благодаря Реформации в Англии и как следствие экономическому росту. Величайшим и ярким представителем английской литературы и драматургии был Уильям Шекспир (1564—1616). Своими драматическими произведениями Шекспир сделал революцию в мировой драматургии, заложив основы просветительства и гуманизма.
Добрачного адюльтера и затруднения в заключении брака между Генрихом VIII и Анной Болейн сыграли решающее значение и заложили предпосылки к отделению от юрисдикции Ватикана над Англией, и прихода последующей эпохи Реформации в Англии. Генриха VIII желая как можно скорее аннулировать свой брак с Екатериной Арагонской, когда первоначально подал письменное прошение главе Ватикана Папе Клименту VII в 1527 году.
Любовные письма короля доказывают, что отношения между Генрихом VIII и Анной Болейн носили характер чисто неконсуммированной связи, оставаясь такими же весь период вплоть до его брака на Анне (от автора эссе: достоверно известно, что оригиналы писем из любовной переписки между Генрихом VIII и Анной Болейн ныне хранятся в архивах Ватикана). Большое значение в подготовительном периоде к переходу к Реформации сыграли формулировки из Библия Тиндейла, которую по предположению исследователи предложила Анна Болейн в виде аргументации для разрыва предыдущего брака Генриха без получения официального разрешения от Ватикана.

Краткая справка.

Библия Тиндейла обычно относится к своду библейских переводов Уильяма Тиндейла (ок. 1494—1536). Библия Тиндейла считается первым английским переводом, работающим непосредственно с древнееврейских и греческих текстов. Кроме того, это был первый английский перевод Библии, который был массово выпущен в результате новых достижений в искусстве печати.
Термин «Библия Тиндейла» не совсем корректен, потому что Тиндейл никогда не публиковал полную Библию. Эту задачу выполнил Майлз Ковердейл, который дополнил переводы Тиндейла своими собственными и в 1535 году выпустил первую полную печатную Библию на английском языке. Перед казнью Тиндейл закончил перевод всего Нового Завета и примерно половины Ветхого. из последних Пятикнижие, Иона и переработанная версия Книги Бытия были опубликованы ещё при его жизни. Другие его ветхозаветные труды были впервые использованы при создании Библии Матфея, а также оказали сильное влияние на все последующие крупные английские переводы.
Первым шагом к узакониванию будущего брака было то, что 1 сентября 1532 года Генрих наделил Анну Болейн титулом маркизы Пембрук по собственному праву, соответствующему статусу будущей королевы. Таким образом, по уровню значимости титула Анна Болейн стала знатнее прочих дворян. В 1534 году парламент принял «Акт о супрематии» (англ. Act of Supremacy), по которому Генрих был провозглашён главой Церкви Англии. Разрыв с Римом был завершён, в тоже время Анна Болейн поддерживала и покровительствовала евангелистам и тем, кто готов был развивать идеи Уильяма Тиндейла. Одному из протестантских реформаторов, Мэтью Паркеру, она доверила заботу о дочери (Елизаветы, будущей королевы Англии) перед своей смертью.
Великая Библия 1539 года была первым официальным изданием Библии на английском языке с одобрения короля Англии Генриха VIII для чтения вслух на церковных службах Англиканской церкви. Великая Библия была подготовлена Майлзом Ковердейлом, работавшим по поручению Томаса, Лорда Кромвеля, секретаря Генриха VIII.
Великая Библия включает в себя многое из Библии Тиндейла, с пересмотренными нежелательными чертами. Поскольку Библия Тиндейла была неполной, Ковердейл перевёл оставшиеся книги Ветхого Завета и апокрифы из латинских Вульгат и немецких переводов, вместо того чтобы работать с оригинальными греческими, еврейскими и арамейскими текстами. Несмотря на то, что она называется «Великой Библией» из-за большого размера, она была известна также под несколькими другими именами: Библия Кромвеля, ввиду того что, сам Томас Кромвель руководил её изданием. Великая Библия, также называлась «Библией Уитчерча» от имени её первого английского печатника. В своё время она также была известна, как «Библия в цепях», поскольку она была закована в цепи, чтобы предотвратить удаление из церкви. Однако, не совсем точно её назвали «Библией Кранмера», хотя Томас Кранмер, из-за того, что он написал только предисловие, появившееся во втором издании.
Английская Реформация произошла в Англии XVI века, когда Англиканская церковь откололась от власти Папы Римского и Римско-Католической Церкви. Эти события были отчасти связаны с более широкой европейской протестантской Реформацией, религиозным и политическим движением, которое повлияло на практику христианства в Западной и Центральной Европе. К числу таких причин относятся изобретение печатного станка, увеличение тиража Библии и распространение новых знаний и идей среди учёных, представителей высших и средних классов и читателей в целом. Этапы Английской Реформации, охватившие также Уэльс и Ирландию, были обусловлены изменениями в государственной политике, к которым постепенно приспосабливалось общественное мнение.



                Э                П              И               Л               О               Г



  Для сравнения с древнегреческой мифологией предлагаю читателю фрагменты текстов более поздней романской мифологии с упоминанием Хорай (Latin Spelling — Hora, Horae), где, судя по содержанию их функции практически остались без изменений. 

«By Saturn they seek to represent that power which maintains the cyclic course of times and seasons. This is the sense that the Greek name of that god bears, for he is called Cronus, which is the same as Chronos or Time. Saturn for his part got his name because he was «sated» with years; the story that he regularly devoured his own children is explained by the fact that time devours the courses of the seasons and gorges itself «insatiably» on the years that are past. Saturn was enchained by Jupiter to ensure that his circuits did not get out of control, and to constrain him with the bonds of the stars».
«Посредством Сатурна они стремятся представить ту силу, которая поддерживает циклический ход времени, а также сезонов года. Именно такой смысл несёт греческое имя этого бога, ибо его зовут Хронос, что то же самое, олицетворение «Chronos» или «Времени». Сатурн, со своей стороны, получил своё название потому, что он «насыщался» поглощением сезонов года; это история о том, что Сатурн регулярно поедал своих собственных детей. Это служило объяснением того факта, что божество управляющее временем пожирало в ходе смены времён года, «ненасытно» поглощая прошедшие сезоны года, а также прошедшие годы. За что, Сатурн был скован Юпитером, чтобы исключить любую возможность, что эти цепи будут разорваны, таким образом ограничивая его мощь, с помощью оков, простирающихся между звёзд».

— Квинтус Луцилиус Бальбус (Quintus Lucilius Balbus), ссылка на труды которого была использована Цицероном в качестве первоисточника.
(Cicero, Marcus Tullius (2008) (45 BCE). «De Natura Deorum», («On the Nature of the Gods»). Translated by Walsh, P.G. (in German re issue ed.). Oxford, UK: Oxford University Press. Book II, Part II, § C, pp. 69—70. ISBN 978-0-19-954006-8).




       31.07.2024 © Свами Ранинанда «Сонет 5 Уильяма Шекспира — отвергнутый образ мифа. Shakespeare's Sonnet 5 is a rejected image from the myth».
        The problem of mythological image «Horae» in Sonnet 5 by William Shakespeare. Special Edition.





 



Сонеты 64, 63, 100 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
**********************

Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 64, 63, 100»
William Shakespeare Sonnet 64 «When I have seen by time's fell hand defaced»
William Shakespeare Sonnet 63 «Aghast my love shall be, as I am now»
William Shakespeare Sonnet 100 «Where art thou, Muse, that thou forget'st so long»
Poster 2024 © Attic red-figure psykter «Reveling satyrs» (ca 490-480 B.C.) | The British Museum
______________________




 «Towards old age, which, in an opposite way to childhood, walks near the gates of life, Shakespeare is less uniformly tender. He is no less disposed to laugh than weep over the fatuity of years that bring the philosophizing mind, but no true grasp of life. One thinks of Polonius, Falstaff, and Shallow and of such doddering old lords as Montague and Capulet, and as Leonato and his brother Antonio in Much Ado. It may be surprising to find Falstaff in this list; but I suppose, notwithstanding his creator's and our delight in him, Falstaff, as a philosopher, stands confuted; his duel with time is a drawn battle, won by the latter through sheer waiting. There are numerous examples of solitary and garrulous age in the plays totally unconnected with their motivation, but introduced for picturesque or choric effect, detached and wandering fragments of humanity that drift across the scene and shake their feeble heads».

«К преклонному возрасту в противоположность от детства, которое приближено к вратам жизни, Шекспир становится менее нежным. Он, тем не менее склонен смеяться, чем плакать, над бессмысленностью прожитых лет, которые приносят философствующий ум, только не дают подлинного понимания жизни. Невольно вспоминаются Полоний, Фальстаф и Шаллоу, а также такие дряхлые старые лорды, как Монтекки и Капулетти, Леонато и его брат Антонио из пьесы «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing). Может показаться удивительным найти Фальстафа в этом списке, но я полагаю, что, несмотря на восхищение его создателем и наше восхищение им, Фальстаф как философ остался под сомнением; его поединок со временем — это ничья, выигранная последним исключительно благодаря выжиданию. В пьесах есть множество образцов (действующих лиц) одинокого и словоохотливого возраста, совершенно не связанных с их мотивациями, но введённых (автором) для создания колоритного или рутинного эффекта, обособленных и блуждающих фрагментов человеческого рода, что бродят по сцене и раскачивают своими хилыми головами».

Пайер, Джеймс Френсис (J. F. Pyre 1871—1934) «Shakespeare's Pathos and Portrayal of Old Age»




 
  В свете сменяющейся парадигмы сонетов Шекспира, некогда необоснованная совершенная замена Джона Керриган (John Kerrigan) слова «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на «hours», оказалась нелепым шагом, хотя аналогичную замену можно было увидеть в содержании сонета 63.   
Столь опрометчивая замена слов из сборника сонетов Quarto 1609 года привела к удручающим последствиям, снижению литературно-художественных качеств сонетов в результате «шекспировская» строка потеряла первоначальное звучание и, как следствие отчасти свою аутентичность, — во-первых.

Во-вторых, везде в тексте сонетов, где автор использовал необычайно яркие и колоритные поэтические образы из древнегреческой мифологии, вопреки авторскому замыслу они оказались утерянными из-за замены слов в последующих изданиях после Quarto 1609 года. Такая беспечность необдуманных замен слов способствовала созданию «вакуума метафорической образов» в текстах сонетах, таким образом лишившего слова-символы право на существование, вследствие чего, сюжетообразующие «аллюзии», подсказывающие об существовании ранжировании в иерархии космизма богов древнегреческих мифов, были до основания выкорчеваны.
В конечном счёте подавляющее большинство сонетов претерпело ущербную трансформацию, где аллегорические образы, изначально заложенные автором в слова-символы и несущие основной мифологический контекст были выхолощены до основания.

Тогда стало очевидным, что большая часть критиков и исследователей продолжавших предлагать версии интерпретаций сонетов, порой «вытянутые за уши», занимались их «подгонкой» под хронологию событий Шекспира из Стратфорд-на-Эйвоне (Stratford-Upon-Avon), сына ремесленника-перчаточника. Но главное, они не брали в расчёт и поэтому исключали прямое влияние философских идей Платона, в качестве базисной идеи в широком смысле слова при написании Шекспиром всех 154-х сонетов.

Столь упрощенческий подход исследователей не оставил ни одного шанса на существование в сонетах Шекспира аллегорических образов искомых слов-символов, как образов иерархии богов «платоновского» космизма, следуя сюжетам и принципам древнегреческой мифологии.
 Таким образом, исключая сложившиеся взаимосвязи мифологических образов слов-символов из оригинального текста первого издания Quarto 1609 года, что никоим образом не принимало в расчёт значимость «платоновской теургии», к примеру, в рамках использования «Идеи Красоты» в качестве философского концепта в сонетах.
В данном случае, при ранжировании иерархии богов «платоновского» космизма из «Закона Герметизма» Платона, главенствующий постулат которого гласил: «Что вверху, то и в низу». При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до наших времён, буквально всё изложенное, из предлагаемых методологий его трактатов сводилось к реализации практик и ритуалов теургии.
Именно, поэтому в «пост платоновской теургии» философским воззрениям Платона выделялось особое, главенствующее значение, именно поэтому, он исторически утвердился, как основоположник «теургии».

Краткая справка.

Теургия, «Theurgy» — это последовательное выполнение ритуалов и обрядов, целью которых является восстановление трансцендентной сущности с помощью повторного прохождения Божественных «сигнатур» сквозь слои бытия. Образование было важнейшим условием для понимания схем «природы вещей», как составляющая часть представлений мироздания, предложенных Аристотелем, Платоном и Пифагором, а также халдейскими и дельфийскими оракулами. Работа теурга проходит по правилу «подобное к подобному»: на материальном уровне с помощью физических символов и магии; на более высоком уровне — с ментальными и чисто духовными практиками и мистицизмом. Начиная с нахождения Божественного в материи, теург в конечном счёте достигает уровня, где внутренняя божественная часть души объединяется с Богом. Ямвлих считал, что теургия является подражанием богам, и в своей главной работе «О Египетских Мистериях», где он охарактеризовал теургические ритуалы, как «ритуализованную космогонию», которая наделяет воплощённые души божественной ответственностью за созидание и сохранение космоса.

«Вне всякого сомнения, отроду не читавшие «Одиссею» и «Илиаду» Гомера, а также не имеющие никакого понятия о содержании древнегреческого эпоса лишались возможности оценить ключевое значение слов-символов «шекспировского» языка иносказания. По непонятной причине подавляющее большинство критиков и исследователей проигнорировали вполне очевидную характерную особенность пьес и сонетов Шекспира, где слова-символы изначально должны были служить, согласно замыслу автора, не только в качестве языка иносказания, но и идентификационными маркерами некоторых персон, с которыми бард был лично знаком, непосредственно из окружения поэта и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда. 
   
В-третьих, замена редакторами последующих изданий слов, взятых из первого издания Quarto 1609 года, свела на нет первоначальный замысел поэта, и как следствие, ключевую роль образов в общей сюжетной линии, буквально всех без исключения 154-х сонетов. К примеру, необычайно колоритного образа «seasons», «сезонов года»; персонифицированных «hovers», «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, юных дочерей Зевса и Фемиды, парящих в хороводе над землёй и олицетворяющих «времена года», взятых из древнегреческой мифа в качестве «аллюзии», а также описанных Гесиодом и Гомером. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75), (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

«Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, где любое изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем случае потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944). 

 Исследуя образ «cruel knife», «жестокого клинка» сонета 63 строки 10: «Against confounding age's cruel knife», который можно сопоставить с образом «crooked knife», «кривого клинка» сонета 100 обнаруживается следующее, что автор подразумевал один из атрибутов «бога Времени». Персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно содержанию сонета 126.  Именно, при рассмотрении этого образа сонета обнаруживается ранжирование божеств во всеобщей космогонии мифологических образов.
Таким образом, следуя сюжету древнегреческого мифа, рассматриваемый образ «cruel knife», «жестокого клинка» а равной степени можно соотнести как к Кайросу, так и Хроносу, ибо оба обладали им в качестве атрибута.
Рассуждая в подобном ключе, не стоит забывать, что согласно сюжету мифа, «hovers», «парящие» Хораи из сонета 5 Уильяма Шекспира полностью подчинялись Хроносу, однако, но по истечению годового цикла им поглощались, но зато в заступающем году возрождались для повторения цикла.

В ходе семантического анализа обнаружилось, что слово-образ, раскрывающий необычайно красивый образ из греческого мифа персонифицированных «hovers», «парящих» Хорай из Quarto 1609 года как в сонете 5, так и сонете 63 был заменён одним из редакторов на безликое слово «hours», «часы», обозначающее единицу измерения времени, составляющую 60 минут, либо в упрощённом виде «циферблат» часов.

Рассматриваемая, по моему мнению неуместная замена на «hours», «часы» в контексте сонетов 5 и 63, по мере углубления в содержание первоисточника, а именно, в «Гимн Афродите» и «Орфический Гимн Хораям» показала полную несостоятельность действий, связанных с заменой слов из первого издания оригинала Quarto 1609 года. Сам факт, подобной замены слов-символов, имеющих столь ёмкую образную нагрузку текста оригинала Quarto 1609 года, был отмечен критиками в ходе архивных дискуссий, как существенная утрата образов древнегреческого мифа, нашедших своё место в сонетах поэта и драматурга «на все времена».

Профетические слова поэта и драматурга Бена Джонсона современника Шекспира, написанные в предисловии к «Первому Фолио», полностью сбылись, там говорилось о том, что Шекспир «was not of an age, but for all time», «был человеком не одной эпохи, а на все времена».
Реализовавшееся эпитафия Бена Джонсона является убедительным свидетельством неизгладимого влияния литературного наследия поэта, включающего сонеты и пьесы Шекспира на последующее развитие мировой литературы и драматургии.

В качестве примера могу привести строки 9-14 сонета 62, служащие подтверждением изначального авторского замысла, заложенного в основу сборника сонетов, что в них использовались античные поэтические образы и философские идеи. На самом деле, в своих сонетах Шекспир следовал традиционным классическим приёмам и мифологическим образам античной поэзии. Включая идеи и постулаты из трудов стоиков, основоположников древнегреческой философии.

Недопонимание сонетов Шекспира большинством критиков для меня служило маркером, указывающим на «белые пятна» в их исследовательской работе, в тоже время подсказывающим мне на что обратить особое внимание, как исследователю.
Как, к примеру, парадокс, возникший в ходе исследований, который формулировался, так: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88-93 Шекспира, обнаруженный критиком Джеральдом Хаммондом, где как оказалось, были заложены философские воззрения трактата «Идея Красоты» Платона, как идейно философский фундамент, на основе которого были созданы сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth». (Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

Краткая справка.

Платон (родился в 428 / 427 до н. э., умер в 348 / 347 до н. э., Афины) — древнегреческий философ, ученик Сократа (ок. 470—399 до н.э.), учитель Аристотеля (384—322 до н.э.) и основатель Академии. Он наиболее известен как автор философских трудов в беспрецедентном влиянии на последующую философскую мысль, является одной из главных фигур классической античности.
Опираясь на подтверждающие показы Сократа о том, что те, кого считают экспертами в этических вопросах, не необходимым пониманием для хорошей человеческой жизни, Платон выдвинул идею о том, что их ошибки происходят из-за того, что они не взаимодействуют должным образом с классом категорий, которые он назвал формами, главными примерами которых являются: Справедливость, Красота и Равенство. В то время как другие мыслители — и сам Платон в некоторых отрывках — использовали этот термин безо какого-либо точного построенного обоснования, Платон в ходе своей карьеры стал уделять особое внимание этим категориям. По его замыслу, они были доступны не только чувствам, но и разуму, и они были наиболее важными составляющими реальности, лежащими в основе существования воспринимаемого мира и придающими ему ту понятность, которой он обладает. В метафизике Платон предполагал систематическое, рациональное рассмотрение форм и их взаимосвязей, начиная с наиболее фундаментальной из них (Блага, или Единого).
В области этики и моральной психологии он развил точку зрения, что хорошая жизнь требует не только определённого рода знаний (как предполагал Сократ), но и привыкания к здоровым эмоциональным реакциям и, следовательно, гармонии между тремя частями души (согласно Платону, разумом, духом и аппетитом). Его работы также содержат дискуссии по эстетике, политической философии, теологии, космологии, эпистемологии и философии языка. Его школа поощряла исследования не только в узком философском понимании, но и в широком спектре направлений, которые теперь можно назвать математическими или научными.

Впрочем, в ходе исследования сонеты 62-65, входящие в малую группу вызвали нескрываемый интерес по ряду причин. Например, в сонете 62 при прочтении строк 12-14 в глаза бросался один из постулатов методологии трактата «Идея Красоты» Платона, но оказавшийся незамеченным большинством критиков и исследователей.
Сонет 65, завершающий группу 62-65, привёл к интересным находкам, которые убедительно подтверждали выводы, декларированные мной в предыдущих эссе, особенно в «Сонет 5 Уильяма Шекспира — отвергнутый образ мифа. Shakespeare's Sonnet 5, is a rejected image from the myth». 

— «Дайте мне точку опоры, и Я переверну весть мир!», — некогда сказал древнегреческий геометр и философ Архимед Сиракузский.

Морфосемантический анализ строк 3-4 сонета 65, предоставил очередную «точку опоры» в унисон сменяющейся парадигмы сонетов Шекспира, полностью подтверждающий об верном направлении предыдущих исследований. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 3—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?»

   William Shakespeare Sonnet 65, 3—4.

«Как с таким неистовством могла красоту удерживать мольба (моя)
Чьё воздействие не сильнее, нежели цветка? (увы)»

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 3—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.08.2024).

Исследуя природу происхождения «шекспировского» образа «flower», «цветка» строк 3-4 сонета 65, согласно сюжету, древнегреческого мифа «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящие» Хораи (Horai, Horae) охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию земли, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора при помощи незримых цепей.
Но, следуя подобной логике «вещей в себе» исходящей от античных времён, на основе современной науки астрофизики в качестве этих аллегорических «цепей» выступает — гравитация, сила притяжения небесных тел, а также «тёмная материя». 
Впрочем, в «шекспировские» времена, такой термин, как гравитация» уже вошёл в обиход, именно поэтому поэт смело использовал новое, тогда модное слово в строке 8 сонета 49: «Shall reasons find of settled gravity», «Должны были найтись резоны устоявшейся гравитации».
 
Однако, следуя сюжету мифа, динамика смены «seasons», «сезонов года» аллегорически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай (Horai, Horae). Вне всякого сомнения, это даёт полное объяснение почему Уильям Шекспир в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 использовал в сравнительной аллегории образ «flower» «цветка», ибо он являлся атрибутом «hovers», «парящих» Хорай. Их поэтический образ красиво вписывался и соответствовал описаниям мифа, где им были приписаны способности главенства над всем растущим, как отвечающих за установление основных характеристик внешнего вида и качеств разносезонных цветов и плодов, таких, как аромат и оттенки благоухания, особенности формы цветов и соцветий; а также продолжительность сохранности их свежести. К примеру, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).

Хотя, этот аргумент вполне подходит к таким сонетам  Шекспира, как: 18, 35, 54, 109, 130, говоря об «шекспировском» образе «rose», «розы», характеризуя связь этого образа с поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно тексту оригинала «howers» в Quarto 1609. К примеру, в строке 5 сонета 54, дискутируя об обороте речи: «canker bloomes», «цветение червоточины» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал следующее определение: «canker bloomes», «шиповник или червоточная роза»: — Confer! «Much Ado About Nothing», I, III, line 28): «I had rather be a canker bloomes in a hedge than a rose in his grace», «Я предпочёл бы быть шиповником в живой изгороди, чем розой в его милости». Из чего следует и вполне объясняет семантику, применяемого образа «canker», «червоточины» в сонетах Шекспира, который по смыслу равнозначен широко распространённому в «елизаветинскую» эпоху обороту «canker bloomes», «шиповник или червоточная роза». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Помимо этого, во втором четверостишии сонета 64 можно обнаружить предчувствие поэта об возможной гибели юного Саутгемптона в боевой операции, подобной «Гравелинскому сражению», где автор в строках 12-14 сонета 64 с помощью «аллюзии» намекал читателю на причину, столь мрачного предчувствия. Профетический склад ума барда, ему подсказывал, что исторические события знакового характера будут обязательно повторяться с непреклонно математической точностью, согласно нумерологии дат прошедших событий, через некие промежутки времени.
 
Прямое обращение Шекспира в строках 9-14 сонета 62 отчасти намёком раскрывало главную творческую идею, описанную в виде мотивации, благодаря которой были написаны сонеты. Навеянные античными образами из древнегреческой мифологии, где бард написал об себе в строках 10 и 13-14 сонета 62: «chopp'd with tann'd antiquity», «нашинкованного с помощью «патины античности», «thee (myself) that... I praise painting my age with beauty of thy days», «тебя (самого), что Я восхвалял расписывал мой век с красотой твоих дней (спустя)». Примечательно, что строки 9-14 сонета 62 очередной раз доказали приверженность поэта к неуклонному следованию философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 62, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But when my glass shows me myself indeed
Beated and chopp'd with tann'd antiquity,
Mine own self-love quite contrary I read
Self so self-loving were iniquity,
T' is thee (myself) that for myself I praise,
Painting my age with beauty of thy days» (62, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 62, 9—14.

«Но когда моё зеркало показало меня самого, действительно,
Побитого и нашинкованного с помощью патины античности,
Моим родным себялюбием, вполне напротив — Я считаю,
Себя настолько Я полюбил, что являлось несправедливостью,
Тогда тебя (самого), что Я расхваливал, то для себя, 
Расписывая мой век с красотою твоих дней (спустя)» (62, 9-14).

   Уильям Шекспир, Сонет 62, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.08.2024).

(Примечание от автора эссе: авторское сокращение начала строки 13 сонета 62: «T' is thee», могло означать «Then is thee», что переводится как, «Тогда тебя», помимо этого мной были зафиксированы и сохранены знаки препинания, согласно тексту, оригинала первого издания Quarto 1609 года, только ради единственной цели для сохранения авторского замысла, утерянного после замены некоторых слов и знаков пунктуации, исказившими изначальный замысел первого издания оригинального Quarto 1609 года). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


Признаю тот факт, что создавшееся положение дел с сонетами Шекспира предоставило мне весомый повод для мотивации, предусматривающей основательно пересмотреть все  существующие версии путём создания новой научной парадигмы, а также написания обновлённой редакции сонетов 5 и 63, которые в новой редакции получили поэтическое звучание приблизительно в духе изначального авторского замысла, заложенного в первое издание оригинального текста Quarto 1609 года Томаса Торпа.

Хочу напомнить читателю, что замена слова «howers» из Quarto 1609 года на слово «hours», «часы» редактором Джоном Керриган в таких сонетах как 5 и 63 сводила на нет красивый космогонический образ «парящих» Хорай, танцующих в хороводе ритуального танца юных богинь, дочерей Зевса и Фемиды.
Поначалу утеря первоначального, настолько яркого и выразительного мифологического образа на первый взгляд могло показаться безвозвратно невосполнимым. И, тогда во мне стало закипать подспудное негодование, которое по прошествию времени дошло до апогея, что мотивировало меня на восстановление утерянных образов из сонетов Шекспира. Были найдены весомые аргументы, в виде оригинальных текстов «Гимнов Хораям», которые опровергали замену слов текста оригинала из Quarto 1609 года, отражающих образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae). Последующее написание очерка «Сонет 5 Уильяма Шекспира — отвергнутый образ мифа. Shakespeare's Sonnet 5, is a rejected image from the myth» знаменовало время окончательного развенчания не нужной замены слова «howers» из Quarto 1609 года на слово «hours», «часы», принижающей литературно художественные качества сонетов. 
Таким образом, последствия замены были аннулированы путём полной реконструкции ключевого поэтического образа персонифицированных «seasons», «сезонов года» или «hovers», «парящих» Хорай, первоначально заложенных Шекспиром при написании сонета 5. Знаменуя, что время восстановления справедливости — наконец наступило!

Для сопоставления с обновлённой версией перевода, учитывающую смену парадигмы, привожу фрагменты сонета 63 предыдущего перевода, датированного 2021-м годом, в котором показана версия с заменой слов редактора Джона Керриган.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 63, 1—6, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Against my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hours have drained his blood, and filled his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to age's steepy night,
And all those beauties whereof now he 's king» (63, 1-6).

   William Shakespeare Sonnet 63, 1—6.

«Наперекор моей любви так будет, как я теперь (чтоб),
От времени руки ранящей, раздавлен и изношен был;
Когда часы иссушат его кровь, и наполнят его лоб
В линиях морщин; когда его юношеского утра пыл   
Пройдёт в страданиях до поры ночи сонной (на напасть),
И все красавицы те, чьих он король сейчас (всласть)» (63, 1-6).

   Уильям Шекспир, Сонет 63, 1—6.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.11.2021).

«For such a time do I now fortify
Against confounding age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life.
His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green» (63, 9-14).

  William Shakespeare Sonnet 63, 9—14.

«Для времени такого, Я укреплял (свой бастион)
Против жестокого ножа запутанных времён,
Которым он никогда не будет вырезан из памяти сих
Моей любви сладкой красотой — мой фаворит жизни (как укор)
Его красота видна будет в чёрных линиях этих,
И жить они будут, и он незрелый в них до тех пор» (63, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 63, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.11.2021).

Хочу обратить особое внимание на поэтический образ «The little Love-God «Маленького Бога Любви» строки 1 анакреонтического сонета 154, где Купидон — являясь «богом любви» предстаёт перед читателем во всей красе, следуя тексту мифа. Этот запоминающееся действующее лицо древнегреческой мифологии, которое нашло своё отражение, как мифологический образ в анакреонтической паре сонетов 153 и 154, где автор строго следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры в культуре эллинизма древней Греции.
 
«Сам факт написания Уильямом Шекспиром сонетов 153 и 154 не только подтверждал его приверженность следовать классическим канонам анакреонтической поэзии, но и сонеты 153 и 154 служили базисом на который опиралась вся структура ранжирования поэтических образов космогонии персонифицированных богов из греческих мифов в сонетах всего сборника. Где поэтические образы космогонии богов были выделены «курсивом с заглавной буквы» в оригинальном тексте Quarto 1609 года как, к примеру, образ «Satire», «Сатира» сонета 100». 2024 © Свами Ранинанда.

При морфосемантическом анализе слов-символов сонета 100 оригинального текста первого издания Quarto 1609 года видно, что поэтические образы «Muse», «Музы», а также «Time», «Времени» были написаны с заглавной буквы. Этот факт указывал на то, что автор сонета рассматривал образы «Muse», «Музы» и «Time», «Времени» прежде всего, как персонифицированные образы во всеобщей космогонии ранжирования богов Олимпа. Именно, это подтверждает содержание строки 14 сонета 100, где поэт обратился к Музе: «So thou prevent'st his scythe and crooked knife», «Так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком», Описание автора полностью соответствует атрибутам персонифицированного «бога Времени» Хроноса из мифа, будь то «коса» или «кривой клинок», то есть серп, следуя описанию мифа.

Эти же атрибуты читатель может встретить в строке 2 сонета 126: «Dost hold Time's fickle glass, his sickle, hour», «Удерживая Времени переменчивое зеркало, его серп, циферблат».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 100, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Where art thou, Muse, that thou forget'st so long
To speak of that which gives thee all thy might?
Spend'st thou thy fury on some worthless song,
Dark'ning thy power to lend base subjects light?» (100, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 100, 1—4.

«Где мастерство твоё Муза, какому разучилась так давно, (впустую)
Говоришь о том, кто дарует тебе — твою мощь? (опять)
Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню,
Омрачающую твою силу, одалживая основы тематик освещать?» (100, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 100, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

«Rise, resty Muse, my love's sweet face survey,
If Time have any wrinkle graven there;
If any, be a Satire to decay,
And make Time's spoils despised every where.
Give my love fame faster than Time wastes life;
So thou prevent'st his scythe and crooked knife» (100, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 100, 9—14.

«Поднимись отдохнувшая Муза, милый облик обозри моей любви,
Коль Время располагает каждой морщинкой, высеченной там,
Если любой, то к распаду им — Сатиром быть,
И сделай добычу Времени повсюду быть презираемой. (при том),
Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь,
Так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком» (100, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 100, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

В культуре эллинизма, равно как в поэзии, литературе, живописи и скульптуре Купидону не было выделено значимое положение. В сложной иерархии ранжирования божеств античного «политеизма», во всеобщем ранжировании богов Олимпа Купидон занимал далеко не первые места. Вполне понятно, поэтому, в эпоху эллинизма не было принято строить храмы, посвящённые «богу любви» Купидону. Несмотря на то, что образ «бога любви» Купидона получил широкое распространение в культуре и искусстве эпохи Возрождения древней Греции.

По мере исследования становилось очевидным то, что Шекспир в своих сонетах принял за основу космогонию образов мифологических богов древней Греции в качестве первостепенной идеи, включив туда же философские воззрения Платона из его труда «Идея Красоты», а также философские идеи Лукреция из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»).

Рассматривая применение Шекспиром в сонетах постулатов «Идеи Красоты» Платона, критик Джордж Уиндхэм, единственный из всех критиков выделил характерные особенности, в качестве декларации её постулатов, к примеру, при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов». Этот постулат, позднее ставший крылатой фразой, был изложен Платоном в I веке д. н. э., как один из основных тезисов философского трактата «Идеи Красоты».
Не зависимо от этого, дальнейшие исследования и семантический анализ сонета 53 прямо указывал на то, что сонет 53 особенно его начальные строки были написаны при непосредственном влиянии идей Платона из его трактата «Симпозиум».

«Персонифицированные главные герои и действующие лица мифов обогатили сонеты необычайно яркими и выразительными образами, переплетая образы космогонии древнегреческих мифов с образами современников Уильяма Шекспира, окружавших его в повседневной жизни. Таким образом, космогония персонифицированных божеств из мифов, словно черновая клаузура, наложившись на средневековье получила новое воплощение через конкретные персоны из окружения поэта, которые получили идентификационные маркеры с помощью аллегорических образов слов-символов текста оригинала из сборника Quarto 1609 года». 2024 © Свами Ранинанда.

Краткая справка.

Персонификация (от лат. «persona», «лицо» + «facio», «делаю олицетворение»), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков и претенциозной поэзии. Понятие персонификация употребляется в философии, социологии, психологии (например, «персонификация сознания»). Психологически в основе персонификации лежит механизм проекции, который в социологии описывается как «стремление индивида переложить на кого-либо вину за события или ситуации, вызывающие фрустрацию»
 
Пришло время научному сообществу окончательно и бесповоротно принять космогонию и ранжирование божеств из древнегреческой мифологии, а также главных героев в лице мифологических богов, которые изначально заполняли строки сонетов Уильяма Шекспира, согласно первоначальному замыслу. Поэтому образы космогоний мифологии в контексте сонетов Шекспира необходимо воспринимать в расширенном ракурсе, не вырывая с корнем из контекста сонетов.
Как, к примеру, персонифицированные образы соответствующих строк в сонетах 5, 153 и 154, или рассматриваемом в рамках этого эссе — 63-м.

Уильям Шекспир использовал поэтический образ Купидона с горячим тавро в сонетах Quarto 1609 не случайно, так как пришло время нового переосмысления этого поэтического образа. В тоже время, следуя «от обратного», предлагаю читателю обратиться к сюжету одной из первых пьес, с действующим героем Купидоном, стреляющим пламенеющими стрелами с «огнём любви», как во фрагменте пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II, SCENE I. A wood near Athens.
Enter, from opposite sides, a Fairy, and PUCK

OBERON

That very time I saw, but thou couldst not,
Flying between the cold moon and the earth,
Cupid all arm'd: a certain aim he took
At a fair vestal throned by the west,
And loosed his love-shaft smartly from his bow,
As it should pierce a hundred thousand hearts;
But I might see young Cupid's fiery shaft
Quench'd in the chaste beams of the watery moon,
And the imperial votaress passed on,
In maiden meditation, fancy-free.
Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:
It fell upon a little western flower,
Before milk-white, now purple with love's wound,
And maidens call it love-in-idleness.
Fetch me that flower; the herb I shew'd thee once:
The juice of it on sleeping eye-lids laid
Will make or man or woman madly dote
Upon the next live creature that it sees.
Fetch me this herb; and be thou here again
Ere the leviathan can swim a league.

William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 161—180.

АКТ II, СЦЕНА I. Лес недалеко от Афин.
Входят с противоположных сторон Фея и ПАК

Что каждый раз, когда я видел, но ты не мог,
Летящего между холодной луной и землёй,
Во всеоружии Купидона. Конкретную цель он брал
На прекрасную весталку, сидящую на троне запада,
И ловко выпускал свою любовную стрелу из лука
Как и должна пронзать до сто тысячи сердец.
Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона
Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,
И императорская приверженка прошла дальше
В девичьей медитации, свободной от фантазий.
И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.
Она упала на маленький западный цветок,
Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,
И девицы называют это «любовью от безделья».
Принеси мне этот цветок, траву, которую я тебе показывал однажды.
Сок из него на веки закрытые спящего положенный
Заставит или мужчину, или женщину безумно обожать
Последующее существо живое, каким оно покажется.
Принеси мне эту траву; и будь здесь снова
Прежде чем левиафан сможет проплыть лигу.   

    Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 161—180.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).


При ознакомлении с содержанием пьесы, и после расшифровки подстрочника, раскрывается многое, что скрывалось в тексте строки: ««Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell: It fell upon a little western flower, before milk-white, now purple with love's wound», «И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона. Она упала на маленький западный цветок ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны». Вполне очевидно, что речь идёт о женском влагалище и половом акте, который девицы называют «любовью от безделья», где оборот речи «bolt of Cupid» является мужским половым органом. Далее, согласно тексту пьесы следует мистический обряд с применением магического рецепта, чтобы «заставить мужчину, либо женщину безумно обожать последующее живое существо, какое после попадания стрелы Купидона «при встрече окажется первым на глаза».
 
Краткая справка.
 
 В классической мифологии Рима Купидон (лат. «Cupido», что означает «страсть любви, страстное желание») — это бог эротической любви, сексуального влечения и страсти. Его часто изображали, как сына богини любви Венеры и бога войны Марса. Он также известен на латыни, как «Amor». Его греческий предшественник — Эрос. Впрочем, в классическом греческом искусстве Эрос обычно изображался, как стройный крылатый юноша, в эллинистический период его значительно чаще изображали пухлым мальчиком. Через некоторое время на его изображениях стали изображать атрибуты Купидона: лук и стрелы в колчане.

Стоит отметить, что отношение к Шекспиру у коллег по перу было необычайно чутко-чувствительное. К примеру, Самуэль Даниель знал об причастности юного Саутгемптона в передачи «шекспировских» фрагментов пьес Джорджу Чапмену, после очередного публичного вульгарного скандала. Вполне вероятно, что Шекспир в сонете 112 его описал, так: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе», и значительно позже после смерти Шекспиру публично объявил, что адресовал свои строки, именно ему.

 — Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Delia. Contayning certayne Sonnets: vvith the complaint of Rosamond.
At London, Printed by I. C. for Simon Waterson, dwelling in Paules Church-yard
at the signe of the Crowne, 1592).


Vnburied in these lines reseru'd in purenes;
These shall intombe those eyes, that haue redeem'd
Mee from the vulgar, thee from all obscurenes.
Although my carefull accents neuer mou'd thee;
Yet count it no disgrace that I haue lou'd thee.

  Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI.

Погребён в этих строках, оставленных в чистой (теме);
Они остались в гробнице тех глаз, что искупили (спустя)
Меня от вульгарности, тебя от безвестности — всеми.
Хотя, мои аккуратные акценты, никогда не трогали тебя;
И всё же, не сочти их за бесчестье, что Я любил — тебя.

   Самуэль Даниель «Делия» Сонет 36, 10 —14. 
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.07.2024).

(Примечание от автора эссе: оборот речи «елизаветинской» эпохи «neuer mou'd thee» = «never moved thee», поэтому читается так: «никогда не трогали тебя»). (Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI).


Стоит отметить, что несмотря на напряжённые отношения между Шекспиром и Джоном Флетчером, он дописал после смерти Шекспира пьесу «Два Благородных Родича» («The Two Noble Kinsmen»). Несколько позже Флетчер поставил эту пьесу на подмостках театра «Блэкфрайарз» («Blackfriars Theatres»), но пытался всеми силами убедить зрителей и критиков в том, что он автор, а Уильям Шекспир, который уже почил был, всего лишь соавтором.
Этот факт предоставил внятное объяснение двойному авторству пьесы «Два Благородных Родича», однако, главная идея пьесы изначально принадлежала Шекспиру, так как раскрывала детали взаимоотношений поэта с юным Саутгемптоном, адресатом сонетов, поэтому Джон Флетчер мог претендовать, только на соавторство.
Впрочем, некогда мне на глаза попалась обложка вышеуказанной пьесы датированная 1634-м годом, где основным автором был напечатан Джон Флетчер, а после приставки «and» указан сам Шекспир, что меня порядком удивило. Насколько было известно, что Джон Флетчер сочинял пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом или Филипом Мессинджером, но у обоих он всегда был написан в афишах анонса пьес, как соавтор вторым.
Характерно, что Флетчер умер неожиданно и по странной причине во время лондонской чумы 1625 года, унёсшей жизни приблизительно 40 000 человек; именно, тогда архивариус Джон Обри (John Aubrey) подтвердил в своих записях, что Флетчер «...по весьма странной причине задержался в городе, охваченном эпидемией чёрной чумы, только для того, чтобы «снять мерку для костюма» в то время, как большая часть жителей спасалась бегством за пределами города».

_________
Original text
_________


When I haue seene by times fell hand defaced
The rich proud cost of outvvorne buried age,
When sometime loftie towers I see downe rased,
And brasse eternall slaue to mortall rage.
When I haue seene the hungry Ocean gaine
Aduantage on the Kingdome of the shoare,
And the firme soile win of the watry maine,
Increasing store with losse, and losse with store.
When I haue seene such interchange of state,
Or state it selfe confounded, to decay,
Ruine hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my loue away.
This thought is as a death which cannot choose
But weepe to haue, that which it feares to loose.


— William Shakespeare Sonnet 64, text Quarto 1609.

(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


When I have seen by time's fell hand defaced
The rich-proud cost of outworn buried age,
When sometime lofty towers I see down-razed,
And brass eternal slave to mortal rage.
When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main,
Increasing store with loss and loss with store,
When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away.
This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose.


— William Shakespeare Sonnet 64
____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 64

*                *                *

Когда Я увидел, как обезобразила Времени опустившаяся рука
Обильно горделивые расходы изношенного погребаемого века,
Когда высокомерные башни когда-то Я узрел рухнувшими вниз,
И бронзы извечно рабыни ярости смертельной (лязг и визг).
Когда Я увидел изголодавшийся Океан, достигший (такого)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном,
Наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом.
Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь.
Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 04.08.2024
_________________________________



* confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то, чтобы
запутать и удивить кого-то.
Примеры:

The sudden rise in share prices has confounded economists.
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.

Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то
не так, чтобы обмануть ожидания.
Примеры:

She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.

The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.

Запутать кого-то (старомодный оборот речи), чтобы победить врага;
используется, дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 64 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126), в котором поэт выражал свою приверженность любви к молодому человеку.
При этом, осознанно принимая, что потеря отношений с «молодым человеком, адресатом сонета неизбежна, а беспощадное «время ещё придёт и заберёт его любовь прочь». Конечно, такие реалии, могли подвигнуть поэта на реализацию воплощения «Идеальной Красоты» юноши в своих произведениях, следуя философским воззрениям труда Платона «Идея Красоты».


Краткий обзор сонета 64.

Вступительное четверостишие начинается с персонификации времени, разрушителя великих творений, созданных человеком, это могущество стихий, с которой человек не в состоянии справиться. Второе четверостишие описывает безнадёжную борьбу между морем и сушей. В последнем четверостишии повествующий взял эти уроки жизни, применив к своей собственной ситуации, понимая, что смерть неизбежна, и придёт время, и заберёт его любовь. Заключительное двустишие в отличие от обычных поучительных притч, подводящих черту вышенаписанному, автор сравнил свою мысли об возможной потере фаворита «со смертью, какую не может выбрать», однако «оплакивая обладает тем, чего боится потерять».


Структура построения сонета 64.

Сонет 64 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвертая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

#  /  # /  #  /  #  /  #  /

«И бронзы извечной рабыни ярости смертельной (лязг и визг)» (64, 4).

/ = иктус, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

В седьмой строке как первый иктус сдвинут вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая малой ионной), так и разворот средней линии.
Это создает несколько необычный случай, когда три ударных слога подряд функционируют как три иктуса, а не один из них, как обычно понижается до «nonictus», «не иктуса».

#  #  /   /   /  #  #  /  #  /

«И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном» (64, 7).

Размер требует нескольких вариантов произношения: «towers», «башни» в третьей строке состоят из одного слога, а «watery», «водяного» в седьмой строке — как два.


Критический анализ сонета 64.

Критик Т. У. Болдуин объяснил основное содержание сонета 64 таким образом, дабы повествующий бард поведал об своём понимании времени и безысходности борьбе с ним, что он «cannot withstand», «не в состоянии противостоять». (T. W. Baldwin, «On the Literary Genetics of Shakespeare's Poems and Sonnets», p. 279).

В сонете также развёрнута идея об повторяющемся витке противоборства моря и суши, хотя с этим были согласны не все критики. В 64-м сонете приводятся случаи неизбежных разрушений временем, чтобы утешить адресата сонета, а также сделал «emphasis on the inescapable fact of mutability», «акцент на неизбежном факте изменчивости».
Критик Эмили Стокард поддержала и добавила, что из-за неизбежности окончания жизни и прихода смерти, следуя воззрениям «Идеи Красоты» Платона, где Шекспир не желает расставаться с юношей в духовном мире, сформировав олицетворение бессмертного идеала его красоты там. Поэтому невзирая на вполне вероятную разлуку он оставляет за собой право соединения двух сердец в одно. Таким образом, Шекспир может чувствовать себя спокойнее, потому что любовь всей его жизни не будет отнята у него непроизвольно по истечению времени.

Критик Эмили Стокард отметила, что в содержании сонета 64 «автор не уточнил, что больше расстроило его — потеря жизни юноши или потеря любви». (Emily Stockard, «Patterns of Consolation in Shakespeare's Sonnets 1—126», Studies in Philology, Vol. 94, No. 4 (1997): p. 480).

Большинство критиков помещают сонет 64 в последовательность, согласно нумерации или группу сонетов 62—74. Оба критика и Т.У. Болдуин, и Эмили Стокард сошлись во мнении, что эти сонеты схожи по тематике и тону. (Emily Stockard, «Patterns of Consolation in Shakespeare's Sonnets 1—126» Studies in Philology, Vol. 94, No. 4 (1997): p. 479).

Невзирая на это, другой критик, Брентс Стирлинг (Brents Stirling), с этим не согласился. Он поместил сонет 64 в группу сонетов, содержащую только сонеты 63-68. Согласно его утверждению, эти сонеты следует объединить, потому что они единственные, в которых говорится о предмете стихотворения в третьем лице, а не во втором. (Brents Stirling, «A Shakespeare Sonnet Group», PMLA, Vol. 75, No. 4 (1960): p. 348).

Сонет 64 очень похож на сонет 60 Уильяма Шекспира, где содержание обоих сонетов сосредоточено на идеализации самого Времени, «time as the destroyer», «времени, как разрушителя». (Atkins CD, editor. «Shakespeare's Sonnets With Three Hundred Years of Commentary». Cranbury (NJ): Rosemont Publishing & Printing Corp.; 2007, pp. 175—177).

В своей книге Хелен Вендлер «Искусство сонетов Шекспира» (Helen Vendler «The Art of Shakespeare's Sonnets») описала сонет 64, как написанный в состоянии ужаса и «unprotected vulnerability», «незащищённой уязвимости». К примеру, ужас повествующего поэта проявляется в такой формулировке, как в строке 8: «Increasing store with loss and loss with store», «Наращивая сохранённое с утерянным и потерю с запасом».
Вендлер утверждала, что в этих строках поэт подчеркнул, что «Loss wins in both cases. It is of course impossible to increase abundance with loss, and equally impossible to increase loss by adding abundance to it», «Потери выигрывают в обоих случаях. Конечно же, невозможно увеличить изобилие за счёт потерь, как и в равной степени невозможно увеличить потери, добавив к ним изобилие». (Vendler H. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge (MA): Harvard University Press; 1997, pp. 300—302).

Критик Аткинс также согласился с тем, что в сонете 64, особенно в строке 12, повествующий отразил состояние страха: «That Time will come and take my love away», «Придёт время и заберёт мою любовь прочь». В своём труде «Shakespeare's Sonnets», «Шекспировские Сонеты» Аткинс утверждал, что смысл этой строки ясен: «after seeing all these other ruins, I think about your eventual ruin», «увидев все эти другие руины, Я думаю о вашем возможном упадке». (Atkins CD, editor. «Shakespeare's Sonnets With Three Hundred Years of Commentary». Cranbury (NJ): Rosemont Publishing & Printing Corp.; 2007, pp. 175—177).

Критик Хелен Вендлер назвала строку 12 «collapse into monosyllabic truth», «погружением в односложную истину», and its dismayed adolescent simplicity of rhythm, this line feels like a death», «из-за пугающей юношеской простоты ритма эта строка ощущается, подобно смерти». (Vendler H. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge (MA): Harvard University Press; 1997, pp. 300—302).

Критик Стивен Бут подтвердил, что в строке 13 неясно: «death, the nearest potential antecedent, cannot choose, but it cannot weep or fear either; thought makes better sense, but it is the thinker who does the weeping and fearing», «смерть, ближайший потенциальный предшественник, невозможно выбрать её, но её не возможно оплакивать также бояться; мысль обладает большим смыслом, но именно мыслитель, кто плачет и боится».
Критик Вендлер утверждала, что в последних трёх строках сонета: «... «natural» pattern of unreversed ruin «defeats» the intellectual mastery-by-chiasmus, as the concept of gradual leakage comes to represent personal loss. Time takes love away, a thought is like a death, one weeps to have what one fears to lose.... Having while fearing to lose is already a form of losing», «... «природный» паттерн необратимого разрушения (Временем) «побеждает» интеллектуальное господство через хиазм, поскольку концепция постепенной утери становится символом личной потери. Время уносит любовь, мысль о этом, подобна смерти, человек плачет, чтобы продолжить обладать тем, чего боится потерять... Обладать, но при этом боясь потерять, — именно, в этом проявляясь, как некая форма проигрыша». (Vendler H. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge (MA): Harvard University Press; 1997, pp. 300—302).

В целом, оба критика и Стивен Бут, и Хелен Вендлер сошлись во мнении, что в последних трёх строках сонета мысль, повествующего плачет из-за страха потерять свою любовь, в конечном счёте осознавая, что он не в состоянии избежать поглощения временем, и время придёт и заберёт долой его любовь.


Влияние заключительного двустишия на основной контекст сонета 64.

«This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose» (64, 13-14).

«Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивая обладает тем, чего боится потерять» (64, 13-14).

В 64-м сонете Уильям Шекспир «scrutinizes the idea of losing his loved one to Time, and views Time as an agent of Death», «тщательно исследовал идею и предложил её в аллегорических образах, как нежданную потерю любимого человека, вследствие, мимолётности времени, где такая категория, как «время» рассматривалась им, как фактор очевидного прихода смерти». (Grimshaw, James. «Amphibiology in Shakespeare's Sonnet 64». Shakespeare Quarterly, Vol. 25 No. 1 (Winter 1974), pp. 127—129).

Отсылка Шекспира, как автора на «outworn buried age», «изношенный погребённый век» демонстрирует идею о том, что его любимый человек будет поглощён или изношен временем и старостью. (Hecht, Anthony; Evans, Gwynne Blakemore. «The Sonnets». Cambridge University Press, April 2006).

По мнению критика Хелен Вендлер, в начале может показаться, что «the first twelve lines [are] a long defense — by thinking about the end of inanimate things – against thinking about the death of a living person», «первые двенадцать строк — это долгая защита — размышление о конце неодушевлённых вещей — против размышлений о смерти живого человека». (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Belknap Press of Harvard University Press, 1 November 1999, pp. 299—302).

Тогда критик Джеймс Гримшоу (James Grimshaw) анализируя последние две строчки отметил, что Шекспир заменил слово «which», «который» на «death», «смерть» во двустишии, делая в содержании сонета, значительно больший акцент на теме смерти, как непреодолимой силе. (Grimshaw, James. «Amphibiology in Shakespeare's Sonnet 64». Shakespeare Quarterly, Vol. 25 No. 1 (Winter 1974), pp. 127—129),

Однако, любовь, которую осознанно понимающий поэт может в любое время потерять, в данном случае, может подразумеваться, как один из трёх исходов: это, реальная смерть его фаворита, или смерть самого поэта, который был старше на 17-ть лет адресата сонетов, либо просто окончательная размолвка, вследствие несостоятельности отношений с юным фаворитом. (Hecht, Anthony; Evans, Gwynne Blakemore. «The Sonnets». Cambridge University Press, April 2006).

Критик Хелен Вендлер интерпретировала предполагаемую смерть, как смерть своего фаворита, и двустишие справедливо показывает, что Шекспир искренне беспокоился об этом, таким образом, он отчётливо выделил характер заключительных строк установив зависимость от предыдущих двенадцати строк. «Страх Шекспира перед всемогуществом времени и наступающей старости отнимающими у него, восхваляемого им фаворита, кажется, тревожит поэта больше всего на свете, чем все остальные события, которые он описывал на протяжении всего 64-го сонета, хотя поэт искренне отчаивается при мысли о том, что он может потерять юношу и ему не под силу предотвратить это событие», — резюмировала критик Хелен Вендлер.
 (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets. Belknap Press of Harvard University Press, 1 November 1999, pp. 299—302).
 

Анализ фонетики связующей строки: «Ruin hath taught me thus to ruminate» в логике сонета 64.

Сонет 64 — это великолепный пример того, почему люди всегда говорят избегать ошибок прошлого, то есть: «You should never let your past interfere with your present», «Вы никогда не должны позволять своему прошлому влиять на ваше настоящее». В связи с чем, критик Баррет, рассматривая психолого-логические аспекты сонета 64 выразила свою мысль, так: «… provides an example of past-oriented natural habitats that might interfere with the productive considerations of the future», «… представляет собой пример природной среды обитания, ориентированной на прошлое, которая может оказать влияние с учётом продуктивных соображений на будущее». (Barret J.K. «So written to aftertimes»: Renaissance England's Poetics of Futurity. Annarbor (MI): ProQuest LLC.; 2008, pp. 13—16).

Другими словами, следуя логике размышлений критика Баррет, и взяв их, как разумную основу в последовательности аргументаций есть резон принять «основную причинно-следственную связь», предложенную автором заключительных строк умозрительно сопоставив с историческими событиями происходившими в Англии, свидетелем которых оказавшись, ибо поэтическая строка начиналась с повторяющейся фразы: «When I have seen…», «Когда Я увидел…».
При анализе описываемых поэтом аллегорических образов в строках 1-8 сонета 64, можно выразить примерно, так: «... since the narrating poet allows the past to take over his thoughts, he cannot think positively about the future because of the complements, habits or inclinations of the past tense, namely, they can constrain his actions in the future», «...поскольку повествующий поэт позволяет прошлому завладеть его мыслями, он не может позитивно думать о будущем из-за комплексов, привычек или склонностей, присущих прошедшим временам, именно, они могут сковывать его действия в будущем».

И поэтому, подобная характерная особенность сонета 64 выделяет его среди остальных, проецируя основные отличительные рамки «причинно-следственных связей» в хронологии характерных исторических событий, своей роли в этих событиях, взятых за основу сонета 64 , проецируя свои жизнь поэт, как будто накладывает на события юного Саутгемптона в текстах оригинала Quarto 1609 года при сравнительном анализе с другими сонетами последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты 1—126, посвящённые юноше (примечание от автора эссе).

Вполне вероятно, но в заключительных строках сонета 64, поэт намекал на то, что «молодой человек» в то время подвергался риску быть убитым. Критик Баррет утверждала, что фонетическая игра между «ruminate», «размышлять» и «ruinate», «разрушать», согласно её слов, «underscore a relationship inherent in the poem's logic», «подчеркнула указав на взаимосвязь, присущую логике» поэтических строк сонета 64, примерно так: «Each quatrain of the sonnet open with the same construction — «When I have seen» — yet these statements are never met with a summational «then», so the temporal ambiguity the phrase creates the remains unresolved: Does the speaker gesture toward repeated past actions («in the instances that I have seen») or forward to a causational limit point («once I have seen»)?», «Каждое четверостишие сонета начинается с одной и той же конструкции — «Когда я увидел», — тем не менее, эти утверждения никогда не сопровождались соединительным предлогом «тогда», поэтому временная двусмысленность, которую создает фраза, остаётся неразрешённой до логического конца: указывает ли, повествующий на повторяющиеся прошлые действия («в тех случаях, которые Я увидел»), или же, когда он указывает на предельную точку причинно-следственной связи («однажды Я увидел»)?».

Когда мы читаем строки, относящиеся к волнам и берегу: «at times the waves are winning against the shore, and then at times the shore is winning against the waves», «временами волны одерживают победу над берегом, а иногда берег одерживает победу над волнами», — повествующий говорит почти уверенным тоном и решительно настроен не позволять времени управлять своей жизнью. Хотя, когда он начинает говорить, что Время заберёт мою любовь, мы начинаем ощущать неуверенность в говорящем. Эта неуверенность повествующего была детерминировано изложена критиком Баррет, когда она утверждала, что: «The sonnet registers temporal matters in personal terms; the couplet never corrects the poem's grammatically obscured engagement with time, but instead introduces a paralyzing temporal collapse: the present moment becomes overwhelmed by an anticipation of future loss — an extreme version of «I miss you already» .... The ruin / ruminate pairing bespeaks a suspicion of an imagined time spent looking back», «Сонет описывает временные проблемы в личном плане; двустишие никогда не исправляет грамматически неясную связь стихотворения со временем, но вместо этого вводит парализующий временной коллапс: настоящий момент захлёстывает предчувствие будущей потери — как окончательная версия: «Я уже скучаю по тебе»... Сочетание слов: «ruin», «разрушение» / «ruminate», «размышление» наводит на очевидную мысль об воображаемом времени, проведённом в оглядывании назад». (Barret J.K. «So written to aftertimes: Renaissance England's Poetics of Futurity». Annarbor (MI): ProQuest LLC.; 2008, pp. 13—16).


Морфосемантический анализ сонета 64.

Анализируя сюжетную связь сонета 64 с сонетом 65, можно получить подтверждение, что заключительные строки сонета 64 дали импульс в рассмотрении Времени в контексте сонета 65, где приведённые философские категории обрели конкретную коннотацию.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 64, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away.
This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose» (64, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 64, 11—14.

«Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь.
Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять» (64, 11-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 64, 11—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 65, 1—4.

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато скорбная смертность излишне влиятельной их силы,
Как с таким неистовством могла красоту удерживать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, нежели цветка? (увы)» (65, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.08.2024).

«O fearful meditation! where, alack,
Shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright» (65, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 65, 9—14.

«О, испугавшееся размышленье! Увы, там, где (давно)
Времени лучшее сокровище из сундука Времени лежащее скрытно?
Или какая сильная рука вспять сможет его скорую поступь удержать?
Либо кто его избалованную красоту — мог запрещать?
О, никто, разве что настоящее чудо, имеющее могущество,
Чтоб в чёрных чернилах всё же, моя любовь могла ярко засиять» (65, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.08.2024).

(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» или «излишне» (o'er = over). К примеру, в строке 2 сонета 65: «But sad mortality o'er-sways their power», «Но зато скорбная смертность излишне влиятельного их могущества». (William Shakespeare Sonnet 65, line 2 from text Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).
Также очень часто в пьесах применялось слово «ere» — «прежде», «прежде чем». Например, слово «ere» можно встретить в пьесе Шекспира «Два Благородных Родича»: «Speak't in a womans key: like such a woman as any of us three; weepe you faile», «Не говорите в женском ключе: подобно настолько женщине как любая из нас троих; порыдайте, прежде чем вы потерпите неудачу»). (William Shakespeare and John Fletcher. «Two Noble Kinsmen». Act 1. Scene 1. Athens. Before a temple).

* la rage (фр. яз.) —
 мн. rages
бешенство, гнев, ярость, исступление, неистовство.


Именно, в строках 3-4 сонета 65 поэт философски вопрошает в риторической форме, упоминая свою мольбу предыдущего сонета 64: «with this rage shall beauty hold a plea, whose action is no stronger than a flower?», «как с таким неистовством могла красоту удерживать мольба (моя), чьё воздействие не сильнее, нежели цветка?».
Характерный приём, когда Шекспир описывал персонифицированное божество Времени, получившее олицетворение в бородатом Хроносе и юном Кайросе, где автор объединил их в одном поэтическом образе в двух риторических вопросах строк 11-12 сонета 65:

«Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?» (65, 11-12).

«Или какая сильная рука вспять сможет его скорую поступь удержать?
Либо кто его избалованную красоту — мог запрещать?» (65, 11-12).

При переводе сонетов Шекспира, содержащие литературные образы мифа ни в коем случае нельзя вырывать из исторического контекста, либо утрировать аллегорические образы древнегреческого мифа, принимая во внимание космогонию ранжирования богов и детали сюжета, от которых отталкивался автор, использовавший эти образы в качестве «аллюзии».

В ходе семантического анализа, рассматривая первое четверостишие сонета 64, хочу напомнить, что оно представляет собой многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. При этом, «шекспировское» правило «двух строк» вполне может послужить в подспорье при семантическом анализе.

Например, это связано с тем, что в строках 1-2 сонета 64, автор повествует об эпохе, в которую он жил и творил, но в строках 3-4 он переносится при помощи своего воображения в бронзовый век, взяв за основу при «Одиссеи» и «Илиады» Гомера в переводе на английский Голдинга, согласно мнению, большей части критиков. Дело в том, что автор буквально подсказывает об этой характерной особенности своего написания при помощи, таких слов-ключей строк 3-4, как «sometime», «когда-то» и «brass», «бронзы». Которые перемещают читателя во время событий последней Троянской Войны. (Несколько ниже будут представлены аргументы из первоисточника, ремарка от автора эссе).

Впрочем, подавляющее большинство переводчиков и исследователей творческого наследия поэта и драматурга, по не вполне понятной причине не смогли разобраться со столь элементарными подсказками авторского подстрочника. Исследователям было свойственно обходить своим вниманием «острые углы», либо запутываясь упрощать задачу, что в конечном счёте их сбивало с толку.

Недопонимание подстрочника сонета 64 исследователями, некогда скрываемого под аллегорическими образами, что в итоге приводило к выхолащиванию основных образов, к примеру, из древнегреческой мифологии, либо авторских идей, заложенных в качестве базиса при написании.
К ним можно отнести, как философские воззрения Платона, Аристотеля и Эпикура, а также образы, взятые из «Одиссеи» и «Илиады» Гомера в переводе на английский Артуром Голдингом, которые Шекспиром широко использовал при написании сонетов в качестве «аллюзии». 
 
«When I have seen by time's fell hand defaced
The rich-proud cost of outworn buried age,
When sometime lofty towers I see down-razed,
And brass eternal slave to mortal rage» (64, 1-4).

«Когда Я увидел, как обезобразила Времени опустившаяся рука
Обильно горделивые расходы изношенного погребаемого века,
Когда высокомерные башни когда-то Я узрел рухнувшими вниз,
И бронзы извечно рабыни ярости смертельной (лязг и визг)» (64, 1-4).

Итак, автором сонета 64 в строках 1-2 описывалась «елизаветинская» эпоха: «When I have seen by time's fell hand defaced the rich-proud cost of outworn buried age», «Когда Я увидел, как обезобразила Времени опустившаяся рука обильно горделивые расходы изношенного погребаемого века».
Хочу напомнить читателю, что в сонете 64, также как и в остальных сонетах поэтический образ «Time», «Времени» необходимо рассматривать, как персонифицированный образ «бога Времени», получивший олицетворение в бородатом Хроносе и юном Кайросе одновременно, следуя древнегреческому мифу. Причина такого подхода заключена в содержании строки 14 сонета 100.

В строках 3-4, повествующий бард продолжил повествовательную часть, но зато мысленно перемещает читателя в античные времена «бронзового века»: «When sometime lofty towers I see down-razed, and brass eternal slave to mortal rage», «Когда высокомерные башни когда-то Я узрел рухнувшими вниз, и бронзы извечно рабыни ярости смертельной (лязг и визг)».
Применение поэтом повторяющегося временного наречия «When», «Когда» в начале строк и 1 и 3, является литературным приёмом «аллитерация», она указывает на выделение автором сонета содержания этих строк.
Характерной особенностью сонета 64, является повторяющаяся начальная часть каждого четверостишия «When I have seen…», усиливающая контрдоводы во всех трёх четверостишиях. Чтобы увязать с мотивациями поэта в строке 11, таким образом логически детерминировано завершить выводами заключительных строк.

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Конечная цезура строки 4 была мной заполнена двумя словами в скобках «лязг и визг», что решило проблему рифмы строки, установив её.
Риторический приём с применением автором последовательности слов «sometime», «когда-то»; «I see», «Я узрел» и «brass», «бронзы» строк 3-4, подсказывал, что он мысленно перенёсся последней Троянской Войны, таким образом применив литературный приём «аллюзия».
Впрочем, в содержании античных эпических поэмах Гомера «Одиссея» и «Илиада», написанных дактилическим гекзаметром упоминание об башнях Трои и подготовке к решающему сражению: «…till you either take the towers of Troy, or are yourselves vanquished at your ships», «…пока вы также возьмёте башни Трои, либо сами будете побеждены в битве при ваших кораблях». Насколько известно, после взятия Трои, она была сожжена и разрушена до снования. Шекспир приёмом «аллюзия» перенёс своё воображение при помощи литературного приёма «инверсия», в античные времена сражения за Трою из-за Елены Троянской, которая была упомянута в строке 7 сонета 53. Таким образом, как будто фиксируя связь сонета 64 с 53-м.

Краткая справка.

Инверсия в литературе (от лат. «inversio», «переворачивание»; «перестановка») — нарушение обычного порядка слов в предложении и законов логики. В аналитических языках (например, английский, французский), где порядок слов фиксирован строго, стилистическая инверсия распространена относительно мало; во флективных, в том числе русском, с достаточно свободным порядком слов — весьма значительно. Инверсия смысловая риторическая, умозрительное возвращение во времени в сюжете повествования.

Поэтому для ознакомления и сопоставления читателем прилагая фрагмент перевода «Илиады» Гомера (Hom. Il. 7. 1—79), ниже:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Homer, «The Iliad». Book 7, line 1—79 with an English Translation by Samuel Butler

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Homer. The Iliad of Homer. Rendered into English prose for the use of those who cannot read the original.
Samuel Butler. Longmans, Green and Co. 39 Paternoster Row, London. New York and Bombay. 1898?).

Athena assented, and Helenos son of Priam divined the counsel of the gods; he therefore went up to Hektor and said, «Hektor son of Priam, peer of gods in counsel, I am your brother, let me then persuade you. Bid the other Trojans and Achaeans all of them take their seats, and challenge the best man among the Achaeans to meet you in single combat.
I have heard the voice of the ever-living gods, and the hour of your doom is not yet come». Hektor was glad when he heard this saying, and went in among the Trojans, grasping his spear by the middle to hold them back, and they all sat down. Agamemnon also bade the Achaeans be seated. But Athena and Apollo, in the likeness of vultures, perched on father Zeus' high oak tree, proud of their men; and the ranks sat close ranged together, bristling with shield and helmet and spear. As when the rising west wind furs the face of the sea (pontos) and the waters grow dark beneath it, so sat the companies of Trojans and Achaeans upon the plain. And Hektor spoke thus: — «Hear me, Trojans and Achaeans, that I may speak even as I am minded; Zeus on his high throne has brought our oaths and covenants to nothing, and foreshadows ill for both of us, till you either take the towers of Troy, or are yourselves vanquished at your ships. The princes of the Achaeans are here present in the midst of you let him, then, that will fight me stand forward as your champion against Hektor. Thus I say, and may Zeus be witness between us. If your champion slay me, let him strip me of my armor and take it to your ships, but let him send my body home that the Trojans and their wives may give me my dues of fire when I am dead.
In like manner, if Apollo grant me glory and I slay your champion, I will strip him of his armor and take it to the city of Ilion, where I will hang it in the temple of Apollo, but I will give up his body, that the Achaeans may bury him at their ships, and the build him a tomb (sema) by the wide waters of the Hellespont. Then will one say hereafter as he sails his ship over the sea (pontos), 'This is the marker (sema) of one who died long since a champion who was slain by mighty Hektor'. Thus will one say, and my fame (kleos) shall not be lost.

   Homer, «The Iliad». Book 7, line 1—79  with an English Translation by Samuel Butler.

Афина согласилась, и Гелен, сын Приама, предугадал совет богов; он по этой причине отправился к Гектору и сказал: «Гектор, сын Приама, равный богам в совете, Я твой брат, позволь мне убедить тебя. Прикажи остальным троянцам и ахейцам занять свои места и вызови лучшего воина среди ахейцев на поединок один на один.
Я услышал голос вечно живущих богов, и час вашей гибели ещё не настал». Гектор обрадовался, услышав эти слова, и пошёл к троянцам, схватив своё копье за середину, чтобы удержать их, и все они сели. Агамемнон также велел ахейцам сесть. Но зато Афина и Аполлон, уподобившись стервятникам взгромоздились на высокий дуб отца Зевса, гордые своими воинами; и рядами воинов сомкнувшихся, ощетинившихся щитами, шлемами и копьями. Тогда, как усиливающийся западный ветер овеивал поверхность моря (понтос) и воды под ним, темнеют, так чтоб расположились отряды троянцев и ахейцев на равнине. И Гектор заговорил, таким образом: — «Послушайте меня, троянцы и ахейцы, чтобы я мог говорить то, что думаю; Зевс на своём высоком троне свёл на нет наши клятвы и соглашения и предвещает беду нам обоим, пока вы также возьмёте башни Трои, либо сами будете побеждены в битве при ваших кораблях. Князья ахейские находятся здесь, среди вас, и пусть тот, кто сразится со мной, выступит вперёд в качестве вашего защитника против Гектора. Таким образом Я говорю, и да будет Зевс свидетелем, между нами. Если ваш воин убьёт меня, пусть он снимет с меня доспехи и отнесёт их на ваши корабли, но пусть отправит моё тело домой, чтобы троянцы и их жены могли воздать мне должное огнём, когда я умру.
Точно так же, если Аполлон дарует мне славу, и Я убью твоего воина, Я сниму с него доспехи и отвезу их в город Илион, где повешу в храме Аполлона, но отдам его тело, чтобы ахейцы могли похоронить его на своих кораблях и построили ему гробницу (сема) у широких вод Геллеспонта. Тогда в будущем, плывя на своём корабле по морю (понтос), какой-то скажет: «Это знак (сема) единственного, кто умер давным-давно, чемпиона, убитого могущественным Гектором». При том, будет сказано, и моя слава (клеоса) не будет утрачена.

    Гомер, «Илиада». Книга 7, строки 1—79, английский перевод Самуэль Батлер.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).


Краткая справка.

«Илиада» (др. греч., лат.: «Iliad», «Илиада») — одна из двух главных древнегреческих эпических поэм, приписываемых Гомеру. Это одно из старейших дошедших до нас литературных произведений, которое до сих пор широко читается современной аудиторией. Также как «Одиссея», поэма «Илиада» разделена на 24 книги и написана дактилическим гекзаметром. В наиболее распространённой версии она содержит 15 693 строки. Действие поэмы разворачивается в конце Троянской войны (Trojan War), во время десятилетней осады города Трои коалицией греческих государств Микенской области. В поэме описываются важные события последних недель осады. В частности, в ней отображена и подробно описана ожесточённая ссора между царём Агамемноном и знаменитым воином Ахиллом.
Примечательно, но эту основную часть эпического цикла «Илиады» принято, чаще всего считать одним из первых значительных произведений античной литературы.
Эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея», по всей вероятности, были написаны на «гомеровском греческом», литературной смеси ионического греческого с другими вблизи распространёнными диалектами, датированных около конца 8-го или начала 7-го века до нашей эры.
Ранее во времена античности и средневековья авторство Гомера редко подвергалось сомнению, но современная наука в основном исходит из того, что «Илиада» и «Одиссея» были написаны независимо друг от друга и что эти истории длительное время были сформированы, как часть давней устной традиции. Поэма была реализована профессиональными декламаторами Гомера, известными как «рапсоды» (rhapsodes).
Важнейшими темами поэмы являются клеос (слава), гордость, судьба и гнев. Несмотря на то, что поэма известна в основном своими трагическими и серьёзными темами, в ней также содержит фрагменты образцов комедии и смеха.
Античное поэтическое произведение специалистами описывается, как мужественный и героический эпос, особенно в сравнении с «Одиссеей». В ней содержатся подробные описания древних военных инструментов и тактики ведения боя, а также значительно меньше женских персонажей. Олимпийские боги также играют важную роль в поэме, помогая своим любимым воинам на поле боя и вмешиваясь в личные споры. Описание их в стихотворении сделало их более человечными для древнегреческой аудитории, дав конкретное представление об их культурных и религиозных традициях. Что касается формального стиля, то учёные часто исследуют повторы в стихотворении и использование сравнений и эпитетов.

Широчайшие познания Уильяма Шекспира греческой риторики и мифологии, устных и литературных традиций древних греков, касающиеся богов и мифологических героев, воззрений древнегреческих философов на природу, а также предыстория возникновения космизма, являясь исходным материалом, предоставляли неограниченные возможности для размаха творческого воображения и взлёта фантазии поэта и драматурга при написании сонетов и гениальных пьес.
Древнегреческие мифы легли в основу произведений Шекспира, включая такие классические произведения, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» и «Теогония» Гесиода, «Метаморфозы» Овидия и драмы Эсхила, Софокла и Еврипида. Это были завораживающие мифы, повествующие об сотворении богов и мироздания в целом, борьбе между богами за господство и триумфе Зевса, любовных похождениях и ссорах богов, а также влиянии богов, на мир смертных, включая их связь с природными явлениями, такими как грозы или смена времён года в их непосредственной связи с культовыми храмами или ритуалами.
Стоит отметить, что авторские переводы Артура Голдинга (Arthur Golding) с латыни на английский эпоса «Метаморфозы» Овидия, по определению большинства критиков оказали значительное влияние при написании сонетов Шекспиром, в частности при создании поэтических образов мифологии.
Характерно, что Артур Голдинг являлся английским переводчиком с латыни на английский более, чем 30-и произведений. Голдинг был одним из первых, кто перевёл «Метаморфозы» на английский язык, впервые опубликовал 22 апреля 1480 года, в тот же год, как Уильям Крэнстон, предположительно, ввёз печатный станок в Англию. Этот перевод был сделан в прозе и представляет собой текст дословного перевода с французского, известного как «Нравоучение Овидия», а не оригинала Овидия с латинского.

При внимательном прочтении выше предложенного фрагмента «Илиады» Гомера, а именно: «As when the rising west wind furs the face of the sea and the waters grow dark beneath it», «Тогда, как усиливающийся западный ветер овеивал поверхность моря (понтос) и воды под ним темнеют», читатель обнаруживает подсказку на тот факт, что «неожиданно изменяющееся направление усиливающего ветра», вполне может служить «природным явлением» влияющим на исход сражения. — «И, как в подобной ситуации не обратиться к вере во всесилие богов»?! (Nota Bene).

Продолжая в данном ключе и рассуждая об «природных явлениях», повлиявших на исход сражения, к примеру морского, такого как «Гравелинское сражение». При семантическом анализе последующих строк сонета 64, «непредсказуемо меняющегося направления усиливающего ветра» могло быть некой подсказкой на не предсказуемый исход морского сражения, послужившего «аллюзией» при написании строк 5-8 второго четверостишия сонета 64.

Краткая справка.

Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. 

Ключевая фраза сонета 64: «state itself confounded to decay», «положение само собой запуталось — упадком», предоставляла намёк на знаковые исторические сражения, как в первом четверостишии, так и во втором. Дело в том, в елизаветинскую эпоху оборот речи, глагол «confound» широко используемым военными, так как служил в качестве идиомы, обозначающей: «запутать противника, чтобы его победить». Именно, поэтому мной под сонетом 64 была сделана сноска из-за ключевого значения рассматриваемого слова в расшифровке подстрочника. Несомненно, подобное истолкование глагола «confound», в данном случае, очевидно могло указывать на «аллюзию» с аллегорическим описанием неких боевых действий.

Стоит отметить, что некоторые критики указывали на непосредственное влияние поэзии Эдмунда Спенсера на содержание начальной части сонета 64. Не смею оспаривать их мнение, но не могу согласиться с такой точкой зрения. По-видимому, данное утверждение можно было бы перенаправить к строке 11 сонета 64: «Ruin hath taught me thus to ruminate», где в риторическом развороте она служит связующим звеном прагматической логики Шекспира для окончательных выводов, изложенных в заключительных строках.

По ходу семантического, были мной проставлены знаки препинания, а также учтены «шекспировские» слова-символы оригинального текста Quarto 1609 года, что существенно облегчало задачу поэтапного раскрытия подстрочника. Хочу отметить, что второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, в которое входят несколько односложных.

«When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main,
Increasing store with loss and loss with store» (64, 5-8).

«Когда Я увидел изголодавшийся Океан, достигший (того)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном,
Наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом» (64, 5-8).

В строках 5-6, повествующий использует иносказательную аллегория при помощи слов-символов: «When I have seen the hungry Ocean gain advantage on the Kingdom of the shore», «Когда Я увидел изголодавшийся Океан, достигший (того) преимущества для Королевства берегового». Конечная цезура строки 5 была мной заполнена местоимением в скобках «того», установившее рифму строки. Семантически это местоимение связует строки 5 и 6 и дополняет по смыслу первое слово «advantage», «преимущества» строки 6.

В строках 7-8 поэт продолжил повествовательную часть по всем признакам событий исторического значения для Англии: «And the firm soil win of the watery main, increasing store with loss and loss with store», «И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном, наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом».

Подстрочник строк 7-8, по имеющимся в сонете поэтическим образам, скорее всего имеет отношение к знаменитому «Гравелинскому сражению» у побережья Англии, завершившимся полным разгромом Испанской Армады. Когда непредвиденный усиливающийся ветер с подветренный стороны и течения помогли англичанам разорвать боевое построение фрегатов испанцев разбросав их по морю.
Биографические записи королевского архивариуса Обри Берла (Aubrey Burl) подтверждали, что Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford) принимал участие в разгроме Испанской Армады в качестве командного состава, и поэтому ему было известно, не понаслышке мореходство и военное дело.

Краткая справка.

Битва при Гравелине (1588) или «Гравелинское сражение» — морское сражение, состоявшееся 27 июля (8 августа) 1588 год между английским и испанским флотами к северу от Гравелина. Закончилось поражением испанской Непобедимой Армады, состоявшей из 130 кораблей (среди них 28 военных кораблей: 20 галеонов, 4 галеры, 4 галеаса, остальное — торговые суда, вооружённые для участия в походе). В этом сражении отличились английские адмиралы Дрейк, Хокинс, Фробишер. Командующие: герцог Медина Сидония (Испания), Чарльз Говард, лорд Эффингэм (Англия).
Медина Сидония направился к острову Уайт, рассчитывая найти там удобную стоянку и дождаться известий от герцога Пармского, командующего сухопутными силами вторжения. 29 июля англичане заметили с берегов Корнуолла приближение Армады. 30 июля Западная эскадра английского флота, вышедшая из Плимута, зашла Армаде в тыл, и на следующий день атаковала её. У Плимута испанцы понесли первые потери, но не от вражеского огня: «Розарио», флагманский корабль Педро де Вальденса, столкнулся с «Санта-Каталиной» и потерял мачту, а через некоторое время на «Сан-Сальвадоре», где находилась казна флота, по неизвестной причине произошёл пожар. Казну и оставшихся в живых членов экипажа удалось снять, но корабль пришлось оставить. На рассвете 1 августа отставший «Розарио» был захвачен Дрейком, такая же участь вскоре постигла и обломки «Сан-Сальвадора».
Чарльз Говард тем временем разделил свой флот на четыре отряда, которые поочерёдно обстреливали испанские корабли. Испанцы сохраняли предписанный им королевской инструкцией боевой порядок (в форме полумесяца, с транспортами посередине), поэтому англичане старались не подходить к ним слишком близко. После нескольких стычек им удалось отогнать испанский флот от острова Уайт, при этом они израсходовали почти все боеприпасы, не причинив испанцам существенного вреда.
Но Медина Сидония не догадывался о том, что англичане испытывают затруднения с боеприпасами. Их беглый огонь убеждал его в обратном. Он принял решение двигаться к берегам Фландрии, на встречу с герцогом Пармским, от которого он так и не получил известий.
Пятого августа Армада двинулась к Кале. Западная эскадра последовала за ней. Комендантом Кале в то время был Жиро де Молеон, католик, симпатизировавший испанцам и ненавидевший англичан. Гавань Кале была слишком мала для такого огромного флота, но позволила испанским судам встать на якорь под прикрытием береговых батарей, где они были в относительной безопасности от английских атак, и пополнить запасы воды и продовольствия. Дальше, в сторону Дюнкерка, испанский флот двигаться не мог — выяснилось, что голландцы убрали все бакены и другие навигационные знаки к востоку от Кале, как раз там, где начинаются банки и отмели, и что англичане и голландцы курсируют в районе Дюнкерка, готовые перехватить транспорты Пармы.
Говард решил воспользоваться затруднениями испанцев. В ночь с 7 на 8 августа, англичане пустили в сторону тесно сбившихся испанских кораблей восемь брандеров. Это вызвало панику среди испанских капитанов — вероятно, что они приняли обыкновенные брандеры, гружёные хворостом, смолой и соломой, за начинённые порохом «адские машины», с которыми они уже встречались во время войны в Нидерландах. Пытаясь избежать столкновения с пылающими брандерами, многие испанцы перерубили якорные канаты. Лишившись якорей, они уже не могли сохранять боевой порядок у Кале, испанский строй распался. Сами брандеры не причинили испанцам никакого вреда, но многие корабли Армады пострадали от столкновений с соседними судами. Говард не мог в полной мере воспользоваться замешательством противника — не хватало пороха и ядер. Англичане ограничились атакой на потерявший управление галеас, дрейфовавший у входа в бухту.
Испанский адмирал остался на месте с четырьмя большими галеонами. Он был готов принять бой, рассчитывая задержать англичан и дать время перестроиться остальным кораблям Армады. На следующий день, 8 августа, англичане получили подкрепления и боеприпасы — к Говарду присоединилась эскадра лорда Сеймура. Они решились, наконец, помериться силами с Армадой в открытом бою, тем более что численное преимущество теперь было на их стороне. Атаку возглавил Дрейк. Его корабли открыли огонь с дистанции 100 метров. За ним последовал отряд Фробишера.
В этом сражении, произошедшем между Гравелинской отмелью и Остенде, сказалось преимущество английской артиллерии. Англичане по-прежнему избегали абордажных схваток, обстреливая противника, но теперь уже на близкой дистанции, где их пушки причиняли испанским кораблям значительные разрушения, и сосредоточив огонь на отдельных, оторвавшихся от строя кораблях. Испанская артиллерия была не столь эффективна. Выяснилось, что испанские чугунные ядра, в силу какого-то технологического дефекта, разлетаются на куски при ударе об обшивку, не пробивая её, что пушки, установленные на переоборудованных торговых судах, при полном бортовом залпе причиняют, за счёт отдачи, больше вреда им самим, нежели противнику.
Канонада продолжалась около девяти часов. Испанские суда, менее манёвренные, из-за противного ветра не могли оказать помощи друг другу. Англичанам удалось потопить один или два испанских корабля и повредить ещё несколько. Матросы едва успевали откачивать воду из пробитого в нескольких местах испанского флагмана. Потеряв управление, один испанский корабль сел на мель у Кале, три корабля, были подхвачены и унесены ветром на восток, где они тоже сели на мель, были вскоре были захвачены голландцами. Англичане не потеряли ни одного корабля, потери личного состава за несколько дней непрерывных морских сражений составляли порядка 100 человек. Испанцы в этом бою потеряли более 600 человек убитыми и приблизительно 800 ранеными.
Сражение не принесло англичанам полной победы, к тому же у них опять кончились боеприпасы, которые, на этот раз, они в ближайшее время восполнить не могли. Медина Сидония опять-таки не подозревал об этом и не решился атаковать противника, тем более его собственный запас пороха и ядер подходил к концу. Испанский адмирал разуверился в том, что имеющимися у него силами контроль над проливом будет невозможно установить. Тем более, чтобы выдвигаться к устью Темзы, не могло быть и речи, поэтому 9 августа, не предупредив Парму, он направился на север, намереваясь обогнуть Шотландию и спуститься на юг вдоль западного берега Ирландии (окончательное решение использовать этот обходной путь было принято, только лишь к 13-му августа).
Однако, дрейфовать к востоку от Англии не имело смысла, так как Армаду могло унести ветром на фламандские банки. Возвращаться назад через Дуврский пролив Медина Сидония тоже не решился, опасаясь новых атак английского флота, в то время испанцы не догадались об затруднениях англичан и упустили шанс вернуться домой до начала осенних штормов.
В течение двух дней англичане преследовали Армаду. Тогда как 11 августа они получили известие, что армия герцога Пармского готова к погрузке на суда (это известие до командования Армады, по-видимому, не дошло, а герцог все ещё надеялся, что Армада подойдёт к Дюнкерку и прикроет его транспорты), и тогда Сеймур вернулся со своим отрядом к Даунс, чтобы предотвратить ему возможную на высадку. Остальные английские корабли преследовали Армаду ещё в течение суток, а затем повернули назад, поскольку не имели на борту достаточно воды и продовольствия. Намерения испанцев англичанам были неизвестны, они предполагали, что Армада может пополнить запасы у берегов Дании или Норвегии и вернуться назад, поэтому английский флот ещё в течение многих дней находился в боевой готовности.
Невзирая на это, остатки судов Армады, потрёпанных штормами тем временем, обогнули Шотландию и 21 августа вышли в Атлантический океан. Испанские моряки плохо знали этот район, навигационных карт на него у них не было. Начавшиеся в сентябре штормы разметали испанский флот, многие корабли, сбившись с курса, потерпели крушение у берегов Ирландии, выбравшиеся на берег испанцы были либо убиты на месте местными жителями, либо захвачены в плен для выкупа. В общей сложности флот Армады потерял порядка 3/4 личного состава, а также половину кораблей. Между 22 сентября и 14 октября уцелевшие 67 или 65 кораблей Армады (из 130-ти первоначально имевшихся) достигли испанских берегов. В итоге Испания, претендовавшая на мировое морское превосходство, была повержена, уступив первенство Англии, которая начиная со времён победы над Армадой стала называться Великобританией.

Но, предлагаю переместить фокус внимания, возвратившись к семантическому анализу сонета 64, погрузившись во вселенную мастера драматургии и барда. Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, но связанных по смыслу. В ходе семантического анализа строк 9-12, используя «шекспировское» правило «двух строк».

«When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away» (64, 9-12).

«Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь» (64, 9-12).

В строках 9-10, повествующий подводя линию написанному выше указал на удручающее положение дел, сформулировав так: «When I have seen such interchange of state, or state itself confounded to decay», «Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь), либо положение само собой запуталось — упадком».
Конечная цезура строки 9 была мной заполнена наречием в скобках «невмочь», которое органически вписалось в «шекспировскую» свободную строку установив рифму строки.

В строках 11-12, повествующий бард приходит к неутешительным выводам, что беспощадное Время забирает всё, что дорого любому человеку: «Ruin hath taught me thus to ruminate that Time will come and take my love away», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять, что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь».

Образ Времени автором, выделенный в слове-символе с заглавной отмечен идентификационный маркером персонифицированного «бога Времени» с помощью приёма «аллюзия» переадресовывая читателя к древнегреческой мифологии. Ключевая строка 11, является логическим умозаключением поэта, которое он сделал для самого себя: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять».

В данном случае, есть резон провести сравнительный анализ образов строки 11 сонета 64 Шекспира со строками поэтического перевода Эдмунда Спенсера «Руины Рима» Беллея, поэтому любезно прилагаю читателю для ознакомления и сравнения ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
(The Project Gutenberg eBook of The Poetical Works of Edmund Spenser, Volume V, by Edmund Spenser.
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost
and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the
Project Gutenberg License included with this eBook).

VII.

Ye sacred ruines, and ye tragick sights,
Which onely doo the name of Rome retaine,
Olde moniments, which of so famous sprights
The honour yet in ashes doo maintaine,
Triumphant arcks, spyres neighbours to the skie,
That you to see doth th 'heaven it selfe appall,
Alas! by little ye to nothing flie,
The peoples fable, and the spoyle of all!
And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre.
My sad desires, rest therefore moderate!
For if that Time make ende of things so sure,
It als will end the paine which I endure.

   Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII.

VII.

Вы, священные руины, и вы, трагические зрелища,
Которые только и делают, что удерживают имя Рима,
Старые воспоминания о столь знаменитых людях
Слава, всё ещё покоится в пепле поддерживая,
Триумфальные арки, соседствующие с небом,
То, что вы видите, сами по себе ужасают небеса,
Увы! мало-помалу вы ни к чему не приобщитесь,
Народная притча и пропитавшаяся во всём!
И хотя ваши обрамленья на время затеют борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем должно разрушать
Ваши труды и имена, и ваши последние реликвии испортит.
Мои печальные желания, поэтому умеренно отдыхайте!
Ибо, если это Время сделает в конце концов такое наверняка,
Тем также положит конец боли, что был Я вынужден испытать.
 
   Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

* retain —
(глагол) сохранять, удерживать, нанимать, оставлять у себя.
Спряжение: retained / retained / retaining / retains.
 Примеры:
   
We should retain those people.
Мы должны удержать этих людей.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


В заключительном двустишии, подводящем черту вышенаписанному, автор описывает свои личные переживания, связанные с потерей юноши, когда нет выбора в противостоянии с всеразрушающим и беспощадным Временем. Следуя канону, чисто английского «шекспировского» сонета можно сказать, что столь искренние и проникновенные строки заключительного двустишия повествующий поэт вполне мог адресовать юноше, хотя в остальных строках нет упоминания или прямого обращения от первого лица к «молодому человеку». 
 
«This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose» (64, 13-14).

«Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять» (64, 13-14).

В строках 13-14, повествующий раскрывает свои самые сокровенные чувства: «This thought is as a death, which cannot choose but weep to have that which it fears to lose», «Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать, но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять». Стоит напомнить, что в строках 13-14 речь шла об поиске «идеала небесной красоты» на духовном уровне, согласно философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 64, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 64.

Критик Пэлгрейв (Palgrave) пояснил и подчеркнул характерные черты: «... (сонеты 64—66) образуют одну поэму удивительной силы восприятия и красоты».
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предположил и (рассматривал сонет, как основанный на пересказе Овидия об «башнях» Афин, Фив и других городов Греции, «в руинах древних сооружений, которые заросли травой». (Qu. Rev., 210: 472).

Сходство с Овидием было замечено Уокером (Walker, Crit. Exam., 1: 152).
Критик Стоупс (Stopes) дополняя переадресовал на фрагмент пьесы: Cf.! Lucrece, 939, 944—948:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Rape of Lucrece» line 939, 944—948

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Time's glory is to calm contending kings...
To ruinate proud buildings with thy hovers,
And smear with dust their glitt'ring golden towers;
To fill with worm-holes stately monuments,
To feed' oblivion with decay of things,
To blot old books and alter their contents».

   William Shakespeare «Rape of Lucrece» line 939, 944—948.

«Величие Времени — это усмирять враждующих королей...
Разрушить гордое возведённое с помощью твоих парящих (Хорай)
И покрывающих пылью их блистающие золотые башни;
Заполнив червоточины величественных монументов,
Подпитывая забвение при помощи разложенья вещей,
В пятнах испачкав старые книги и изменив их содержанье».

    Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции» 939, 944—948.               
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

В строке 4 по поводу аллегорического оборота речи «brass eternal slave «бронза извечная рабыня» (любопытно, что это употребление слова бронза», с его отголосками «aere perennius», «воздух более постоянный» и т.д., что не нашло себе особого места в A. T. E. D. — Ed.).
Дискуссируя об строках 5-8 критик *Капелл (Capell) для сравнения дал ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! 2 H. 4, III, I, 46—52:

«And see the revolution of the times
Make mountains level, and the continent
Weary of solid firmness, melt itself
Into the sea! and, other times, to see
The beachy girdle of the ocean
Too wide for Neptune's hips; how chances mock,
And changes fill the cup of alteration».

«И увидеть виток во времени,
Выравнивающий уровень гор и континент,
Уставший от твёрдой непоколебимости, расплавит сам себя
Внутри моря! И в другой раз — рассмотрев
Прибрежный пояс океана,
Также широкий для бёдер Нептуна, настоль шансов поглумиться,
И изменяющийся переполняя чашу альтераций».

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) привёл для сравнения фрагмент пьесы: Cf.! 2 H. 4, III, I, 108—111 (of the River Trent):

«Mark how he bears his course, and runs me up
With like advantage on the other side;
Gelding the opposed continent as much
As on the other side it takes from».

«Обратите внимание, как держит он курс и гонит ко мне
С помощью подобного преимущества с другой стороны;
Отрезая противоположный континент так же много
Как и на другой стороне, откуда его забирает».

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) выразил свою точку зрения, следующим образом: «Некоторые критики выражали удивление по поводу того, что Sh. что-либо знал об этих постепенных вторжениях моря на сушу; но они были известны на восточном побережье Англии ещё до него. (Он сослался на свою заметку к R. 2, II, I, 295, в которой писалось об нашествии моря, которое смыло большую часть города Равенсбург в устье Хамбера в 14 веке).

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) для сравнения предложил фрагмент перевода Голдинга: «Ещё один из многочисленных отголосков философских изысканий Sh. есть в Ovid's Metam., XV»:

«Even so have places often-times exchanged their estate,
For I have seen it sea which was substantial ground alate.
Again where sea was, I have seen the same become dryland».

«Несмотря на это, есть места-времён, сменившие их собственность
Потому что я видел море, которое было значительной частью суши.
И снова там, где было море, я видел, те же земли становились сушей».

(Эти заметки Рольфа и Сидни Ли позволяют нам сделать типичный выбор между жизнью и литературно поэтическими фрагментами в качестве источников. — Ed.).

Критик Тайлер (Tyler) предоставил для сопоставления фрагмент: Cf.! «In Memoriam», CXIII:

«There rolls the deep where grew the tree.
O earth, what changes hast thou seen!
There where the long street roars hath been
The stillness of the central sea».

The hills are shadows, and they flow
«From form to form, and nothing stands;
They melt like mist, the solid lands,
Like clouds they shape themselves and go».

«Там, где росло дерево, простирается бездна.
О земля, какие перемены ты узрела!
Там, где шумела длинная улица, была
Неподвижность центрального моря».

«Холмы — это тени, и они перетекают
От формы к форме, и ничто не стоит на месте;
Они тают, подобно туману твёрдые земли,
Как облака, они формируются и исчезают».

По поводу строки 8 критик Тайлер (Tyler) прокомментировал, таким образом: «Расширяя свои владения за счёт того, что другие теряют, и теряя за счёт того, что другие приобретают, накапливают». Критик Шмидт (Schmidt) апеллируя предположил: «Изобилие».

В строках 9-10 относительно повторяющегося слова «state ...state «состояние... положение» критик Шмидт (Schmidt) (давал определение первому, как «состояние», второму — как «положение». Так же, по сути, поступили критики Бичинг и Тайлер; но Уиндхэм дал определение второму, как «condition in the abstract», «абстрактное условие», к примеру, сравнивая с S. 124, 1, где, однако, он, по всей вероятности, также ошибался в своей интерпретации. Что касается первого употребления этого слова. Cf.! «estate», «имущество» в цитированном выше отрывке из Овидия «Метаморфоз» в переводах Голдинга. — Ed.).

Рассуждая об строке 13 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) пояснил, так: «Эту мысль, какую автор не сможет принять и т.д., так как она подобна смерти». Критик Прайс (Price) выделил и отметил характерные особенности сонета 64, следующим образом: «Не менее 10 из 14 стихов (этого сонета) связаны между собой по созвучию в слоге. (Этим) подчёркивается прелесть динамики строк стиха и единство сонетной формы...значительно расширены» (p. 371).

Критиком Г. Х. Палмер (G. H. Palmer) были взяты в качестве примера сонеты, в которых наиболее сжатой форме идёт изложение, по его мнению, где главная тема всей последовательности — это мимолётность жизни и любви. В этой связи он отметил, что слово «time» встречается в текстах сонетов 78-мь раз; «death» — 21-н; «age» — 18-ть (pp. 16—19). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

_________
Original text
_________

Aghast my loue shall be as I am now
With times iniurious hand chrusht and ore-worne,
When houres haue dreind his blood and fild his brow
With lines and wrincles, when his youthfull morne
Hath trauaild on to Ages steepie night,
And all those beauties whereof now he 's King
Are vanishing, or vanisht out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring.
For such a time do I now fortifie
Against confounding Ages cruell knife,
That he shall neuer cut from memory
My sweet loues beauty, though my louers life.
His beautie shall in these blacke lines be seene,
And they shall Hue, and he in them still greene.

— William Shakespeare Sonnet 63, text Quarto 1609.

(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night,
And all those beauties whereof now he 's King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring.
For such a time do I now fortify
Against confounding Age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life.
His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green.


— William Shakespeare Sonnet 63
____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 63

*                *                *

Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я — сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда);
Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой),
И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны. (исподволь)
Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда)
Наперекор запутанному Веку жестокого клинка,
Чтоб он никогда не обрезал из памяти
Моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви.
Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях,
И они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 04.08.2024
_________________________________


(Примечание от автора эссе: для сохранения замысла поэта и драматурга мне пришлось вернуть изначально написанное автором первое слово начальной строки сонета 63: «Aghast», «Ошеломлённая», которое было заменено на «Against, «Наперекор» или «Вопреки» редактором Буллок (Bulloch). Дело в том, что эта неоправданная замена подменяла смыслы, заложенные автором сравнительной аллегорической метафоры, ибо поэт в сослагательном наклонении описывал, какой будет его «ошеломлённая любовь», то есть юный Саутгемптон по прошествию многих лет в старости, увидев себя в зеркале.
Рассматривая связанные по смыслу строки 3—5 Шекспир, как автор сонетов определённо оперировал ссылками на сюжет из древнегреческого мифов, взяв за образец поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, которому нашёл применения не только в сонете 5 но и в паре анакреонтических сонетов 153 и 154. Оборот речи строки 5 «steepy night», «погрузят в ночь», согласно древнегреческому античному эпосу, означал «погрузят в ночь смерти».
Именно, этот поэтический образ «hovers», «парящих или «парящих» Хорай играл исключительную и незаменимую роль в более широком понимании персонифицированных «сезонов года» в облике юных богинь, дочерей Зевса, прислуживающих Афродите, в тоже время этот необычайно выразительный образ греческой мифологии является сюжетообразующей «аллюзией», буквально для всех 154-х сонетов предоставляя прямую ссылку на древнегреческую мифологию в интерпретациях Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).
Поэтому, в строке 3 сонета 63 мной было возвращён исходный ключевой образ поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, который позднее редактор Джон Керриган (John Kerrigan) без на то причины заменил на слово «hours», «часы», обозначающее промежуток времени, которое разрушило изначальный замысел Уильяма Шекспира, как автора сонетов). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). 


* hover —
(прилагат.) (множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** steep
(прилагательное)
steeper / steepest /steepy
крутой, отвесный, обрывистый. 
Примеры:
   
It's on very steep ground.
Это на очень крутом подъёме.

Most roads are not hard-surfaced, are exposed to landslides and erosion, and wind through mountain terrain with steep cliffs.
Большинство дорог не асфальтированы и подвержены оползням и эрозии, при этом они часто проходят по горной местности с обрывистыми скалами.

steep —
(глагол) 
Спряжения: steeped / steeped / steeping / steeps
погружаться, погрузиться, погружая
Примеры:

I was the chief British negotiator on the subject, and I was steeped in the issue.
Я был главным британским переговорщиком по этому вопросу и с головой погрузился в проблему.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** ПОДЧАС, —
нареч. (разг.). Иногда, по временам, в какой-нибудь момент, в какой-то момент, порой, при случае.
«Подчас на них гляжу я строго, но бросить в печку не могу». Некрасов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


**** ИСПОДВОЛЬ, —
нареч. (разг.). Понемногу, постепенно. Исподволь стал заниматься приготовлением к отъезду.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


***** confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то,
чтобы запутать и удивить кого-то.
Примеры:

The sudden rise in share prices has confounded economists.
(дефлектор синонима)
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.

Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то не так,
чтобы обмануть ожидания.
Примеры:

She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.

The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.

Запутать кого-то (старомодный), чтобы победить врага; используется,
дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





  Сонет 63 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 63 входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126).
В сонете 63 поэт выражает свою озабоченность о том, чтобы память о красоте его фаворита была сохранена и защищена. Поэт представляет себе время, когда молодой человек станет старым и измученным, как он, поэт, сейчас. Течение времени иссушит кровь молодого человека, на его лице появятся морщины, разрушит и сотрёт всю его красоту. Время, в конце концов, «…заберёт молодость юноши, но, чтобы красота молодого человека не стёрлась из памяти, мы прочтём строки этого сонета и сохраним в своей памяти красоту молодого человека». (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. «Shakespeare's Sonnets». Bloomsbury Arden 2010, p. 236 ISBN 9781408017975).

В отличие от сонета 2, в котором бессмертие обретается через «продолжение рода», но в сонете 63 подобный нарратив обретает в контексте строках 13-14, совершенно другое звучание: «His beauty shall in these black lines be seen and they shall live, and he in them still green», «Его красота не должна быть увидена в этих чёрных линиях и они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них», что указывает на влияние философских взглядов «платоновского» космизма из  трактатов «Закон Герметизма» и «Идея Красоты» Платона.


Структура построения сонета 63.

Сонет 63 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Поэтическая строка сонета следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Третья строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

  #   /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)» (63, 3).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Сонет довольно метрически ровен, но выделяются два варианта:

 #  /  #  /  #  /   /  #   #  /

«Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда)» (63, 2).

  /  #   # /  #  /  #  /  #  /

«Похитивших прочь сокровище его Весны. (исподволь)» (63, 8).

Развороты — подобно таким, как разворот в середине строки в слове «crush'd and», «раздавить» и разворот начала строки в слове «stealing», «похитить» — вполне могли быть использованы автором для придания особого значения словам, особенно глаголам действия или движения, что критик Марина Тарлинская назвала «ритмическим курсивом». Здесь оба примера подчёркивают жестокое воздействие времени на красоту. (Tarlinskaja, Marina (2014). Shakespeare and the Versification of English Drama», 1561—1642. Farnham: Ashgate, pp. 29—32. ISBN 978-1-4724-3028-1).


Критический анализ сонета 63.

Как и в сонете 2, в сонете 63 используются резкие и сокрушительные образы, чтобы показать влияние времени на появление морщин на лице. Преобладающие метафоры в этом сонете сравнивают юную красоту с богатством, как в сонете 4, а старость и смерть — с ночью, как в сонете 12.

«Акцентирование внимания к смертному исходу для человека по истечению времени в контексте этого сонета, остаётся главным пунктом в центральной части сюжетной линии не только сонета 83, а также двух следующих сонетов, включая сонет 65 содержится почти такое же разрешение проблемы, как и в данном случае». (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977. Shakespeare's Sonnets (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Морфосемантический анализ сонета 63.

Переведя фокус внимания к сонету 63, читателю стоит обратиться к первому изданию Quarto 1609 года, а также архивным дискуссиям критиков («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916), где указаны замены слов «шекспировских» сонетов, обратив внимание на слова символы и знаки препинания оригинального текста.
Дело в том, что при многочисленных правках редакторами и издателями изданий разных годов. В итоге, все что мы имеем сегодня, а именно, тексты сонетов на страницах Википедии вобрали в себя все эти «редакционные правки», которые исказили содержание сонетов Шекспира последующих столетий за исключением первого издания оригинального текста 1609 года.

По вполне очевидной причине критики и редакторы не были в достаточной степени знакомы с содержанием многотомных эпосов Гомера, или философскими идеями из толстенных фолиантов работ стоиков, которые были прочитаны Шекспиром.
Но главное, подавляющее большинство критиков остановились на версии личности бастарда Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне, который был ростовщиком и продавцом солода, сыном ремесленника-перчаточника Джона Шекспира. У которого не было материальных возможности обучиться, вместив в себя настоль обширный запас знаний будь он, хоть «семь пядей во лбу».

 Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 63, входящий в малую группу сонетов 62-65. Как ни странно может показаться сонет 63 отчасти, как будто вторит теме «продолжения рода» группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18), но затрагивает тему беспощадного персонифицированного божества Времени из мифа, а также его «cruel knife», «жестокого клинка». Хотя, литературный образ «cruel knife», «жестокого клинка» в контексте сонета 63, судя по всем признаками является обобщающим. Так как Уильям Шекспир был придворным дворянином, участвовавшим во многих дуэлях, в одной из них получил серьёзное ранение в бедро, поэтому прихрамывал на одну ногу. Сонеты 63 и 64 объединяет образ «руки Времени», в сонете 63 «сокрушающей руки» Времени, в сонете 64 «опустившейся» руки, которая «обезобразила обильно горделивые расходы».
Конечно же, время своей рукой ни коим образом не могло «обезобразила обильно горделивые расходы», это всего лишь — поэтическая аллегория!

Характерной особенностью сонета 63, является то, что первое и второе четверостишия рассматриваемого сонета соединены в одно многосложное предложение, которое состоит из нескольких односложных. В ходе семантического анализа при разборе предложений для удобочитаемости будет целесообразным использовать «шекспировское» правило «двух строк».

 «Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night,
And all those beauties whereof now he 's King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring» (63, 1-8).

«Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я — сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда);
Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой),
И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны» (63, 1-8).
 
Стоит отметить, что оба четверостишия, и первое и второе написаны поэтом в сослагательном склонении, где юноша, адресат сонете упомянут автором от третьего лица, фактически вскользь, по касательной.
Возвращаясь к содержанию мифа, необходимо акцентировать внимание на мифологическое ранжирование в космизме богов Олимпа, где юные дочери Зевса и Фемиды; «seasons», «сезоны года», «парящие» Хораи находились в полном подчинении у «бога Времени», получившем олицетворение одновременно в бородатом античном Хроносе и юном стремительном Кайросе, согласно сюжету мифа, взятого за основу языка аллегории при написании сонетов.

«Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn» (63, 1-2).

«Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я — сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда)» (63, 1-2).

В строках 1-2, повествующий бард по ходу риторического рассуждения пришёл к неутешительному выводу: «Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я — сейчас, раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда)». Разница в возрасте между поэтом и юношей порядка 17-ть лет, безусловно ощутимо сказывалась на внешнем облике при сравнении поэта с юношей. Поэт в сослагательном наклонении, предполагая описал как будет выглядеть юноша в его возрасте.

Поскольку изложение риторических рассуждений в сонете излагалось в сослагательном наклонении, то конечная цезура строки 2 была мной заполнена наречием в скобках «тогда», разрешившим проблему рифмы строки. На этом первое односложное предложение, состоящее из двух строк, заканчивается точкой с запятой.
Строки 3-5 представляю собой два односложных предложения, они разделены, а медиальной части строки 4 при помощи точки с запятой, однако, они связаны по смыслу.

«When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night» (63, 3-5).

«Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)» (63, 3-5).

Со строк 3-4 начитается новое предложение, так как в предыдущих строках 1-2 речь шла об юноше, которого бард облёк в аллегорическую метафору: «ошеломлённая любовь». Характерно, но в строках 3-4, повествующий бард уже переносит направление изложения на юношу, но от третьего лица, используя повторяющиеся личные местоимения «his», «его» в качестве литературного приёма «ассонанс». Вполне вероятно, что если юноше можно было бы показать наглядно, как он будет выглядеть в глубокой старости, то увиденное им его, наверняка «ошеломило».

В строки 3-5 вместились два односложных предложения, причём, разделителем служит точка с запятой в медиальной части строки 4. При рассмотрении строк 3-5 можно обнаружить, что повествующий использовал приём «инверсия», то есть умозрительное мгновенное перемещение во времени. Дополнительно им был применён литературный приём «гипербола» для усиления написанного в этих строках: «When hovers have drained his blood, and field his brow with lines and wrinkles; when his youthful morn hath travailed on to Age's steepy night», «Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас) с линиями морщин; когда его утро юношества, измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)».

Краткая правка.

Гипербола (из древнегреческого: «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») — стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. Например: «я говорил это тысячу раз» или «нам еды на полгода хватит».  При применении, литературный приём «гипербола» зачастую сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. д. («волны вставали горами»). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими.

В строке 3 сонета 63, в свете изменившейся парадигмы, мной была заполнена медиальная цезура словом в скобках «Хораи» перед прилагательным «hovers», «парящие». Конечная цезура строки 3 была мной заполнена наречием в скобках «подчас», установившим рифму строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней.
В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

В строках 3-4 бард, говоря в повествовании об юноше от третьего лица трижды использовал при написании личное местоимение «his», «его», что указывает на применения литературного приёма «ассонанс».

«When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn» (63, 3-4).

«Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества» (63, 3-4).

В данном случае, повествующий поэт в строках3-4 с помощью приёма «ассонанса» выделил и усилил содержание строк, описывая столь ужасающие события, которые, возможно, произойдут в старости с «молодым человеком», адресатом сонета.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы». Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные.

Акцентируя фокус внимания на риторическую модель изложения сонета 63, хочу подчеркнуть ключевую роль аллегорической метафоры первой строки, с которого начинается сонет: «Aghast my love...», «Ошеломлённая моя любовь». Которая прямо указывала на влияние философских взглядов трактата «Идея Красоты» Платона при создании сонета 63. Таким образом, оборот речи первой строки, с которого начинается сонет 63, как будто подготавливает читателя к накалу эмоций, потрясению чувств, вследствие, последующей рефлекторной реакции адресата сонета после прочтения. 

К примеру, предложение строк 4-5, стилистически прямо указывает на верное направление изменившейся парадигмы, ибо строки требовали наличия действующих лиц для того, чтобы они «его (юношу) погрузили в ночь». В данном случае, этими действующими лицами выступают в качестве поэтического образа персонифицированные «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящие» Хораи из древнегреческого мифа.    

                «…when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night» (63, 4-5).

                «…когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)» (63, 4-5).

Конечная цезура строки 5 была мной заполнена оборотом речи в скобках «само собой», который означает «само собой разумеется», установившим рифму строки. Использование поэтом образа «погружения в ночь» смерти сонета 63, указывает на применение приёма «аллюзия», предоставляя очевидную ссылку на эпизоды гибели воинов Ахиллеса из эпоса «Одиссея» и «Илиада» Гомера.

«And all those beauties whereof now he 's King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring» (63, 6-8).

«И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны» (63, 6-8).

В строках 6-8, повествующий поэт продолжил изложение от третьего лица: «И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой, похитивших прочь, сокровище его Весны».
Особенностью фразы «Stealing… the treasure of his Spring», «Похитивших… сокровище его Весны» является то, что повествующий изложил детали личной жизни юноши, имея ввиду «всё время юности», проведённое в спальнях с прекрасными придворными дамами, лучшими представительницами противоположного пола «елизаветинской» эпохи.

— Но в конце концов, юноша имел возможность самому делал свой выбор, ради своего удовольствия и своих партнёрш!

Несмотря на это, повествующий поэт таким образом укорял собственный, созданный самим собой поэтический образ «Солнечного Апреля», «герольда аляпистой Весны», оставляющего незабываемое впечатление с первого взгляда своим ярким и харизматичным обликом. Который своим харизматичным обликом вдохновлял весь литературный бомонд Лондона, а также придворных аристократов, принося с собой свежую струю утреннего бриза и новых творческих идей в затхлую атмосферу скучающего и праздного безделья при дворе.

«Stealing away the treasure of his Spring.
For such a time do I now fortify
Against confounding Age's cruel knife» (63, 8-10).

«Похитивших прочь, сокровище его Весны. (исподволь)
Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда)
Наперекор запутанному Веку жестокого клинка» (63, 8-10).

Конечная цезура строки 8 была мной заполнена после окончания предложения наречием в скобках «исподволь», которое разрешило проблему рифмы строки. Это наречие, фактически относится к следующей строке 9, таким образом оно входит в предложение следующей строки 9.

В строках 9-10, повествующий бард переходит к изложению об себе: «For such a time do I now fortify against confounding Age's cruel knife», (исподволь) Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда) наперекор запутанному Веку жестокого клинка». В более ранних эссе поэтический образ «cruel knife», «жестокого клинка» уже рассматривался, и поэтому нет необходимости останавливаться на нём для более детального исследования.

«Against confounding Age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life» (63, 10-12).

«Наперекор запутанному Веку жестокого клинка,
Чтоб он никогда не обрезал из памяти
Моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви» (63, 10-12). 

В строках 10-12, повествующий поэт, рассуждая об «confounding Age's cruel knife», «запутанном Веке жестокого клинка», вероятно, подразумевал один из острых атрибутов персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, следуя содержанию сонета 126, следуя сюжету, древнегреческого мифа.

Итак, строки 10-12, связанные между собой, согласно замыслу автора, выглядят так: «Наперекор запутанному Веку жестокого клинка, чтоб он никогда не обрезал из памяти моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви». Следуя содержанию мифа, «бог Времени», воплотившись в стремительного Кайроса мог принести моментально славу, успех и богатство, либо в мгновение ока лишить жизни, промолвившего невзначай его имя, обрезав в мгновение ока его «нить жизни». Поэтому в культуре эллинов не было принято упоминать вслух Кайроса из-за опасений потерять жизнь во время упоминания его имени.

В заключительном двустишии входящем в одно предложение, согласно канону построения чисто английского «шекспировского» сонета, автор сонета традиционно подводи черту вышеизложенному, обратившись в поэтических строках от третьего лица к юноше, адресату сонетов. В строках 13-14, повествующий продолжил изложение, сохраняя риторическую модель повествования трех предыдущих строк, поддерживает диалектику предыдущего предложения. 

«His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green» (63, 13-14).

«Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях,
И они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них» (63, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт применил литературный приём «императив», таким путём утверждает Красоту юноши в заключительном напутствии: «His beauty shall in these black lines be seen, and they shall live, and he in them still green», «Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях, и они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них».

Выводы: содержание строк 13-14 прямо указывает на влияние философских взглядов «Идеи Красоты» и «платоновского» космизма трактата «Закон Герметизма» Платона, а качестве философского базиса, на который опиралась диалектическая надстройка, в виде контекста сонета 63. Таким образом, время написания сонета группы сонетов 62-65 охарактеризовало Шекспира, как Поэта и Философа, что приблизительно совпадает со временем написания пьесы «Утраченные труды любви».

Самуэль Тейлор Кольридж акцентировал внимание на особенностях поступательных шагов в формирования и утверждения в общественном сознании Уильяма Шекспира в качестве драматурга, таким образом: «...to point out the union of the Poet and the Philosopher, or rather the warm embrace between them, in the «Venus and Adonis» and «Lucrece» of Shakespeare. ...passed on to «Love's Labours Lost», as the link between his character as a Poet, and his art as a Dramatist; ...shewed that, although in that work the former was still predominant, yet that the germs of his subsequent dramatic power were easily discernible», «...отметил об соединении в одном лице Поэта и Философа, или, скорее всего, на тёплые объятия между ними в пьесах «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», как первый опыт Шекспира. ...Перейдя же к пьесе «Утраченные труды любви», подобно связующему соединению между его характером Поэта и его мастерством, как Драматург; ... показал, что хотя в этой работе по-прежнему первое главенствовало над остальным, и всё же в его последующей драматической силе легко угадывались зародыши потенциала». (Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier). 


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 63, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 63.

(Несмотря на то, что Дауден и Рольф говорили об этом сонете, как о продолжении предыдущего, как мне показалось, однако, эта мысль гораздо теснее связана с текстом S. 60, после которого Уолш его разместил в своей собственной переработке. — Ed.).

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) предложил сравнить, сославшись на фрагмент поэмы «Делия»: (With this sonnet Cf.! Daniel, Delia, 33):

«I once may see, when years may wreck my wrong,
And golden hairs may change to silver wire».

and ibid., 37: «When winter snows upon thy golden hairs»).

«Однажды Я смогу увидеть, когда годы разрушат мою неправоту,
И золотые волосы могут превратиться в серебряную поволоку».

и там же, 37: «Когда зимой снег упадёт на твои золотые локоны волос»).
 
                (Jahrb., 17: 182).            

В строке 2 относительно оборота речи «injurious», «наносящий вред» критик Уолш (Walsh): Cf.! «injurious time», «пагубное время», T. & C., IV, IV, 44, такая фраза встречается в «Эндимионе» Лилли (Lilly's Endimion), I, I, и в переводе Спенсера «Руины Рима» Беллея, 27 (Bellay's Ruins of Rome, 27).

В строке 2 относительно слова «crushed», «раздавленный» критик Джордж Стивенс (George Steevens) продолжил защищать своё исправление слова «раздавленный» на том основании, что можно выразиться сказав, что вещь сначала была «раздавлена», а затем «изношена», что намного лучше, чем сказать о человеке, что он был вначале убит, а затем ранен.

Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил свою интерпретацию: «Раздавить» — это значит «ушибить» или «побить». Что же получается в результате такого изменения?».

В строке 4 по поводу оборота речи «lines and wrincles», «линии морщин» критик Флей (Fleay) предоставил для сопоставления фрагмент произведения: Cf.! Drayton, S. 44, 2: «Age rules my lines with wrinkles in my face», «Возраст определяет мои линии морщин на моём лице». (Biog. Chron., 2: 227.) (Cf.! 2, 1-2; 19, 9; 60, 10. — Ed.).

Обсуждая строку 5 по поводу оборота речи «steepy night», «погрузят в ночь» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) аргументировал свои выводов, так: «Когда-то я думал, что поэт написал sleepy», «сонный». Но слово «travailed», «измученный», как мне кажется, показывает, что старая копия верна, каким бы неуместным ни казался эпитет «steepy», «отвесный или обрывистый». (Ср.! 7, 5-6, где объяснялось, примерно так: подразумевалось под словом «steepy» «преклонный возраст» — старость).

Критик Хэзлитт (Hazlitt) выражая свою точку зрения предположил: «погружение в ночь» возраста — это пропасть «преклонного возраста», с которой нам предстоит погрузиться во тьму смерти.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «...как пояснял Малоун, «steep-up heavenly hill», «небесный холм с крутым подъёмом» из S. 7): «Youth and age are on the steep ascent and the steep decline of heaven, «Юность и возраст находятся на отвесном подъёме и отвесном закате небес».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предоставил существенные аргументы: «Ещё одно напоминание, взятое из переводов Голдинга «Метаморфоз» Овидия (Ovid's Metam., bk. XV; 1612 ed., p. 186a): «Through drooping age's steepy path he (i.e., man) runneth out his race». «По крутой тропе увядающего века он (то есть человек) завершает его род».

В строке 9 относительно оборота речи «For such a time», «для такого времени» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): как некая отсылка к строке 1 этого же сонета: «Against (the time when) my love shall be crush'd», «Наперекор (времени, когда) моя любовь будет сокрушена ...т.д., и будет укрепляться».

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) апеллировал, предоставив для сопоставления фрагмент пьесы: «Для непереходного употребления». (Cf.! 2 H. 4, I, III, 56: «We fortify in paper and in figures», «Мы подтверждаем это на бумаге и в цифрах»).
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил для сравнения ссылку на поэму «Делия»: (Cf.! Daniel, Delia, S. 50, line 9—10):

«These are the ark, the trophies I erect,
That fortify thy name against old age».

«Эти предметы: ковчег, трофеи, что Я собираю,
Которые защитят твоё имя вопреки старости».

В строке 10 относительно оборота речи «cruel knife», «жестокий клинок» критик Тайлер (Tyler) сделал умозаключение: «...почти, как эквивалент косы (бога) Времени».

Критик Брандес (Brandes) утверждая подчеркнул, что этот сонет и последующие до 68-го не являются обращением (поэта) непосредственно к (юному) другу; поэт пишет, как будто «...as tragic monologue to himself», «...как трагический монолог самому себе» (p. XII).
(Структура сонета необычна тем, что основные паузы во вступительной части происходят после строки 2, в середине строки 4 и в конце строк 5 и 8. — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Сонет 100 был присоединён к паре сонетов 64-63 в рамках этого эссе не случайно, дело в том, что он имеет схожий образ «кривого клинка», в то время как в сонете 63 присутствует образ «cruel knife», «жестокого клинка», в обоих сонетах являющийся атрибутом персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в седовласом старике Хроносе и юном Кайросе. Другой причиной послужили слова-символы сонета 100, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto1609 года, которые являясь идентификационными маркерами и выражали космогонию греческой мифологии, которая нашла своё отражение в строках сонетов Уильяма Шекспира.

Вне всякого сомнения, образы древнегреческой мифологии в сонетах Шекспира, по не вполне понятной причине редакторами последующих издание или «редактировались», путём замены слов оригинала, либо игнорировались. Таким образом, выразительные и необычайно колоритные образы древнегреческой мифологии, нашедшие своё место в строках оригинального текста сонетов, в ходе изменений в оригинальных текстах сонетов были окончательно «выхолощены», сведены на нет.
По прошествию времени стало очевидным, что внесённые изменения редакторами нанесли значительный урон, как литературно художественным достоинствам сонетов Шекспира, так и всему творческому наследию поэта и драматурга. Подобная практика, стала служить наглядным эталоном, которому стали следовать современные исследователи и переводчики сонетов Шекспира, продолжающие использовать «упрощенческий» подход при работе с творческим наследием поэта и драматурга «на все времена».

Но главное, особенность сонетов заключалась в применение слов-символов, берущих начало от поэтического аллегорического символизма Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса, который в моей многолетней исследовательской работе стал служить ключом для расшифровки до конца «непонятых» критиками сонетов Шекспира.
Известно, что сонеты являлись частной перепиской, поэтому адресовались юноше, однако, слова-символы сонетов Шекспира выполняли роль поэтических образов из древнегреческой мифологии и представляли собой поэтическую традицию поэтов «елизаветинской» эпохи. Таким образом, они декларировали своё чувство уважения и почитания, восхищаясь незаурядной поэзией Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Where art thou, Muse, that thou forget'st so long
To speak of that which gives thee all thy might?
Spend'st thou thy fury on some worthless song,
Dark'ning thy power to lend base subjects light?
Return, forgetful Muse, and straight redeem
In gentle numbers time so idly spent;
Sing to the ear that doth thy lays esteem
And gives thy pen both skill and argument.
Rise, resty Muse, my love's sweet face survey,
If Time have any wrinkle graven there;
If any, be a Satire to decay,
And make Time's spoils despised every where.
Give my love fame faster than Time wastes life;
So thou prevent'st his scythe and crooked knife.


— William Shakespeare Sonnet 100
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 100

*                *                *

Где мастерство твоё Муза, какому разучилась так давно, (впустую)
Говоришь о том, кто дарует тебе — твою мощь? (опять)
Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню,
Омрачающую твою силу, одалживая основы тематик освещать?
Возвратись забывчивая Муза, и сразу же — выкупи (с честью)
За нежным перечислением Времени, так бездарно проведённом;
Спой на ухо, чтоб сделать твои напевы почитаемыми (во всём)
И придать твоему перу оба: навык и аргумент (словам).
Поднимись отдохнувшая Муза, милый облик обозри моей любви,
Коль Время располагает каждой морщинкой, высеченной там,
Если любой, то им к распаду — Сатиром быть,
И сделай добычу Времени повсюду быть презираемой. (при том),
Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь,
Так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.08.2024
_________________________________


(Краткая справка. В древнегреческой мифологии Сатир и Силен (Satyr and Silenus) — это существа дикой природы, наполовину люди, наполовину звери, которые в классические времена были тесно связаны с богом плодородия Дионисом. Их итальянскими аналогами были «фавны» (see «Faunus»). Сначала сатиров и силенов изображали в виде неотёсанных курносых мужчин, у каждого из которых был лошадиный хвост и уши, а также эрегированный фаллос. В эпоху эллинизма сатиров изображали в виде мужчин с козлиными ногами и хвостом. Появление двух разных названий этих существ было объяснено двумя конкурирующими теориями: что «Силен» был азиатским греком, а Сатир — именем одного из материковых мифических существ; или же, что силены были наполовину лошадьми, а сатиры — наполовину козлами. Однако, ни одна из этих теорий не нашла своего отражения в образцах раннего искусства и литературы Греции.
Примерно с 5-го века до нашей эры имя Силен стало применяться к приёмному отцу Диониса, что способствовало постепенному вовлечению образов сатиров и силенов в дионисийский культ. На Великом фестивале Дионисия в Афинах за тремя трагедиями последовала пьеса сатиров (к примеру, «Циклоп» Еврипида), в которой хор был одет так, чтобы изображать сатиров. Где силен возглавлял этот хор, и, хотя он носил нагрудник, как сатиры в сатирических пьесах, впрочем, фигурировал в мифах и сказаниях, как распространитель житейской мудрости.
В искусстве сатиры и силены изображались в компании нимф или менад, которых они обычно преследовали. (Их любовные отношения с нимфами описаны ещё в гомеровском гимне Афродите). Художники эллинистической эпохи развивали такую концепцию ярко выраженных образов в сатирическом отображении полу животных, как способ отвлечь почитателей от всего человеческого, таким образом их приобщить к самой природе. Греческий скульптор Пракситель воплотил совершенно новый художественный образ сатира, где он был молод и красив, но только с незначительными признаками животного.
Дионис или Дионисий — в греко-римской религии бог природы, плодородия и растительности, особенно известный как бог вина и экстаза. Дионис был сыном Зевса и Семелы, дочери Кадма (царя Фив). Дионисий обладал способностью вдохновлять и вызывать экстаз, и его культ имел особое значение для искусства и литературы. Представления трагедии и комедии в Афинах были частью двух праздников Диониса — Ленеи и Великой (или городской) Дионисии. Дионисий, также прославлялся в лирических поэмах, называемых дифирамбами. В римской литературе его природу часто неправильно понимают, и он упрощённо изображается как весёлого Вакха, к которому взывают на вечеринках с выпивкой. В 186 году до нашей эры празднование культа поклонения Вакху, в виде организации публичных вакханалий в Италии было запрещено. Среди последователей Дионисия были духи плодородия, такие как сатиры и силены, и в его ритуалах фаллос занимал видное место. Дионисий часто принимал звериный облик и ассоциировался с различными животными. Как правило сатир изображался с одним из личных атрибутов, это были венок из плюща, тирс или кантарос, либо большой кубок с двумя ручками, а также инструментом для исполнения весёлых мелодий: кифаром или аулосом. В древнегреческом искусстве он изображался бородатым мужчиной, но позже его стали изображать молодым и женоподобным. Вакхические празднества и сатиры были излюбленной темой вазописцев). (This article was most recently revised and updated by Adam Augustyn. Encyclopedia Britannica).




   Сонет 100 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 100 является частью последовательности «Прекрасная юность», в которой поэт выражает свою приверженность чувству любви к молодому человеку, как неземному идеалу Красоты, следуя философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона. Для сонета 100 характерным приёмом является «императив», используемый при обращении поэта к персонифицированной Музе, где он требует от неё, чтобы она «предотвратила удар косой, либо кривым клинком» Хроноса.


Структура построения сонета 100.

Сонет 100 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Пятая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

 # /  #  /  #  / #  /  # /

«Возвратись забывчивая Муза, и сразу же — выкупи (с честью)» (100, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

  /  #  #  /  #  /  #  / #  /

«Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню» (100, 3).

В 3-й строке представлен распространённый метрический вариант начального разворота, который также присутствует в строках 4, 7 и, возможно, 9-ть.

  / #  #  /   /  #  #  /  #  /

«Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь» (100, 13).

Содержание 13-я строки создает несколько сложный ритм, включающий изменение начальной и средней строчек, а также два нетипичных ударения («give», «даруй» и «wastes», «тратит»). (Lee, Sidney, ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).


Морфосемантический анализ сонета 100.

 Стоящий, согласно нумерации сборника первого издания Quarto 1609 перед сонетом 100, необычайно яркий и выразительный сонет 99, прежде всего выделяется своими аллегориями, повествующими об «придворной жизни». Но его содержание подсказало мне, что с сонета 100 начиналась новая группа сонетов, в которой поэт более детально исследовал тему персонифицированного Времени и его тирании. Рассматривая, основные аспекты чисто философского характера, переадресовывающих читателя на труды Платона и Лукреция Кара.
 
Столь характерную особенность отметил и выделил критиком Джордж Уиндхэм (George Wyndham) при написании Шекспиром сонетов, приобщив к ним «Идею Красоты» Платона. Но, как ни странно, он оказался единственным кто обнаружил эту характерную связь из всех участвовавших в дискуссии. К примеру, при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», ныне крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., как основной тезис его философского труда «Идея Красоты». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Впрочем, отроду не читавшие и не имеющие никакого понятия об трудах стоиков, а также мельчайших деталях хитросплетений древнегреческого мифа, могут совсем неверно понять «шекспировские» сонеты 100—124. Входящие в обширную группу, сонеты 100—124 изначально включали в себя малые подгруппы, опосредованно связанные общей темой, включающей литературный образ всепожирающего и неуловимого Времени.

И так, вплоть до сонета 125, открывающего читателю глубочайший литературный образ «воображаемого балдахина» поэта, который являлся при переходе «ab exterioribus ad interiora» — «от внешнего к внутреннему» его «extern the outward honouring», «экспансией чести наружного почитания» в первую очередь, как поэта и драматурга, а затем придворного аристократа.

В свою очередь в сонетах 108—114 автором отчасти затронута тема «extern the outward honouring», «экспансии чести наружного почитания», и выражение чувства глубочайшей благодарности юноше с упоминанием «the monarch's plague», «монаршей чумы», то есть льстивого публичного отзыва королевы после премьеры одной из первых пьес Шекспира, где он этот отзыв назвал «ядом» в сонете 114.

Там же поэт подтвердил неоценимую помощь и поддержку, оказанную «молодым человеком» следующей фразой: «mind, being crown'd with…», его «разум был увенчан с помощью…» юноши. Но после оглушительного успеха одной первых пьес стал: «Drink up the monarch's plague», «Испившим, монаршей чумы», то есть получил «льстивую публичную похвалу» самой королевы. Чтобы в риторическом вопросе строки 9 сонета 115: «Alas, why, fearing of Time's tyranny...», «Увы, отчего опасаясь тирании Времени...» вновь возвратиться к теме тирании всемогущего и стремительного Времени.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 1—8, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love's breath, the purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells?
In my love's veins thou hast too grossly dyed.
The Lillie I condemned for thy hand,
And buds of marjoram had stol'n thy hair;
The Roses fearfully on thorns did stand» (99, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 99, 1—8.

«Препровождающий фиалковый, поэтому упрекнул Я:
Сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала,
Если не от моей любви, пурпурной гордыни дыхание (алкая),
Что на твоих нежных щеках в лица оттенках обитало (исчезая)?
У моей любви венах ты тоже, чрезвычайно окрашенный.
Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы),
И завязи сухого майорана твои волосы похищали;
Розы, наполненные страхом на шипах — стояли» (99, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 99, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

«And to his robbery had annex'd thy breath;
But, for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.
More flowers I noted, yet I none could see
But sweet, or culler it had stol'n from thee» (99, 10-14).

    William Shakespeare Sonnet 99, 10—14.

«И к его ограблению, захватившая твоё дыхание (за ним);
Но, от его кражи в гордыне во весь рост (впредь)
Мстительная червоточина до смерти заест его (спустя).
Цветов куда более Я заметил, хотя Я никого не смог разглядеть
Но сладость, или выборочность ей была похищена — у тебя» (99, 10-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 99, 10—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

Результаты сравнительного анализа прямо указывают на схожесть образов сонета 99 с образами поэтическими строк сборника «Календарь Шепарда»: «Апрель» (Edmund Spenser «The Shepherd's Calender») Эдмунда Спенсера, опубликованный в 1597 году. В своём сборнике Спенсер называл Елизавету I обозначивший её словом-символом, поэтическим псевдонимом «Cynthia», «Синтия». Впрочем, Ричард Барнфилд, когда писал поэтическое произведение «Синтия» с другими сонетами в 1595 года, по-видимому, подразумевал тоже самое.

Для ознакомительных целей и сопоставления читателем с сонетом 99 Шекспира, любезно прилагаю фрагмент перевода из сборника аллегорической поэзии Эдмунда Спенсера «Календарь Шепарда»: Апрель.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Edmund Spenser «The Shepherd's Calender»: April.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
(A Note on the Renascence Editions text: This html edition (May, 1996) of The Shepherd's Calender is the second edition of that originally prepared in ASCII in 1993 by Risa S. Bear from the John C. Nimmo facsimile (London, 1895) of the British Museum copy of the first edition of 1579. A number of errors were found in the first edition and have been corrected; it is to be hoped that new errors were not introduced. Long «s» has been modernized, «vv» has been replaced by «w», and catchwords have been omitted. Sixteenth century usage of «i» for «j» and of «u» and «v» has been retained, along with the original spelling. Text found in the original in Greek has been transliterated within brackets. A few printer's errors have been emended, also within brackets. The poems, which were originally in black letter, have been romanized. «E. K.» is notes in the original and in most editions are arranged in hanging indent paragraphs; these have been reformatted and hyper linked to the poems. The editor gratefully acknowledges the helpful comments of Dr. G. William Rockett of the University of Oregon).

«See, where she sits vpon the grassie greene,
(O seemly sight)
Yclad in Scarlot like a mayden Queene,
And Ermines white.
Vpon her head a Cremosin coronet,
With Damaske roses and Dafadillies set:
Bayleaues betweene,
And Primroses greene
Embellish the sweete Violet».

    Edmund Spenser «The Shepherd's Calender»: April.

«Видишь, где она сидит на зелёной траве,
(О, настоль приличествующее зрелище)
Вы одеты в алое, словно девственная Королева,
И горностаи белые.
Над её головой Сапфировая диадема,
В обрамлении Дамасских роз и Дельфийского набора:
Между ними лавровый лист,
И зелёные первоцветы
Украшающих нежнейший Фиалковый».
 
    Эдмунд Спенсер «Календарь Шепарда»: Апрель
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.09.2024).

(Примечание от автора эссе: «Календарь Шепарда» («The Shepherd's Calendar») — одно из первых крупных поэтических произведений Эдмунда Спенсера, опубликованное в 1579 году. Поэтический сборник содержал двенадцать пасторально поэтических эклога, пропорционально двенадцати месяцам года.
Содержание поэтического сборника было посвящено королеве Англии Елизавете I, а также фрагментам придворной жизни в подражание первому произведению Вергилия «Эклоги». Поэтический сборник стихов «Календарь Шепарда» был написан с использованием стиля «пасторального эклога», чтобы подчеркнуть непосредственную связь с античной поэзией эпохи Возрождения, а также со строками «отца английской поэзии» Джефри Чосера. На обложке поэтического сборника «Календарь Шепарда» Эдмунд Спенсер написал хвалебную эпитафию. В которой шевалье Филип Сидни удостоился всяческих похвал, по-видимому, за материальную поддержку выхода в свет сборника «The Shepherd's Calendar». Характерно, но в сборнике «Календарь Шепарда», «The Shepherd's Calendar» в описании придворных сцен, автор использовал в качестве слова-символа литературный псевдоним королевы Елизаветы I: «Cynthia», «Синтия». Текст поэтического сборника был задуман и написан на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания поэзии Джефри Чосера.
Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века).

 Рассматривая строки 3 сонета 35, критик Флей (Fleay) предложил версии идентификаций по творческим псевдонимам, в следующей трактовке: образ «Moon», «Луны», где «Синтия» — Елизавета («Cynthia» — «Elizabeth»), а образ «Sunny», «Солнечный» — (юноша) Саутгемптон (Southampton) (Cf.! S. 33, 14 and S. 34). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Поэтический сборник «Календарь Шепарда» Эдмунда Спенсера вошёл в известную антологию Джона Боденхэма «Бельведер» (англ. Belvedere), наряду с пьесой «Антоний и Клеопатра» Уильяма Шекспира, а также поэтическим сборником «Аркадия графини Пембрук» Филипа Сидни и стихами Мэри Сидни.

В следующем после сонета 100, сонете 101 поэт в риторическом вопросе, направленном Музе, используя излюбленный «императив» упрекает её: «O truant Muse, what shall be thy amends for thy neglect?», «О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье за твоё пренебреженье?».
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 101, 1—8, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O truant Muse, what shall be thy amends
For thy neglect of truth in beauty dyed?
Both truth and beauty on my love depends;
So dost thou too, and therein dignified.
Make answer, Muse: wilt thou not haply say,
«Truth needs no colour, with his colour fix'd;
Beauty no pencil, beauty's truth to lay;
But best is best, if never intermix'd?» (101, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 101, 1—8.

«О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье
За твоё, истиной в окрашенной красоте пренебреженье?
Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;
Столь поступающий ты, и в том — величавости черты.
Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты,
«Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда;
Красота не подтушёвка, красивую истину наложить,
Но лучший — есть лучший, нежели не смешивать пока?» (101, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 101, 1—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.10.2021).

«Excuse not silence so, for't lies in thee
To make him much outlive a gilded tomb
And to be praised of ages yet to be.
Then do thy office, Muse; I teach thee how
To make him seem long hence as he shows now» (101, 10-14).

    William Shakespeare Sonnet 101, 10—14.

«Оправданье не молчанье, а значит заложено тобой,
Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу
И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас.
Тогда исполни свою службу, Муза; Я научу тебя, как (тебе к лицу)
Сделать, чтоб он не казался таким далёким, как он покажется сейчас» (101, 10-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 101, 10—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.10.2021).

Рассуждая в контексте основных выводов об сонете 100, стоит отметить его связь с сонетом 101, согласно сюжетной линии в духе «Идеи Красоты» Платона. К тому же оба сонета входят в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», включающую в себя сонеты 1—126, в них автор, ввиду отсутствия поблизости «молодого человека» обратился непосредственно к Музе, в лице самого юноши.
Оба сонета, в тоже время входят в группу, состоящую из четырёх сонетов 100—103, в содержании которых повествующий полностью переложил вину за своё поэтическое молчание с себя на Музу, оправдываясь тем, что не писал вообще, а если бы написал, то не столько, сколько ему хотелось.

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях, обсуждая сонет 100 подчеркнул влияние воззрений «Идеи Красоты» Платона, что группа сонетов 100—125 была раскрыта автором после продолжавшегося молчания, в ней поэт развил единственную затяжную атаку на «Закон Перемен» (Law of Change), следующим образом: «In its survey it goes over the old themes with a soft and silvery touch: Beauty and Decay, Love, Constancy, the immortalizing of the friend's beauty conceived as an incarnation of Ideal Beauty», «В этом своём обзоре (сонетов 100—125), он (Шекспир) обращается к древнейшим темам с мягким и серебристым прикосновением (к философским категориям) Красоты и её Увядания, Любви и Постоянства, увековечивающих красоту (юного) друга, задуманной, как одно из воплощений Идеальной Красоты». (Intro., pp. CXIII—CXIV). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 
Некоторые критики при исследовании этой группы сонетов обратили внимание на характерные черты при их написании, дело в том, что автор при написании сонетов 100—103 широко использовал классический риторический приём «occupatio», это приём с предварительными декларированными, тематиками, которые не подлежат обсуждению, либо пояснению причин возникновения.

Позиция автора в сонетах 100—101 предложена в качестве, размерено расположенных вводных малых групп сонетов 100—101, 63—68, 19, 21, 105, и так далее. Развивающих идею, опирающуюся на «Идею Красоты» Платона с применением риторических составляющих, входящих в «антитезу». Подаваемой автором на контрасте образов при рассмотрении с различных позиционных риторических позиций. Где автор мастерски построил ряд «антитез» на контрастах основного образа персонифицированного всеразрушающего Времени в риторической форме с помощью литературного приёма, «императив» в обращении к Музе и сопровождающей её Рифме.

Краткая справка.

Музы (др.-греч., мн.ч. — «мыслящие») — богини в древнегреческой мифологии, дочери бога Зевса и титаниды Мнемозины, либо дочери богини Гармонии, покровительницы искусств и наук. Обитали на Парнасе. Кроме того, обителью муз считалась гора Геликон в Беотии, где били священные ключи, источники вдохновения — Аганиппа и Гиппокрена. Одно из первых упоминаний муз в классической литературе находится в «Илиаде» и «Одиссее» древнегреческого поэта Гомера (XXIV: 60).

Примечательно, но «шекспировские» поэтические образы сонетов были выбраны не случайно, строго следуя трактату «Идея Красоты» Платона, где гарантом философской основы труда философа и теурга должна была выступать Муза, как хранительница образа неземной «идеальной красоты» юного Саутгемптона, адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126).

Ранее приводимое упоминание из архивированной дискуссии 1916 года, давало подтверждение, что большая группа сонетов 61—103, скорее всего была написана в первой половине 1590-х годов и представлена в 1609 году в неизданном виде. Совместно с двумя другими группами, 1—60 («...written mainly in the first half of the 1590s; revised or added to after 1600, perhaps as late as 1608 or 1609», «...написана в основном в первой половине 1590-х годов; пересмотрена или дополнена после 1600 года, возможно, в конце 1609 года, возможно, как ещё в 1608 или 1609 году») и 104—126 («...written around or shortly after 1600», «...написаны около или вскоре всего после 1600 года»). В совокупности, именно они составили самый большой подраздел, известный нам, как сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь». (Shakespeare, William (2012). Hammond, Paul (ed.). «Shakespeare's Sonnets: An Original-Spelling Text». Oxford; New York: Oxford University Press).

Но, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 100, в нескончаемом поиске новых находок во вселенной творческого наследия поэта и драматурга. Хотя, неординарность сонета 100 заключается в том, что первое четверостишие состоит из двух риторических вопросов обращённых от первого лица к одной персонифицированных Муз, на том, всем известном Олимпе среди других греческих богов.

Итак, первое четверостишие сонета 100 включает в себя два риторических вопроса, каждый из которых вмещает по две поэтические строки. Для удобства рассмотрения текстов, обращённых к Музе в ходе семантического анализа, предлагаю воспользоваться «шекспировским» правилом «двух строк».

«Where art thou, Muse, that thou forget'st so long
To speak of that which gives thee all thy might?
Spend'st thou thy fury on some worthless song,
Dark'ning thy power to lend base subjects light?» (100, 1-4).

«Где мастерство твоё Муза, какому разучилась так давно, (впустую)
Говоришь о том, кто дарует тебе — твою мощь? (опять)
Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню,
Омрачаешь свою силу, одалживая основы тематик освещать?» (100, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард в форме «императива» обратился к Музе с риторическим вопросом: «Where art thou, Muse, that thou forget'st so long, to speak of that which gives thee all thy might?», «Где мастерство твоё Муза, какому разучилась так давно, (впустую) говоришь о том, кто дарует тебе — твою мощь?».
Конечная цезура первой строки была мной заполнена наречием в скобках «впустую», обозначающим признак действия, что разрешило проблему рифмы строки. Стоит обратить внимание на то, что при переводе на русский в конце строки 1, была проставлена запятая, таким образом, чётко обозначив, наречие заполненной цезуры первой строки соотносится к односложному предложению второй строки. И читается, так: «(впустую) говоришь о том, кто дарует тебе — твою мощь?». Конечная цезура строки 2 была мной заполнена наречием в скобках «опять», установившим рифму строки, по смыслу соответствующее тексту следующей строки 3. 

Подстрочник первого и второго риторических вопросов сонета 100 служит подсказкой, что поэтический образ персонифицированной Музы из мифа прямо связан с юношей, адресатом сонета, это — во-первых.
Во-вторых, повествующий бард при обращении к Музе предъявляет несколько претензий в ироническом тоне. Из чего можно сделать заключение, что
Муза ранжирована автором сонета 100 на более низший ранг, чем сам юноша. Ввиду того, что претензии, предъявленные автором сонета в двух риторических вопросах первого четверостишия в обращении к Музе, в действительности были адресованы юноше.

Однако, в рамках ранжирования, Муза в конечном счёте, по замыслу автора «должна была, как бы передать эти претензии юноше». При том, что сонет 100, входящий непосредственно в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», по умолчанию адресован юному Саутгемптону.
В таком случае, при вероятных издержках в творческом застое при длительном бездействии поэт возложил ответственность на персонифицированную Музу, но не на юношу, о котором поэт упоминал по касательной проявляя заботу, требуя у Музы об распаде Сатиром морщин «молодого человека» в третьем четверостишии.
 
«Spend'st thou thy fury on some worthless song,
Dark'ning thy power to lend base subjects light?» (100, 3-4).

«Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню,
Омрачаешь свою силу, одалживая основы тематик освещать?» (100, 3-4).

В строках 3-4, повествующий продолжил риторику в том же духе, как в предыдущих строках и задал второй вопрос: «Spend'st thou thy fury on some worthless song, dark'ning thy power to lend base subjects light?», «Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню, омрачаешь свою силу, одалживая основы тематик освещать?». 
Оборот речи строки 3: «Spend'st thou thy fury», «Растрачиваешь ты свою ярость» контексте строки следует принимать более шире примерно, как: «растрачиваешь свою одержимость во вдохновении», что указывает на то, что во время написания сонета юноша был занят, вполне вероятно, верификацией песни, либо баллады другого автора.
Невзирая на это, строка 4 подтверждает предыдущее строки, лишь дополняя тем, что автор, которому оказывал творческое содействие юноша был неопытен на поприще литературы и поэзии в вопрошающей ремарке: «Dark'ning thy power to lend base subjects light?», «Омрачаешь свою силу, одалживая основы тематик освещать?».

Хочу отметить, что второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. В которых повествующий поэт использовал форму обращения «императив», не просит смиренно, а требует у Музы возвратиться и искупить свою вину, столь продолжительного своего творческого молчания.

«Return, forgetful Muse, and straight redeem
In gentle numbers time so idly spent;
Sing to the ear that doth thy lays esteem
And gives thy pen both skill and argument» (100, 5-8).
 
«Возвратись забывчивая Муза, и сразу же — выкупи (с честью)
За нежным перечислением Времени, так бездарно проведённом;
Спой на ухо, чтоб сделать твои напевы почитаемыми (во всём)
И придать твоему перу оба: навык и аргумент (словам)» (100, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард при помощи литературного приёма «императив» опосредованно обратился через Музу к юноше: «Return, forgetful Muse, and straight redeem in gentle numbers time so idly spent», «Возвратись забывчивая Муза, и сразу же — выкупи (с честью) за нежным перечислением Времени, так бездарно проведённом».

Поэт в деликатной форме, как будто обращаясь к Музе, намёками даёт знать юноше возвратиться к нему для совместного творческого сотрудничества. Искромётный юмор, присущий только Шекспиру, буквально пронизывает все строки сонета 100. Конечная цезура строки 5 была мной заполнена оборотом речи в скобках «с честью», органически вписавшимся в «шекспировскую» свободную строку. Характерно, но заполнение конечной цезуры строки 5, установило рифму строки.

«Sing to the ear that doth thy lays esteem
And gives thy pen both skill and argument» (100, 7-8).

«Спой на ухо, чтоб сделать твои напевы почитаемыми (во всём)
И придать твоему перу оба: навык и аргумент (словам)» (100, 7-8).

В строках 7-8, повествующий проложил лёгкое ироническое обращение к Музе: «Sing to the ear that doth thy lays esteem and gives thy pen both skill and argument», «Спой на ухо, чтоб сделать твои напевы почитаемыми (во всём) и придать твоему перу оба: навык и аргумент».

Аналогично звучащие на окончании слова на языке оригинала «doth» и «both» в строках 7-8, указывают на применение автором сонета литературного приёма «ассонанс», что подчёркивает иронический тон автора при прочтении этих строк.
Конечная цезура строки 7 была мной заполнена оборотом в скобках «во всём», установившим рифму строки. Конечная цезура строки 8 была заполнена словом в скобках «словам», также установившим рифму строки.

Третье четверостишие, представляющее собой многосложное предложение, в которое входят односложные. Форма «императива» характерная для «шекспировских» сонетов при обращении к персонифицированным мифологическим персонажам нашла широкое применение в строках 9-12 третьего четверостишия. 

«Rise, resty Muse, my love's sweet face survey,
If Time have any wrinkle graven there;
If any, be a Satire to decay,
And make Time's spoils despised every where» (100, 9-12).

«Поднимись отдохнувшая Муза, милый облик обозри моей любви,
Коль Время располагает каждой морщинкой, высеченной там,
Если любой, то им к распаду — Сатиром быть,
И сделай добычу Времени повсюду быть презираемой» (100, 9-12).

В строках 9-11, повествующий поэт требует у Музы, чтобы она решила проблему морщин юноши, подключив содействии «бога Времени» и Сатира: «Rise, resty Muse, my love's sweet face survey, if Time have any wrinkle graven there; if any, be a Satire to decay», «Поднимись отдохнувшая Муза, милый облик обозри моей любви, коль Время располагает каждой морщинкой, высеченной там, если любой, то им к распаду — Сатиром быть».

Согласно сюжету мифа, Муза, будучи дочерью великого Зевса, главного бога Олимпа, вполне могла попросить Хроноса, чтобы он дал указание Сатиру убрать морщины с лица «молодого человека», адресата сонета. Автор сонета 100 связал и выделил содержание строк 10-11 с помощью литературного приёма «аллитерация», применив в начале каждой строки подчинительный союз «If».

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

В строке 12, повествующий продолжил «императив» предыдущих строк, значительно повысив планку требований в обращении к Музе: «And make Time's spoils despised every where», «И сделай добычу Времени повсюду быть презираемой». Автор сонета 100, искренне предлагает Музе втихомолку троллить «бога Времени», уподобившись современному китайскому производителю, заполонившим полки бутиков на всему миру некачественными подделками знаменитых брендов.

В заключительных двустишии традиционное прямое обращение от первого лица к юноше повествующим поэтом, полностью отсутствует. Юноша упоминается бардом по касательной, чтобы Муза даровала побыстрее ему славу и «предотвратила удар его косой (Хроноса), либо кривым клинком» Кайроса. Впрочем, автор сонета 100, одержимый идеей сохранения и увековечивания красоты и жизни юноши снова переносит «императив» обращения к Музе, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона.

«Give my love fame faster than Time wastes life;
So thou prevent'st his scythe and crooked knife» (100, 13-14).

«Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь,
Так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком» (100, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард продолжил обращаться к Музе, относительно славы и продолжительности жизни юноши: «Give my love fame faster than Time wastes life; so thou prevent'st his scythe and crooked knife», «Даруй моей любви быстрее славу, чем время транжирит впустую жизнь, так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком».
Бард, буквально требует более ощутимой протекции от Музы, относительно юноши, но в этом требовании поэт указывает на черту характера присущую «молодому человеку», это то, что он «транжирит впустую (свою) жизнь». Повествующий требует, чтобы Муза предотвратила случайный или намеренный удар косой Хроносом, либо «либо кривым клинком» Кайросом.
 

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 100, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 100.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) пояснил: «Написал о себе, что после перерыва в написании сонетов, во время которого Sh. стал занимался творчеством, — начал писал пьесы для публики, как я полагаю, вместо стихов для своего (юного) друга».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) аргументировал следующим образом: «Группа сонетов 100—125 открывается после долгого молчания, ...и поэт развивает в ней единственную продолжительную атаку на Закон Перемен (Law of Change)», он продолжил: «In its survey it goes over the old themes with a soft and silvery touch: Beauty and Decay, Love, Constancy, the immortalizing of the friend's beauty conceived as an incarnation of Ideal Beauty», «В этом своём обзоре (сонетов 100—125), он (Шекспир) обращается к древнейшим темам с мягким и серебристым прикосновением (к философским категориям): Красоты и её Увядания, Любви и Постоянства, увековечивающих красоту (юного) друга, задуманной, как одно воплощений Идеальной Красоты». (Intro., pp. CXIII—CXIV).

Критик Батлер (Butler) высказал свою точку зрения: (Сонет, по-видимому, был написан) «...после значительного перерыва, в течение которого Sh. нашёл другие вещи, о которых можно было написать, но все же (как это могло бы показаться) не отойдя от драматургии». (С помощью темы молчания и оправдания, приведённых в следующем сонете. Cf.! S. 83-85. — Ed.).

В строке 1, рассуждая об обороте речи «so long», «так долго» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) указал срок, дав ссылку на текст другого сонета: «Три года; (see S. 104, 3)».
Относительно строки 2 критик Тайлер (Tyler) сослался на сопоставление на со строкой другого сонета: Cf.! S. 78, 13.
В строке 3, говоря об обороте речи «thy fury», «твою ярость» критик Шмидт (Schmidt) комментируя дал для сравнения фрагмент из пьесы: «Восторженность воображения. (Cf.! L. L. L., IV, III, line 229: «What zeal, what fury hath inspir'd thee now?», «Какое рвение, какая ярость вдохновили тебя ныне?»).

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) дополнил: «...слово, заимствованное у классиков и используемое ими, как символ профетического вдохновения, заложенного в бесполезную песню».
Критик мисс Потер (Miss Porter) охарактеризовала тематические различия сонета, сравнив с предыдущими: «Последовательность сонетов (86—96), приведённая выше, соответствует описанию, как «затемняющая» силу и проливающая свет на «низменные темы», то есть на ложь и недоверие к любви».

По поводу содержания строки 8 критик Сидни Ли (Sydney Lee) предоставил фрагмент для сопоставления: Cf.! Ronsard, Amours, II, 12: «Ma plume sinon vous ne scait autre sujet», «Я чувствую, что ты одинок, но не уверен в себе» и т.д. (Приняв за «argument», «аргумент». Cf.! note on S. 38, 3).
В строке 9, обсуждая слово «resty», «отдохнувшая» критик Шмидт (Schmidt) комментировал и дал ссылку на фрагмент пьесы: «Застывшая от чрезмерного отдыха, вялая». (Cf.! Edw. III, III, III, line 161—162):
 
«And presently they are as resty-stiff
As 't were a many over-ridden jades».
 
«И в настоящее время они столь от отдыха застывшие
Как и множество излишне перегруженных кляч».

Критик Дайс (Dyce) (цитировал латинский словарь Коулза (1677), как предоставляющий равнозначное определение слову «отдохнувшая»: «resty» = «piger-lentus», «по-свински медлительная»).

Критик Тайлер (Tyler) дополнил, сравнив с другим сонетом: (защищая исправление «uneasy», «restive», «неловкий, «беспокойный»), как эквивалент «беспокойного»; «in aimless motion», «в бесцельном движении»; «wandering», «блуждающая». Cf.! «truant Muse», «Муза-прогульщица» S. 101, 1. Предоставив объяснение, примерно так: «Муза Sh. не знающая покоя» (lines 3—4). (Тайлер также обсуждал этот вопрос в N. & Q., 8th s.,2: 283; and C. C. B. (ibid., 4: 444) (там же, 4: 444), где приводилось два примера слова «для Папы с  Хатчетом» (Pappe with an Hatchet), что означало «uneasy, liable to bolt», «беспокойный, склонный к побегу»).
 
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) подробнейшим образом дал пояснение: «Применялся термин «манеж» для лошади, демонстрирующей порок, который теперь называется «jibbing», «подтрунивание».
(Из рецензии в «Зрителе», 15 августа 1891 г., стр. 231 (Spectator, Aug. 15, 1 891, p. 231), где он цитировал рассказ об «correction to be used against restiveness», «коррекции, применяемой против упрямства», который появился в книге Флэтмена в 1597 году (Flatman, 1597). В ней приводился следующий вывод: «The shrill crie of a hedgehog being strait tied by the foot under the horse's tail is a reminder of like force, which was proved by maister Vincentio Respino, a Neapolitan, who corrected by this means an old restive horse of the King's in such sort, as he had much ado afterwards to keep him from the contrarie vice of running away», «Пронзительный крик ежа, которого крепко привязывали за ногу под хвостом лошади, являлся напоминанием о подобной силе, что было достоверно доказано мастером Винченцио Респино, неаполитанцем, который таким образом привёл в порядок старую норовистую королевскую лошадь, поскольку у него было в распоряжении много возможностей, а затем постарался удержать его (ежа) от диаметрально противоположного порока, чтобы  дать возможность сбежать прочь».
 Непосредственно в N. E. D. раздела об соответствии со словом «отдохнувшая» цитировался в тезаурусе Купера (Cooper's Thesaurus, 1565): «Restie and slow from lack of use», «Отдохнувшая и медлительная из-за отсутствия использования»).

Комментируя содержание строк 10-11 критик Батлер (Butler) предложил свои умозаключения: Эти строки наводят на мысль, что «Mr. W. H.» обладая приятной внешностью начинал раздражаться, хотя и не так сильно, как было описано в первых строках S. 104, или заключительных строк S. 108.

В строке 11, обсуждая слово «Satire», «Сатир» критик Уокер (Walker) за своим предположением предоставил боле удачный фрагмент для сопоставления: «Сатирик». (Cf.! Jonson, Poetaster, V, I: «The honest satyr hath the happiest soul», «У честного сатира самая счастливая душа»).

Критик Шмидт (Schmidt), с другой стороны, приводил это слово в качестве безличного существительного и комментировал оборот речи «make Time's spoils despised every where», «сделай добычу Времени повсюду быть презираемой» строки 12; и другие современные примеры. (В сонетах 63-64 — лучший комментарий к этой фразе. — Ed.).

По поводу строки 14, обсуждая оборот речи «So thou prevent'st», «Дабы ты предотвратила» критик Джордж Стивенс (George Steevens) апеллировал, следующим образом: «By anticipation hinderest», «Предвосхищать, трудней всего».

Критик Шарп (Sharp): «This sonnet may ...afford a clue towards dating this section of the sequence, for it may contain a reference to the Dark Woman series: here Sh. may have noted his turning away from the deceitful love of an evil woman». ...«Instead of wasting thy poetic enthusiasm ... in casting a glamour over base subjects», «Этот сонет может... дать ключ к датировке этой части последовательности, поскольку в нём может содержаться отсылка к серии «Тёмной Леди»: здесь Шекспир, вполне вероятно, отметил, что он отвернулся от лживой любви женщины-зла», ...«вместо того, чтобы растрачивать свой поэтический энтузиазм... наводя очарование на низменные субъекты» и т.д. («Casting a glamour», «Наводить очарование» — это чересчур неординарная фраза для сонетов, в которых изображена Тёмная Леди!» — Ed.).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


 Символизм сонета 100 и образ «Сатира», как традиция сатирической пьесы, преемственность слов-символов в сонетах Шекспира.

Возвращаясь к рассмотрению творческого наследия Уильма Шекспира, как поэта и драматурга, хочу переместить фокус внимания к источникам его нескончаемого искромётного юмора в комедиях, как поэтической формы обращения к традициям древнегреческой драмы, которая в особых случаях преподносилась зрителям, как своего рода «шутливая трагедия».
Где актёры на сцене играли мифологических героев, действия которых происходит по мотивам традиционных сюжетов греческих мифов.
Наглядным примером может служить пьеса Шекспира «Сон в летнюю ночь», «A Midsummer Night's Dream».
Сатирическая пьеса — это жанр классической древнегреческой драмы, в которой были сохранены структура сюжета и персонажи трагедии, но при этом создавалась весёлая атмосфера с сельским антуражем мизансцен.
Пьесу жанра «сатиры» можно с полным правом считать формой обращения к аттической трагедии, своего рода «шутливой трагедии», где актёры играли мифологических героев, действия которых происходит по мотивам традиционных сюжетов греческих мифов, но где хористы пьесы являются сатирами, которыми руководит старый Силенус (Silenus). В пьесе сатиры в качестве действующих лиц отображались духами Природы, которые сочетали в себе мужские черты человека (бороды, волосатые тела, приплюснутые носы и эрегированный фаллос) с ушами и хвостами лошадей. В ходе пьесы Сатиры своими танцами, любовью к вину и веселыми шутками, чаще выраженными низким языком, создавали контраст по сравнению с главными героями, которые более или менее серьёзны. Эти контрасты, создающие «антитезу», по сути являясь отличительной чертой сатирической драмы, что способствовало ослаблению эмоционального напряжения зрителей трагической трилогии.
Обычно считается, что сатирические пьесы были представлены сразу после трагической трилогии, как четвертая пьеса на конкурсах; они регулярно значатся четвертыми в списках пьес, поставленных в Большом амфитеатре, Дионисия в Афинах (Great Dionysia in Athens). Однако некоторые сатирические пьесы Эсхила (Aeschylus), по-видимому, имели более значимые смыслы в качестве второй пьесы группы, например «Сфинкс» (Sphin) в его фиванской трилогии и «Протей» (Proteus) в «Орестее» (Oresteia). Следуя традиции, Пратинас из Флиуса (Pratinas of Phlius) был первым, кто поставил сатирическую пьесу в Афинах на 70-й Олимпиаде (499—496 до н.э.).
Под влиянием комедии возрастающая искушённость афинской публики снизила потребность в сатирических пьесах для создания комического эффекта, как это видно из «Алкестиды» (Alcestis) (438 г. до н.э.), четвертой драмы Еврипида (Euripides), в которой почти полностью отсутствовали традиционные черты жанра сатиры. Сохранилась только одна традиционная сатирическая пьеса — «Циклоп» Еврипида (Euripides Cyclops). Однако при обнаружении папирусов были обнаружены значительные фрагменты других рукописей, особенно «Диктюльчи» (Dictyulci) («Сети Рыбаков», «Net Fishers») Эсхила (Aeschylus) и «Ихнеуты» (Ichneutae) («Следопыты», «Trackers») Софокла (Sophocles).

Возможно повторюсь, утверждая, что драматургический гений Шекспира не мог возникнуть на пустом месте. Так как, поэзия таких выдающихся поэтов «елизаветинской» эпохи, как Барнабе Барнс и Эдмонд Спенсер, оказала непосредственное влияние, как на поэзию, так и драматургию Шекспира.

Поэтому для ознакомительных целей и сравнения читателем любезно прилагаю сонет 55 из «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe», Sonnet LV

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This text is based on Sidney Lee's edition of 1904, Elizabethan Sonnets, An English Garner. Some of the capitalisation of words given by Lee has been ignored, and punctuation has been modernised where a change would appear to assist the sense and comprehension for a modern reader. These alterations, as being too minimal, have not been recorded. All alterations of a more substantial nature which have been made are however detailed in the notes below).

SONNET LV.

Nymphs, which in beauty mortal creatures stain,
And Satyrs, which none but fair Nymphs behold;
They, to the Nymphs; and Nymphs to them, complain:
And each, in spite, my Mistress' beauty told.
Till soundly sleeping in a myrtle grove,
A wanton Satyr had espied her there;
Who deeming she was dead, in all haste strove
To fetch the Nymphs; which in the forests were.
They flocking fast, in triumph of her death,
Lightly beheld: and, deeming she was dead.
Nymphs sang, and Satyrs danced out of breath.
Whilst Satyrs, with the Nymphs La Voltas led;
My Mistress did awake! Then, they which came
To scorn her beauty, ran away for shame!

  Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe», Sonnet LV.

Нимфы, которых красоту пятнают смертные создания,
И Сатиры, на коих никто, кроме прекрасных Нимф не созерцал;
Они на Нимф, а Нимфы на них:
И всякий в злобе об красоте моей Госпожи рассказывал.
Покуда в миртовой роще беспробудно спящую,
Распутный Сатир заприметил её там;
И решил, что она мертва, со всех ног бросился
Чтоб привести Нимф, которые были в лесах.
Они быстро устремились, к триумфу её смерти,
Слегка посматривая и решившие, что она умерла.
Нимфы запели, а сатиры танцевали, запыхавшись.
В то время как Сатиры с Нимфами «Ла Вольту» вели;
Моя Госпожа на самом деле пробудилась! Затем все те, кто пришёл
Пренебрегая её красотой, разбежались прочь от стыда!

   Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа», Сонет 55.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.08.2024).

(Примечание от автора эссе: слово «La Voltas», «Ла Вольта» или вольта (итал. volta, от итал. voltare — поворачивать; фр. volte) — парный (мужчина и женщина) танец эпохи Возрождения, при исполнении которого мужчина выполняет элемент поддержки — вертит в воздухе танцующую с ним женщину (отсюда романская основа названия). Темп быстрый либо умеренно быстрый, размер 3-дольный. Возник предположительно в XVI веке.
Относится к категории так называемых «высоких танцев», противопоставляемых менее оживлённым «низким танцам». Началу танца предшествует поклон мужчины и реверанс женщины. Требует от мужчины большой силы и ловкости, так как основной рисунок танца — подъём женщины в воздух — должен выполняться очень высоко, при этом чётко и красиво. Описание вольты встречается как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту «провансальским танцем», считая, что она происходит от гальярды. В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды).


Предыдущие исследования нескольких последних лет показали, что поэтом-соперником сонетов Шекспира, на самом деле являлся Барнабе Барнс.
Уильям Шекспир в сонете 35 в строке 3 не случайно упомянул юного Саутгемптона, назвав его псевдонимом «Солнечный» в среде литературных салонов: «Clouds and eclipses stain both Moon and Sunny», «Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного».

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine» (33, 9-11).

Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался)» (33, 9-11).

Этот же псевдоним в виде слова-символа можно встретить в поэтическом посвящении сонета 35 не только у Шекспира, но и в поэтике Барнабе Барнса, при внимательном рассмотрении строки 2 сонета 49 из лирического сборника «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее — бунтарь».

Мне показался необычайно странным тот факт, что эти и многие другие находки при раскрытии неисчерпаемого многообразия граней творческого наследия поэта и драматурга не вызвали какой-либо ощутимой реакции у многочисленных «знатоков» и поклонников Шекспира. Именно, там, где они беспрестанно твердили «сакральную мантру», заверяя всех вокруг об невероятно большой любви к русскому языку.

Впрочем, давайте переведём фокус внимания к одному из сонетов поэта-соперника, аж самого Уильяма Шекспира. Именно, за неоценимую помощь юноши при написании Барнабе Барнс озаглавил эпитафией свой поэтический сборник «Партенофил и Партенофа», посвятив его Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону. Поэтому любезно прилагаю для ознакомления и сравнения полный текст сонета 49 лирического сборника «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»
Sonnet XLIX. «Coole in waues, thy beames intollerable»

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq.. Professor E. Dowden
contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).

SONNET XLIX.

Coole in waues, thy beames intollerable
O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
By law nor nature fier but rebell rather,
Foole these labours are inextricable,
A burthen whose weight is importable,
A Syren which within thy brest doth bath her
A fiend which doth in graces garments grath her,
A fortresse whose force is impregnable:
From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
Quench mine heate, or with your soueraintie
Like Niobe conuert mine hart to marble:
Or with fast-flowing pyne my body drye
And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
Which on mine heben harpes hart strings do warble.

   Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe».

Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
Ни по закону природы пламенной, только бунтарь скорее,
Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
Сиреной, которая в твоей груди, её омывает
Демон, который её натирает в облачениях милосердия,
Крепости, которой сила в неприступности:
Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
Утоли, утоли моё сердце, или с помощью вашего суверенитета,
Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
Иль с помощью быстрейшего костра моё тело иссушит
И избавь меня от отчаяния, остужающих опасений; ох, особенности!
Которые на моих приподнятых арфах сердечных струн исполняют трели.

    Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа» сонет 49.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2023).

(Примечание от автора эссе: Ниоба (Niobe), в греческой мифологии дочь Тантала (царя Сипила в Лидии) и жена фиванского царя Амфиона. Она была прототипом осиротевшей матери, оплакивающей потерю своих детей. Согласно «Илиаде» Гомера, у Ниобы было шесть сыновей и шесть дочерей, и она хвасталась своим превосходством над титаном Лето, у которого было только двое детей, божества-близнецы Аполлон и Артемида. В наказание за её гордыню Аполлон убил всех сыновей Ниобы, а Артемида — всех её дочерей. Мифограф 2-го века до н.э. Аполлодор (Библиотека, книга III) упоминает о выживании Хлориды, которая стала женой Нелея и матерью Нестора. Тела мёртвых детей девять дней пролежали непогребёнными, потому что Зевс превратил всех фиванцев в камень, но на 10-й день они были похоронены богами. Ниоба вернулась в свой фригийский дом, где её превратили в скалу на горе Сипилус находящийся в локализации Яманлар Даги, к северо-востоку от Измира, Турция, которая продолжает плакать, когда над ней тает снег. Encyclopedia Britannica).


Содержание сонетов стоящих по нумерации перед сонетами группы  «Поэт Соперник», «The Rival Poet», это сонеты 77—86 наглядно и детально показывают бурю возмущения барда относительно утечки его творческих идей на сторону к совершенно другим авторам, которые, по-видимому, уже «наступали на пятки» барду в нескончаемом процессе соперничества заурядных по размаху авторов, поэтов и драматургов «елизаветинской», во-истину «золотой» эпохи.

«And for the peace of you I hold such strife
As 'twixt a miser and his wealth is found» (75, 3-4).

«И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой,
Как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)» (75, 3-4).

В строках 3-4 сонета 75, поэт искренне признал свою вину: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой, как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)».
Содержание строки 3 сонета 75 выглядит нелепым: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой», где поэт большую часть вины на себя, если эту строку сравнить с содержанием предыдущего сонет 74, как может показаться, но отнюдь не так.
Отношение к юноше у барда чересчур терпеливое, он к «молодому человеку», адресату сонетов относится, как близкому родственнику, что по понятной причине подталкивает на мысль об кровной связи между ними.

Приняв во внимание тот факт, что начиная с сонета 77 читателю раскрывается группа сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet», сонеты 77—86.  В которых, судя по содержанию поэт окончательно и болезненно разрывает отношения с юным Саутгемптоном, так как он окончательно перешёл к сотрудничеству к поэту-сопернику Барнабе Барнсу для написания лирического сборника «Партенофил и Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe», который будет закончен и опубликован в 1593 году.

Впрочем, складывается впечатление, что содержание строки 4 сонета 75 как будто перенесено из темы запретного клада образа «богатого скряги» строк 1-3 сонета 52, но речь идёт не деньгах или золоте, речь идёт об «sweet up-locked treasure», «милом запертом кладе» скрытом в поэте, «the which he will not every hour survey», «который он не будет оглядывать каждый час», так как это сокровище находится в нём самом, таким образом раскрывают читателю поэтические строки сонета 52.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 52, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey» (52, 1-3).

  William Shakespeare Sonnet 52, 1—3.

«Итак, Я, как богач, чьего благословенный ключ
Смог привести к тому его милому запертому кладу,
Который он не будет оглядывать каждый час» (52, 1-3).

   Уильям Шекспир, Сонет 52, 1—3.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2023).

Впрочем, волей судеб судьба не случайно свела поэта с «молодым человеком», по-видимому, их встреча по жизни была заранее предрешена свыше. Вне всякого сомнения, что юноша стал для поэта и драматурга той путеводной звездой, которая помогла вывести в верном направлении. Чтобы бард смог в полную силу раскрыть свой бесценный клад драматического мастерства. Сакральный «клад» Уильяма Шекспира, как поэта и драматурга, представлял собой способность самостоятельно создать гениальные пьесы, которые в последующие столетия будут вызывать восхищение, захватывая дух от восторга у многих людей. Вдохновляя многие поколения поэтов, драматургов и режиссёров на написание новых произведений: поэм, песен, пьес и сценариев для кинематографа.

Рассматривая творческое наследие Шекспира, как философа, буквально с большой буквы, стоит обратиться «платоновской аллегории пещеры», а следом к фрагменту пьесы Уильяма Шекспира «Цимбелин, король Британии», написанной поэтом и драматургом, перешагнувшим порог творческой зрелости.

Краткая справка.

«Платоновская аллегория пещеры» — это философско-образная аллегория, изначально представленная греческим философом Платоном в его трактате «Республика» (514a—520a, книга VII) для сравнения с «образованием и его отсутствующего влияния на нашу природу». Она написана, как диалог между Главконом старшим братом Платона и его наставником и учителем Сократом по ходу диалектических диалогов в пересказе Платона. Аллегория представлена по аналогии с Солнцем (508b—509c) и разделённой линией (509d—511e).
В этой аллегории Платон описывает людей, которые всю свою жизнь провели «прикованными в пещере» лицом к глухой стене. Они наблюдают за тенями, отбрасываемыми на стену предметами и происходящими событиями перед огнём позади них, и дают названия этим теням.
Тени — это реальность «прикованных в пещере», ни коим образом не точное отображение мира Реальности. Тени представляют собой, лишь фрагменты отчасти отражённой реальности, которые мы можем воспринимать с помощью наших чувств, в то время как объекты под солнцем представляют истинные формы объектов, которые мы можем воспринимать только с помощью разума. Существуют три более высоких уровня: естественнонаучных познаний: дедуктивная математика, геометрия и логика, а также теория Форм (или Идей).
Сократ, как учитель Платона пояснил ему, что философ подобен узнику, досрочно освобождённому от «оков пещеры», который приходит к пониманию того, что тени на стене не являются непосредственным основным источником видимых образов на стене в пещере. Философ стремится осознанно понять и воспринять беспрестанно изменяющиеся высшие уровни реальности. Но, другие обитатели пещеры, по-прежнему не желают покидать свою тюрьму, поскольку не знают и не хотят знать более лучшей жизни, чем в этой пещере.
Закованные в пещере не могут видеть ничего из того, что происходит позади за их спиной; будучи прикованными они в состоянии видеть только тени, отбрасываемые на стену пещеры перед ними. Источники звуков, разговоров людей и отголоски событий за их спиной эхом отражаются от стен; но закованные слепо продолжают верить, что эти звуки исходят от движущихся теней на стене (514 с).
Сократ предположил, что тени, на самом деле являются второстепенной подменой реальности для «прикованных в пещере» потому, что они никогда не получили возможность увидеть что-либо иное; они не осознают, что то, что они видят на стене пещеры, — это тени предметов и изменяющихся событий перед огнём, будучи тенями, лишь только отражения от реальных вещей и постоянно меняющихся событий за пределами этой аллегорической пещеры, но у «прикованных» не появляется возможность увидеть Истинную Реальность и понять её до конца (514b—515a).

— Confer
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648

What should we speak of
When we are old as you? when we shall hear
The rain and wind beat dark December, how,
In this our pinching cave, shall we discourse
The freezing hours away? We have seen nothing;
We are beastly, subtle as the fox for prey,
Like warlike as the wolf for what we eat;
Our valour is to chase what flies; our cage
We make a quire, as doth the prison'd bird,
And sing our bondage freely.

   William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648.

О чём должны мы говорить,
Когда мы будем такими же старыми, как вы? Когда услышим мы
Дождь и ветер избивающие мрачный Декабрь настолько, чтоб,
Не поговорить ли нам в этой нашей ущемляющей пещере
До наступленья времён заморозков? Мы ничего этого не увидели;
Мы отвратительные, коварные, как лисы в поиске добычи,
Уподобившись кровожадностью, как волкам, из-за того, что мы поедаем;
Наша доблесть — это наша клеть, преследовать того, кто взлетает;
Мы принуждаем певчую, словно делаем — тюремной птицей,
И свободно воспеваем своё рабство.

   Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии», акт 3, сцена 3, 1639—1648.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2023).

  Аллегорический образ «нашей ущемляющей пещеры» пьесы Шекспира «Цимбелин, король Британии» прямо указывает на непосредственное влияние «платоновской аллегории пещеры» на риторическую форму сюжетной линии пьесы «поэта и драматурга на все времена». 




                Э                П              И               Л               О               Г



  В вожделенной попытке найти хоть какие-то параллели между «Энеидой» Вергилия и «Илиадой», и «Одиссеей» Гомера во множестве сопоставлений исторических фактов, смен общественных парадигм государств в процессе колониальной экспансии и дилеммы между свободой или коленопреклонённой ассимиляцией.
Но только множество хронологических несоответствий в датировках никак не давало поверить в изложенное в «Энеиде» Вергилия, где можно было ощутить попытки состыковать более позднюю «мифологему» к древнегреческим мифам. Таким образом, как бы оправдать нарастающую экспансию, выраженную в завоевании Греции и последующую колонизацию Римом новых территорий и поглощением культурного наследия завоёванной древнейшей, ранее процветавшей культуры эллинов.

Краткая справка.
 
«Энеида» (лат. «Aeneis») — латинская эпическая поэма, повествующая о легендарной истории троянца Энея, который бежал после падения Трои и отправился в Италию, где стал предком римлян. Написанная римским поэтом Вергилием (Virgil) между 29 и 19 годами до нашей эры «Энеида» состоит из 9896 строк дактилическим гекзаметром. Первые шесть из двенадцати книг поэмы повествуют о странствиях Энея из Трои в Италию, а вторая половина поэмы повествует о победоносной войне троянцев с латинянами, под именем которой Энею и его троянским последователям суждено войти в историю.
Герой Эней уже был известен по греко-римским легендам и мифам, поскольку был персонажем «Илиады». Вергилий взял разрозненные рассказы о странствиях Энея, его неопределённую связь с основанием Рима (не имевшую к достоверным событиям никакого основания, согласно хронологии) и его описание, как главного персонажа, не имеющего абсолютно никаких выраженных черт характера, как реально существовавшей  персоны, кроме наличия скрупулёзного благочестия, и превратил «Энеиду» в убедительный миф или национальный эпос, который связывал надуманную «историю» об основании Рима с легендами о Трое, по мнению римлян, объяснял Пунические войны, прославлял традиционные римские добродетели и узаконил династию Юлиев-Клавдиев как потомков основателей, героев и богов Рима и Трои. «Энеида» продолжительное время рассматривалась, как одно из лучших произведений Вергилия с мифологическим повествованием в латинской литературе.
Мифологию «Энеиды» можно разделить на две части, основываясь на разрозненных сюжетах книг 1—6 (путешествие Энея в Лацию Италии), которые обычно ассоциируются с «Одиссеей» Гомера, и книг 7—12 (война в Лации), отражающих «Илиаду». Обычно считается, что эти две части отражают стремление Вергилия соперничать с Гомером, рассматривая тему странствий как в «Одиссее», так и в «Илиаде». Однако это приблизительное соответствие, о котором следует помнить.
Хотя окончательная история о том, как Эней бежал из павшей Трои и нашёл новый дом в Италии, став, таким образом, прародителем римлян, была изложена Вергилием, миф о приключениях Энея после Трои существует на столетия раньше, чем он сам. По мере того, как греческие поселения начали расширяться, начиная с шестого века до нашей эры, греческие колонисты часто пытались связать свои новые дома и коренных жителей, которых они там находили, с их ранее существовавшей мифологией; «Одиссея», содержащая путешествия Одиссея по многим далёким землям, уже была написана. предоставил такую ссылку. История Энея отражала не столько римскую, а скорее всего обобщённый образ, воплощённый в сочетание различных греческих, этрусских, латинских и римских элементов мифологических вариаций. Следуя поэтическому воображению Вергилия, миф об Трое великолепно подходил, послужив подходящим сюжетом для греческих колонистов в Великой Греции и Сицилии, которые хотели связать свою новую родину с самими собой, и этрусков, которые первыми восприняли историю Энея в Италии и быстро стали ассоциироваться с ним.
Греческие вазы, датируемые шестым веком до нашей эры, свидетельствуют о том, что эти ранние греческие мифологические рассказы об Энее, основавшем новый дом в Этрурии, значительно опередили Вергилия, именно, оттуда было известно, что ему поклонялись в Лавиниуме городе, который он основал. Обнаружение тринадцати больших алтарей в Лавиниуме указывает на раннее греческое влияние, относящееся к шестому-четвёртому векам до нашей эры. В последующие столетия римляне вступали в контакт с греческими колониями, завоевав и колонизировав их, значительно позднее приобщили легенду об Энее в их собственные мифологические повествования. Наиболее вероятно, что они в полной мере заинтересовались греческими мифами — и как следствие,  принялись включать их в свои собственные легенды о Риме и римском народе — после войны с эпирским царём Пирром (King Pyrrhus of Epirus in 280 BC), примерно в 280 году до н.э. Поскольку, после полного разрушения Трои  появилась  прекрасная возможность или хитроумный способ включить Рим в греческую историческую традицию в качестве в качестве великолепно профилированной вариации, как будто всё это было в прошлом. Таким образом, чтобы завоёванные греки получили возможность, хоть как-то привязать свою историческую принадлежность к новым землям, некогда существовавшей Греции, завоёванной римлянами. Но, несколько позднее — великий Рим пал.

Стон роковой прошёл по Риму: «Канны!»
Там консул пал и войска лучший цвет
Полег; в руках врагов — весь юг пространный;
Идти на Город им — преграды нет!

У кораблей, под гнетом горьких бед,
В отчаяньи, в успех не веря бранный,
Народ шумит: искать обетованный
Край за; морем — готов, судьбе в ответ.

Но Публий Сципион и Аппий Клавдий
Вдруг предстают, гласят о высшей правде,
О славе тех, кто за отчизну пал.

Смутясь, внимают беглецы укорам,
И с палуб сходят… Это — час, которым
Был побеждён надменный Ганнибал!

«Беглецы» («Стон роковой прошёл по Риму: «Канны!..»); 
24 сентября 1917, В. Я. Брюсов (1873—1924).

(В. Я. Брюсов: «Последние мечты». Лирика 1917—1919 года. — М.: кн-во «Творчество», 1920. — С. 62. Источник: В. Я. Брюсов. Собрание сочинений в семи томах. — М.: Художественная литература, 1974. — Т. 3. Стихотворения 1918—1924. — С. 43—44.).



Post scriptum.

«A true symbol appears only when there is a need to express what thought cannot think or what is only divined or felt».
«Истинный символ появляется только тогда, когда возникает необходимость выразить то, что мысль не может постичь, или то, что можно только предугадать или предчувствовать».

 — Карл Густав Юнг (Carl Jung «Dreams, Shadows, and Myths»).




       17.09.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 64, 63, 100. William Shakespeare Sonnets 64, 63, 100»



30.09.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — образы, как космогония мифа. William Shakespeare — Images as the Cosmogony of Myth».