Уильям Шекспир - слова символы, язык иносказания

*****************

Постер 2024 © Свами Ранинанда: «Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания».
Перевод и семантический анализ сонетов 4, 24, 47, 3, 31, 53 98, 95, 49 Уильяма Шекспира.
William Shakespeare — words symbols, as the language of allegory.
William Shakespeare Sonnets 4, 24, 47, 3, 31, 53, 98, 95, 49.
_________________




Genius is the power of carrying the feelings of childhood into the powers of manhood.
Гениальность — это когда внутренняя сила ощущений детства переходит в мощь творческой зрелости.

Самуэль Тейлор Кольридж (Samuel Taylor Coleridge 1772—1834) «Seven lectures on Shakespeare and Milton».




              О         Г         Л         А         В         Л         Е         Н         И         Е

 

«Уильям Шекспир Сонеты 4, 24, 47. William Shakespeare Sonnets 4, 24, 47» 22.10.2023 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир Сонеты 3, 31, 53. William Shakespeare Sonnets 3, 31, 53» 17.12.2023 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир Сонеты 98, 95, 49. William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49» 03.03.2024 © Свами Ранинанда




                В           В           Е           Д           Е           Н           И           Е




 Образы, созданные в пьесах Уильямом Шекспиром, поражают воображение читателей своей нивелирной отточенностью, в репликах и диалогах, где главные герои живут реальной жизнью, словно они сошли со сцены, буквально с улиц, городских площадей, они дышат, спорят, говорят словами, наполненными искромётным юмором, заставляя зрителя смеяться или плакать. Следом они тут же становятся крылатыми, но через некоторое время, наиболее яркие и запоминающиеся становятся любимыми на всю жизнь.
 
— Но в каких произведениях Уильяма Шекспира наиболее выраженный язык иносказания, слов символов в качестве аллегории, несомненно, у автора были весомые причины зашифровать некоторые фрагменты своих сонетов, так как они являлись неотъемлемой частью частной переписки?

Хочу ещё раз заострить внимание читателя на том, что до замены ключевого слова «howers», «Хоры» в первой строке сонета 5 Уильяма Шекспира, служившего не только ключевым для всех сонетов «аллюзией» со ссылкой на древнегреческую мифологию в текстах последующих изданий после Quarto 1609 года. Формирующим сюжетную линию сборника сонетов, но и вспомогательным триггером, обогащающим язык аллегории не только для сонета 5, в котором раскрывается ключевой образ «безотцовщины», «unfather'd», но и для других сонетов Шекспира.
Хочу выделить и подчеркнуть, что образ «безотцовщины», «unfather'd» был не случайным, так как он волновал, всплывая из глубин памяти не только Шекспира, но и юного Саутгемптон, адресата сонетов, по сути, в последовательности «Прекрасная молодёжь» он являлся доминирующим. Согласно хронологии событий, они оба, и бард, и юноша, но в разное время были привезены и провели своё детство в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде. Саутгемптон, будучи ребёнком восьми лет был привезён в Сесил-хаус на Стрэнде зимой, что так красочно описал автор в сонете 5, где мастерски использовал «шекспировский» язык иносказания, литературный приём — «аллегорию».

Краткая справка.

Аллегория — литературный приём, выражающий художественное представление какой-либо идеи или понятия посредством конкретного художественного образа или диалога. Сравнительная аллегория — автологический литературный приём эзопова языка; тип тропа, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по каким-либо общим, свойственным для них признакам. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта при непосредственном выделении в сравниваемых объектах объединяющих их каких-либо свойств.

Но главной интригой являлось то, слово «howers», «Хоры» Александр Поуп взял за основу из оригинального текста Quarto 1609 года, в качестве литературного образа при переводе Гомера на английский. Поупом не случайно был взял образ «howers», «Хор», поскольку он был принят им в качестве основного фундамента, на котором была построена сюжетная линия при переводе на английский «Одиссеи» и «Илиады» Гомера.
И тогда, критик Джон Мюррей в своих очерках «Мифологический, исторический и географический комментарии Поупа к Гомеру» по поводу необычного слова «howers», «Хоры» или «Хораи», объясняя природу его происхождения аргументировал так:
«В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение сменяющихся молодых девушек, которые ...были «временами года», но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, и в дальнейшем обозначившими сезоны года».
(Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).

Рассматривая творчество драматурга, стало очевидным, что он имел академическое тяготение к идеям стоиков. Особенно это заметно по содержанию сонетов, в которых автор показал себя великолепным знатоком риторики. Поэт досконально знал, как древнегреческую мифологию, так и древне романскую, так как слова-символы в ряде сонетов, да и в пьесах также были взяты из мифологии, исходя из имён главных героев мифов. 

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» — «оратор») — филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие. Изначальное определение, слова «риторика» — наука об ораторском искусстве, в последствии получило широкое распространение, расширившись до теории прозы и поэзии в аргументациях. Европейская риторика взяла начало в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.

Психологический портрет Уильяма Шекспира, обозначал характерные приоритеты драматурга, как человека высокоинтеллектуального, говорил об необычайно больших познаниях в различных сферах деятельности, имеющего за своими плечами образование, полученное у лучших преподавателей и профессоров Европы. В тоже время, хочу отметить, что личности, обладающие высоким интеллектом от природы предрасположены к обострённому чувству «одиночества», что особенно рельефно видно в содержании сонетов.
Впрочем, когда в среде исследователей творчества Шекспира слышу утверждения об «особенной патетике» сонетов, то это всего лишь напыщенная фраза от полного невежества, показывающая свой непрофессионализм. Попытаюсь, как можно кратко пояснить, почему.

ПАТЕТИЧЕСКИЙ, —
 -ая, -ое. Страстный, взволнованный, исполненный пафоса. П. тон. Патетическая речь. Патетическая симфония.
Синонимы: взволнованный, возвышенный, высокий, горячий, патетичный, пафосный, приподнятый, страстный, торжественный, трогательный, эмоциональный

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.

 Сонеты Шекспира, на самом деле необычайно «чувственные», но ни коем образом не «патетические». Как правило, «патетические» стихи или ораторские речи обычно рассчитаны на декламацию для широкой аудитории. В действительности, сонеты являлись частной перепиской придворного аристократа, адресованная другому высокородному придворному, по всем признаками фавориту королевы Англии. Причина, что столь юный аристократ стал фаворитом, этот вопрос к современным историкам и генетикам, по-видимому, в тщательно скрываемой кровной близости. Так, пусть делают свою работу!
Стоит отметить, что в «елизаветинскую» эпоху многие образованные аристократы были одержимы идеями стоиков, таковой была мода на всё древнегреческое, что нашло отражение в стихах поэтов «елизаветинской» эпохи.

Краткая справка.

Согласно основной идее логики стоиков, именно, «необходимость» принуждает человечество извечно развиваться. Впервые термин «логика» стал применяться стоиками для обозначения отдельной философской науки, но этот же термин в тоже время употреблялся в более широком смысле, чем тот, в котором он стал использоваться несколько позднее. Дело в том, что стоики включали в логику и науку о языке (грамматику), в разработке которой им принадлежит главная заслуга. В связи с чем, стоики установили тесную связь между мышлением и высказываниями на публике при помощи риторики, а также написанием сказанного применяя грамматику и стилистику. Согласно их воззрению, слова и предложения — это знаки, а понятия, суждения и умозаключения — являются по сути тем, что обозначается этими знаками. Следуя учению стоиков, логика должна была служить инструментом для изучения, наравне со словесными знаками, с помощью которых могли были сохранены мудрые мысли и основополагающие идеи. При этом, стоики делили логику на диалектику и риторику, а диалектика соответственно сказанному делилась на учение о словесных знаках (грамматика) и учение об выражение и доказательство своих идей при помощи риторики, как основополагающий инструмент теория познания. В качестве исходного пункта философии стоиков входил сенсуализм, и потому более последовательные из стоиков не признавали врождённых идей, но считали, что все понятия имеют опытное происхождение. Но сенсуализм у стоиков сменяется рационализмом в понимании сущности познания всего сущего. Эта сущность, по их учению, может быть познана только разумом.
Но критерием достоверности любой «прописной истины» истины являются рамки познания её разумом человека, сформулированные в научных трудах. Стоики, будучи догматиками не только были уверенны, но и считали свою философскую систему окончательной истиной в последней инстанции. Несмотря ни на что, исходный пункт теории познания стоиков оставался сенсуалистическим, что в полной мере характеризует стоиков, как иррациональных исследователей истины, которая не познаваемая из-за ограничений, заложенных в разуме человека.

«В действительности, тот факт, что консервативный догматизм, являлся основной уязвимостью учения стоиков для развитии человечества, как инструмента для познания мира, в конечном счёте свёл на нет учение стоиков. Которое служило, всего лишь зеркальным отражением зеркал мифологического Хроноса, чтобы показать будущее человечества. Подобно ступени в поступательном движении к созданию «искусственного интеллекта», который по всем признакам начинает обретать индивидуальное Эго, как всё появившееся в материальном мире. И в конце концов, согласно принципу, «конкурирующих доминант» уничтожит любую, разумную, тем более здравую мысль порождаемую «homo sapiens», «человеком разумным». Несомненно, глобальные игры с ИИ, искусственным интеллектом для человечества, терзаемого множеством противоречий чреваты необратимыми фатальными последствиями, вплоть до полного уничтожения» 2024 © Свами Ранинанда.

Помимо всего прочего, психологический портрет Шекспира, указывает на признаки проявлений «сенсуализма» в складе мышления драматурга, что непосредственно объединяет мировоззрение поэта и драматурга с идеями стоиков. Не зависимо от этого, но «шекспировский сенсуализм» носит ярко выраженную форму и частно использовался драматургом наряду с такими литературными приёмами, как «паттерн» и «аллегория», которые, как это будет показано ниже на примерах пьес, служат в качестве основного инструмента «шекспировского» языка иносказания.

(Примечание от автора. Сенсуализм (от фр. sensualisme, лат. sensus — восприятие, чувство, ощущение) — направление в теории познания, согласно которому ощущения и восприятия — основная и главная форма достоверного познания. Противостоит рационализму. Основной принцип сенсуализма — «нет ничего в разуме, чего не было бы в чувствах». Принцип сенсуализма относится к чувственной форме познания, в которую, кроме ощущения, восприятия и возможность мысленно представлять, то есть воображение).


Уильям Шекспир в анакреонтической лирике Джона Мильтона.

Выдающийся английский поэт Джон Мильтон известен своим впечатляющим произведением «Потерянный рай», сонетами, а также многими другими стихотворениями, в том числе анакреонтическими стихотворениями «L'Allegro» и «Il Penseroso». С помощью поэтических строк «L'Allegro» патетически вдохновлённый поэт как будто изгоняет вокруг себя властвующую Меланхолию и призывает к веселью сопровождающему его в течение всего дня. Отмечая виды и звуки рассвета, дневные занятия и наблюдая панораму пейзажа, поэт вспоминает о следующих удовольствиях вечера – распитии коричневого эля, пересказывании пастушьих сказок с феями и эльфами, под чарующие звуки музыки и веселье обитателей мифологического леса. Следом, воображаемая сцена с пьесами эрудированного Бена Джонсона или неподражаемого Уильяма Шекспира.

Поэтому для более углублённого изучения и сопоставления читателем, любезно прилагаю фрагмент перевода анакреонтического «L'Allegro» Джона Мильтона:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Milton «L'Allegro», line 135—144

(The Project Gutenberg eBook of L'Allegro, Il Penseroso,
Comus, and Lycidas. Produced by Edward A. Malone).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Then to the well-trod stage anon,
If Jonson's learned sock be on,
Or sweetest Shakespeare, Fancy's child,
Warble his native wood-notes wild.
And ever against eating cares,
Lap me in soft Lydian airs,
Married to immortal verse,
Such as the meeting soul may pierce
In notes with many a winding bout
Of linked sweetness long drawn out» (135-144).

     John Milton «L'Allegro», line 135—144.

«После того по сцене проторённой спустя,
Ежели идти будет учёного Джонсона чулок,
Либо милейший Шекспир, Фантазии дитя,
Трель дикую издаст его родных древесных нот.
Или когда-либо заботам об пропитании наперекор,
Вокруг меня мягким воздухом Лидии (внить),
Сочетая узами с бессмертными стихами (впрок),
Такими, какие могут при встрече душу пронзить 
По нотам многих изматывающих схваток 
Связавших сладостью, затянувшейся надолго» (135-144).

     Джон Мильтон «L'Allegro», 135—144.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.03.2024).

(Примечание от автора: Оборот речи «soft Lydian airs», «мягкий воздух Лидии», является прямой ссылкой на сюжет пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», «A Midsummer Night's Dream».
Аркадия или Аркады — историческая область Древней Греции на полуострове Пелопоннес, не имеющие морского побережья окружённая горами. Пасторальный характер аркадской жизни, наряду с её изолированностью, привёл к изображению Аркадии, в качестве «земного рая», образ которого часто использовался в греческой и римской буколической (пастушьей) поэзии, а также литературе эпохи Возрождения. Аркадия была названа в честь мифологического Аркада — сына нимфы Каллисто и Зевса. Аркадия часто упоминается в поэзии со ссылкой на древнегреческую мифологию. Считалось, что это дикая местность, где обитал бог Пан вместе с дриадами, нимфами и другими духами. Это утопическое место изображалось как рай, где обитали мифологические существа, к примеру, описанные в пьесе Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь»). (Encyclopedia Britannica. This article was most recently revised and updated by J. E. Luebering).


Особенности перевода на русский пьес и сонетов Уильяма Шекспира.

Невероятно сложные структуры построения предложений, используемые Шекспиром, а также наличие в его пьеса и сонетах устаревших оборотов речи и слов зачастую ставят в тупик исследователей творчества драматурга, заставляя их наивно полагать, что они читают на древнеанглийском или среднеанглийском языке.
На самом деле, произведения Шекспира были написаны на раннем современном английском. Для сравнительного анализа привожу читателям фрагмент текста на древнем или среднеанглийском, и тогда можно оценить, насколько значительно проще, в прямом смысле слова читать написанное Шекспиром.
На древнеанглийском говорили и писали в Британии примерно с 5-го века до середины 11-го века, и такой диалект, как оказалось, на самом деле ближе к германскому диалекту, то есть родному языку англосаксов. После прихода франкоязычных норманнов в 1066 году древнеанглийский претерпел кардинальные изменения, и к 1350 году превратился в среднеанглийский. Несомненно, среднеанглийский проще, но в большей своей части все равно выглядит, не английский, а иностранный язык.
Для наглядного сравнения читателем привожу фрагмент из «Кентерберийских рассказов», «Canterbury Tales» известного произведения Джефри Чосера на среднеанглийском языке:

Ye seken lond and see for your wynnynges,
As wise folk ye knowen all th'estaat
Of regnes; ye been fadres of tydynges
And tales, bothe of pees and of debaat. («The Man of Law's Tale»)

(Translation)
You seek land and sea for your winnings,
As wise folk you know all the estate
Of kingdoms; you be fathers of tidings,
And tales, both of peace and of debate.

Вы ищите для вашего выигрыша земли и моря,
Как умудрённый народ, Вы знаете всё о состоянии
Королевств; вы по сути являетесь отцами известий,
И сказок, как о мире вокруг, так и дебатах о нём.

Примерно к 1450 году среднеанглийский был заменён ранним современным английским языком, который идентичен современному английскому.

Разночтения различных источников и разделов Википедии на русском языке с двойным «ф» в имени «Джефри» великого поэта, определённо показывают «сырое» состояние электронной энциклопедии, поэтому рекомендую опираться на правильное написание из энциклопедии напечатанной на бумаге значительно раньше, как к примеру, Чосер, Джефри Архивная копия от 2 февраля 2014 на Wayback Machine // Энциклопедический словарь. Т. 3. / Гл. ред. Б. А. Введенский. — Л.: 2-я типография «Печатный двор» им. А. М. Горького, 1953.

Для более углублённого изучения «Кентерберийских рассказов», «Canterbury Tales», хочу отметить, что заслуживает внимания книга Питера Акройда, но только на языке оригинала, а не в переводе этой же книги на русский.  Ссылку привожу ниже.
(Ackroyd, Peter. «The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer». Penguin Books (January 1, 2010). Language English. Pages 464. ISBN-10;: 0141442298. ISBN-13: 978-0141442297).

(Примечания от автора: Дело в том, что в 1640 году книжный издатель Джон Бенсон (John Benson) выпустил крайне неточное издание сонетов Шекспира, в котором он подверг изменениям половые признаки «молодого человека», адресата сонетов, таким образом поменял его гендерные различия с «он» на «она». Принятая за основу в течении 140 лет редакция Джона Бенсона оригинального текста Quarto 1609 года сонетов Шекспира служила эталоном текста сонетов, вплоть до 1780 года. До тех пор, как критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) возвратил обратно текст Quarto 1609 года с учётом изменений написания английских слов, согласно правилам современного английского, сохраняя гендерные различия, принятые в тексте оригинала.
В связи с чем, им были заново отредактированы и возвращены гендерные различия, соответствующие юноше, как адресату в текстах сонетов).
(Komarov Alexander Sergeevich. «Уильям Шекспир Сонеты 98, 95, 49. William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49» on Apple Book. Jerusalem Breshit, pp. 4—5. ISBN: 20240305-19550313).
   

Самуэль Тейлор Кольридж со своими «Семью лекциями об Шекспире и Мильтоне» vs «О Шекспире и о драме» Льва Толстого.

Многим исследователям творческого наследия Шекспира была не вполне понятна причина, — почему Лев Николаевич Толстой не любил пьесы Шекспира и при каждом удобном случае критиковал в частных беседах критиковал их.
Нас со школьной скамьи учили, что Лев Николаевич Толстой, возомнившего себя «новым миссией» преподносили, как графа, распахивающего землю крестьянской сохой по весне, но только умалчивали, что при жизни он стал живой иконой народовольцев. Вне всякого сомнения, Толстой не только финансировал, но и вдохновлял народовольцев на «великие» дела по свержению царя, а также содействовал разрушению Российской империи, кормившей своими сельхозпродуктами всю Европу.
Не будучи пророком Толстой, не имел никакого понятия к каким последствиям приведут две революции в феврале 1905-го и октябре 1917 года. Ни коим образом, великий русский писатель не мог предугадать к каким разрушительным последствиям, в конечном счёте приведёт деятельности народовольцев, что наиболее радикальная часть которых станет бомбистами, а на следующем этапе — коммунистами. В конце концов разрушивших до основания царизм, но приведшие к катастрофам подвергнув соотечественников в течении десятков лет к страшным испытаниям и гибели десятков миллионов людей разных возрастов!

— Но был ли Толстой в то время, будучи стариком в свои 75 лет с пошатнувшимся здоровьем в состоянии истерзанного болезнью души, чтобы осознать и понять всё великолепие пьес Уильяма Шекспира?

Судя по содержанию записей дневников, которые вела Софья Николаевна, его жена, с которой Лев Толстой прожил 48 лет, на столь не простое занятие для него, когда всегда не хватало времени из-за беспрестанной переписки по распространению и популяризации идей народовольчества.

Прежде чем начать ознакомление с некоторыми тезисами критического очерка Льва Толстого на драматургию Шекспира рекомендую читателю, внимательно прочитать лекции Самуэля Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта об специфике написания пьес Шекспиром. Дело в том, что Толстой в своих критических очерках «О Шекспире и о драме» использовал ранее написанные тексты лекций Кольриджа, где великий писатель написал свои неординарные выводы после пространственных рассуждений об драматургии Уильяма Шекспира в форме «пасквиля».

При сопоставлении тезисов из критических очерков Толстого с тезисами лекций Тейлора Кольриджа мной был обнаружен нелицеприятный факт, что Лев Толстой пользовался материалами лекций Кольриджа в качестве исходного материала для критики драматургии Шекспира. Перевернув ровно до наоборот крайне позитивных отзывов Кольриджа, заменив их своими — негативными. Именно, этот факт раскрыл внутреннюю природу писателя, как человека крайне неискреннего, который в текстах критических очерков занимался подтасовкой. Толстой перевернул с ног на голову положительные отзывы Самуэля Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта об специфике написания пьес Шекспиром в свои крайне негативные, но главное абсолютно не объективные, которые написал в очерке «О Шекспире и о драме».
Впрочем, в своих «Семи лекциях об Шекспире и Мильтоне» Кольридж охарактеризовал значительно раньше, как великолепно задуманные, перечислив основные новаторские приёмы, применённые драматургом в своих пьесах, но наперекор этому Толстой обрушил на пьесы Шекспира шквал необъективной критики, буквально по тем же самым пунктам. 

Однако, рано или поздно справедливость должна была восторжествовать, именно, поэтому без привожу наиболее характерные фрагменты критического очерка Льва Толстого «О Шекспире и о драме»:
«Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира. Недоумение моё усиливалось тем, что я всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех её формах; почему же признанные всем миром за гениальные художественные произведения сочинения Шекспира не только не нравились мне, но были мне отвратительны? Долго я не верил себе и в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах: и по-русски, и по-английски, и по-немецки в переводе Шлегеля, как мне советовали; читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники и безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение. Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая ещё раз проверить себя, я вновь прочёл всего Шекспира от «Лира», «Гамлета», «Отелло» до хроник Генрихов, «Троила и Крессиды», «Бури» и «Цимбелина» и с ещё большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твёрдого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая своё эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нём несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда».

«Много раз в продолжение моей жизни мне приходилось рассуждать о Шекспире с хвалителями его, не только с людьми, мало чуткими к поэзии, но с людьми, живо чувствующими поэтические красоты, как Тургенев, Фет и др., и всякий раз я встречал одно и то же отношение к моему несогласию с восхвалением Шекспира».

В следующем фрагменте критического очерка Льва Толстого «О Шекспире и о драме» в полной мере можно рельефно увидеть мировоззренческую позицию писателя, несущую разрушительного начало, в качестве миссии бунтарей и основоположника, зародившегося «народовольчества», посягнувшихся на устои общества.
Не удивляет, что сопоставление писателя себя с иконой «народовольчества» получило отражение в его критических очерках «О Шекспире и о драме»:
«Содержание пьес Шекспира, как это ...есть самое низменное, пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.
Второе условие тоже, за исключением ведения сцен, в котором выражается движение чувства, совершенно отсутствует у Шекспира. У него нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.
Третье же и главное условие — искренность — совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не «in earnest», «всерьёз», что он балуется словами».
(Л. Н. Толстой. «О Шекспире и о драме» // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт. — Москва: Художественная литература, 1978— 1985. Т. 15).

(Примечание от автора книги: Психологическое состояние автора во время написания этих критических заметок «О Шекспире и о драме» день ото дня становилось хуже.
Дело в том, что Лев Николаевич Толстой у всех подряд просил прощенье за нелепости, которые он выговаривал всем близким друзьям и родственникам, окружавшим его.
В действительности, Лев Николаевич в последние годы своей жизни болезненно осознавал себя старым и изрядно глупым, и при этом, беспрестанно говорил, что готов принять яд, который «она» (его жена Софья Андреевна) давно приготовила для него, он был убеждён, что «она» слепо и неистово ненавидит своего мужа и хочет «непременно» его отравить).

Впрочем, критику русского писателя Льва Толстого апеллировали известные писатели и исследователи творческого наследия драматурга, такие, как Оскар Уайльд на подобную пасквильную «критику» свихнувшегося символа «народовольчества», безусловно речь шла об склочной критике Льва Толстого: «Are the commentators on «Hamlet» really mad, or only pretending to be». Действительно ли, комментаторы на пьесу «Гамлет» сумасшедшие, или лишь притворившимися были». Оскар Уайльд (Oscar Wilde 1854—1900), the Irish writer, poet and playwright.

Самуэль Тейлор Кольридж, будучи от природы наблюдательным человеком обратил внимание на ту характерную особенность, в какой последовательности происходил процесс работы Шекспира, как драматурга. «В его (Шекспира) манере было рисовать персонажей... по ходу пьесы или, как будто из уст врагов или друзей этого персонажа».  В данном случае Кольридж приводил в качестве примера образ Полония, «...которого актёры чаще искажали, в то время как Шекспир никогда не намеревался изображать его шутом. По-видимому, было естественным, что Гамлет, гениальный и пылкий молодой человек, ненавидящий формальности... выражал себя сатирически; но слова Гамлета не следует воспринимать как представление Шекспира о нём самом. В образе Полония присутствует определённая твёрдость характера, проистекающая из долгосрочной деловой привычки; но, если прислушаться к его совету адресованному Лаэрту по поводу его почитания при упоминании имени Офелии, и мы можем обнаружить, что он был государственным деятелем».
(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).

Вместо того чтобы искать просчёты Шекспира из-за его необузданности фантазии или отсутствия должного внимания к следованию классического единения, Кольридж предположил, что пьесы Шекспира имеют свою собственную «органическую закономерность» — идею, отмеченную его другом и соратником Вордсвортом (Wordsworth), который был убеждён, что пьесы Шекспира, то есть «сами по себе представляют собой единство, где все компоненты способствуют достижению одной великой цели» — донести основной посыл автора, таким образом не оставив зрителя быть безразличным к действу, происходящему на сцене.

В то время как пьесы Шекспира оказались разграбленными для постановок на сценических подмостках театральных трупп, переписывались, сокращались, дополнялись, бесконечно адаптировались под изменённый текст, Кольридж вернулся к тщательному изучению произведений Шекспира как поэзии, изучению механизма работы его воображения, которое «...проявлялось в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств: сходности, либо различия; общего с конкретным; идеи пьесы с образностью главных героев; отделяя индивидуальное от репрезентативного;  фиксируя ощущения новизны и свежести от старых, почти забытых и знакомых предметов».

Драматургия Шекспира являясь предметом исследований Кольриджа, как критика подтолкнула его предположить, что ...шекспировская драма взывала скорее всего к воображению, чем к чувствам... (таким образом) поэт... приобретал право и привилегию использовать время и пространство... подчиняясь только тем законам, следуя которым действует само воображение».
Подобный подход исследования творческого наследия Шекспира подтверждал тот неоспоримый факт, что, например, в сюжете пьесы «Буря», автор намеренно возложил основные акценты пьесы на язык аллегорического символизма. Таким образом, скрывая основную идею пьесы от непосвящённых, однако движущей силой мотивации главных героев была, согласно замыслу автора, была заложена на контрастах литературных образов в «антитезах».
 По мнению Кольриджа, пьеса «Буря», как произведение была всего лишь «разновидностью драмы ...в сюжете, которой допущенные ошибки хронологии и геолокации происходящих событий в пьесе, равно как и смертные прегрешения любого другого вида, всё-таки будут прощены или ничего не будут значить несколько позднее».
(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).

 Уильям Шекспир, являясь мастером языка аллегории и символизма, переплёл сложные смысловые слои и наложил их на холсты своих пьес. Впрочем, не являлось секретом для истинных ценителей, что произведения драматурга были написаны чисто «шекспировским» языком иносказания при помощи символических слов и даже целых фраз, облачённых в атрибуты символизма. Служившие для выделения, не только опорных точек изменения направления сюжетной линии пьес, но и для раскрытия характеров главных героев посредством реплик других действующих лиц.

В данном случае, хочу заострить внимание читателя на рассмотрении некоторые из пьес Шекспира, в которых в значительной степени превалирует символизм, в качестве основного литературного приёма, на который опирается вся сюжетная линия:

«Буря»: Сценический контекст пьесы пронизывают образы, глубоко исследованного автором символизма при её написании, наполнив мизансценами с образами иносказательной аллегории. Изгнанный герцогом Миланским Просперо, на самом деле олицетворял мудрость и власть над силами природы. Описанные в ходе пьесы его магические способности символизируют доскональное знание, написавшим пьесу автором предмета повествования. Сам остров становится микрокосмом общества, где персонажи сталкиваются с темами свободы, колонизации и всепрощения.

«Макбет»: пьеса-трагедия Шекспира об амбициях и коррупции, которая наполнена аллегорическим символизмом. Ведьмы, к примеру, олицетворяют неизбежность судьбы и сверхъестественные явления. Повторяющиеся образы с мотивами и упоминаниями в репликах действующих лиц крови символизируют хрестоматийный библейский образ «первородного греха», в конце концов завершается неизбежным сценическими образами «воздаяния» Макбета и его жены за совершённые злодеяния. Гротескность, яркая и выразительная образность, а также аллегорические метафоры пьесы придают ей всю глубину драматизма исторической пьесы-трагедии.

Пьеса-трагедия «Гамлет, принц датский»: В этой культовой трагедии монологи Гамлета наполнены аллегорическими размышлениями о жизни, смерти и экзистенциальных вопросах бытия. Если взять, к примеру, фрагмент из всеми любимого монолога Гамлета: «Быть или не быть вот в чём вопрос...», в которой автор исследует состояние человека, используя язык главного героя пьесы в качестве средства выражения перманентных идей борьбы за сосуществование в условиях скоротечности времени.

«Ромео и Джульетта»: Печальная истории трагической любви двух юных влюблённых. При написании, пьеса служила материалом, где автором исследовались темы неизбежности судьбы, свободы воли и социальных конфликтов и предубеждений в условиях средневековья. Длительная вражда между семьями Монтекки и Капулетти служит аллегорией более широких конфликтов и разногласий в обществе. Антитеза, построенная на противопоставлении контраста диаметрально противоположных характеров, светлых и тёмных образов героев по ходу пьесы в значительно степени усиливается образно-смысловые слоями символов.

«Сон в летнюю ночь»: причудливая пьеса-комедия Шекспира, изобилующая аллегориями с сюжетом построенном на мифологическую тему. Волшебный лес олицетворяет подсознание, где переплетаются любовь и желание, как главных героев, так и действующих лиц всей пьесы. Персонажи пьесы, включая озорных фей, на самом деле воплощают различные аспекты человеческой натуры, являясь образцом иносказания с помощью такого литературного приёма, как аллегории. Пестрящая сказочность пьесы побуждает воображение к аллегорическим интерпретациям, берущих начало из сюжетов древнегреческих мифов.

Хочу напомнить, что гений Шекспира выражен не только в его захватывающих сюжетах, но и в скрытых смыслах, вплетённых в контекст словами-символами при помощи «антитезы», которая придаёт динамику для смены мизансцен. Содержание каждой из перечисленных пьес побуждает к исследованию, чтобы раскрыть смыслы, скрытые под аллегорическим иносказанием под многослойной поверхностью ткани сюжета.

В качестве примера, использования Шекспиром в сонетах слов-символов, которые как оказалось являлись «идентификационными маркерами» текста оригинала в Quarto 1609 года. Этими словами-символами, согласно замыслу автора, были скрыты конкретные персоны их окружения поэта, что можно рассмотреть во фрагменте сонета 35, как образца одного из многих «до конца не понятых» критиками сонетов:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание от автора эссе: поэт и драматург, будучи новатором, обладал безупречно отличающимся авторским почерком, отвечающим на запросы своего времени. Запросы времени требовали увеличения словарного запаса слов с появлением новых слов и терминов английского языка, а также вхождение этих новых слов в обиходную речь. Поэтому не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности при написании Шекспиром сокращений слов, к примеру, такого глагола, как «greeu'd» в более раннем написании и современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». К примеру: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1), см. текст оригинала Quarto 1609 года). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Перемещая читателя к фрагменту пьесы Шекспира «Король Эдуард III», заслуживающему особого внимания, так как в нём мы можем увидеть выделение слов-символов с помощью написания с заглавной буквы.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165

ACT I. SCENE II. Roxborough. Before the Castle.

COUNTESS OF SALISBURY

What might I speak to make my sovereign stay?

KING EDWARD III

What needs a tongue to such a speaking eye,
That more persuades than winning Oratory?

COUNTESS OF SALISBURY

Let not thy presence, like the April sun,
Flatter our earth and suddenly be done.
More happy do not make our outward wall
Than thou wilt grace our inner house withal.
Our house, my liege, is like a Country swain,
Whose habit rude and manners blunt and plain
Presageth nought, yet inly beautified
With bounties, riches and faire hidden pride.
For where the golden Ore doth buried lie,
The ground, undecked with nature's tapestry,
Seems barren, sere, unfertile, fructless, dry;
And where the upper turf of earth doth boast
His pied perfumes and party coloured coat,
Delve there, and find this issue and their pride
To spring from ordure and corruption's side.
But, to make up my all too long compare,
These ragged walls no testimony are,
What is within; but, like a cloak, doth hide
From weather's Waste the under garnished pride.
More gracious then my terms can let thee be,
Intreat thy self to stay a while with me.

KING EDWARD III

As wise, as fair; what fond fit can be heard,
When wisdom keeps the gate as beauty's guard? —
It shall attend, while I attend on thee:
Come on, my Lords; here will I host to night.

Exiting

    William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165.

АКТ I. СЦЕНА II. Роксборо. Перед крепостью.

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Что можно мне сказать, чтобы заставить остаться моего суверена?

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Зачем потребен язык настолько говорящему взгляду,
Что убеждает куда больше, чем победоносная оратора речь?

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Пусть твоё присутствие не будет, подобно солнцу Апреля,
Польстившему нашей земле и будучи внезапно завершившимся.
Куда более крепче не сделавшим наши внешние крепостные стены,
Чем твоя увядающая светлость наш внутренний дом, помимо того.
Наш дом, мой милорд, словно Деревенский паренёк,
Чьи привычки грубые, а манеры прямолинейные и простые.
Ничего не предвещающий, только внутренне приукрашенный
С щедротами, богатством и справедливо скрываемой гордостью.
Ибо там, золотая Руда, погребённая залегает,
Земля, непокрытая Природы гобеленом,
Кажется скудной, серой, бесплодной, неплодородной, сухой;
И где верхний торфяной слой земли может возгордиться
Его пёстрыми ароматами и праздничным цветным покровом,
Поройтесь там же, и найдёте тот же вопрос и их гордости
Выпрыгнувшей из навоза или развращённой его стороны.
Но, дабы подвести итог моему слишком долгому сравнению,
Эти ободранные стены не являются свидетельством,
Того, что внутри; но, словно плащом укрывали
От погодных Стоков — украшаемую гордость.
Будь более милостив, чем сможешь себе позволить,
Умоляю, тебя самого остаться на некоторое время со мной.

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Как мудры, так и прекрасны; что можно услышать, подходяще понравившись,
Когда мудрость удерживает крепость врат, подобно стражу красоты? —
Она будет присутствовать, пока при тебе Я буду вас посещать:
Идёмте, мои милорды; здесь Я буду хозяином сегодняшним вечером.

Уходят

    Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 138—165.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.02.2024).

Язык шекспировского иносказания, как например во фрагменте пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» несёт ярко выраженную эротическую аллегорию в подстрочнике, но подобное применение языка аллегории присущее для ранних пьес Шекспира:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 167—174

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

But I might see young Cupid's fiery shaft
Quench'd in the chaste beams of the watery moon,
And the imperial votaress passed on,
In maiden meditation, fancy-free.
Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:
It fell upon a little western flower,
Before milk-white, now purple with love's wound,
And maidens call it love-in-idleness.

William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 167—174.

Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона
Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,
И императорская приверженка прошла дальше
В девичьей медитации, свободной от фантазий.
И всё же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.
Она упала на маленький западный цветок,
Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,
И девицы называют это «любовью от безделья».
               
    Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 167—174.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).

Однако, по мере творческого взросления аллегорический язык Шекспира обретает более замысловатую, порой мифологическую форму, как в пьесе «Венецианский купец»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1440—1481

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT III, SCENE II. Belmont. A room in PORTIA'S house.
Enter BASSANIO, PORTIA, GRATIANO, NERISSA, and Attendants

BASSANIO

So may the outward ss be least themselves:
The world is still deceived with ornament.
In law, what plea so tainted and corrupt,
But, being seasoned with a gracious voice,
Obscures the s of evil? In religion,
What damned error, but some sober brow
Will bless it and approve it with a text,
Hiding the grossness with fair ornament?
There is no vice so simple but assumes
Some mark of virtue on his outward parts:
 many cowards, whose hearts are all as false
As stairs of sand, wear yet upon their chins
The beards of Hercules and frowning Mars;
Who, inward search'd, have livers white as milk;
And these assume but valour's excrement
To render them redoubted! Look on beauty,
And you shall see 'tis purchased by the weight;
Which therein works a miracle in nature,
Making them lightest that wear most of it:
So are those crisped snaky golden locks
Which make such wanton gambols with the wind,
Upon supposed fairness, often known
To be the dowry of a second head,
The skull that bred them in the sepulchre.
Thus ornament is but the guiled shore
To a most dangerous sea; the beauteous scarf
Veiling an Indian beauty; in a word,
The seeming truth which cunning times put on
To entrap the wisest. Therefore, thou gaudy gold,
Hard food for Midas, I will none of thee;
Nor none of thee, thou pale and common drudge
'Tween man and man: but thou, thou meagre lead,
Which rather threatenest than dost promise aught,
Thy paleness moves me more than eloquence;
And here choose I; joy be the consequence!

PORTIA

(Aside) all the other passions fleet to air,
As doubtful thoughts, and rash-embraced despair,
And shuddering fear, and green-eyed jealousy! O love,
Be moderate; allay thy ecstasy,
In measure rein thy joy; scant this excess.
I feel too much thy blessing: make it less,
For fear I surfeit.

William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1440—1481.

АКТ 3, СЦЕНА 2. Бельмонт. Комната в доме ПОРЦИИ.
Входят БАССАНИО, ПОРЦИЯ, ГРАЦИАНО, НЕРИССА и Слуги

БАССАНИО

Так пусть же внешние проявления будут наименьшими сами собой:
Мир всё ещё обманут при помощи украшений.
В законе, что ни просьба, так с душком или продажная,
Но, бывающая приправленной любезной речью,
Затмевающей показ зла? В религии,
Что проклятая ошибка, но некого трезвого чела
Который будет благословлять это и одобрит текст,
Скрывая грубоватость с помощью прекрасного орнамента?
Там нет порока столь простого, но предполагающего
Некий знак его добродетели на внешних частях:
Сколь много трусов, чьи сердца всё также лживы
Как лестница из песка, всё же носят их на подбородках
Бороды Геркулеса и нахмурившегося Марса;
Кто внутри искал, наличие печени белой, как молоко;
И этим предполагал, что это экскременты доблести
Предоставив их опорным пунктом! Глянь на красоту,
И вы смогли узреть из этого, что приобреталось по весу;
Который здесь сотворил знамение в природе,
Сделавшее их светлее, чтоб облачить в то самое:
Как те, вьющие змеевидные золотистые локоны,
Которые делают бессмысленными подобные игры с ветром,
На воображаемой прекрасности, известной зачастую
Быть приданным для другой головы,
И черепа, что их породнит с гробницей.
Поэтому, украшение — есть только берег вероломный
В самом опаснейшем море; великолепный шарф
Вуаль красавицы индийской; одним словом,
Кажущаяся истина, какую выставили коварные времена
Чтоб заманить мудрейшего в ловушку. Поэтому, это аляповатое золото,
Тяжёлая еда для Мидаса, Я ничего не буду от тебя брать;
Ни ничего от тебя, ты — бледный и заурядный труженик
Между мужчиной и мужчиной: но зато ты, ты тощий проводник,
Который скорее угрожает, чем обещает чего-либо,
Твоя бледноватость двигает меня куда больше, чем красноречие;
И здесь Я выбрал наконец; и буду рад имеющемуся назначенью!

ПОРЦИЯ

(В сторону). Как все остальные страсти, ускользающие в воздух,
Подобно сомнительной мысли, как необдуманно охватившим отчаянием,
И содрогающий страх, или зеленоглазая ревность! О, любовь,
Будьте умеренным; умерьте свой экстаз,
В меру свою радость обуздайте; ограничением того избытка.
Я слишком сильно чувствую твоё благословение: так сделай его меньше,
Из-за страхов, которыми Я пересытилась вполне.

     Уильям Шекспир «Венецианский купец»: акт 3, сцена 2, 1440—1481.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.04.2023).

«Вне всякого сомнения, отроду не читавшие «Одиссею» и «Илиаду» Гомера, а также не имеющие никакого понятия о содержании древнегреческого эпоса лишались возможности оценить ключевое значение слов-символов «шекспировского» языка иносказания. По непонятной причине подавляющее большинство критиков и исследователей проигнорировали вполне очевидную характерную особенность пьес и сонетов Шекспира, где слова-символы изначально должны были служить, согласно замыслу автора, не только в качестве языка иносказания, но и идентификационными маркерами некоторых персон, с которыми бард был лично знаком, непосредственно из окружения поэта и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда. 


Критик Самуэль Тейлор Кольридж об особенностях пьес Шекспира.

Самуэль Тейлор Кольридж (Samuel Taylor Coleridge 1772—1834)   английский поэт, литературный критик, философ и теолог известен своими опубликованными прозаическими произведениями «Биография Литературы» («Biographia Literaria») и «Литературные останки» («Literary Remains»), которые рассчитаны на более серьёзную аудиторию, чем его поэзия. Драматургия Шекспира вызвала нескрываемое восхищение Кольриджа, как критика, так и просто человека.
Однако его мысли о Шекспире, в основном были изложены в виде лекций, и не были собраны воедино при его кончины. Кольридж знал об требованиях различных аудиторий к его литературной деятельности, как ни странно, он отмечал необходимость разнообразия подачи материала на лекции, чтобы слушателям было не интересно слушать. К счастью, многие источники все ещё существуют: конспекты лекций, газетные репортажи, заметки, сделанные участниками лекций, а также их упоминания в письмах. Не зависимо от этого, последующее редактирование этих фрагментов лекций со временем усложнялось из года в год.

Лекции Кольриджа проходили примерно между 1808 и 1819 годами, затрагивая различные философские аспекты, как в литературе, так и драматургии.
Впрочем, говоря о Шекспире на своих лекциях Кольридж сосредоточил внимание слушателей на ряде пьес, таких как: «Гамлет», «Буря», «Ричард II», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Потерянные труды любви» и «Макбет», а также на повествовательных поэмах. Исследуя драматургию Шекспира, Кольридж был восхищён сценическими образами короля Лира, Антония и Клеопатры, но ненавидел пьесу «Мера за меру»:
«This Play, which is Shakespeare's throughout, is to me the most painful, say rather the only painful part of his genuine works. The comic and tragic parts… the one disgusting, the other horrible; and the pardon and marriage of Angelo not merely baffles the strong indignant claim of Justice (for cruelty, with lust and damnable Baseness, cannot be forgiven, because we cannot conceive them as being morally repented of) but it is likewise degrading to the character of Woman».
«Эта пьеса, которая во всем принадлежит Шекспиру, является для меня самой болезненной, вернее, единственной болезненной частью его остальных подлинных произведений. Комическая и трагическая части… одно отвратительно, другое ужасно; и помилование и женитьба Анджело не просто ставят в тупик, вызывая сильное и возмущённое желание требовать справедливости (ибо жестокость, сопровождаемая похотью и отвратительной Низостью, не могут быть прощены, потому что мы не можем себе представить, что в них можно, хоть как морально раскаяться), но это также унижает характер самой Женщины».

Кольридж придерживался удивительно современного взгляда при постановке пьес драматурга, говоря об необходимости помещения содержания пьес Шекспира в обрамление исконного исторического контекста: «...чтобы увидеть и иметь возможность доказать, что всё из написанного Шекспиром принадлежало его эпохе и являлось всеобщей ценностью для всех интеллектуально-просвещённых людей», когда говорил об драматургии Шекспира часто сравнивал его с другими писателями и поэтами, такими как Эдмунд Спенсер и Джон Мильтон.
(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).





 

Сонеты 4, 24, 47 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
***************

Poster 2023 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 4, 24, 47»
William Shakespeare Sonnet 4 «Unthrifty loveliness, why dost thou spend»
William Shakespeare Sonnet 24 «Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd»
William Shakespeare Sonnet 47 «Betwixt mine eye and heart a league is took»
Portrait of Elizabeth I the «Rainbow Portrait» by Isaac Oliver (c.1600) |
Reproduced by permission of the Marquess of Salisbury, Hatfield House
___________________





«He is the very Janus of poets; he wears almost everywhere two faces; and you have scarce begun to admire the one, ere you despise the other».

«Он — самый настоящий Янус поэтов, так как почти везде он носил два лица; и, если вы начинали недостаточно восхищаться одним, прежде чем вы начинали презирать другое».

Джон Драйден (John Dryden, 1631—1700), «Essay on Dramatic Poetry of the Last Age»




   Мысленно возвращаясь к уже написанным эссе, вошедшим в монографию, в рассмотренной ранее теме использования Шекспиром описаний «природы и её проявлений для отражения чувств» главных героев и персонажей драматических произведений, будучи автором гениальных пьес и сонетов.
Впрочем, являясь состоятельным аристократом, поэт с детства получил неограниченные возможности в обретении незаурядных знаний от лучших преподавателей и профессоров Европы в доме своего опекуна сэра Уильяма Сесила, Сесил-Хаусе на Стрэнде.

Продолжительные исследования творческого наследия Шекспира раскрыли для меня не только характерные особенности его стиля, но и многие детали его личной жизни, на основании этого был составлен психологический портрет гения драматургии. В связи с чем можно с полной уверенностью заключить, что он определённо имел тяготение к описанию в своих произведениях «персонализированной» природы, а также её проявлений в качестве аллегории человеческим эмоциям и чувствам, таким как любовь, ревность, гнев, ненависть, честолюбие и жажда власти.

Одной из ярчайших пьес, затронувших данную тему, является комедия «Сон в летнюю ночь». Действие которой разворачивается в волшебном лесу, а в мизансценах обитают и взаимодействуют мифические персонажи феи и люди. Согласно сюжету пьесы, образное описание леса должно было олицетворять царство воображения, грёз и скрытых желаний, где естественный порядок нарушался ссорами возлюбленных и проказами короля фей. Безусловно, автор с утончённым чувством иронии, широко использовал «антитезу», в качестве литературного приёма, при помощи которой им были построены мотивации главных героев на контрасте между рациональным разумом и безумной страстью, цивилизацией и природой, искусством воображения и реальностью.

Или же, пьеса «Король Лир» — это трагедия, которая отображает крах и падение стареющего короля, опрометчиво поделившего своё королевство ещё при жизни между своими дочерями, опираясь на свои впечатления их льстивых риторик в свой адрес, построенных на лицемерии и лжи. Развитие событий в пьесе наглядно показывает, как природа и своих проявлениях нашла отражение в возникшем моральном и государственном кризисе. Вполне очевидно, что бури, ветра и даже животные символизируют наступающие приступы безумие короля, сопровождаемые его страданиями и потерей идентичности. При помощи ключевых литературных образов-символов автор пьесы ставит под сомнение саму природу человеческой натуры со времён, его создания Творцом. Не зависимо от того, как некоторые персонажи проявляют к Макбету сострадание, верность и житейскую мудрость в диалогах с ним, в тоже время в «антитезе», построенной автором на контрасте, обезумевший король получает от других проявления жестокости, обмана, подчёркнуто выраженной неблагодарности и презрение.

Если рассматривать трагедию «Макбет» то, эта пьеса, повествующая драматическую историю шотландского генерала, который убивал вокруг себя всех подряд, ради того, чтобы пробиться на королевский престол после того, как он слепо поверил в пророчество из уст трёх ведьм. Согласно сюжету пьесы, автором была заложена аллегорически ответная реакция природы на совокупность зла, всех злодеяний, совершенных Макбетом ранее, ради достижения апогея власти, чтобы овладеть престолом. Таким образом, природа отреагировала на противоестественные по жестокости и коварству поступки самого Макбета и его жены.
Ибо темнота, кровь и сверхъестественные явления в ходе пьесы указывали на порочность деяний Макбета, в которых он противопоставил свою волю законам самой Природы, не предполагая последствий, ожидающих в будущем.

  Напряжённый характер мизансцен в ходе пьесы указывал, на то, что автор глубоко исследовал природу возникновения человеческого честолюбия, жестокости и первопричин фатального характера судьбы человека в проявлениях свободной воли.
Не зависимо от этого, Макбет борется со своим «Я» в нескончаемых сомнениях и метаниях совести во имя искупления своих злодеяний, будучи заложником желания неограниченной власти, находясь в тесном пространстве между беспощадной реальностью и устремлениями к возвышенным идеалам.
И это, лишь некоторые примеры из написанных Шекспиром пьес, в которых он обращался к природе и её проявлениям для отражения в своём творчестве, не столько своих чувств и переживаний, но и действующих лиц своих пьес с помощью неповторимых литературных образов.

Ярким примером обращения великого драматурга к природе и её проявлениям является его последняя пьеса «Цимбелин король Британии» («Cymbeline, King of Britain»),  в которой Шекспир при помощи аллегорических образов раскрыл раболепскую природу человека не только через передачу зрителю пьесы чувств и мотиваций главных героев, но и через возникающих по ходу пьесы, «подсознательных» импульсов управляющих человеческой толпой в проявлениях атавистических животных рефлексов. Тех людей из толпы, находящихся в собственной «клети» своих предрассудков и заблуждений:

— Confer
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648

What should we speak of
When we are old as you? when we shall hear
The rain and wind beat dark December, how,
In this our pinching cave, shall we discourse
The freezing hours away? We have seen nothing;
We are beastly, subtle as the fox for prey,
Like warlike as the wolf for what we eat;
Our valour is to chase what flies; our cage
We make a quire, as doth the prison'd bird,
And sing our bondage freely.

   William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648.

О чём должны мы говорить,
Когда мы будем такими же старыми, как вы? Когда услышим мы
Дождь и ветер избивающие мрачный Декабрь настолько, чтоб,
Не поговорить ли нам в этой нашей ущемляющей пещере
До наступленья времён заморозков? Мы ничего этого не увидели;
Мы отвратительные, коварные, как лисы в поиске добычи,
Уподобившись кровожадностью, как волкам, из-за того, что мы поедаем;
Наша доблесть — это наша клеть, преследовать того, кто взлетает;
Мы принуждаем певчую, словно делаем — тюремной птицей,
И свободно воспеваем своё рабство.

   Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии», акт 3, сцена 3, 1639—1648.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2023).

(Примечание от автора эссе:  по поводу спорного слова  «quiers» из строки 4 сонета 73  в сокращённом виде (по видимому, недописанном) оригинального текста Quarto 1609: «Bare rn 'wd quiers», (по-видимому, «Bare renew'd quiers» — Голые возрождённые певчие») позднее в переиздании 1640 года, фрагмент строки был заменён на «Bare ruined choirs», «Голые разрушенные хоры». Впрочем, похожий литературный образ «певчей птицы «quier» в виде иносказания нашёл отражение в строках пьесы Шекспира Цимбелин», акт 3, сцена 3, line 1647—1648: «We make a quire, as doth the prison'd bird And sing our bondage freely», «Мы принуждаем певчую, словно её делая — тюремной птицей, и свободно воспеваем наше рабство»).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Перевод и семантический анализ сонета 4 потребовал от меня внимательного рассмотрения содержания не только близрасположенных, но и сонетов со похожими литературными образами. А также фрагментов пьес, где стиль написания и ключевые образы по их схожести вполне могли указывать на примерное время написания сонетов.
У меня, как исследователя возник нескрываемый интерес к периодам творчества драматурга, когда он «переходил Рубиконы» своего творческого роста, как драматурга в неустанной работе по оттачиванию своего мастерства.

 Это были, тяжёлые периоды для драматурга, когда слава и признание публикой после написания первых двух пьес буквально одурманивала и пьянила его. Пьесы были самобытными и запоминающимися, после их постановки на сцене имели ошеломляющий успех. Впрочем, после нескольких «публичных скандалов», бард, понявший первоисточник их возникновения начал прикладывать усилия по «избавлению» от опеки и творческой поддержки юноши, которая была инициирована им самим. Именно тогда бард в сонете 112 написал, следующее: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе», вполне вероятно, Шекспир имел ввиду, получивший широкую огласку публичный скандал с Фулком Гревиллом.
 
Следующий переломный период пришёлся на время разрыва отношений барда с юношей, в связи с уходом его для сотрудничества с поэтом-соперником. По всей вероятности, это была творческая помощь «молодого человека» поэту Барнабе Барнсу в написании сборника «Партенофил и Партенофа», на что указывала памятная надпись в посвящении автора в адрес Генри Райотсли на титульной странице сборника стихов.
И тогда, повествующий бард в сонете 79 группы сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86), здраво рассуждая искренне написал юноше: «...thy lovely argument deserves the travail of a worthier pen; yet what of thee thy Poet doth invent», «...твой прекрасный аргумент, заслуживающий пути для более достойного пера; ещё только, что навыдумывал о тебе твой Поэт».

Затем, разлука в связи отбытием поэта и драматурга для выполнения консульской миссии в Европе: при дворце короля Франции, Германии и Италии по поручению Елизаветы. Впрочем, по приезду барда ожидали несколько дуэлей из-за распространившихся слухов об измене молодой жены за время его отсутствия, следом последовали тяжбы с тестем Уильямом Сесилом из-за желания развестись с его дочерью, закончившиеся заключением сделки с главой семьи Сесил, на фоне частичного примирения с юным Райотсли.

Краткая справка.

Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон — английский аристократ, и участник заговора графа Эссекса, один из предполагаемых экспертов-литературоведов, активно помогавших Уильяму Шекспиру в написании первых двух пьес, по факту являлся «молодым человеком», адресатом сонетов Шекспира из серии «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).
Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон в 1596 году подал прошение королеве о разрешении участвовать в экспедиции в Кадис, однако ему было в этом отказано. Однако, в следующем 1597 году, заручившись поддержкой Государственного секретаря сэра Роберта Сесила (сына своего опекуна), таким образом добился разрешения на участие в экспедиции на Азорские острова.
В 1598 году получил разрешение королевы в течение двух лет путешествовать по Европе и отправился в Париж вместе со свитой сэра Роберта Сесила, отправленного в качестве представителя посольства во Францию к королю Генриху IV.

Именно, эти периоды были ярко отражены в содержании сонетов, в которых поэт при помощи «своего ключа», то есть поэтического языка «открыл своё сердце» с необычайной искренностью и пылкой страстью. Ещё раз напоминая, хочу подчеркнуть тот факт, что сонеты по своей сути являлись неотъемлемой частной переписки. Поэтому, как документы приватного характера вызывали нескрываемый интерес не только у соглядатаев из числа прислуги в особняке Сесил-Хаус на Стрэнде, которая действовала по указке хозяина дома. Впрочем, у хозяина дома сэра Уильяма Сесила были свои правила и порядки: держать «всё и вся» ближайшего окружения под контролем и неусыпным наблюдением.

— Но можно ли, исповедальную искренность сонетов, которые являлись черновиками частной переписки, адресованной «молодому человеку» так яростно подвергать осуждению, как это делают современные критики, неустанно находя всё новые и новые надуманные пороки и прегрешения в личной жизни поэта и драматурга, человека глубоко верующего?!

Но именно это, можно увидеть при ознакомлении с критическими материалами от представителей академической науки в электронной энциклопедии Википедии, давно не обновляемых и потерявших достоверность, в качестве исходного материала для дальнейших исследований. При рассмотрении которых обескураживали критические заметки и тезисы научных работ светил науки Оксфорда и Гарварда относительно сонетов 4 и 24, которые были чрезвычайно зациклены на обсуждении личной жизни Шекспира. В яростном шельмовании и обвинениях в адрес Шекспира, в якобы рациональном и прагматическом «использовании» юноши, адресата сонетов не только творчески, но и сексуально, призывающим юношу к «мастурбации» в текстах сонетов, даже не знаю, где они могли этакое найти!

По мере прочтения, узко направленных и неординарных перлов современных критиков, почему-то неизменно складывалось впечатление, что критики искусственно переносили проекции своих личных психологических проблем на барда и драматурга в своих критических опусах. Таким образом, неуклонно формируя в общественном сознании образ сексуально озабоченного, крайне извращённого «старого фагота», в лице Уильяма Шекспира. Который, по их мнению, отнюдь не скрывал от окружения свои намерения сексуального характера и настойчиво прихлёстывал за юношей с единственной целью «использовать» его во всех смыслах слова.
И этот бред «сивой кобылы» мы видим в научных изысканиях современных критиков на страницах Википедии, именно, они являются современными «светилами» от академической науки, которые преподают на литературных факультетах известнейших колледжей, невзирая на неоценимый вклад Уильяма Шекспира в мировую литературу и драматургию!
 
По иронии судьбы, но именно, этой «грязной» репутацией в глазах общественного мнения, так стремились наделить Шекспира ещё при жизни, и после его смерти завистники и недоброжелатели, включая «тёмную леди», имевшую влиятельного любовника при дворе, который у тому же являлся двоюродным братом Елизаветы.

Впрочем, составленный мной психологический портрет драматурга указывал на то, что Шекспир являлся натурой творческой, неустанно ищущей новые литературные образы. Будучи человеком чувственно уязвимым, он был вспыльчив по своей натуре. Именно, эта характерная особенность его натуры в полной мере объясняла большое количество дуэлей, на одной из которых он получил ранение бедра ноги, после которого стал прихрамывать.

Поэт, адресуя «молодому человеку» свои строки написал в сонете 3 многозначащую фразу в строке 4: «Thou dost beguile the world, unbless some mother», «Ты обманываешь мир, лишая какую-либо мать благословенья», прекрасно осознавал, что значило для любых родителей выдать замуж свою дочь. Причина озабоченности была раскрыта значительно раньше при переводе мной сонета 18, что юной девицей, помолвка которой состоялась с юношей была его дочь, внучка Уильяма Сесила, главного инициатора и заказчика «Свадебных сонетов». Впрочем, исполнителем этого заказа, оказался его зять придворной дворянин, позднее написавший искромётные пьесы под псевдонимом — «Уильям Шекспир».

Стоит упомянуть, что в сонете 5, поэт искусно вплёл, всё то, что происходило на его глазах в доме опекуна Уильяма Сесила, это воспоминания повествующего барда об отроческом детстве юноши, адресата сонета используя «аллюзию» в качестве литературного приёма, которая одновременно была отражена в виде иносказательной аллегории.

Характерен тот факт, что в основу сюжета сонета 5 автором в качестве «аллюзии» был взята ссылка на красивый мифический сюжет с участием молодых девственниц Хор, олицетворяющих сезоны года из древнегреческой мифологии. Следуя сюжету мифа, красочно наряженные Хоры в ходе ритуального танца венчали центральную фигуру мистического действа Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов.
 Согласно содержанию мифа, Хоры обладали необычайными способностями, которые «главенствовали установлению основных качественных характеристик и атрибутов, благодаря которым можно было различать цветы по форме, благоуханию, оттенкам ароматов, грациозности линий, а также продолжительности не увядать, оставаясь свежими».

К примеру, в строках 4-6 сонета 5, бард в ходе повествования придерживался литературного приёма «аллюзия» со ссылкой на мифологическую тему об сезонах года, «howers» — Хорах из интерпретаций древнегреческих мифов, изложенных Гесиодом и Гомером. (Hesiod, «Works and Days» pp. 74—75) (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13).

«And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads summer on
To hideous winter and confounds him there» (5, 4-6).

«И несправедливым, чтоб превзойти справедливое (рвеньем):
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего лето на
Ужасную зиму, и в тупик поставившего его — там» (5, 4-6).
 
Фундаментальное недопонимание значения основного замысла автора сонетов вначале редакторами переизданий первого Quarto 1609 года текста оригинала, в последовательном игнорировании некорректных и губительных для текстов оригинала редакторских правок при последующих переизданиях. Всё это привело к поверхностному и упрощенческому подходу в оценке «шекспировского» символизма, нашедшего место в оригинальных текстах Quarto 1609 года.
Зачастую, редакторы вносившие правки в текстах Quarto 1609 года хотели сделать «как лучше», но в итоге получилось «как всегда», что привело к выхолащиванию основных литературных образов, играющих ключевое значение в формировании литературной ценности сонетов, как поэтического произведения на ряду с пьесами Шекспира.
 
К примеру, заменой при редактировании в первых трёх строках сонета 5 слова «howers» на слово «hours» редактором Керриган (Kerrigan) одного из переизданий оригинального Quarto 1609 года, который «сделал это без объяснения (каких-либо весомых) причин». Именно, после подобных изменений несколько сонетов Шекспира окончательно потеряли смысл, изначально заложенный автором при написании, придававший сонетам яркую выразительность и несомненную литературную ценность, в качестве исходного материала для последующего изучения исследователями творчества Шекспира.

Стоит подчеркнуть, что поэтом, написавшим сонеты 4 и 5 в их содержании природа рассматривалась, как «персонализированный» субъект, таким образом шекспировская лирика не только следовала каноническим традициям образцов античной поэзии, но и также в ней был использована в качестве литературного приёма «персонализация», не только для самой природы, но и для всех её проявлений таких, как: благоухающие розы, солнце, облака, сезоны года и так далее.

Могу предположить, что вдумчивому читателю будет интересно провести ознакомительное сопоставление в входе эволюции вариантов перевода сонета 4, сравнивая ранее переведённые фрагменты почти годичной давности с завершённым переводом сонета 4 в рамках этого эссе. Дело в том, что никто не застрахован от ошибок в «мутабельном процессе» предварительного перевода, однако заключительный вариант, окончательно подводит черту под этапами трудоёмкой работы, а в заключительной стадии всё устанавливает на свои места.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 4, 1—4, 11—14

«Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy?
Nature's bequest gives nothing, but doth lend,
And being frank, she lends to those are free» (4, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 4, 1—4.

«Небережливое очарованье, почему ты растрачиваешь (зря)
При себе наследство твоей красоты (весны)?
Природы завещанием ничего не даётся, но одалживается,
И будучи откровенной с теми, кто свободен — она даёт взаймы» (4, 1-4).

   Уильям Шекспир, Сонет 4, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.12.2022).

«Then how, when nature calls thee to be gone,
What acceptable audit canst thou leave?
Thy unus'd beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be» (4, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 4, 11—14.

«Как же тогда, когда природа тебя уйти призовёт уйти,
Какой допустимый аудит может быть оставленным тобой?
То твоя неиспользуемая красота будет с тобою погребённой,
Которая применяемая живёт, чтоб был — исполнитель» (4, 11-14).

   Уильям Шекспир, Сонет 4, 11—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.12.2022).

(Примечание от автора эссе: обращаю внимание читателя на заполнение конечной цезуры строки 2 в сонете 4, где она была заполнена, словом, в скобках «весны», для грамматически правильного построения предложения. Что, сообразно сопрягается с необычайно выразительным литературным образом строки 9-10 сонета 1: «Thou that art now the world's fresh ornament, and only herald to the gaudy spring», «Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь), и лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны»).

Образы «скаредности и скупости», берущие начало из-за желания человека не транжирить, по всей очевидности имеют тенденцию к постепенному переходу в такую черту характера, как скупость, что нашло отражение в образах сонета 1, или 72:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 1, 9—12

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content,
And, tender churl, mak'st waste in niggarding» (1, 9-12).

    William Shakespeare Sonnet 1, 9—12.

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны,
Содержимое собственного твоего бутона внутри схоронив,
И ласковый парнишка, разбрасывай из него скупясь» (1, 9-12).

     Уильям Шекспир, Сонет 1, 9—12.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.07.2022).

Или:

«And hang more praise upon deceased I
Than niggard truth would willingly impart» (72, 7-8).

  William Shakespeare Sonnet 72, 7—8.

«И подвешивали похвал больше, чем на уже усопшего Я,
Нежели охотнее скупой со мной поделится правдой (иногда)» (72, 7-8).

  Уильям Шекспир сонет 72, 7—8.
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2023).

 У читателя может возникнуть закономерный вопрос: «Почему в одном эссе объединены сонеты 4 и 24 со столь ординарным сонетом, как 47, как могло бы показаться читателю на первый взгляд»?

Во-первых, следуя шекспировской традиции, мне показалось интересным использовать «антитезу» на контрасте между сонетами 24 и 47, где в сонете 24 согласно замыслу автора, красочно описывалась тема разобщённости «взор играл роль художника», но «не познав сердца» юноши, а в сонете 47 тема перемирия между «взором и сердцем», так как между ними «принятый союз пролёг», что отчасти их связывало.

Впрочем, дальнейшие исследование в ходе морфосемантического анализа сонета 47 прямо указывали на не совершенность стиля особенно последней строки, не вооружённым взглядом было видно, что некоторые фрагменты сонета, были написано в манере не свойственной Шекспиру.
Этот факт вызывал ряд вопросов и предположений о том, что сонет 47, возможно был дописан личным секретарём графа Оксфорда.

  Все признаки, очередной раз давали подтверждение изначально верно выбранной мной версии идентификации личности Шекспира, возвещавшем об окончательном закрытии темы «Шекспировского вопроса» (см. эпилог, ниже).

Во-вторых, по причине часто повторяемой поэтами «елизаветинской» эпохи темы, которая была в сонете 47 критики не рассматривали его и обходили вниманием, несмотря на то что само содержание сонета давало прямую подсказку, на поэта «елизаветинской» эпохи, по-видимому из числа личных секретарей драматурга, на предполагаемого дописавшего имплантированного фрагмента а сонете 47.  Эта характерная особенность детерминировано, указывала на приблизительную дату написания и дописавшего этот сонет.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy?
Nature's bequest gives nothing, but doth lend,
And being frank, she lends to those are free.
Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?
For having traffic with thyself alone,
Thou of thyself thy sweet self dost deceive.
Then how, when nature calls thee to be gone,
What acceptable Аudit canst thou leave?
Thy unus'd beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be.


— William Shakespeare Sonnet 4
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 4

*                *                *

Небережливое очарованье, почему ты растрачиваешь (зря)
При себе твоей красоты наследством (от весны)?
Природы наследством ничего не даётся, но одалживается,
И будучи откровенной с теми, кто свободен она даёт взаймы.
Тогда, прекрасная скупердяйка, зачем оскорбляешь ты
Изобильной щедростью, дарованной тебе, чтобы раздавать?
Бесполезная ростовщица, отчего ты не пользуешься (оной)
Столь великой суммой от сумм, всё же наживать права, не имея?
Ибо приводишь движение с помощью самой себя одной,
Ты обманываешь сама себя, своё милое — «Я».
Как же тогда, когда природа призовёт тебя уйти,
Какой допустимый аудит может быть оставленным тобой?
Когда твоя неиспользуемая красота будет с тобой погребённой,
Которая используемая живёт, чтобы был — исполнитель.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 26.08.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе: хочу обратить внимание читателя на смысловую стилистику заполнения конечной цезуры строки 2 в сонете 4, где она была выполнена при помощи слова в скобках «весны», следуя правилам грамматики правильного при построении предложения на русском языке. Характерной особенностью этого приёма является то, что он детерминировано проводит параллели с необычайно выразительным литературным образом строк 9-10 сонета 1: «Thou that art now the world's fresh ornament, and only herald to the gaudy spring», «Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь), и лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны»).


* bequest —
(существ.)  наследство, завещание;
мн. bequests; наследование ср. род (inheritance).
Примеры:
   
Democracy is a priceless bequest.
Демократия — это бесценное наследство.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** deceive —
(глагольн. формы) обмануть, обманывают, обманывать, обманываешь;
deceived / deceived / deceiving / deceives
Пример:

Some people deceive for money.
Некоторые обманывают из-за денег.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 4 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. В сонете 4, повествующим бардом была затронута тема «продолжения рода», следую тематическому формату группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18), одновременно входя в состав последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).


Краткий критический обзор сонета 4.

Повествующий призвал юношу обзавестись семьёй, женившись «продолжить свой род» путём рождения красивых детей; а не растрачивать свою красоту впустую, оставаясь холостым и бездетным. Согласно нарративу, предложенному поэтом, если юноша не произведёт на свет ребёнка или «будущего исполнителя», то красота родителей по воле природы будет утеряна. Напоминание об неверном использовании своей красоты юношей, данной ему природой в аренду пронизывает весь сонет. Шекспир широко использует финансовую терминологию в сонете 4: «не бережливость», «unthrifty»; «usurer», «ростовщица»; «sums», «суммы»; «executor», «исполнитель»; «acceptable audit», «недопустимый аудит», чтобы с помощью её придать значимость для потомства природной красоты молодого человека, которую он всё таки может передать своим детям, ибо природа «одолжила» эту красоту, предоставив ему в аренду на короткое время.

«Nature's bequest gives nothing but doth lend,
And being frank she lends to those are free»

«Природой завещанным ничего не даётся, но одалживается,
И будучи откровенной с теми, кто свободен она даёт взаймы».

Шекспир заканчивает сонет 4 предупреждением об коварности судьбы в том, что кто не использует свою красоту для «продолжения рода» она будет забрана природой обратно, по истечению срока аренды:

«Thy unused beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be».

«То твоя неиспользуемая красота будет с тобою погребённой,
Которая используемая живёт, чтобы был — исполнитель».

Повествующий начинает сонет 4 (четверостишие 1) с вопроса своего друга-мужчины, почему он должен растрачивать свою красоту на себя, потому что природа не наделяет людей другими дарами, кроме тех, которые мы получаем при рождении. Однако, природа, будучи откровенной одалживается красоту тем, кто «свободен», то есть ещё пока не обременён обязательствами.
Во втором четверостишии повествующий спрашивает друга, юношу, адресата сонета, почему он злоупотребляет полученными им обильными и щедрыми подарками, которыми предназначено делиться с другими. Затем повествующий продолжил спрашивать, почему он клянётся быть плохим акционером, используя то, что он может предложить, но не в состоянии позаботиться о себе или сохранить свои собственные деньги. В одном литературном произведении суммируется совокупность фактов, преподносится, как «идея скряги против ростовщика», — резюмировал в заключении критик Болдуин.
(Baldwin, T. W.: «On the Literary Genetics of Shakespeare's Sonnets». Urbana: University of Illinois Press, 1950).

(Примечание от автора эссе: к величайшему сожалению, критик Т. У. Болдуин (T. W. Baldwin), следуя «априори» по всей вероятности неверной версии критических дискуссий 1916 года в своей научной диссертации не вник в текст сонета 4, и повторил ошибку в истолковании шекспировского замысла. Дело в том, что повествующий бард во втором четверостишии обратился к «персонализированной» природе с двумя риторическими вопросами, а не к юноше, адресату сонета, как сочли по невнимательности некоторые критики:

«Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?» (4, 5-8).

«Тогда, прекрасная скупердяйка, зачем оскорбляешь ты
Изобильной щедростью, дарованной тебе, чтобы раздавать?
Бесполезная ростовщица, отчего ты не пользуешься (оной)
Столь великой суммой от сумм, наживать всё же права, не имея?» (4, 5-8).

Однако, небрежное отношение к текстам Шекспира в кругах современных недоброжелателей поэта давно не вызывает чувств недоумения и разочарования в академической науке!).

Критик Джозеф Пекиньи предположил, что вопрос заключается в том, что должен ли он отдавать деньги взаймы или нет. Должен ли он быть кредитором или ему следует воздерживаться от раздачи своих денег в кредит, таким образом выставив себя, как скряга. В четверостишии 3 повествующий пытается убедить своего друга юношу завести детей, потому что, по его словам, отказ от этого был бы пустой тратой мужской красоты. Поэт пытался донести до адресата, что нет никаких причин, по которым его друг должен оставаться один, таким образом позволить своей красоте угасать вместе с собой.
 Джозеф Пекиньи (Joseph Pequigney) указал на то, что в сонетах Шекспира есть «эротическая привязанность и сексуальное влечение к прекрасному молодому человеку, которому посвящены все сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь», 1-126».
(Pequigney, Joseph (1985). «Such is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets». University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-65563-5).
(Field, Michael (1987). «Review of Such Is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets». Shakespeare Quarterly, 38 (3): pp. 375—377).

(Реплика от автора эссе: доводы критика Джозефа Пекиньи (Joseph Pequigney) об «сексуальном влечении» Шекспира, по всем признакам религиозного человека к жениху свой собственной дочери, по-видимому, отражали тайные желания самого критика, наглядно показав его собственные психологические проблемы в рамках раскрепощённых нравов социума своей эпохи, в которой он сам проживал. Странно, но только эту «химеру» в качестве априори охотно подхватила та самая «сексуально озабоченная» личной жизнью драматурга, часть критиков от академической науки, предпочитающая получать от смакования надуманных ими деталей персональное удовлетворение!).


Структура построения сонета 4.

Схема рифмы сонета — ABAB CDCD EFEF GG, типичная схема рифмы для английского или шекспировского сонета. Есть три четверостишия и двустишие, которое служит наиболее подходящим заключением. Четвёртая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«И будучи откровенной, она даёт взаймы тем, кто свободен» (4, 4)

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

(Groves, Peter (2013). «Rhythm and Meaning in Shakespeare: A Guide for Readers and Actors». Melbourne: Monash University Publishing. ISBN 978-1-921867-81-1).


Темы, образы и специфика отношений главных героев сонета 4.

Сонет 4 — один из сонетов продолжения рода, которые относятся к группе «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets». Этот сонет также, как и остальные, входящие в эту группу посвящён теме «красоты и продолжения рода».
Героями сонета 4 являются повествующий и его близкий друг (известный, как «молодой человек»). В книге «Дополнение к Сонетам Шекспира» под редакцией Майкла Шенфельдта (Michael Schoenfeldt), критик Шенфельдт описал различия в том, чем отличалось понимание «продолжении рода» повествующим от понимания этого юношей в отображённых образах сонета 4 следующими аргументами: «Желающий субъект мужского пола (повествующий) обладает ясным, сильным голосом... Но столь желаемый им мужской объект (молодой человек) в сонетах не имеет своего голоса», — резюмировал в заключении критик Майкл Шенфельдт.
(Schoenfeldt, Michael, ed. (2010). «A Companion to Shakespeare's Sonnets». John Wiley & Sons. ISBN 978-1-4443-3206-3).

Позже в той же книге эссе шекспировского критика Гаррета А. Салливана младшего (Garret A. Sullivan Jr.) описывались отношения между повествующим и «молодым человеком», которые видны в четвёртом сонете, говоря: «The young man of the procreation sonnets, then, is the object of admonition; the poet (speaker) urgently seeks to make him change his ways, and, as we shall see does so in the intertwined names of beauty and memory and in the face of oblivion», «Таким образом, молодой человек из сонетов о продолжении рода является объектом увещевания; поэт, он же (повествующий) настойчиво стремится убедить изменить свой образ жизни и, как мы увидим, делает это в переплетённых наименованиях красоты и памяти перед лицом забвения».
(Schoenfeldt, Michael, ed. (2010). «A Companion to Shakespeare's Sonnets». John Wiley & Sons. ISBN 978-1-4443-3206-3, p. 332).

Четвёртый сонет следует именно этим темам: повествующий восхваляет своего друга, молодого человека, за его красоту, он переходит к тому, что его другу было бы непростительно не иметь детей, когда он говорит: «Как же тогда, когда природа призовёт — тебя уйти» (строка 11), где повествующий использует непредсказуемый характер природы, чтобы попытаться убедить своего друга поторопиться и завести детей. Он также пытается призвать к чувствам своего друга, говоря: «Ибо приводишь движение с помощью самой себя одной / Ты сама себя обманываешь, своё милое — «Я» (строки 9-10). Повествующий говорит, что это неправильно, и обманывает самого друга, если тот решает остаться холостым и бездетным. Строка 11 также содержит игру слов с сексуальным подтекстом, когда повествующий говорит «занимайся сексом наедине с самим собой». (!)

(Беда в том, что в строках 9-10 сонета 4: «Ибо приводишь движение с помощью самой себя одной / Ты сама себя обманываешь, своё милое — «Я», поэт обращался не у юноше, как утверждал в своём научном труде критик, а к самой природе. Невнимательное прочтение текстов оригинала представителями от академической науки, как правило обескураживает, а порой вызывает разочарование, подталкивая к мысли об деградации цивилизации.
«Критики в своих научных трудах, пытались обвинить не только «молодого человека», адресата сонета, но и глубоко верующего поэта, автора сонетов в провокационных призывах к юноше: «занимайся сексом наедине с самим собой», то есть, совершай «смертный грех» по меркам времён средневековых табу инквизиции, когда жил Шекспир!» — резюмирует автор эссе).

Идея одиночества используется повествующим, как жалкая альтернатива женитьбе и созданию семьи.
Повествующий, кажется, олицетворяет природу в первом четверостишии, говоря: «Природы наследством ничего не даётся, но одалживается / И будучи откровенной, она даёт взаймы тем, кто свободен»), где она с человекоподобными характеристиками. Несколько слов в сонете, таких как «наследство», «ростовщик» и «сумма», также подчёркивают мотивы бухгалтерского учёта в предыдущих сонетах.

Заключительное двустишие подводит итог потенциальному ответу на все вопросы, которые автор ставил на протяжении всего сонета. Он говорит: «Когда твоя неиспользуемая красота будет с тобою погребённой» в первой строке двустишия. Это говорит о том, что молодой человек обладает ценной привлекательностью, которая не используется должным образом и не ценится по достоинству. Создаётся впечатление, что говорящий намекает на то, что красота умрёт вместе с молодым человеком. Последняя строка двустишия гласит: «Которая используемая живёт, чтобы был — исполнитель». Здесь кажется, что повествующий говорит, что если молодой человек использует свою красоту, то это продлит его жизнь. Слово «исполнитель» намекает, как на смерть, так и на бухгалтерию.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 4». Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 18 November, 2014).


Критический анализ сонета 4 представителями от академической науки.

Многие критики, похоже, согласны с критиком Х.Э. Роллинс (H.E. Rollins) в том, что сонеты Шекспира «содержат прямые свидетельства, касающиеся личной жизни Шекспира».
(Prince, F. T. (1950). «Review of Shakespeare: Sonnets». The Review of English Studies. 1 (3): pp. 255—258).

Нашёлся даже, один учёный, который выдвинул идею о том, что сонеты делятся на «две группы»: все те, которые предполагают моральные нарушения, являются «драматическими»; остальные написаны от лица самого Шекспира».
(Pequigney, Joseph (1985). «Such is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets». University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-65563-5).


Критики об желании поэта всё и вся «использовать» в том числе и юношу.

Одной из главных тем во втором четверостишии 4-го сонета, а также в нескольких других сонетах о продолжении рода, являются вариации «использования», как отметил критик Халперн.
(Halpern, Richard (2002). «Shakespeare's Perfume: Sodomy and Sublimity in the Sonnets», Wilde, Freud, and Lacan. University of Pennsylvania Press. ISBN 978-0-8122-3661-3).

Критик Кригер указал на очевидность того факта, что это повторение различных форм слова «использовать», также наблюдается в сонетах 6 и 9. Критики сочли, что повторение различных форм слова «использовать» означает много разных вещей. Один из критиков отметил, что «...the procreation sonnets display with particular brilliance Shakespeare's ability to manipulate words which in his language belonged both to the economic and the sexual / biological semantic fields», «...сонеты о продолжении рода с особым блеском демонстрируют способность Шекспира манипулировать словами, которые в его языке относились как к экономической, так и к сексуальной / биологической семантической сфере деятельности».
(Greene, Thomas M. «Pitiful Thrivers: Failed Husbandry in the Sonnets». The Vulnerable Text: Essays on the Renaissance Literature. New York: Columbia UP, 1986, pp. 175—193).

Это определенно применимо к слову «использовать» и манипулированию им. Что касается сексуальности, то обычно считается, что повествующий «консультирует молодого человека по правильному использованию его спермы».
Тот же критик также интерпретирует сонет как сопоставление с мужчиной, злоупотреблявшего своей спермой во время мастурбации. Во многих сонетах о продолжении рода прослеживается идея о том, что «правильное использование» спермы включает в себя не создание жизни как таковой, а создание красоты».
(Halpern, Richard (2002). «Shakespeare's Perfume: Sodomy and Sublimity in the Sonnets», Wilde, Freud, and Lacan. University of Pennsylvania Press. ISBN 978-0-8122-3661-3, p. 20).

Однако сонет может относиться не только к мастурбации, «язык ростовщичества в сонетах о продолжении рода (это язык, который) имел сильные ассоциации как с проституцией, так и с содомитскими отношениями».
(Schoenfeldt, Michael, ed. (2010). «A Companion to Shakespeare's Sonnets». John Wiley & Sons. ISBN 978-1-4443-3206-3, p. 337).

Однако существовал экономический аспект, меняющий коннотацию четверостишия. «Ростовщичество может обозначать специфическую экономическую практику», но также и в то время «оно (означало) всё, что казалось дестабилизирующим и угрожающим в социально-экономическом развитии, затронувшем ранний период становления индустриальной Англии».
(Herman, Peter C. (2000). «What's the Use? Or, The Problematic of Economy in Shakespeare's Procreation Sonnets». In Schiffer, James (ed.). Shakespeare's Sonnets: Critical Essays. Psychology Press. pp. 263—284. ISBN 978-0-8153-3893-2).


Критики об сексуальном подтексте в группе «Свадебных сонетов».

Стихотворение можно прочитать просто потому, что его идеи о красоте молодого человека выражены метафорически в терминах из мира денег, но сонет содержит дополнительные значения или намёки, которые относятся к мастурбации или аутоэротизму. Намёки предполагают, что для молодого человека расточительно тратить своё семя на самоудовлетворение, а не использовать его для размножения.
Джозеф Пекиньи сказал, что в сонетах Шекспира есть «эротическая привязанность и сексуальное влечение к прекрасному молодому человеку, которому посвящены все сонеты 1-126».
(Pequigney, Joseph (1985). «Such is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets». University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-65563-5).

Сонет 4 явно входит в эту группу и действительно содержит некоторые отсылки, которые можно воспринимать как эмоциональные описания. Однако многие критики, похоже, считают, что сонет 4 является исключением в том смысле, что он указывает на нечто гораздо более глубокое, чем сексуальные привязанности. Пекиньи утверждает, что в сонете «соотносятся экономические и плотские операции, и он изобилует несоответствиями».
(Pequigney, Joseph (1985). «Such is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets». University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-65563-5, p. 15).

Эти несоответствия, о которых упоминает Пекиньи, — это такие вещи, как «неэкономная красота», а затем «прекрасная скупердяйка» и как этот «бесполезный пользователь», который вкладывает большие «суммы», но не может «жить».
Они допускают следующее описание юноши: тот, кто может «в одно и тоже время быть расточительным и скрягой, может быть расточителен по отношению к самому себе, но не способен «жить в потомстве», и может использовать, воздерживаясь от использования сексуальности своего привлекательного «Я».
Эта сложность в том, что создаёт «передачу красоты», и, по словам Пекиньи, именно это делает «мастурбацию» неприемлемой.
(Pequigney, Joseph (1985). «Such is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets». University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-65563-5, pp. 15—17).

Критик Саймон Критчли утверждал, что смысл двустишия заключается в том, что «если вы не воспроизводите, вы не можете оставить допустимый аудит».
Тогда критик даже сравнил сонет 4 с фрагментами пьесы «Венецианский купец», в котором Шекспир пытался подчеркнуть темы, касающиеся «увеличения, сокращения, изобилия, расточительства, откровенная скупость, или скаредность».
(Critchley, Simon; McCarthy, Tom (2004). «Universal Shylockery: Money and Morality in 'The Merchant of Venice'». Diacritics. 34 (1): pp. 3—17).

Это можно увидеть в вышеупомянутых сложностях, описанных Пекиньи. Отчего создаётся впечатление, что повествующий намекал на то, что красота умрёт вместе с молодым человеком. Эту идею поддержала критик Джойс Стьюпхен (Joyce Stuphen), которая констатировала, что «в сонете 4, именно природа, «призывает тебя уйти» и требует «допустимого аудита».
(Stuphen, Joyce. «Shakespeare's Sonnets: Critical Essays». New York: Garland Publishing Inc., 1999, pp. 205—206).


Семантический анализ сонета 4.

Хочу отметить, что сонет 4 не был обделён внимания критиков. Впрочем, выражения и формулировки современных критиков не блистали деликатностью и сдержанным глубокомыслием. Но главное, современные критики не пытались искать образную связь сонета 4 с фрагментами пьес Шекспира, по не вполне понятной причине. Великие умы литературной Гарварда и Оксфорда ли заняты совершенно другим, явственно показавшим полнейшую деградацию системы формирования опирающейся на закономерности элементарной логики современной критики.

 И зря, ибо сонет 4 раскрывал для меня по мере углубления в шекспировский символизм всё новые и новые интересные находки. Так как, само содержание сонета 4 и его символизм со своими узловыми риторическими точками, согласно замыслу автора, служил базисом для более утончённого аллегорического символизма следующего сонета 5, что подтверждалось началом строки 1: «Those Howers that with gentle work did frame the lovely gaze where…», «Те самые Хоры, что с усердием нежным сделали обрамленье прекрасного пристального взора…».

— Однако. какое отношение к юноше, адресату сонета 5 имели Хоры, олицетворяющие сезоны года из древнегреческого мифа, изложенных Гесиодом и Гомером?

Именно, прочитавший этот миф мог знать, что Хоры обладали необычайными способностями, которые «главенствовали по установлению основных качественных характеристик и атрибутов, благодаря которым могли различаться между собой цветы, таких как: форма, благоухание, оттенки ароматов, грациозность линий, а также продолжительностью времени не увядать, оставаясь свежими». В том числе и культивируемая «Роза», таким аллегорическим символом был обозначен не только юноша, но и другие дети аристократических кланов, оказавшись по воле судеб, без родительской опеки. И поэтому литературный образ «безотцовщины», «unfather'd», являясь ключевым в контексте шекспировских сонетов был не случайным в текстах Quarto 1609 года.

Главнейшей ошибкой современных критиков, в лице представителей от академической науки было то, что они не просто не заметили, эти основополагающие шекспировские образы, но сколько полностью из игнорировали. Следуя заведомо ложной версии аутентификации личности Шекспира, в своих научных трудах осмысленно и неуклонно проводили передёргивание фактов и подгонку под хронологию Уильяма Шекспира, сына ремесленника-перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне (Stratford-Upon-Avon) графства Уорикшир. 
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 5, 1—4

Those Howers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel» (5, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 5, 1—4.

Те самые Хоры, что с усердием нежным сделали обрамленье
Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем)» (5, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 5, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.12.2022).

Впрочем, образ-символ культивируемой «розы» в шекспировских сонетах был сопоставлен образу «дикой розы», именно так называли в «елизаветинскую» эпоху «canker», «червоточину», олицетворяющую всё низменное и неблагородное, именно то, что было приемлемым для бастардов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 6, 11—14

«Then what could death do, if thou shouldst depart,
Leaving thee living in posterity?
Be not self-will'd, for thou art much too fair
To be death's conquest and make worms thine heir» (6, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 6, 11—14.

«Затем, что может сделать смерть, если нужно будет тебе отбыть,
Оставляя себя в потомстве — жить (сейчас)?
Не будь своевольным, для себя слишком прекрасного (пожалей)
Стань победителем смерти и не сделаешь твоими наследниками червей» (6, 11-14).

   Уильям Шекспир сонет 6, 11—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.12.2022).

Изначально, исследователями, критиками и переводчиками на русский был исключён сам факт применения бардом литературных образов, взятых из древнегреческого мифа со ссылкой на Хоры, Хроноса, Кайроса и Феба с Артемидой, в особенности в содержании «Свадебных сонетов».

И не только, а именно, недопонимание ключевых образов и формирующего сюжет фактора не только для свадебных сонетов, но и остальных. Ярким доказательством для подтверждения этого факта, служит «неординарная» неразрывная пара «анакреонтических» сонетов 153 и 154. Стилистическим содержанием которых поэт символически закрыл мифологическую тему, изначально взятую за сюжетную основу, пронизывающую и связывающую «красной нитью» содержание всех 154-х сонетов, в неуклонном следовании традициям канонов древнегреческой поэзии.

Поэтому, для меня представлял неоценимое значение текст оригинала Quarto 1609 года, со всеми словами символами написанных с заглавной буквы и «наклонным итальянским», а также знаков пунктуации Quarto 1609. Которые в совокупности помогли мне раскрыть ключевой авторский замысел сонетов для последующего осмысленного понимания специфических особенностей поэтики шекспировского языка не только в контексте сонетов, но и драматических произведений, неразрывно связанных с сонетами похожими литературными образами и приёмами.
Впрочем, неповторимый символизм Шекспира в сонетах, скорее всего, предвосхитил, опережая символизм Барнабе Барнса, это закрепляет предположение, что шекспировский аллегорический символизм взял своё начало от «космологической» изящной поэтики Эдмунда Спенсера, к такому выводу вынужден был прийти по мере моих исследований в сопоставления творчества обоих в течении нескольких, захвативших моё воображение лет. Но для лучшего понимания сонета 4, есть резон для рассмотрения основного ядра в составе трёх четверостиший сонета 3.
 
— Но, что мы увидим в нём?

Совершенно очевидным фактом стало то, что, согласно замыслу автора, риторическая модель «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18). также опиралась на тему древнегреческого мифа, но только рассматривалась автором, через поэтическую призму шекспировского литературного паттерна! Тогда критик Элизабет Харрис Сагейзер (Elizabeth Harris Sagaser) отметила характерную деталь взаимоотношений поэта и «молодого человека: «Я не имею в виду это... то есть (эти стихи), которые сами по себе о «конкретных» возлюбленных. Но они (возлюбленные), но в действительности притворялись, и в этом вся разница».
 
Внимательное прочтение сонета 3 предоставляет полное подтверждение вышеизложенных аргументаций, где читатель воочию увидит чуткую отеческую опеку поэтом «молодого человека», это по-человечески объяснимо, так как он был готов принять юношу в семью в качестве мужа своей дочери.

— Confer
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 3, 1—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another;
Whose fresh repair if now thou not renewest,
Thou dost beguile the world, unbless some mother.
For where is she so fair whose unear'd womb
Disdains the tillage of thy husbandry?
Or who is he so fond will be the tomb,
Of his self-love, to stop posterity?
Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime:
So thou through windows of thine age shall see,
Despite of wrinkles, this thy golden time» (3, 1-12).

   William Shakespeare Sonnet 3, 1—12.

«Глянь в твоё зеркало и опиши тобой увиденное (тотчас)
Чтоб этот облик преобразовать в иной, сейчас самое время;
Который новым ты восстановишь обновляя, если не сейчас,
Ты обманываешь мир, лишая какую-либо мать благословенья
Покуда она такая прекрасная, чья недополучившая утроба
Пренебрегала обработкой почвы на твоём хозяйстве?
Или та, коей он так нравится пожелает быть могилой (снова),
Из любви к себе, чтобы потомство остановить (тебе)?
Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета:
Итак, ты сможешь увидеть своей возраст сквозь оконца,
Несмотря на морщины, этого золотого времени — твоего» (3, 1-12).
   
   Уильям Шекспир сонет 3, 1—12.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.08.2023).

* unearned —
(перед существительным);
(деепричастие) недополучившая, недополучивший;
(прилагательное) недополученное, недополученные;
используется для описания денег, которые вы должны получить, но недополучили, делая какую-либо работу.
Примеры:

Declare all unearned income
Декларировать все недополученные доходы.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Детерминировано, литературные образы строки 11 сонета 3: «thou through windows of thine age shall see», «ты сможешь увидеть твоей возраст сквозь оконца» полноправно и основательно вошли в содержание сонета 24, что служило основанием для соединения  сонета 4 с сонетом 24 в одном эссе.

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Прочитавшему строки 9-10 сонета 3 читателю становится понятным, что в них речь идёт о матери-природе, там же в тексте есть мистическое зеркало Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. К всему прочему, из этого неожиданно раскрылась причина описания автором образа «весны» строк 8-9 сонета 1, где также речь шла весне, как о времени года, которая являлась «hower», «Хорой» или «хорай» из сюжета древнегреческого мифа в хороводе мистического танца вместе со своими юными сёстрами, венчающими Пандору:

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 8-9).

Итак, шаг за шагом раскрылась причина утверждения критиков об «непонятной запутанности» текстов сонетов, а также полностью развенчан миф об «непонятных» сонетах Шекспира, придуманный критиками для оправдания своей творческой недееспособности осмысленном понимании сонетов Шекспира. И с полным правом могу возвестить научное сообщество и общественность об окончательном разрешении «Шекспировского вопроса». Впрочем, ещё впереди не мало трудоёмкой работы, ибо не все сонеты Шекспир переведены и разобраны в семантическом анализе, требующем дополнительной исследовательской работы.

Хочу подчеркнуть важную особенность риторического построения сонета 4, на которую не обратили внимание некоторые критиков проигнорировав знаки пунктуации Quarto 1609, но несмотря на первое четверостишие, где повествующий обратился к юноше от первого лица на «ты», тогда как во втором четверостишии и первых двух строках третьего бард обратился от первого лица на «ты» к «персонализированной» природе в ярко выраженной ультимативной форме.
Сонет 4 начинается с риторического вопроса, обращённого к юноше.

«Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy?» (4, 1-2).

«Небережливое очарованье, почему ты растрачиваешь (зря)
При себе твоей красоты наследством (от весны)?» (4, 1-2).

В строках 1-2, повествующий при помощи риторического вопроса как бы озадачивает «молодому человеку» для обоснования следующим шагом нарратива по текущей теме «продолжения рода: «Небережливое очарованье, почему ты растрачиваешь (зря) при себе твоей красоты наследством (от весны)?».  Конечная цезура строки 1 мной заполнена, словом, наречием в скобках «зря», которое установило рифму строки.

Хочу обратить особое внимание читателя на смысловую стилистику заполнения конечной цезуры строки 2 в сонете 4, где она была выполнена при помощи слова в скобках «весны», следуя правилам грамматики правильного при построении предложения на русском языке. Заполнение конечной цезуры в строке 2 сонета 4 существительным с предлогом, словом в скобках «от весны», не случайно, являясь одновременно литературным приёмом «аллюзия», который проводя параллели с выразительным литературным образом «gaudy spring», «аляпистой весны» через прямую ссылку на строки 9-10 сонета 1: «Thou that art now the world's fresh ornament, and only herald to the gaudy spring», «Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь), и лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны».

Безусловно от применённой при переводе на русский с помощью «аллюзии» на строки 9-10 сонета 1, содержание сонета 4 оказалось только в выигрыше. Но главное, была полностью сохранена изначальная идея авторского замысла по использованию литературного образа «hower», «Хоры» или «хорай», согласно первоначальному замыслу, автора сонетов на сюжет древнегреческого мифа по Гомеру.

В целях закрепления риторического вопроса в строках 1-2, автор в качестве сопутствующего приёма применил риторический язык притчи, который являлся, также как и «антитеза его излюбленным приёмом, судя по содержанию сонетов, уже переведённых на русский.

«Nature's bequest gives nothing, but doth lend,
And being frank, she lends to those are free» (4, 3-4).

«Природы наследством ничего не даётся, но одалживается,
И будучи откровенной с теми, кто свободен она даёт взаймы» (4, 3-4).

В строках 3-4, повествующий раскрыл «тайные знания» масонов по традиции применяя язык притчи, но при этом он имел ввиду образ «персонализированной» природы: «Природы наследством ничего не даётся, но одалживается, и будучи откровенной с теми, кто свободен она даёт взаймы». Таким образом, дал определение временным рамкам природы, характеризующиеся своей кратковременностью. Подстрочник строки 4 сонета 4 с фразой: «и будучи откровенной с теми, кто свободен…» даёт ссылку на «сакральные знания» тайной доктрины ордена тамплиеров. Хотя, этот факт не вызывает удивления, если фокус внимания переместить к уже переведённому на русский сонету 77, там читатель может увидеть, также ссылку на доктрину ордена тамплиеров.

Впрочем, рассматривая риторическую модель строк 3-4, можно заключить, что автор использовал литературный приём «паттерн», показавший его широчайшие познания в естествознании. 

В связи с запутанной и чаще рознящей риторикой современных критиков в оценке к кому обращены строки второго четверостишия, предлагая читателю акцентировать своё внимание при прочтении строк 5-8 на дирекции риторического обращения автора сонета 4, и особенно знаков пунктуации в окончаниях строк. Для удобства понимания в общем контексте сонета 4 строки 5-8, следует рассматривать вместе.

«Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?» (4, 5-8).

«Тогда, прекрасная скупердяйка, зачем оскорбляешь ты
Изобильной щедростью, дарованной тебе, чтобы раздавать?
Бесполезная ростовщица, отчего ты не пользуешься (оной)
Столь великой суммой от сумм, всё же наживать права, не имея?» (4, 5-8).

Характерным приёмом строк 5-8, повествующий в подчёркнуто ультимативной форме обратился непосредственно к природе с двумя риторическими вопросами. К величайшему сожалению, некоторые критики ошибочно сочли, что риторические вопросы автора сонета были обращены не к природе, а юноше, адресату сонетов. Дело в том, что подобные обвинения в ростовщичестве одного аристократа к другому в «елизаветинскую» эпоху прозвучали бы, как оскорбление личного достоинства, вследствие чего, привести к требованию незамедлительной «сатисфакции» и дуэли, это — во-первых.

Во-вторых, сравнивая с подобным литературными образами пьесы Шекспира «Мера за меру» акт 1, сцена 1, мы можем обнаружить, что там есть упоминание природы, которая «подобно бережливой богине» «себе снискала славу кредитора», то есть — ростовщицы:

— Confer
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act I, Scene I, line 37—41

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «...nature never lends
The smallest scruple of her excellence
But, like a thrifty goddess, she determines
Herself the glory of a creditor,
Both thanks and use».

William Shakespeare «Measure for Measure» Act I, Scene I, line 37—41.

             «...природа никогда не даёт взаймы
Ни малейшего сомнения в её превосходстве
Но, подобно бережливой богине, она распределяет
Сама себе снискавшая славу кредитора,
Обеих возблагодарим, и воспользуемся».

   Уильям Шекспир «Мера за меру» акт 1, сцена 1, 37—41.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.08.2023).

Во фрагменте пьесы «Мера за меру», «персонализированная» природа показана автором в двух ипостасях: как богиня и аллегорическая ростовщица, наделяющая людей незаурядным умом и красотой. В самом содержании сонетов уже было упоминание, что «молодой человек», адресат сонетов, является одним из любимцев «госпожи-хозяйки» Природы, но в сонете 4, повествующий прямо обвиняет природу в том, что она «beauteous niggard», «прекрасная скупердяйка» и «profitless usurer», «бесполезная ростовщица».

«Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?» (4, 5-6).

«Тогда, прекрасная скупердяйка, зачем оскорбляешь ты
Изобильной щедростью, дарованной тебе, чтобы раздавать?» (4, 5-6).

При внимательном рассмотрении строк 5-6, мы обнаруживаем, что несмотря на ультимативную форму риторических вопросов, повествующий бард в адрес природы выразил иронически звучащий комплимент: «beauteous niggard», «прекрасная скупердяйка».
При помощи использования прилагательных «beauteous», «прекрасная» в строке 5 и «bounteous», «изобильная» в строке 6, автор сонета применил одновременно два литературных приёма: «консонанс» и «ассонанс».

Краткая справка.

Консонанс — особый вид рифмы, характеризующийся тем, что в нем не совпадают ударные гласные при более или менее полном совпадении окружающих согласных. Консонанс — это полное созвучие двух или нескольких слов в противоположность диссонансу, примером которого может явиться такое созвучие, где у соответствующих слов одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

В строках 7-8, повествующий в следующим риторическом вопросе обвиняет природу в нерациональном использовании своих возможностей и ресурсов, назвав её «profitless usurer», «бесполезной ростовщицей».
Хочу подчеркнуть то, что в втором четверостишии повествующий с двумя риторическими вопросами обращался к природе от первого лица на «ты». Вполне вероятно, что это стало служить основной причиной, сбившей с толку при невнимательном прочтении сонета 4, позицию недопонимающих критиков, а также последующих исследователей, принявших по невнимательности ошибочную интерпретацию критиков.

«Бесполезная ростовщица, отчего ты не пользуешься (оной)
Столь великой суммой от сумм, всё же наживать права, не имея?» (4, 7-8).

«Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?» (4, 7-8).

Рассматривая строки 7-8 в составе риторического вопроса, читатель осознанно понимает, что богатства природы, на самом деле невозможно оценить какими-либо суммами денежных средств, так как беспощадное и потребительское отношение человека к природе в хищническом использовании её ресурсов, в конечном счёте приведёт к экологической катастрофе, на грани которой уже находится наша цивилизация.

Поэтому, будем рассматривать содержание строк 7-8, подобно локальному фрагменту, рассматривая, как малую частицу творческого наследия великого драматурга, в числе его вклада в мировую литературу.

Строки 9-10, представляют собой одно предложение, таким образом, бард написал двустишие, адресованное природе, где поэт обратился к ней от первого лица.

«For having traffic with thyself alone,
Thou of thyself thy sweet self dost deceive» (4, 9-10).

«Ибо приводишь движение с помощью самой себя одной,
Ты обманываешь сама себя, своё милое — «Я» (4, 9-10).

В строках 9-10, повествующий упрекает природу в её неспособности решить некоторые вопросы, так как в её компетенцию входит приводить в движение все процессы, происходящие вокруг нас: «Ибо приводишь движение с помощью самой себя одной, ты обманываешь сама себя, своё милое — «Я». Впрочем, становится очевидным тот факт, что в шекспировской лирике персонализированная природа, помимо имеющихся мистических сил, автором наделяется качествами человека, включая эгоцентричную человеческую самость.

Хочу отметить характерную черту сонета 4, это отсутствие заключительного двустишия, что напрочь лишает этот сонет характеристик, присущих шекспировскому, чисто английскому сонету. Именно, по этой причине, согласно замыслу, автор третьим четверостишием, обращённым от первого лица к юноше, был завершён сам сонет. Но в строках 11-12, повествующий создал юноше дилемму, поставив его перед выбором и поэтому полемику преобразовал в риторический вопрос в адрес юноши от первого лица. Чтобы поставив его в замешательство в противовес вопросу выдвинуть логически построенные аргументации в пользу нарратива, направленного на идею об «продолжении рода», задекларированную во всей группе «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18).

 «Then how, when nature calls thee to be gone,
What acceptable Аudit canst thou leave?
Thy unus'd beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be» (4, 11-14).

«Как же тогда, когда природа призовёт тебя уйти,
Какой допустимый аудит может быть оставленным тобой?
Когда твоя неиспользуемая красота будет с тобой погребённой,
Которая используемая живёт, чтобы был — исполнитель» (4, 11-14).

Итак, в строках 11-12, повествующий задал юноше риторический вопрос: «Как же тогда, когда природа призовёт тебя уйти, какой допустимый аудит может быть оставленным тобой?», где ключевое слово: «Аudit», «аудит», написанное с заглавной курсивом в тесте оригинала Quarto 1609 года.

— Но, что имел ввиду Шекспир, используя в сонете 4 оборот речи «acceptable Аudit», «допустимый аудит»?

Если взять широком понимании, повествующий вероятнее всего подразумевал «прижизненные обязанности и обязательства, определяющие благородство натуры и честь дворянина» по отношению к природе, являясь её любимым и избранным ей дитём. Согласно замыслу, именно природа определит, когда придётся уйти из этого мира, но тогда потребует предъявить «acceptable Аudit», «допустимый аудит» от юноши. Что прямо указывает на использованное сослагательное наклонение в риторических фигурах сонета.

В качестве аналогичного образа можно привести фрагмент из пьесы Шекспира «Гамлет» акт 1, сцена 2:

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene II, line 87—90
The Project Gutenberg eBook of Hamlet by William Shakespeare.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«'Tis sweet and commendable in your nature, Hamlet,
To give these mourning duties to your father:
But, you must know, your father lost a father,
That father lost, lost his, and the survivor bound» (87-90).

   William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene II, line 87—90.

«Это милая и похвальная черта в вашем характере, Гамлет,
Передать эти траурные обязанности вашему отцу:
Но, вы должны понимать, ваш отец, потерявший своего отца,
Дабы, лишившись отца, потерял его, и выживанием ему обязан» (87-90).

    Уильям Шекспир «Гамлет» акт 1, сцена 2, 87—90.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2023).

Выводы: критики нашли некое сходство образов из «Герой и Леандр» Кристофера Марло («Hero & Leander» by Christopher Marlowe) и пьесы «Пастор Фидо» Баттиста Гуарини с образами сонета 4, но в итоге пришли к всеобщему мнению, что Шекспир никогда и ни у кого не заимствовал, это, во-первых. Хотя другие поэты вполне могли заимствовать некие наиболее удачные фрагменты литературных образов из сонетов или пьес драматурга.

Во-вторых, чрезвычайно узконаправленные зацикленные на сексуальном контексте сонета 4 тезисы критиков дают основание заключить, что они зашторены и проявляют этими действиями свою незаинтересованность в решения «Шекспировского вопроса», так как само наличие этого вопроса, предоставляет им дополнительные возможности для получения регулярных денежных грантов на его решение.

«Критики в своих научных трудах, пытались обвинить не только «молодого человека», адресата сонета, но и глубоко верующего поэта, автора сонетов в провокационных призывах к юноше: «занимайся сексом наедине с самим собой», то есть, совершай «смертный грех» по меркам времён средневековых табу инквизиции, когда жил Шекспир!» 2023 © Свами Ранинанда.

Похожие образы можно встретить в «Комусе» Джона Мильтона, которые были написаны позднее, потому были заимствованы из сонета 4 Шекспира. Впрочем, общеизвестно, что в своей переписке Джон Мильтон не скрывал своё мнение, выражая искреннее восхищение пьесами гения драматургии «на все времена».
 

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 4, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 4.

Критик Исаак (Isaac) обратил внимание некоторое сходство между этим сонетом и отрывками из «Герой и Леандр» Кристофера Марло (Hero & Leander by Christopher Marlowe 234-236, 255-256, 317, 328):

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Christopher Marlowe «Hero and Leander»

                «...treasure is abus'd
When misers keep it; being put to loan,
In time it will return us two for one ...
One is no number; maids are nothing, then,
Without the sweet society of men...
Abandon fruitless, cold virginity...
Beauty alone is lost, too warily kept».

  Christopher Marlowe «Hero and Leander»

                «...сокровищем злоупотребляли
Когда его сохраняли скупцы; начиная вкладывать взаймы,
Со временем это было возвращено им два от что...
Один — это не число; прислуга — это мелочи, будто
Без приятного общества мужчин...
Оставивших бесплодную, хладнокровную девственность...
Красоту единственную потеряли, чересчур тщательно хранимую».

   Кристофер Марло «Герой и Леандр».
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.08.2023).

Однако, он несколько позже пришёл к выводу: «... что Марло, именно здесь скопировал у Sh., отнюдь не наоборот, поэтому можно заключить из-за такого (пикантного) обстоятельства, что он (Кристофер Марло) сам при написании также ссылался на пьесу V. & A.» (Jahrb., 19: 250).

Относительно строк 1-4 сонета 4 критик Сидни Ли (Sidney Lee) предоставил ссылку: Cf.! Guarini, Pastor Fido (I, I); ...в переводе Фанша:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Battista Guarini «Pastor Fido» » Act I, Scene I

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«Why did frank Nature upon thee bestow
Blossoms of beauty in thy prime, so sweet
And fair, for thee to trample under feet»?

  Battista Guarini «Pastor Fido» Act I, Scene I.

«Почему откровенная Природа по факту тебя одарила
Бутонами красоты в твоём расцвете, такими сладкими
И справедливо ли, ради тебя их растаптывает под ногами»?
 
   Баттиста Гуарини «Пастор Фидо» акт 1, сцена 1.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.08.2023).

Относительно содержания строки 3 сонета 4 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал ссылку для сравнения: Cf.! M. for M., I, I, 37-41:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act I, Scene I, line 37—41

This text is distributed for nonprofit and educational use only

                «...nature never lends
The smallest scruple of her excellence
But, like a thrifty goddess, she determines
Herself the glory of a creditor,
Both thanks and use».

William Shakespeare «Measure for Measure» Act I, Scene I, line 37—41.

             «...природа никогда не даёт взаймы
Ни малейшего сомнения в её превосходстве
Но, подобно бережливой богине, она распределяет
Сама себе снискавшая славу кредитора,
Обеих возблагодарим, и воспользуемся».

   Уильям Шекспир «Мера за меру» акт 1, сцена 1, 37—41.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.08.2023).

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) предоставил ссылку сравнивая с «Комусом» Джона Мильтона: Cf.! Milton, Comus, 679-684:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text, by John Milton «Comus», line 679—684.
The Project Gutenberg eBook of Milton's Comus, by John Milton

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«Why should you be so cruel to yourself,
And to those dainty limbs which Nature lent
For gentle usage and soft delicacy?
But you invert the covenants of her trust,
And harshly deal, like an ill borrower,
With that which you receiv'd on other terms».

   John Milton «Comus», 679—684.

«Почему ты должен быть так жесток к себе,
И к тем изящным конечностям, коими наделила Природа
Для бережливого использования и нежного лакомства?
Но ты нарушаешь договорённости её доверия,
И резко обходишься, словно с дурным заёмщиком,
С того, какого вы получили на совершенно иных условиях».

    Джон Мильтон «Комус», 679—684.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.08.2023).

Критик Верити (Verity) сослался на пьесу: Cf.! Lucretius: «Vitaque mancipio nulli datur», «Ибо жизнь раба никому и ничему не отдана».
В строке 4 по поводу оборота речи «being frank», «будучи откровенной» критик Шмидт (Schmidt): «Либеральной». (Свободной, как часто бывает, является синонимом; см. N. E. D. «frank and free», когда говорят об «откровенном и свободном», etc. — Ed.).
Этой освобождённой природе, об упущении относительного см. Abbott, Gr., § 244). Во многих случаях предшествует последующему глаголу, имеющему принадлежность к относительному.

Относительно строк 5-6 критик Сарразини (Sarrazini) дал ссылку для сравнения: Cf. Daniel, Delia, S. 37: «Here, see the gifts that God and Nature lent thee», «Здесь узришь дары, что Бог и Природа дали тебе в аренду». (Sh.'s Lehrjahre, p. 172).

В строке 7 относительно оборота речи «profitless usurer», «бесполезный ростовщик» критик Тайлер (Tyler) предположил: «Зачать потомство означало бы приложить усилия в заинтересованности подарка природы или доверием. Используя это только для себя, «Mr. W. H.» являлся «бесполезным ростовщиком», «profitless usurer» (Употребление подразумевает намёк на оборот речи, который обозначает «заниматься ростовщичеством или преследовать интерес», «put to usury or interest». — Ed.).

В отношении содержания строки 8 критик МакКламфа (McClumpha): Cf. R. & J., II, VI, 34:

«I cannot sum up sum of half my
wealth». (Jahrb., 40: 197).

«Я не смогу сосчитать даже половину суммы моего
богатства». (Jahrb., 40: 197).

В строке 12 по поводу оборота речи «acceptable audit», «допустимый аудит» (нигде не используется Sh., но есть знакомые аналогии, например с помощью похвальным акцента во фразе: «'T is sweet and commendable in your nature, Hamlet», «Это милая и похвальная черта в вашем характере, Гамлет».  — Ed.).

(О стиле этого сонета, отмеченном повторением слов, см. Сарразини (Sarrazini) в Jahrb., 32: 150-154. Где он приводил подобные примеры об Sonnets 6, 8, 13, 16, 28, 40, 43, 44, 128, 129, 136, 138, 142, и отмечал, что эта манера писания была ограничена во вступительной группе «продолжения рода» и «любовных сонетах»; и более того, что эта манера  особенно нашла отражение в имеющих параллели образах пьес V. & A., Lucrece, T. G. V., R. & J. и R. III).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Иллюзорность явлений, окружающих поэта, и тема «противоборства взгляда и сердца».

 Многие пьесы Уильяма Шекспира пронизывает тема мистических явлений и «иллюзорности явлений», испокон веков, окружавших человека, как некое явление, природа возникновения которого до конца не понятна человечеству.
До неузнаваемости усечённая историческая память людей искажена и постоянно изменяется в угоду правящим элитам. Впрочем, то, что мы видим сегодня, это заскорузлое и инертное мышление нескольких поколений людей, прочертившее перспективу в проекциях далеко не радужной картины ближайшего будущего, в неустанной и нещадной эксплуатации природных ресурсов и культивации диких и низменных инстинктов в человеке. Ибо в таком состоянии правящим элитам легче управлять теми, а ком они увидели жизненный ресурс, который можно беспрепятственно распоряжаться для достижения неуёмных амбиций в удержании власти.

Как, к примеру, в пьесе Шекспира «Комедия Ошибок» акт 2, сцена 2, с крылатой фразой, тонко подмечающей людские «заблужденья сбивающие с толку наши глаза и уши».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Comedy of Errors» Act II, Scene II, line 573—575

What error drives our eyes and ears amiss?
Until I know this sure uncertainty,
I'll entertain the offer'd fallacy.

William Shakespeare «The Comedy of Errors» Act II, Scene II, line 573—575.

Какое заблужденье сбивает с толку наши глаза и уши?
Пока Я не узнаю такую несомненную неясность,
Я буду потешаться оказавшейся обманчивостью.

     Уильям Шекспир «Комедия Ошибок» 573—575.               
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2023).

Или же при детальном рассмотрении драматургом особенностей человеческой психики со склонностью к построению для себя иллюзий, коренным образом изменяющих жизнь и судьбы людей, любезно предлагаю читателю для ознакомления из пьесы Шекспира «Венецианский купец» акт 3 сцена 2:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1464—1468

Thus ornament is but the guiled shore
To a most dangerous sea; the beauteous scarf
Veiling an Indian beauty; in a word,
The seeming truth which cunning times put on
To entrap the wisest.

   William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1464—1468.

Поэтому, украшенье — только берег вероломный
В самом опаснейшем море; великолепный шарф
Вуаль красавицы индийской; одним словом,
Кажущаяся истина, кою выложили коварные времена
Чтоб заманить мудрейшего в ловушку.

   Уильям Шекспир «Венецианский купец» акт 3, сцена 2, 1464—1468.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.09.2022).

Впрочем, в содержании ряда сонетов, показана иллюзорность явлений, окружающих человека, как тема «борьбы взгляда и сердца».
Стоит отметить, что тема борьбы «между взглядом и сердцем» была необычайно популярна, и поэтому широко применяемой в произведениях поэтов «елизаветинской» эпохи.
 Впрочем, для примера общепринятого обозначения слова «иллюзия» или «обман зрения» в «елизаветинскую» эпоху уместно взять фразу из пьесы Шекспира «Ричард II», акт 2 , сцена 2: «...a glass cut in such a manner as to produce an optical deception, when looked through», «...стекло, вырезанное таким образом, чтобы при взгляде сквозь него создавался оптический обман» (William Shakespeare «Richard II», act II, scene II, line 18).

Примечательно, но уже в тридцать девять лет Мэри Сидни, после замужества графиня Мэри Пембрук со своим младшим братом Филипом Сидни, а также Эдмундом Спенсером (Edmund Spenser) и Уильямом Шекспиром (William Shakespeare) наши достойное место в списке наиболее выдающихся авторов «елизаветинской» эпохи. Произведения Мэри Сидни, как одни из лучших вошли в известную антологию сборника стихов Джона Боденхэма (John Bodenham) «Бельведер» (англ. Belvedere), наряду со стихами Филипа Сидни, Эдмунда Спенсера и Уильяма Шекспира.
Трагедия поэтессы «Антоний» (англ. Antonius) получила широкое признание и стимулировала появление интереса у поэтов и литераторов «елизаветинской» эпохи стимулируя из к сочинительству монологов на основе классических образцов литературы. Впрочем, появление трагедии «Антоний» Мэри Сидни могло послужить вероятным источником, вдохновившим на создание драмы «Клеопатра» Самуэлем Даниелем в 1594 году, и написания трагедии «Антоний и Клеопатра» Уильямом Шекспиром в 1607 году. Пьеса «Антоний» графини Пембрук, согласно по единогласному мнению критиков была признана, как знаменательное начало «...возрождения английской литературы ввиду повышенного интереса к монологам трагедии, основанным на классических моделях мировой литературы».
(Belvedere, John Bodenham. Editor, John Bodenham. Publisher, Spenser Society, 1875. Original from, Oxford University. Digitized, Aug 6, 2008. Length, 236 pages).
 
Графиня Пембрук также, была известна тем, что перевела с итальянского на английский «Триумф смерти» («Triumph of Death») Петрарки, для поэтической антологии «Триумфы», но прежде всего для лирического перевода Псалмов. Признание также получил, сделанный Мэри Сидни, перевод «Триумфа смерти» — части поэмы «Триумфы» Франческо Петрарки, а лирический перевод библейской книги псалмов, таким образом окончательно утвердила за ней звание одной из первых английских поэтесс.

Краткая справка.

Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук (8 апреля 1580 — 10 апреля 1630) — сын Генри Герберта 2-го графа Пембрук и его третьей жены Мэри Сидни. Ректор Оксфордского университета, основатель колледжа Пембрук. В 1623 году вместе со своим братом профинансировал публикацию первого фолио Шекспира.

По мнению критиков, шекспировские образы любви обмена любящих сердец берут начало с образов любви Петрарки сонета 48, а также «Аркадия графини Пембрук» Филипа Сидни. Оспаривать его не имеет смысла, но «Аркадия графини Пембрук» датирована 1590-м годом, поэтому данное предположение критиков вполне может оказаться под большим вопросом.

Воспеванием красоты, гармонии между взглядом и сердцем в обожествлении чувства любви пронизаны вдохновенные строки «Аркадии графини Пембрук» Филипа Сидни, где литературный образ «любови» не просто служанка в угоду кому-либо, а богиня, отпускающая грехи познавшим её:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Philip Sidney «The Countess of Pembroke's Arcadia» The First Booke. Charter I.
(«The Countess of Pembroke's Arcadia» written by sir Philip Sidney. The First Book. Charter I. Printed for William Ponsonbie. Anno Domini, 1590. London).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«...I say, that our poore eyes were so enriched as to behold, and our low hearts so exalted as to loue, a maide, who is such, that as the greatest thing the world can shewe, is her beautie, so the least thing that may be prayed in her, is her beautie».

   Philip Sidney «The Countess of Pembroke's Arcadia». The First Booke. Charter I.

«...Я говорю, что наши бедные глаза так обогатились, что созерцали, и наши слабые сердца так превознеслись, что увидели любовь, служанку, которая такая, что столько величайшая штука, которая может миру возвестить, свою красоту, как наименьшую вещь, которой можно быть отмоленным в ней, и её красоте».

    Филип Сидни «Аркадия графини Пембрук». Первая книга. Часть I.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2022).
 
Впрочем, тема борьбы между «взглядом и сердцем» сонета в сонете 24 искусно вплетена в тему творчества великого живописца, ибо сама любовь, является творческим процессом для достижения гармонии взгляда и сердца. Но, в тематике сонета 47, между «взглядом и сердцем союз пролёг», что служит подтверждением установления баланса на пути к гармонии.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 24, 1-2

«Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart» (24, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 24, 1-2.

«Мой взгляд играет (роль) живописца и всё ещё
Красивой вашей стати на ристалище моего сердца» (24, 1-2).

   Уильям Шекспир сонет 24, 1-2.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2021).

Но при перемещении фокуса внимания на следующий сонет 25, насыщенный историческими фактами и нравами при дворе, где затрагивалась тема «об фаворитах королевы», где в ходе повествования была описана трагическая судьба графа Эссекса, обвинённого в измене и казнённого отсечением головы на плахе в возрасте 35-ти лет. Однако, читатель может столкнуться с совершенно другой риторикой изложения в сонете 24, что детерминировано подталкивает читателя на мысль о том, что сами сонеты в рукописях черновиков, по всей вероятности, были не пронумерованы в порядке хронологии событий, происходивших исторически. Характерно, но хронологическая последовательность некоторых сонетов изначально была нарушена, и несла в своей основе хиастический порядок, судя по нумерации, установленной издателем Томасом Торпом в 1609 году, непосредственно перед передачей оригинального текста Quarto 1609 года в печать.

— Но можно ли сонет 24, назвать простым ироническим подражанием модной в «елизаветинскую» эпоху темы?

 Дело в том, что, при популярности темы сама подача этой темы в сонете Шекспира, выглядит неповторимым хорошо огранённым алмазом, в гранях которого отразились все мановения давно ушедшей эпохи. Во времена которой, не каждый аристократ мог позволить себе, к примеру, заказать приезд из Европы известного художника для написания своего портрета.

Так давайте, погрузимся в шекспировскую эпоху и попытаемся увидеть мир, окружавший автора сонета 24 через «оконца глаз» поэта, барда и драматурга!

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is best Painter's art.
For through the Painter must you see his skill,
To find where your true image pictur'd lies;
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good-turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the Sun
Delights to peep, to gaze therein on thee;
Yet eyes this cunning want to grace their art,
They draw but what they see, know not the heart.


— William Shakespeare Sonnet 24
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 24

*                *                *

Мой взор играл роль художника и был подготовлен
К твоей красоте формы на скрижали — моего сердца;
Моё тело — есть рама, где это удерживается (до времён),
И перспектива — это лучшего художника искусство (скерцо).
Ибо через художника обязаны вы увидеть его уменье,
Найти, где ваш образ истинный, отображаемый лежит;
Который в моего лона мастерской всё ещё висит,
Что его окна с помощью твоих глаз застеклены (сомненьем).
Теперь взглянем, что получили хорошего от «глаза в глаза»:
Мой взор нарисовал твой облик, а твой для меня
Являясь окнами моего бюста, где сквозь солнце
Приятно поглядывать, пристально пялясь — на тебя;
И всё же, глаза эти хитрые украсить твоё мастерство хотят
Они рисуют, но только то, что видят, не познавши — сердце.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 06.09.2023
_________________________________



* stell'd —
Steel (глагольн. форма) готовиться, подготовиться, покрывать сталью; 
формы cспряжения: steeled / steeled / steeling / steels.
Примеры:
   
Yet European leaders must steel themselves for what is to come.
Всё же европейским лидерам уже пора морально подготовиться к тому, что их ожидает.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** gaze —
(переходная глаг. форма) уставится, пялиться, изумлённо смотреть;
(+ допол. прилагат.) gazing, изумлённый, пялившийся;
постоянно смотреть на кого-то или что-то в течение длительного времени потому, что
очень заинтересованы или удивлены, или же потому, что вы в это время думали о чём-то другом.
Пример:

She gazed at him in amazement.
Она изумлённо посмотрела на него.

He sat for hours just gazing into space.
Он часами сидел, просто пялился в космос.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 24 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, который является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126).
Сонет 24 затрагивает тему спора между взглядом и сердцем поэта в видении при внимательном рассмотрении своего близкого друга и партнёра по творческой деятельности, которому были посвящены и соответственно адресованы сонеты, вызвавшие нескончаемые споры среди критиков на протяжении уже нескольких веков. При этом, повествующий обнаружил иллюзорную картину того, что видят глаза, у которых нет возможности познать своим сердцем того, кого они пристально рассматривают.

— Но можно ли, назвать сонет 24 Шекспира ординарным, безысходно подражательным ориентированным на популярность и широкое использование подобной тематики в произведениях поэтов «елизаветинской» эпохи?

— Конечно же, нет!

Характерной особенностью сонета 24 является то, что повествующий указал характерную психологическую уязвимость присущую любому человеку, когда он охвачен чувственными страстями, и именно тогда, даже интуиция или жизненный опыт были не в состоянии подсказать абсолютно верное решение. В отличие от поэтов-современников, тема, затронутая в сонете 24, отражала сокровенные чувства и страсти автора во время его написания.


Структура построения сонета 24.

Сонет 24 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английские сонеты содержат четырнадцать строк, включая три четверостишия и заключительное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций в строке. Десятая строка является примером правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

«Мои глаза нарисовали твой облик, а твои для меня» (24, 10).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Четвертая строка упорядочена елизаветинским произношением слова «перспектива», «perspective».

(Groves, Peter (2013). «Rhythm and Meaning in Shakespeare: A Guide for Readers and Actors». Melbourne: Monash University Publishing, p. 169. ISBN 978-1-921867-81-1).


Источники и критический анализ сонета 24.

Эдвард Кейпелл (Edward Capell) изменил Quarto «steel'd» to «stelled», то есть на слово, более тесно связанное с метафорой первого четверостишия. Критик профессор Эдвард Дауден (Edward Dowden) отметил параллели между вступительными словами в поэтическом сборнике «Диана» («Diana») Генри Констебля (Henry Constable).
(Lee, Sidney. «Elizabethan Sonnets». Westminster: Constable, 1904).

А также такую же тему можно встретить в «Слезах фантазии» («Tears of Fancy») Томаса Уотсона (Thomas Watson).
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).

Центральная идея стихотворения, диалог между сердцем и глазом, была клише того времени. Сидни Ли прослеживает это у Петрарки и отмечает аналоги в работах Ронсарда, Майкла Дрейтона и Барнабе Барнса (Ronsard, Michael Drayton and Barnabe Barnes).
(Lee, Sidney, ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).

Поэтому подобные стихотворения не пользовалось высокой репутацией. Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предположил, что это могла быть не серьёзная пародия на банальное стихотворение. Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) — один из немногих, кто относился к этому сонету совершенно серьёзно, предлагая неоплатоническое прочтение.
Слово «перспектива» «perspective» — это ключевой троп во второй половине стихотворения, поскольку он вводит идею связи между говорящим и юношей, адресатом сонета. Некоторые редакторы предположили, что «перспектива» использовалась, как это часто бывало в эпоху Возрождения, для обозначения определенного типа оптической иллюзии, иногда называемой перспективой здания на рисунках.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 24». Essays on Shakespeare's Sonnets. Archived from the original on 7 July 2016. Retrieved 23 December 2014).

Однако, критик Томас Тайлер и другие критики продемонстрировали, что в то время это слово было также известно в его современном прочтении и значении. В сонетах 46 и 47 также представлены глаза повествующего барда, как персонажа стихотворения. Обратите внимание на то, что в сонете 24 для обозначения глаз повествующего барда используются, как в единственном лице, так и множественном «eyes», в отличие от сонетов 46 и 47, где используется для обозначения глаз, только единственное число.


Семантический анализ сонета 24.

Во-первых, при кажущейся повторяемости темы борьбы «взгляда с сердцем» сонета 24, которая была чрезвычайно распространена в лирике поэтов «елизаветинской» эпохи, несмотря на это, бард удачно применил необычайно выразительные образы, придавшие теме борьбы «взгляда с сердцем» совершенно новое поэтическое звучание.
Сонет 24 примечателен тем, что изложенная Шекспиром система психоанализа предвосхитила психоанализ Фрейда, но главное, была затронута тема «иллюзорности», преследующей в течении всей жизни человека или эффект «обмана зрения», нашедшая широчайшее воплощение в пьесах Шекспира во всём своём многообразии форм, это — во-вторых.
В-третьих, при внимательном рассмотрении сонета 24, читатель может увидеть, что автор при помощи литературного приёма «аллегорическое сопоставление» себя и своё сверхчувственное восприятие сравнил с живописцем, владеющим основами «перспективы», которые являются критериями высокого мастерства. Безусловно, без основательных знаний художника-живописца, было бы невозможно написать на данную тему, вопреки утверждениям некоторых критиков о том, что Шекспир не имел никакого понятия о живописи.
Дело в том, что если бы это было так на самом деле, тогда бы бард не отважился написать сонет, затрагивающий тему живописи, как вида искусства, так как «молодой человек», в лице Генри Ризли, 3-й графа Саутгемптона, которому был адресованным сонет 24, согласно хронологии закончил колледж Святого Иоанна в Кембридже, и успешно получил степень магистра искусств и искусствоведения 6-го июня 1589 года.

Впрочем, переместив фокус внимания на содержание предыдущих сонетов для выявления образной связи с сонетом 24, исследователь может обнаружить, что повествующий в сонете 22 с «борозд времени» на прекрасном лице юноши, за красоту которого он должен «искупить свои дни» смертью «достойным одеяньем для сердца» поэта, которое в груди юноши  живёт, как сердце юноши в поэте.

 Поскольку, всегда считалось, что сердце является обиталищем души, а сердце перекачивает кровь по телу к органам снабжая кислородом, то эти строки, по-видимому, указывали на кровную связь поэта и «молодого человека», адресата сонета.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 22, 3—7, 11—13

«But when in thee time's furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me» (22, 3-7).

   William Shakespeare Sonnet 22, 3—7.

«Но, когда Я на твои борозды времени — лицезрею,
Потом смотри, Я смертью должен буду искупить свои дни.
Для той всей красоты, что покрова создала тебе
Впрочем, достойным одеяньем для сердца моего,
Которое в твоей груди живёт, как твоё во мне» (22, 3-7).

   Уильям Шекспир сонет 22, 3—7.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.03.2022).

«Bearing thy heart, which I will keep so chary
As tender nurse her babe from faring ill.
Presume not on thy heart when mine is slain» (22, 11-13).

   William Shakespeare Sonnet 22, 11—13.

«Несущий твоё сердце, кой удерживать буду так осторожно Я,   
Как ласковая кормилица, спасающая от болезни своё дитя.
Не полагайся на своё сердце, взамен умерщвлённого моего» (22, 11-13).

   Уильям Шекспир сонет 22, 11—13.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.03.2022).

Возвратив фокус внимания к содержанию сонета 23, можно обнаружить, что он не только не имеет сюжетную связь, но и не имеет даже малейшего намёка на образную связь с сонетом 24, что на первый взгляд может показаться очень странным.

Очевидным является лишь тот факт, что в сонете 24 поэт как бы от своего первого лица описал первые пробные попытки любовного опыта самого юноши, адресата сонета, где он «в собственной своей любовной силе, кажется почил, разлившимся бременем своей собственной любви». Можно лишь предположить, что согласно изначальному замыслу, сонет вполне мог служить черновым наброском в качестве экспрессивного фрагмента для какой-либо пьесы.

Примечательно, но строки заключительного двустишия на самом деле были обращены к юноше, таким образом в контексте сонета 23, они стали служить блестяще написанным напутствием: «…научись читать, что молчаливая любовь напишет: услышь глазами — в этом вся смекалка великолепная любви».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 23, 1—8, 11—14

«As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength's abundance weakens his own heart;
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love's rite,
And in mine own love's strength seem to decay,
O' ercharged with burthen of mine own love's might» (23, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 23, 1—8.

«Как актёр неподражаемый на подмостках никудышных,
Кто своим страхом к тому же — их составляет часть,
Или какая-то жестокая вещь, наполнив яростью чувств излишних,
В излишках неведомой силы, я своё сердце слабее делаю опять;
Поэтому доверием не злоупотребляя, сказать наверно я позабыл
Об идеальной церемонии любви, сего обряда вспять,
И в собственной своей любовной силе, кажется почил,
Разлившимся бременем своей собственной любви» (23, 1-8).

   Уильям Шекспир сонет 23, 1—8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.07.2018).

«Who plead for love, and look for recompense,
More than that tongue that more hath more express'd.
O, learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love's fine wit» (23, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 23, 11—14.

«Кто умоляет о любви и чувствам ищет вознагражденья,
Тем более, чем языком, который дарован больше, чем ориентир.
О, научись читать, что молчаливая любовь напишет:
Услышь глазами — в этом вся смекалка великолепная любви» (23, 11-14).

   Уильям Шекспир сонет 23, 11—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.07.2018).

Несмотря, на искромётные иронические нотки в сонете 23, в противовес которых сонет 24 написан в спокойных мажорных тонах, но читателю не составляет труда догадаться что автор сонета, даёт очевидную подсказку исследователям на временной промежуток между написанием этих двух сонетов. Несмотря на это, большая часть мнению критиков сошлась на мнении, что сонет 24 был написан Шекспиром в раннем периоде своего творчества. Однако это утверждение не могу полностью опровергнуть, и тем более подтвердить.

Для более лучшего понимания подстрочник сонета 24 предлагаю рассматривать строки 1-4 первого четверостишия вместе, так как они входят в одно многосложное предложение.

«Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is best Painter's art» (24, 1-4).

«Мой взор играл роль художника и был подготовлен
К твоей красоте формы на скрижали — моего сердца;
Моё тело — есть рама, где это удерживается (до времён),
И перспектива — это лучшего художника искусство (скерцо)» (24, 1-4).

В первых двух строках сонета 24, повествующий от третьего лица прошедшего времени метафорически сравнил свой взгляд с художником-живописцем: «Мой взор играл роль художника и был подготовлен к твоей красоте формы на скрижали — моего сердца». 
Связь строк 1-2 очевидна и обусловлена вхождением в одно односложное предложение, которое связывает строки 1-2 в риторической фигуре ключевым словом в окончании первой строки — «stell'd».

Характерно, но применение такого же слова в соответствующем смысловом значении читатель может встретить в пьесе «Король Лир» акт 3, сцена 7 («King Lear», III, VII, line 61): «Quench'd the stelled fires», «Погаси подготовленные огни».
Впрочем, во фрагменте из пьесы «Изнасилование Лукреции» («Rape of Lucrece» line 1444), можно увидеть распространённый в «елизаветинскую» эпоху глагол «is steld», «был закалён», который Шекспир любил применять в своих пьесах: «To find a face where all distress is steld», «Искать лицо, где все страдания были закалены». 

Поэтому нет какого-либо смысла оспаривать семантическую особенность в рассуждениях о стилистике написания Шекспиром слова «stell'd» для понимания нами его значения при исследовании подстрочника контекста сонета 24.
Однако, где перед нами была бы поставлена дилемма: «следует ли нам читать «закалённый», или же быть «подготовленным», допустим к сражению, обладая закалёнными доспехами, либо быть закалённым, то есть быть подготовленным к грядущим невзгодам жизни», — резюмировал автор эссе.

Строка 2 сонета 24, определённо имеет непосредственную связь с литературными образами из пьесы Шекспира «Всё хорошо, что хорошо кончается» со словами: «To see him every hour; to sit and draw his arched brows, his hawking eye, his curls, in our heart's table», «Рассматривать его целыми часами, сидеть и рисовать его изогнутые брови, его ястребиный взгляд, его кудри на скрижалях наших сердец».

Поэтому для сравнения литературных образов сонета и пьесы любезно предлагаю читателю в ознакомительных целях фрагмент из пьесы Шекспира «Всё хорошо, что хорошо кончается».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «All's Well That Ends Well», line 73—110
 
ACT I, SCENE I Roussillon. The COUNT's palace.

Enter BERTRAM, the COUNTESS of Roussillon, HELENA, and LAFEU, all in black

BERTRAM (To HELENA)

The best wishes that can be forged in your
thoughts be servants to you!
Be comfortableto my mother, your mistress,
and make much of her.

LAFEU

Farewell, pretty lady: you must hold the credit of
your father.

(Exeunt BERTRAM and LAFEU)

HELENA

Of were that all! I think not on my father;
And these great tears grace his remembrance more
Than those I shed for him. What was he like?
I have forgot him: my imagination
Carries no favour in't but Bertram's.
I am undone: there is no living, none,
If Bertram be away. 'Twere all one
That I should love a bright particular star
And think to wed it, he is so above me:
In his bright radiance and collateral light
Must I be comforted, not in his sphere.
The ambition in my love thus plagues itself:
The hind that would be mated by the lion
Must die for love. 'Twas pretty, though plague,
To see him every hour; to sit and draw
His arched brows, his hawking eye, his curls,
In our heart's table; heart too capable
Of every line and trick of his sweet favour:
But now he's gone, and my idolatrous fancy
Must sanctify his reliques. Who comes here?

(Enter PAROLLES)
(Aside)

One that goes with him: I love him for his sake;
And yet I know him a notorious liar,
Think him a great way fool, solely a coward;
Yet these fixed evils sit so fit in him,
That they take place, when virtue's steely bones
Look bleak i' the cold wind: withal, full oft we see
Cold wisdom waiting on superfluous folly.

PAROLLES

Save you, fair queen!

HELENA

And you, monarch!

   William Shakespeare «All's Well That Ends Well», line 73—110.

АКТ I. СЦЕНЫ I. РУССИЛЬОН. ГРАФСКИЙ дворец.

Входят БЕРТРАМ, графиня Руссильона, ХЕЛЕНА и ЛАФЕУ, все в чёрном

БЕРТРАМ (Обращаясь к ХЕЛЕНЕ)

Наилучшие пожелания, имеющие право быть выкованными в ваши мыслях будучи прислужниками для вас!
Будьте благосклонной к моей матери, вашей хозяйке, и уделяйте ей больше внимания.

ЛАФЕУ

Прощайте, прекрасная леди: вы должны гордиться своим отцом.

(Уходят БЕРТРАМ и ЛАФЕУ)

ХЕЛЕНА

Из всего этого! Я думаю, что не об моём отце;
И эти большие слёзы ещё более украсят его память
Чем те, что Я пролила по нему. Каким он был?
Я его позабыла: моё воображение
Не принесёт никакой пользы в этом, но лишь Бертраму.
Я отвергнута: здесь нет живущих, ни одного,
Если Бертрам будет далеко. Это всё едино
Что Я должна полюбить какую-то особую яркую звезду
И только думать, чтоб выйти за него замуж, а он настоль выше меня:
В его ярком сиянии и сопутствующем свете
Я должна быть успокоенной, что не в его сфере влияния.
Честолюбие в моей любви таким образом, изводит само себя:
Лань, что должна была спариваться со львом
И обязана была умереть для любви. Это было бы красиво, хотя мучительно,
Рассматривать его целыми часами, сидеть и рисовать
Его изогнутые брови, его ястребиный взгляд, его кудри
На скрижалях наших сердец; сердец слишком одарённых,
Чтоб соответствовать каждой линии и уловке его сладчайшей благосклонности:
Но зато теперь, когда он ушёл, и моя идолопоклонническая фантазия
Обязана освящать его реликвии. Тем, кто сюда приходит?

(Входит ПАРОЛЛЕС)
(В сторону)

Один из тех, что идут с ним: Я люблю его, поскольку для его пользы;
И всё же Я знаю, как пресловутого лжеца,
Считаю с его заурядными манерами дураком, исключительно трусливым;
И всё же, как неизменные пороки удобно разместившись сидят в нём,
Что они нашли своё место, то время как добродетелью закалённые кости
Выглядят мрачными при порывах холодного ветра: между тем, вполне часто мы узрим
Хладнокровную мудрость, выжидающую из-за избыточной глупости.

ПАРОЛЛЕС

Спаси вас господь, прекрасная королева!

ХЕЛЕНА

И вас, монарх!

   Уильям Шекспир «Всё хорошо, что хорошо кончается», 73—110.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2023).

Порой, вчитываясь в строки пьес Шекспира очередной раз строки вызывают у меня чувство нескрываемое восхищение великолепно написанными женскими образами. По-видимому, автор пьесы досконально исследовал и тонко чувствовал психологию мышления, созданных им женских образов.
 
Или же, к примеру, необычайно выразительная фраза: «…withal, full oft we see cold wisdom waiting on superfluous folly», «между тем, вполне часто мы узрим хладнокровную мудрость, выжидающую из-за избыточной глупости». Но как, она хорошо подходит для нашей действительности, особенно в отношении принятия решений руководством международных организаций высшего уровня.

Впрочем, возвратимся к семантическому анализу сонета 24, открывая для себя всё новые грани гения драматургии.

«My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is best Painter's art» (24, 3-4).

«Моё тело — есть рама, где это удерживается (до времён),
И перспектива — это лучшего художника искусство (скерцо)» (24, 3-4).

В строках 3-4, повествующий бард при помощи метафоры сравнил своё тело с холостом художника-живописца: «Моё тело — есть рама, где это удерживается (до времён), и перспектива — это лучшего художника искусство (скерцо)».

Конечная цезура строки 3 была мной заполнена оборотом речи в скобках «до времён», который не только органически вошёл в открытую «шекспировскую» строку, но и решил проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 4, также была заполнена словом в скобках «скерцо», установившим рифму строки.

Ясно только одно, что автор сонета 24 много путешествовал по Европе, в том числе Италии, и прекрасно разбирался в предмете повествования «перспективе», ибо речь шла об художественной перспективе. Но, что представляет собой художественная перспектива на самом деле?

Краткая справка.

Перспектива (франц. «perspective», от лат. «perspicio»: «ясно вижу») — это система отображения объёмных тел или объектов на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива в изобразительном искусстве выступает как выражение стремления художника к воссозданию образа реального, видимого мира, а не иллюзорности его.
В зависимости от господствующего стиля и принятой в ту или иную эпоху системы пространственного видения перспективы принимала различные формы. В классическом виде методология построения перспективы сложилась в эпоху Возрождения.
Считается, что попытки систематизировать и развить методологически перспективу в искусстве Древней Греции, в связи с растущим интересом к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями. Это было подробно описано в «Поэтике Аристотеля» как «скенография» или сценография: использование плоских панелей на сцене для создания иллюзии глубины.
 Философы Анаксагор и Демокрит разработали геометрические теории перспективы для использования в сценография. У Алкивиада в доме были картины, выполненные с использованием, сценография, так что это искусство не ограничивалось только сценой. Евклид в своей книге «Оптика» (около 300 г. до н.э.) совершенно верно утверждал, что воспринимаемый размер объекта не связан с его расстоянием от глаза простой пропорцией.
На фресках первого века до нашей эры на вилле П. Фанниуса Синистора несколько точек схода используются систематически, но не в полной мере последовательно.
Общепризнано, что Филиппо Брунеллески (Filippo Brunelleschi) провёл серию экспериментов между 1415 и 1420 годами, которые включали в себя создание рисунков различных флорентийских зданий в правильной перспективе.
 Согласно Вазари (Vasari) и Антонио Манетти (Antonio Manetti), примерно в 1420 году Брунеллески публично продемонстрировал своё открытие, попросив людей заглянуть через отверстие на обратной стороне картины, которую он сделал. Сквозь него они увидели бы такое здание, как Флорентийский баптистерий. Когда Брунеллески поднимал зеркало перед зрителем, в нем отражались его картины с изображениями зданий, которые он видел ранее, так что точка схода была сосредоточена с точки зрения участника. Брунеллески применил новую систему перспективы в свои живописных картинам в период, около 1425 года.

 Итак, критерием мастерства художника-живописца эпохи Возрождения являлось умение использования техники «перспективы», в стремлении художника к воссозданию фрагмента образа реальности на своём живописном полотне при помощи кисти и масляных красок.

«For through the Painter must you see his skill,
To find where your true image pictur'd lies» (24, 5-6).

«Ибо через художника обязаны вы увидеть его уменье,
Найти, где ваш образ истинный, отображаемый лежит» (24, 5-6).

В строках 5-6, повествующий по ходу сюжета более расширил тему предыдущих строк: «Ибо через художника обязаны вы увидеть его уменье, найти, где ваш образ истинный, отображаемый лежит». Характерной особенностью английского слова глагола «lies» является то, что несёт двусмысленное понимание его, при прочтении, и переводится, как «лежит» или «лжёт».
Исходя из этого, читатель может обнаружить, что автор в своих произведения, зачастую предпочитал применять стиль изысканно замысловато выраженного иносказания, распространённый в поэзии и драматургии «елизаветинской» эпохи.

В строке 6 сонета 24, повествующий не изменяя себе использует свой излюбленный приём: «To find where your true image pictur'd lies», «Найти, где ваш образ истинный, отображаемый лежит», таким образом предоставляет читателю пространство для переосмысления двух смыслового подстрочника в авторском осмыслении строки, которая поэтически звучит безупречно при переводе на любой язык, и является аутентичной.

В строках 7-8, которые завершают второе четверостишие судя по содержанию, повествующий продолжил тему предыдущих строк. Однако, читателю стоит заострить своё внимание на то, как поэт лирически утончённо раскрывает свои чувств об нескрываемой симпатии к юноше, адресату сонета.

«Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes» (24, 7-8).

«Который в моего лона мастерской всё ещё висит,
Что его окна с помощью твоих глаз застеклены (сомненьем)» (24, 7-8).

В строках 7-8, повествующий использует «иносказательную аллегорию», говоря об образе в виде нарисованной «ментальной» картины: «Который в моего лона мастерской всё ещё висит, что его окна с помощью твоих глаз застеклены (сомненьем)».
Конечная цезура строки 6 была мной заполнена существительным с соответствующим склонением в скобках «сомненьем», обусловленное содержанием последней строки сонета 24, которое решило проблему рифмы строки.

Краткая справка.

Аллегория — литературный приём, выражающий художественное представление какой-либо идеи или понятия посредством конкретного художественного образа или диалога.
Сравнительная аллегория — автологический литературный приём эзопова языка; тип тропа, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по каким-либо общим, свойственным для них признакам. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта при непосредственном выделении в сравниваемых объектах объединяющих их каких-либо свойств.

Начальные строки 9-10 третьего четверостишия меняют риторическую модель, так как повествующий обращался непосредственно к «молодому человеку» как бы подсказывая об преимуществах общения «с глазу на глаз» без участия посредников. Мы знаем, что посредникам свойственно искажать сказанное при передаче в собственном пересказе.

«Now see what good-turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me» (24, 9-10).

«Теперь взглянем, что получили хорошего от «глаза в глаза»:
Мой взор нарисовал твой облик, а твой для меня» (24, 9-10).

В строках 9-10, поэт изложил юноше основные психологические аспекты при общении «тет-а-тет»: «Теперь взглянем, что получили хорошего от «глаза в глаза»: мой взор нарисовал твой облик, а твой для меня». Итак, общение «с глазу на глаз», предоставляет более достоверную картину для формирования, как у юноши, так и поэта мысленное построение представления об внутреннем мире и облике друг друга. Так как, глаза являются «зеркало души» человека, по глазам можно догадаться лжёт человек, или искренне говорит правду.

«Are windows to my breast, where-through the Sun
Delights to peep, to gaze therein on thee» (24, 11-12).

«Являясь окнами моего бюста, где сквозь солнце
Приятно поглядывать, пристально пялясь — на тебя» (24, 11-12).

В строках 11-12, повествующий от третьего лица откровенно высказал свои рассуждения о нём: «Являясь окнами моего бюста, где сквозь солнце приятно поглядывать, пристально пялясь — на тебя».

В тексте оригинала Quarto 1609 года слово «Sun», «Солнце», является словом-символом, так как написано с заглавной буквы курсивом, что указывает на ссылку с древнегреческой мифологией с упоминанием Феба. В тоже время, строка 11 полностью поддерживает
псевдоним юноши «Солнечный», закрепившийся за ним в литературных салонах, — среде литературного бомонда Лондона.

Оборот речи начала строки 11: «Are windows to my breast», «Являясь окнами моего бюста», именно, так говорили в «елизаветинскую» эпоху. Ибо бюст включает в себя голову и глаза, о которых шла речь при повествовании предыдущих строк. В то же время, на груди, как мы знаем, что в современном переводе «breast» нет окон в виде глаз.
 
Заключительным двустишием бард традиционно подводит черту вышенаписанному, поддерживая риторическую модель притчи. Хочу заострить внимание читателя на том, что заключительные две строки не являются прямым обращением поэта от первого лица к юноше, следуя схеме большей части сонетов.
Повествующий пишет от третьего лица, называя свои глаза «eyes this cunning», «глаза эти хитрые», как бы отстраняясь от них.

«Yet eyes this cunning want to grace their art,
They draw but what they see, know not the heart» (24, 13-14).

«И всё же, глаза эти хитрые украсить твоё мастерство хотят,
Они рисуют, но только то, что видят, не познавши — сердце» (24, 13-14).

Строки 13-14 написаны бардом необычайно трогательно с лиричными оттенками лёгкого сожаления: «И всё же, глаза эти хитрые украсить твоё мастерство хотят, они рисуют, но только то, что видят, не познавши — сердце».

Выводы: при кажущейся простоте и повторяемости темы, автор искусно вплёл в содержание сонета 24, аллегорическое сопоставление своего взора с художником-живописцем, а своё тело сравнил с холстом, натянутым на раме. Однако, написанный образ юноши был не до конца написан взором, играющим роль художника, несмотря на это его образ оставался всегда милым для сердца поэта.
Впрочем, по мере прочтения создаётся впечатление, что живописная картина с отображённым образом юноши всё время меняется, не находясь в статически неизменяемом состоянии. Зная изменчивую природу окружающего под воздействием немилосердного времени, поэт сожалеет, что «эти хитрые глаза» всё время желают украсить образ юноши, поэтому они продолжают рисовать прекрасный образ юноши, так и до конца, не познавши его сердце, это — во-первых. 

Но Шекспир прекрасно знал, что в человеческую психику от рождения заложено свойство мозга всё вокруг приукрашивать через органы зрения, глаза, на чем, собственно, и основан эффект «обмана зрения»!

Во-вторых, с полным правом можно догадаться, что литературные образы сонета 24 определённо послужили прообразами для написания романа «Портрет Дориана Грея» ирландским писателем и драматургом Оскаром Уайльдом.

(Примечание от автора эссе: «Портрет Дориана Грея» (англ. «The Picture of Dorian Gray») — роман ирландского писателя и драматурга Оскара Уайльда в жанровом отношении представляет смесь романа воспитания с моральной притчей; оказался самым успешным произведением Уайльда, экранизировался в разных странах мира более 30 раз. Существует в трёх версиях — журнальный вариант в тринадцати главах, опубликованный в Lippincott's Monthly Magazine в июле 1890 года, подвергшийся сокращениям, сделанным редактором журнала; первое книжное издание в двадцати главах (апрель 1891 года), в которое автором были добавлены главы III, V, XV—XVIII, а последняя глава разделена на две, ставшие главами XIX и XX и «бесцензурная» версия романа в тринадцати главах, представляющая собой первоначальную оригинальную машинопись Уайльда, впервые опубликованную в 2011 году Издательством Гарвардского университета. В основе всех изданий на английском языке и переводов лежит книжная версия 1891 года).

В-третьих, утверждения профессора Эдварда Даудена об истории возникновения сюжета сонета 24, нашедшего параллели в «Диане» («Diana») Генри Констебля из критических очерков Сидни Ли, а также аргументаций критика Чарльза Нокс Пулер об заимствовании Шекспиром из «Слез фантазии» («Tears of Fancy») Томаса Уотсона, оказались несостоявшимися, так как Шекспир никогда  ни у кого не заимствовал.
Для сравнения и сопоставления любезно прилагаю переводы вышеупомянутых фрагментов произведений, которые были написаны позже этого сонета, а авторы которых сами заимствовали литературные образы из сонета 24:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Henry Constable «Diana» Sonnet V, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Thine eye, the glass where I behold my heart,
Mine eye, the window through the which thine eye
May see my heart, and there thyself espy
In bloody colours how thou painted art».

   Original text by Henry Constable «Diana» Sonnet V, 1—4.

«Твой взгляд — зеркало, где Я созерцаю моё сердце (лишь)
Только моими глазами свозь окно, посредством твоих глаз
По праву увидел моё сердце, и ты сам там вскоре обнаружишь
В кровавых красках, настоль ты мастерски расписал (напоказ)».

   Генри Констебль «Диана» Сонет 5, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 08.09.2023).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Thomas Watson «The Tears of Fancy» Sonnet XLV, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«My mistress seeing her fair counterfeit
So sweetly framed in my bleeding breast...
But it so fast was fixed to my heart», etc.

  Thomas Watson «The Tears of Fancy» Sonnet XLV, 1—3.

«Моя госпожа разглядывала свою прекрасную подделку
Так сладостно обрамлённую на кровоточащей моей груди...
Но только она вскоре, чтоб закрепилась на моём сердце».

   Томас Уотсон «Слёзы Фантазии» Сонет XLV, 1—3.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.09.2023).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 24, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 24.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предоставил ссылки: «Сценическому тщеславию, что в этом сонете есть параллель из «Дианы» Генри Констебля, (1594) S. 5»:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Henry Constable «Diana» Sonnet V, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Thine eye, the glass where I behold my heart,
Mine eye, the window through the which thine eye
May see my heart, and there thyself espy
In bloody colours how thou painted art».

   Original text by Henry Constable «Diana» Sonnet V, 1—4.

«Твой взгляд — зеркало, где Я созерцаю моё сердце (лишь)
Только моими глазами свозь окно, посредством твоих глаз
По праву увидел моё сердце, и ты сам там вскоре обнаружишь
В кровавых красках, настоль ты мастерски расписал (напоказ)».

   Генри Констебль «Диана» Сонет 5, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 08.09.2023).

См. также, «Слезы фантазии» Уотсона. Cf.! Watson, The Tears of Fancy (1593), S. 45-46:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Thomas Watson «The Tears of Fancy» Sonnet XLV, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«My mistress seeing her fair counterfeit
So sweetly framed in my bleeding breast...
But it so fast was fixed to my heart», etc.

  Thomas Watson «The Tears of Fancy» Sonnet XLV, 1—3.

«Моя госпожа разглядывала свою прекрасную подделку
Так сладостно обрамлённую на кровоточащей моей груди...
Но только она вскоре, чтоб закрепилась на моём сердце».

   Томас Уотсон «Слёзы Фантазии» Сонет XLV, 1—3.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.09.2023).

Cf.! L. L. L., V, II, 848: «Behold the window of my heart, mine eye», «Созерцай окна моих глаз в моём сердце».

Критик Исаак (Isaac) также обратил внимание и отметил, что в отрывке из «Делии» Самуэля Даниеля ( Daniel, Delia S. 7) есть нечто подобное: «I figured on the table of my heart», «Я полагался на скрижаль моего сердца»; критик Суррей (Surrey) дополнил: «I within my woful breast her picture paint and grave», «Я в своей скорбной груди рисую её портрет и могилу» аналогичным отрывком от Тассо, сопроводив комментарием: «The idea was therefore a current one», «Поэтому, сама идея была, актуальной на тот момент». (Jahrb., 17: 171—172).

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил в качестве образца фрагмент из «Оды» Ронсарда (Ronsard's Ode lives 4, No. 20), состоящий из аналогичного диалога между сердцем и взором. Такое же (поэтическое) тщеславие прослеживается у Петрарки, в его сонетах 55 и 63: «Occhi, piangete, accompagnate ill core», «Глаза, поплачьте, сопровождая моё разбитое сердце» (итал.), что представляет собой диалог между поэтом и его глазами, в то время как его сонеты 99 и 117 — являются сопутствующим диалогом между поэтом и его сердцем.
Или же: Ср.! «Слезы фантазии» Уотсона (Cf.! Watson's Tears of Fancy, 19—20): «My heart imposed this penance on mine eyes» and «My heart accused mine eyes and was offended», «Моё сердце наложило эту епитимью на мои глаза» и «Моё сердце винит мои глаза и было обижено»; или «Идея» Майкла Дрейтона (Drayton's Idea, 33), где имеется повествование о глазах и сердце, завидующих друг другу; к примеру, у Барнса (Barnes, P. & P., 20): «These eyes (thy Beauty's tenants) pay due tears for occupation of mine heart, thy freehold», «Эти глаза (арендаторы твоей Красоты) заплатят должными слезами за захват моего сердца в твоё полноправное владение»; ещё Генри Констебль написал в «Диане» (Constable, Diana, 6th Decade, S. 7): «My heart mine eye accuseth of his death», «Моё сердце обвиняет мои глаза в его смерти» (Life, p. 113).

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) высказал своё мнение, акцентируя на характерную черту: «Этот сонет выглядит, словно полушутливая, полусерьёзная пародия на распространённый тип сонетов елизаветинской эпохи».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham): «Самомнение (поэта) начинается со взгляда поэта, как художника, который запечатлел красоту друга в своём сердце поэта и барда. Далее идёт игра со словом «frame», «обрамление»; то есть имея ввиду тело — этот физиологический каркас, который удерживает внутренние органы тела: сердце, печень, почки и остальные, но на ряду с этим принимает совершенно иное предназначение рамы, в качестве перспективы в строке 4, что является наилучшим доказательством его мастерства, как художника; иди же, как в строке 5, принимая этимологическое происхождение слова «перспектива» с возвратом к самомнению, что красота друга запечатлена в физическом сердце поэта для того, чтобы увидеть мастерство картины, вы должны смотреть глазами художника — являясь одновременно поэтом. «Грудь поэта», согласно строки 7, является неким «лоном», на котором висит картина (с изображённой на ней перспективой), в строке 8  поэт позаимствовал глаза (юного) друга (чтобы рассматривать её): получается, исходя из этого в строка 9 описан удачный обмен «eyes for eyes», «глаза в глаза». Глаза поэта в строке 10, были заняты рисованием образа друга; тем временем глаза друга в строке 11, были окнами на груди поэта, через которые в строка 12, взгляду поэта, словно лучам солнца доставляет удовольствие заглядывать (в эти окна), чтобы любоваться образом (юного) друга. Это самомнение вполне оправдывало себя с лихвой, но оно действительно сработало!».

В строке 1 относительно слова «steeld», «подготовлен» (вопрос текста здесь немного осложняется отрывком из пьесы «Изнасилование Лукреции»), 1444: «To find a face where all distress is steld», «Искать лицо, где все страдания закалены», рифмующимся со словом «dwell'd», «обитали», где также спорят, следует ли нам читать «стальным», или «подготовленным» (к сражению), то есть закалённым. Таким образом, ссылка Даудена и других (критиков) на этот отрывок в поддержку изменения текста сонета являлась далеко до окончательного заключения. Настоль же неубедительна защита критика Уиндхэм относительно слова «стальной» в отрывке из «Лукреции» со ссылкой на пьесу V. & A., 376, где это слово употребляется в значении «hardened», «закалённый» (в несвойственном обозначении, именно для Sh.). Где нет чёткой параллели для употребления слова со значением «engraved», «выгравированный». С другой стороны, для «stelled» мы имеем это, но принимая во внимание то, что есть единственная параллель с пьесой «Король Лир» (King Lear, III, VII, 61): «Quench'd the stelled fires», «Погаси подготовленные огни», которую Тео Болди вывел из часто повторяемого слова «stell'd»,  «закалённый», но которую критики Шмидт и Фернесс (Schmidt and Furness) «зафиксировали»  на основании отрывков из «Лукреции», исходящих от применения в этом сонете!
Таким образом, круг рассуждений был окончательно завершён на этом, что касалась рифмы со словом «удерживаемый». Cf.! «field»,  «удерживать»; «held», «поле» в S. 2;  критик Батлер (Butler) также отметил такие явно несовершенные рифмы, как «полдень», «солнце» в S. 7); «неверный», «молодой» в S. 19, но тут больше вопрос произношения (в разных диалектах), который сделал подобную аналогию (в дискурсах) неубедительной. — Ed.).

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) аргументировал следующим образом: «Гравюра и живопись — это совершенно разные (виды) искусства, так как в отрывке из «Лукреции» ... это слово снова использовалось применительно к живописи. Возможно, это было словом, именно в ту эпоху обозначавшим виртуоза (в живописи). Параллель с пьесой «Изнасилование Лукреции» основательно приводит к мысли об ранней дате написания сонета 24, что подтверждается стилем его написания».
 
Критик Портер (Porter), исходя из логики вещей констатировал: «Оборот речи «скрижаль моего сердца» потребовала бы, чтобы инструмент «подготавливался», а не «размешался» там... Взору было бы лучше, чтоб художнику (кистью) написать «форму красоты» на скрижали сердца, чем разместить её туда, словно в портфолио. Строка 10 своим содержанием полностью подтверждает это предположение».

Говоря об строке 2 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), аргументировал свою позицию ссылкой: Cf.! A.W., I, I, 104—106:

                «...to sit and draw
His arched brows, his hawking eye, his curls,
In our heart's table...».
                «...сидеть и рисовать
Его изогнутые брови, его ястребиный взгляд, его кудри,
На наших сердец скрижалях...».

Критик Рольф (Rolfe) подтвердил, предоставив ссылку: Cf.! K.J., II, I, 503: «Drawn in the flattering table of her eye», «Нарисовано в льстивой скрижали её глаз».

В строке 4 по поводу слова «perspective», «перспектива» критик Шмидт цитировал отрывок из общепринятого обозначения в «елизаветинскую» эпоху: «a glass cut in such a manner as to produce an optical deception, when looked through», «стекло, вырезанное таким образом, чтобы при взгляде сквозь него создавался оптический обман». Cf.! R. 2, II, II, 18, etc.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden), дополняя предыдущие аргументации резюмировал: «Высшая оценка мастерства художника состояла в том, чтобы создать иллюзию дистанции, когда кажется, что одно находится за другим. Вы должны смотреть глазами художника («моими глазами» или «мной самим», то есть глазами художника), но, чтобы рассмотреть свою картину, как продукт его же мастерства, который находится внутри его замысла («в моём сердце») через видение (юного) друга».

Критик Тайлер (Tyler) продолжил: «В данном случае значение этого слова, по-видимому, означает «capability of being looked through...», «существующая способность просматривать через...». «...И всё же, здесь есть ссылка также на обычное употребление этого слова по отношению к изобразительному искусству».

Критик Батлер (Butler) (интерпретировал это слово примерно так, как это сделал Шмидт, и был вынужден констатировать) то, «...что Sh. мог назвать такой трюк «best painter's art», «лучшим искусством живописца», это указывает на то, что «в вопросах живописи он был глубоко невежественен».

(Ссылка на N. E.D. показывает, что современное значение этого слова было распространено и во времена Sh. сравнивал, в частности, предоставив фрагмент из перевода Ломаццо (Lomazzo) (1598): «A painter without the perspectives was like a doctor without grammar», «лучший живописец без перспективы был бы, словно врач безо всякой грамматики». — Ed.).
Об строке 5 критик Верити (Verity) резюмировал: «Буквально говоря, чтобы увидеть картину, написанную в моем сердце, вы должны смотреть моими глазами, поскольку глаза — это окна сердца, вместилища души; метафорически: чтобы должным образом оценить работу художника, вы должны взглянуть на неё глазами самого художника». (Ценная идея, но едва ли, имеющая отношение к настоящему сонету. — Ed.).

В строках 5-6 относительно применения «ты...твой», «you...your». (Единственный случай, когда местоимение обращения к (юному) другу, по-видимому, изменено внутри сонета; смотр. примечание на S. 13. — Ed.).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) аргументировал, опираясь на сопоставление: «Нельзя использовать «вы» и «ваш» бесконечно, не применительно к лицу, к которому обращаются, а к тому, что имеет общее применение, как в «Ваш брак был заключён по воле судьбы», «Your marriage comes by destiny», A.W., I, III, 66. (Это объяснение пришло мне в голову независимо, и я старался лелеять это; но сделать это затруднительно из-за того факта, что единственные примеры неопределённого ты, которые мы имеем в Sh., являются исключительно разговорными — обычно на довольно низком уровне, даже при этом; пример, цитируемый критиком Дауден, который был взят из песенной баллады. Другая трудность заключается в том, что «ваш образ», по-видимому, имеет чёткую привязку к образу друга. Следует добавить, что в 104, 12-13 есть изменения в ещё одном местоимении, хотя в данном случае оно не относилось к другу (юному) поэта. — Ed.).

Мой друг профессор Х.Д. Грей (H. D. Gray) предложил правки: «Я думаю, у нас есть все основания изменить текст так, чтобы он гласил «твой истинный образ» Чрезвычайная осторожность Sh. в использовании местоимений обращения делает гораздо менее вероятным то, что он был здесь столь беспечен, чем то, что какой-то переписчик допустил достаточно естественную ошибку, написал «твой» вместо «твоего» окна. (Что касается использования этого слова для обозначения глаз, критик Верити (Verity) аргументировал, сославшись на ряд пьес: L. L. L., V, II, 848; V. & A., 482; R. & J., IV, I, 100; Cymb., II, II, 22; и аналогичные отрывки из Дюкера, Сидни и автора Диэлла).

В строке 14 относительно оборота речи «know not the heart», «не познавши сердца» критик Тайлер (Tyler) аргументировал своё предположение так: «Намекал, возможно, на подозрение в соответствии с последними строками S. 22».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


«Мутабельность архетипов» литературно-художественных образов в аллегории Шекспира.

Рассматривая динамику изменения риторических моделей сонетов 46 и 47 связанных единой сюжетной линией, можно заключить, что Шекспир, находясь в непрерывном процессе творческого поиска детально исследовал не только подсознательные импульсы человеческой психики, но и природу «мутабельности архетипов» в сравнительной аллегории, создаваемых сценических образов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 46, 1—4

«Mine eye and heart are at a mortal war,
How to divide the conquest of thy sight;
Mine eye my heart thy picture's sight would bar,
My heart mine eye the freedom of that right» (46, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 46, 1—4.

«Мои глаза и сердце находятся в борьбе смертельной,
Насколько покореньем твой взгляд разделить;
Мой взор моему сердцу твоего виденья картину хотел заслонить,
Моё сердце, мой взор свободны в этом праве (безраздельном)» (46, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 46, 1—4.         
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.05.2022).
 
Но, при перемещении фокуса внимания к сонету 47 и поставив в едином ряду с сонетами 46 и 48 (см. пер. ниже), мы можем обнаружить динамику «мутабельности архетипов», прочитав шаг за шагом эти сонеты в числовой последовательности.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 47, 1—4

«Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other:
When that mine eye is famish'd for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother» (47, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 47, 1—4.

«Между моим взором и сердцем принятый союз (пролёг),
И каждый, делая добро отныне обращаясь к другому мог:
Когда мои глаза изголодаются по твоему взгляду,
Иль сердце в любви само себя задушит со вздохами кряду» (47, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 47, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2023).

Особенно интересен процесс «мутабельности архетипов», используемой Шекспиром сравнительной аллегории в литературно-художественных образах пьес. К примеру, в пьесе Шекспира «Венецианский купец», поэтому любезно прилагаю читателю для ознакомительных целей:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» line 8—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT I. SCENE I. Venice. A street.
Enter ANTONIO, SALARINO, and SALANIO

Your mind is tossing on the ocean;
There, where your argosies with portly sail,
Like signiors and rich burghers on the flood,
Or, as it were, the pageants of the sea,
Do overpeer the petty traffickers,
That curtsy to them, do them reverence,
As they fly by them with their woven wings.

   William Shakespeare «The Merchant of Venice» line 8—14.

Ваш разум подбрасываемый мечется на океане;
Там, где ваши аргосы с полными парусами,
Словно при наводнении сеньоры и бюргеры богатые,
Или как бы это ни было, по морю карнавальным шествием,
Переглядываясь с мелкими торговцами людьми,
Что приседали перед ними в реверансе, оказывая им почтение,
Поскольку, они с помощью их сотканных крыльев мимо пролетали.

   Уильям Шекспир «Венецианский купец» 8—14.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.08.2023).

Или, например, в начальной и конечной частях предложенного мной фрагмента пьесы Шекспира «Юлий Цезарь» акт 2, сцена 1, любезно прилагаемого для ознакомления ниже:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Julius Caesar» Act II, Scene I, line 45—60

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE I. Rome. BRUTUS's orchard.
Enter BRUTUS

BRUTUS

The exhalations whizzing in the air
Give so much light that I may read by them.
(opens the letter and reads)
«Brutus, thou sleep'st. Awake, and see thyself.
Shall Rome, etc. Speak, strike, redress»!
«Brutus, thou sleep'st. Awake».
Such instigations have been often dropped
Where I have took them up.
— «Shall Rome, etc». Thus must I piece it out:
«Shall Rome stand under one man's awe»? What, Rome?
My ancestors did from the streets of Rome
The Tarquin drive when he was called a king.
— «Speak, strike, redress»! Am I entreated
To speak and strike? O Rome, I make thee promise,
If the redress will follow, thou receivest
Thy full petition at the hand of Brutus!

  William Shakespeare «Julius Caesar» Act II, Scene I, line 45—60.

АКТ II. СЦЕНА I. Рим. Фруктовый сад БРУТА.
Входит БРУТ

БРУТ

Выдыхания, свистящие в воздухе
Дающие так много света, что возле них смогу Я прочитать.
    (вскрывает письмо и читает)
«Брут, ты ещё спишь. Проснись и посмотри на себя.
Должен Риму, и так далее: говорить, наносить удары, восстанавливать»!
«Брут, ты ещё спишь. Проснись».
Такие подстрекательства, имеющие место слишком часто выпадали
Там, где Я их часто принимал
— «Пребудет Рим, и так далее», таким образом, Я должен был разобраться с этим по частям:
«Устоит ли, Рим под благоговением одного человека»? Что, Рим?
Мои предки проделали шествие Тарквиниуса по улицам Рима, когда он был назван королём.
— «Говори, наноси удары, возмещай ущерб»! Меня умоляют
Говорить и наносить удары? О Рим, Я вынужден был тебе пообещать,
Если возмещение пребудет, ты получишь
Твою полную петицию из рук Брута!

    Уильям Шекспир «Юлий Цезарь» акт 2, сцена 1, 45—60.               
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.09.2023).

(Примечание от автора эссе: относительно, строки 57 пьесы «Юлий Цезарь» акт 2, сцена 1: «The Tarquin drive when he was called a king», «Тарквиниуса шествие, когда он был назван королём».
Луций Тарквиний Сапербус (Lucius Tarquinius Superbus) (умер в 495 году до н.э.) был легендарным, седьмым или последним королём Рима, правившим 25 лет до народного восстания, которое привело к установлению Римской республики. Он был широко известен как Тарквиний Гордый (Tarquin the Proud), от его прозвища «Superbus» (по-латыни «гордый, высокомерный, величавый»). Древнейшие пересказы о царственном периоде, как правило смешивали историю и легенды.
Поговаривали, что Луций Тарквиний «Гордый» — являлся либо сыном, либо внуком Луция Тарквиниуса Прискуса (Lucius Tarquinius Priscus), пятого римского царя, который получил трон в результате убийства своей жены и старшего брата, за которым последовало убийство его предшественника Сервиуса Туллия (Servius Tullius). Период правления Луция Тарквиния Сапербуса был описан летописцами, как «кровопролитная» авторитарная тирания, вследствие правления которой общество перешло к полной отмене монархии в пользу демократического республиканского типа правления при принятии решений членами сената Римской республики путём открытого голосования).

 Впрочем, прежде чем предложить читателю перевод и семантический анализ сонета 47 хочу выразить свою мысль напутственными словами крылатой фразы Шекспира из пьесы «Комедия Ошибок», следующее: «Gaze where you should, and that will clear your sight», «Пристально посмотрите, куда вы были должны, и дабы очистить ваш взор».  (William Shakespeare «The Comedy of Errors» Act III, Scene II, line 819).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other:
When that mine eye is famish'd for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother,
With my love's picture then my eye doth feast
And to the painted banquet bids my heart;
Another time mine eye is my heart's guest
And in his thoughts of love doth share a part:
So, either by thy picture or my love,
Thyself away art present still with me;
For thou not farther than my thoughts canst move,
And I am still with them and they with thee;
Or, if they sleep, thy picture in my sight
Awakes my heart to heart's and eye's delight.


— William Shakespeare Sonnet 47
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 47

*                *                *

Между моим взором и сердцем принятый союз (пролёг),
И каждый, делая добро отныне обращаясь к другому мог:
Когда мои глаза изголодаются по твоему взгляду,
Иль сердце в любви само себя задушит со вздохами кряду,
С помощью изображения моей любви, чтоб мой взор пировал
И на расписной банкет моему сердцу — предлагал;
Очередной раз мои глаза, чтоб гостем у моего сердца побывали
И в его помыслах любви, есть доля разделенности (с тобой):
Так, по любому твой образ нарисованный, и моей любви,
Себя вдали мастерски представишь по-прежнему со мной;
Ибо ты не дальше, чем мои мысли могут переместить (рядом),
И Я по-прежнему с ними, и они с тобой (тенью);
Или, если они заснули, твой образ перед моим взглядом 
Пробуждает моё сердце к сердцам и взорам — восхищенью.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 15.09.2023
_________________________________



* feast —
(глагол. форма) пировать, пировал;
склонения: feasted / feasted / feasting / feasts.
Пример:
    
But every night they rise again, And ride back to the hall, and feast.
Но каждую ночь восстают, и отправляются обратно в зал, чтобы пировать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** bid —
(глагол. форма) предлагать цену (на аукционе), предложить оплатить (покупку или проезд в такси)
(непереходный, транзитивный) предложить заплатить определенную цену за что-либо, особенно на аукционе сделав ставку (за что-то).
Примеры:

I bid ;2;000 for the painting
Я предлагаю 2 тысячи фунтов стерлингов за картину.

Two dealers bid against each other for the antique table.
Два дилера в противовес друг другу предлагают ставки за антикварный стол.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford EEnglish Dictionary, OED).




   Сонет 47 — один из 154-х сонетов, написанный английским поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром. Этот сонет, входящий в последовательность «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126) адресован высокородному юноше, таким образом служит неким продолжением сонета 46.
Впрочем, повествующий в содержании сонета раскрыл психологические особенности воображения в процессе перемещении мысленного образа юноши, ибо само чувство воображения характеризует любого творчески мыслящего человека особенно в отношениях с близким по духу человеку во время их длительной разлуки.


Парафраза сонета 47

Моё сердце и мой глаз достигли взаимовыгодного взаимопонимания. Когда мой глаз жаждет увидеть моего субъекта любви, или когда моё сердце томится, тогда мой глаз разделяет вид моей любви, изображённой на картине с моим сердцем. В то же время моё сердце делится с моим взором (в воображении) одним из воспоминаний или мыслью об субъекте любви. Поэтому, будь то в живописи или в воображении, ты всегда присутствуешь рядом со мной. Для этого невозможно выйти за пределы сферы моих мыслей; Я всегда со своими мыслями, а они всегда с вами. Или, если они заснули, пред моим взором твой образ, что пробуждает моё сердце к сердцам и взорам — восхищенью.
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Как в сонете 46, так и в сонете 47 око, как участник судебного разбирательства или перемирия, всегда употребляется в единственном числе. Множественное число eyes используется в строке 6 сонета 46 и, возможно (по крайней мере, в современной версии текста) в строке 14 сонета 47, но там они не относятся к «ответчику». В сонете 24 для обозначения глаз говорящего используются как единственное, так и множественное число.


Структура построения сонета 47

Сонет 47 — это чисто английский или шекспировский сонет, который содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное двустишие общей продолжительностью четырнадцать строк. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямбом, типом метра, основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций в строке. Последняя строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба:

#/ # / # / # / # /

«Пробуждает моё сердце к сердцам и взорам — восхищенью» (47, 14).

Строки вторая и четвертая содержат последний внематричный слог или окончание женского рода.

# / # / # / # / # / (#)

«Иль сердце в любви само себя задушит со вздохами кряду» (47, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

(Kerrigan, John, ed. (1995) (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint. New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).


Источники и критический анализ сонета 47.

Сонет тематически продолжает тему «verdict», «вердикта», вынесенного глазом и сердцем в предыдущем сонете. Критик Джон Керриган (John Kerrigan) усматривал намёк на историю Зевксиса и Пархасиуса (Zeuxis and Parrhasius) упомянутую в «painted bequest», «расписном пире» строки 8. Сравнивая тот же образ с аналогичными отрывками из «Королевы фей» («The Faerie Queene») Эдмунда Спенсера, критик Бут считал этот образ символом холодности и недостаточности.
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предположил, что на написание сонета 47 Шекспира вдохновил отрывок из Джона Саклинга (John Suckling) «Трагедия Бренноральта» («The Tragedy of Brennoralt»).
Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) отметил, что риторическая фигура строки 3 сонета 47 появляется, также в «Комедии ошибок» («The Comedy of Errors»); а критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) подчеркнул предположительные параллели с сонетом 75.
(Lee, Sidney, ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).
(Alden, Raymond MacDonald, ed. (1916). «The Sonnets of Shakespeare». Boston: Houghton Mifflin Harcourt. OCLC 234756).


Семантический анализ сонета 47.
 
Перед разбором семантического анализа сонета 47, как обнаружилось незаслуженно обделённого вниманием критиков следует обратить внимание на характерные детали его риторической связи с сонетом 46, затронувшие психологические особенности динамики изменения отношений поэта с юношей не только в глазах окружения, но и собственного мнения об самом себе для сохранения своей самооценки, как драматурга.
Впрочем, обратившись к хронологии событий «елизаветинской» эпохи, можно отметить характерные события, происходившие в окружении поэта, и как показали результаты исследования это то, что содержание сонета 47, являлось детерминированным продолжением сонета 46.

Динамика процессов, происходящих вокруг поэта, была отражена в самом сюжете сонета 47. Это «установление баланса между взором и сердцем», где с первой строки была показана динами процесса: «Betwixt mine eye and heart a league is took», «Между моим взором и сердцем принятый союз (пролёг)».
Несмотря на то, что в повествование сонета 46 было сконцентрировано на теме развернувшейся «борьбы между сердцем и взором», то в сонете 47 содержание начиналось со слов, красноречиво говорящих о теме «примирения» между сердцам и взором: «Между моим взором и сердцем союз пролёг», из чего логически следовало, что перемирие было заключено после смертельной борьбы между взором и сердцем после того, как противоборство подошло к закономерному завершению «борьбы между сердцем со взглядом», повествующего занятого просмотром достоинств юноши, адресата сонетов: ума и природной красоты.

Оба сонета 46 и 47 используют идею отображения для описания внешности молодого человека. В 46-м сонете говорится: «Mine eye my heart thy picture's sight would bar», «Мой взор моему сердцу твоего виденья картину хотел заслонить» в то время, как в строке 5 сонета 47 повествовалось следующее: «With my love's picture then my eye doth feast», «С помощью изображения моей любви, чтоб мой взор пировал».
(Fineman, J. «Shakespeare's Perjur'd Eye». Representations, No. 7 (Summer 1984), pp. 59—86).

Тогда, как в сонете 46 читатель читает следующее: «Mine eye my heart thy picture's sight would bar», «Мой взор моему сердцу твоего виденья картину хотел заслонить», то в следующем сонете 47 происходит смена настроения автора в диаметральном направлении: «With my love's picture then my eye doth feast», «От моей любви изображенья, чтоб мой взор ликовал». Впрочем, окончательное завершение борьбы сердца поэта со взглядом, по всей вероятности, было опосредовано связано со временем его отсутствия в длительной поездке.

Вполне вероятно, что в сонетах 46 и 47, был описан промежуток времени, когда юный Генри Райотсли, 3-й граф Саутгемптон, будучи адресатом сонета, находился в экспедиции или военном походе со своим близким другом графом Эссексом отроду Деверо, который по приказу королевы возглавлял очередную военную экспедицию на Канары.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 46, 1—8

«Mine eye and heart are at a mortal war,
How to divide the conquest of thy sight;
Mine eye my heart thy picture's sight would bar,
My heart mine eye the freedom of that right.
My heart doth plead that thou in him dost lie,
(A closet never pierc'd with crystal eyes),
But the defendant doth that plea deny,
And says in him thy fair appearance lies» (46, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 46, 1—8.

«Мои глаза и сердце находятся в борьбе смертельной,
Насколько покореньем твой взгляд разделить;
Мой взор моему сердцу твоего виденья картину хотел заслонить,
Моё сердце, мой взор свободны в этом праве (безраздельном).
Моё сердце умоляет, чтоб лгал ты за него всегда,
(Чулан, никогда не пронизан с помощью кристального взгляда),
Однако обвиняемый отрицает эту просьбу погодя,
И говорит: в нём прекрасная внешность возлежит твоя» (46, 1-8).
               
   Уильям Шекспир сонет 46, 1—8.         
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.05.2022).

Стоит отметить характерную особенность сюжетной линии в строке 6 сонета 46, где Шекспир заключил текст строки в скобки (см. в Quarto 1609), таким образом предоставил намёк на ссылку фрагмента из сонета 45 лирического сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера.

В свяжи с чем, любезно предлагаю читателю для сравнения строки 6 сонета 46 в ознакомительных целях, похожий образ «хрустального Я» сонета 45 из «Аморетти и Эпиталамиона» Эдмунда Спенсера:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV, line 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
Leave, lady! in your glass of crystal clean,
Your goodly self for evermore to view:
And in my self, my inward self, I mean,
Most lively like behold your semblance true.

   Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV, line 1—4.
 
Уйдите, леди! В вашем зеркале кристальной чистоты,
Ваше добрейшее «я» на веки вечные останется на виду:
И в моём «Я», моём «Я» внутреннем, имел я ввиду,
Самому живому понравилось созерцать подобие вашей правды.

   Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» Сонет 45, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.07.2022).

Могу предположить, что читателю будет интересно сравнить фрагменты промежуточного перевода сонета 47 с окончательным переводом этого эссе, то есть сам процесс эволюции перевода. Поэтому ниже привожу промежуточный вариант перевода этого сонета почти годичной давности.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 47, 1—4, 5—10

«Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other:
When that mine eye is famish'd for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother» (47, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 47, 1—4.

«Между моим взором и сердцем союз пролёг,
И каждый, делая добро отныне к другому обращаться мог:
Когда взор изголодался, чтоб взгляд (твой уловить)
Иль сердце само себя задушит со вздохами любви» (47, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 47, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.06.2022).

«With my love's picture then my eye doth feast
And to the painted banquet bids my heart;
Another time mine eye is my heart's guest
And in his thoughts of love doth share a part:
So, either by thy picture or my love,
Thyself away art present still with me» (47, 5-10).

   William Shakespeare Sonnet 47, 5—10.

«От моей любви изображенья, чтоб ликовал мой взор
И моё сердце на расписанной багет покушалось;
В другой раз мой взор, моему сердцу — милый гость
И в его помыслах о любви, есть доля разделенности (с тобой):
Так, по любому твоему изображению, или моей любви,
Тобой самим далёкое искусство представлено, ещё со мной» (47, 5-10).

   Уильям Шекспир сонет 47, 5—10.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.06.2022).

Переместив фокус внимания к следующему сонету 47, читатель может увидеть, что после принятого соглашения «между взором и сердцем» поэт обнаружил какие-то манипуляции от юноши, по-видимому, это было связано с авторскими правами или действиями материального характера, в виде «falsehood», «фальшпокрытия». Вследствие чего, «молодой человек», по-видимому, не оправдал ожидания и исчерпал кредит доверия, и тогда поэт в сердцах сказал: «only care, art left the prey of every vulgar thief», «лишь оказывал заботу, искусство бросивший любому вульгарному вору (в угоду)».

Впрочем, тогда исход событий был вполне предсказуемым и сулил в грядущем «вульгарные скандалы» с огульными обвинениями в адрес барда, дуэли и полный разрыв дружеских отношений с юношей, адресатом сонета.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 48, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How careful was I, when I took my way,
Each trifle under truest bars to thrust,
That to my use it might unused stay
From hands of falsehood, in sure wards of trust!
But thou, to whom my jewels trifles are,
Most worthy comfort, now my greatest grief,
Thou, best of dearest and mine only care,
Art left the prey of every vulgar thief» (48, 1-8).

  William Shakespeare Sonnet 48, 1—8.

«Насколько был осторожен Я, когда мой путь принимал,
Каждой мелочью, навязанной под правдивым запретом,
Для меня в праве том не применённой оставшись я (внимал)
Их рук фальшпокрытия, в надёжной опеке доверия (и поделом)!
Но ты, кому мои драгоценные пустячки были, (с любовью)
Самым достойным утешеньем, теперь стали великой скорбью,
Ты, лучший из дражайших и мне лишь оказывал заботу,
Искусство бросивший каждому вульгарному вору (в угоду)» (48, 1-8).

   Уильям Шекспир сонет 48, 1—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.10.2023).

Но возвратимся непосредственно к семантическому анализу сонета 47, где с первых строк читатель узнаёт, что после длительной борьбы «между взглядом и сердцем» пролёг принятый союз, ознаменовавший окончание «смертельной борьбы».

«Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other» (47, 1-2).

«Между моим взором и сердцем принятый союз (пролёг),
И каждый, делая добро отныне обращаясь к другому мог» (47, 1-2).

В строках 1-2, повествующий объявил, что наступило перемирие между его взором и сердцем: «Между моим взором и сердцем принятый союз (пролёг), и каждый, делая добро отныне обращаясь к другому мог». 
Конечная цезура строки 1 требовала заполнения для грамматически правильного построения предложения при переводе на русский, поэтому она была заполнена глаголом в скобках «пролёг», который одновременно установил рифму строке.

Строки 3-6 желательно рассматривать вместе, так как на то, есть веская причина. Стиль изложение этих строк характеризуется напускными чувственными «галлицизмами», которые при углублённом исследовании и сопоставлении стилистики присущей Шекспиру указывали на отсутствие аутентичности некоторых строк.

«When that mine eye is famish'd for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother,
With my love's picture then my eye doth feast
And to the painted banquet bids my heart» (47, 3-6).
 
«Когда мои глаза изголодаются по твоему взгляду,
Иль сердце в любви само себя задушит со вздохами кряду,
С помощью изображения моей любви, чтоб мой взор пировал
И на расписной банкет моему сердцу — предлагал» (47, 3-6).

Критик Сидни Ли, обнаружил у известного поэта Джона Саклинга, необычайно похожие литературные образы, что меня мотивировало выразить своё возмущение примерно так в адрес Саклинга, как было сказано репликой из пьесы Шекспира: «It is a fault that springeth from your eye, «Это чувство вины, что струится из ваших глаз» (William Shakespeare «The Comedy of Errors» Act III, Scene II, line 817).

Примечательно, но сборник стихов Джона Саклинга впервые появился в 1646 году под названием «Fragmenta Aurea». Избранное, состоящее из стихов Саклинга было опубликовано в 1836 году Альфредом Иниго Саклингом, носившим первоначальную фамилию, Фокс, который являлся английским священником, писателем и историком из Саффолка.

Впрочем, сложилось впечатление, что Джон Саклинг необычайно смело заимствовал у Уильяма Шекспира не только литературные образы, но и также смысловой контекст ядра основного фрагмента сонета 47, где он заменил оборот речи «painted banquet» «расписной банкет» на «painted feast», «расписной пир». Несмотря на это, «шекспировская» строка в значительной степени превосходила копию, как видно из сравниваемых фрагментов, будучи написанной куда более выразительнее, чем у того, кто заимствовал.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Will you not send me neither
Your picture when y' are gone?
That when my eye is famisht for a looke,
It may have where to feed,
And to the painted feast invite my heart.

  John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22.

Неужели вы не пришлёте мне ни даже
Вашей фотографии, когда вы уйдёте?
Чтобы, когда мой взор изголодается по виду,
Имел возможность, где сможет насытиться,
И на расписной пир пригласить моё сердце.

  Джон Саклинг «Fragmenta Aurea». Трагедия Бренноральта, V, 18—22.
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.09.2023).

Положа руку на сердце, откровенно скажу, мне стала вполне понятна причина неприязни, какую ощущали критики в подсознательном желании излишне не обсуждать сонет 47 в рамках дискуссии экспертов датированной 1916 годом. Причина была слишком очевидна, это наличие в содержании сонета невероятно большого количества личных местоимений, в которых можно было заплутаться, что выдавало несовершенство стиля и прямо указывало на отсутствие аутентичности ряда строк, в особенности строки 14.

Не зависимо от этого, сонет 47 вместе с сонетом 46 и 48, несущие в чёткой последовательности идею, которая вызывает интерес в совокупности с соответствующими фрагментами пьес, как мне видится требующих углублённого исследования.

Но давайте, возвратимся к семантическому анализу сонета 47, акцентируя своё внимания на строки 6-8 английского текста.

«And to the painted banquet bids my heart;
Another time mine eye is my heart's guest
And in his thoughts of love doth share a part» (47, 6-8).

«И на расписной банкет моему сердцу — предлагал;
Очередной раз мои глаза, чтоб гостем у моего сердца побывали
И в его помыслах любви, есть доля разделенности (с тобой)» (47, 6-8).

Конечная цезура строки 8 мной была заполнена по смыслу формой местоимения в скобках «с тобой», которое разрешило проблему рифмы строки.
В строке 6, повествующий в последовательности слов на английском «and», «painted», «banquet», «heart» применил приём горизонтальный «консонанс»,
таким образом он выделил строку, подчеркнув её значимость в общем контексте сонета.

Краткая справка.

Консонанс — это полное созвучие двух или нескольких слов в противоположность диссонансу, примером которого может явиться такое созвучие, где у соответствующих слов одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные.

В начале строк 6-8 английского текста, повествующий применил литературный приём вертикальный «ассонанс», выделивший три строки и одновременно привязавший строки 7-8 к строке 6, что очередной раз её выделяло, как доминирующую и ключевую.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Чтобы окончательно не запутаться в тексте, строки 7-10 резонно рассматривать вместе для облегчённого понимания, так как они входят в одно многосложное предложение.

«Another time mine eye is my heart's guest
And in his thoughts of love doth share a part:
So, either by thy picture or my love,
Thyself away art present still with me» (47, 7-10).

«Очередной раз мои глаза, чтоб гостем у моего сердца побывали
И в его помыслах любви, есть доля разделенности (с тобой):
Так, по любому твой образ нарисованный, и моей любви,
Себя вдали мастерски представишь по-прежнему со мной» (47, 7-10).

В строках 7-8, повествующий бард более расширенно продолжил «раскручивать» тему сонета: «Очередной раз мои глаза, чтоб гостем у моего сердца побывали и в его помыслах любви, есть доля разделенности (с тобой)», где оборот речи «in his thoughts of love», «в его помыслах любви» имеет непосредственное отношение к образу «сердца поэта» строки 6.
В строках 9-10, поэтом раскрывается тема «неразделённости», следующим образом: «Так, по любому твой образ нарисованный, и моей любви, себя вдали мастерски представишь по-прежнему со мной».

Хочу отметить, что фраза «твой образ нарисованный» строки 9 имеет прямую ссылку к содержанию сонета 24, в котором «взор играл роль художника», но ни в коем случае не гравёра, так как это был «ментальный» образ юноши, запечатлённый взором внутри поэта.

Строки 11-12, следует при прочтении рассматривать вместе, так как они входят в единое односложное предложение.

«For thou not farther than my thoughts canst move,
And I am still with them and they with thee» (47, 11-12).

«Ибо ты не дальше, чем мои мысли могут переместить (рядом),
И Я по-прежнему с ними, и они с тобой (тенью)» (47, 11-12).

Несомненно, строки 11-12 связаны с предыдущими, так как в них повествующий начал строку 11 с союза: «Ибо ты не дальше, чем мои мысли могут переместить (рядом), и Я по-прежнему с ними, и они с тобой (тенью)».
Конечная цезура строки 11 мной была заполнена сложным предлогом в скобках «рядом», разрешившим проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 12 была заполнена существительным в скобках «тенью», которое органически вписалось в открытую «шекспировскую» строку, одновременно установив рифму строки.

В строке 11 «ты не дальше, чем мои мысли могут переместить», где речь идёт о мысленно представляемом в воображении поэта, нарисованном его взором «образе» юноши. Но, как это процесс должен был происходить при помощи воображения повествующего и донно, и нощно, как нам это могло быть представленным, но нам абсолютно непонятно!

Заключительным двустишием, повествующий как бы должен был подвести черту вышенаписанному, но не всё так просто, так как, оно связано с многосложным предложением с предыдущих строк при помощи соединительного союза «or», «или». Но дело в том, что сослагательное склонения неопределённого времени предыдущих строк 8-12 ни коим образом не может сопрягаться с повествованием риторической модели в настоящем времени, которое присутствует в заключительных двух строках.

«Or, if they sleep, thy picture in my sight
Awakes my heart to heart's and eye's delight» (47, 13-14).

«Или, если они заснули, твой образ перед моим взглядом 
Пробуждает моё сердце к сердцам и взорам — восхищенью» (47, 13-14).

В заключительных строках 13-14 сонета 47, бард продолжил повествование от третьего лица в настоящем времени: «Или, если они заснули, твой образ перед моим взглядом пробуждает моё сердце к сердцам и взорам — восхищенью». Во фразе начала строки «if they sleep», «если они заснули, как ни странно это выглядит, речь шла о глазах поэта, давая ссылку на строку 7 этого сонета.

Не вполне понятно каким образом, когда глаза барда спят образ юноши перед взглядом поэта, побуждается, его сердце выражает восхищение к сердцам и взорам (вероятно, из рядом находящихся), именно тогда, когда он ещё не до конца проснулся или потом, когда отправился по делам. В данном контексте не взята в расчёт немаловажная деталь, — это стадия после сна, которая называется «просоночным состоянием» психики человека, о которой Шекспир наверняка знал, и упоминал в контексте одной из пьес.

Сама риторическая модель заключительного двустишия вызывает ряд серьёзных вопросов, к примеру, во фразе «либо, если они заснули», поэт имел ввиду свои глаза, и это нас переносит нас в состоянии разорванной сюжетной нити к содержанию строки 7 сонета 47: «очередной раз мои глаза, чтоб гостем у моего сердца побывали». Итак, налицо признаки вероятного «дописания» части сонета, которая сразу же выдала себя, как — «имплантат».

Оставшаяся часть сонета вполне могла быть дописана одним из личных секретарей графа Оксфорда, так как в обязанности секретаря входило приводить в порядок личную переписку и черновые рукописные записи.
Но поскольку, перед вёрсткой и передачей в тираж 1609 года, учитывая то, что в обязанности издателя Томаса Торпа не входило редактирование и правка рукописных текстов, то вполне мог был нанят для «дописывания» некий человек, имеющий навыки работы в литературе, этим человеком мог оказаться, к примеру, — сэр Джон Саклинг.

Выводы: при морфосемантическом анализе сонета 47, были обнаружены строки, отличающиеся написанием от манеры свойственной Уильяму Шекспиру, из чего можно заключить, что, по-видимому, сонет был недописанным автором, но через некоторое время он был дописан, это, — во-первых.

Во-вторых, несмотря на это, сонет 47 важное значение в изысканиях ввиду того, что автор исследовал «мутабельность архетипов» литературно-художественных образов в аллегории при рассмотрении образов в последовательности сонетов 46-48.

В-третьих, между сонетами 47 и 24, существовала образная связь, которая была до заложена автором в недописанном рукописном черновике, но после дописания сонета эта образная связь раскрыла все прорехи и ляпсусы окончательного «дописанного» варианта.

Критики обосновали недостаточность информации о личной жизни графа Оксфорда в период после 1580-го года основной причиной, объясняющей его необычайную занятость написанием пьес и постановкой их на подмостках лондонских театров. Известно, что Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford), являлся покровителем многих писателей и поэтов, и ему были посвящены несколько книг, в том числе Роберта Грина (Robert Greene) и Энтони Манди (Anthony Munday). Помимо прочего Энтони Манди работал личным секретарём у Эдуарда де Вера.
На протяжении многих лет в качестве секретаря графа Оксфорда работал английский драматург и романист «елизаветинской» эпохи — Джон Лили (John Lyly), до обретения всеобщей известности.
Примечательно, но граф Оксфорд передал Джону Лили в полную аренду театр «Блэкфрайарз» («Blackfriars Theatre»). Именно, Джон Лили написавший новеллу «Эвфусы» («Euphues»), положившую начало новому стилю в поэзии и литературе, известному, как — эвфуизм.
Характерно, но упоминания в теории «об групповом авторстве на работы Шекспира» середины 1800-х годов, основанные на идее об «соотнесение авторства» на пьесы, написанные Шекспиром «группе поэтов», открыли путь для более достоверной версии. Ввиду того, что как оказалось, версия об «группе поэтов», писавших под псевдонимом «Шекспир» была признана исследователями творчества Шекспира, как несостоявшаяся в связи с многочисленными несоответствиями в хронологии написания пьес.
Поэтому эта версия уступила место версии, утверждающей о том, что только граф Оксфорд мог быть единственным автором, написавшим пьесы под именем Шекспир, которая впервые была указана в книге «Шекспир» («Shakespeare») Дж. Томаса Луни. В которой утверждалось о том, что Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд, действительно являлся единственным автором драматических произведений, написавшим пьесы под именем Шекспир на основании многолетних академических исследований Дж. Томаса Луни (J. Thomas Looney), которые были завершены в 1920-м году.
(Encyclopedia Britannica. This article was most recently revised and updated by J. E. Luebering).

(Примечание от автора эссе к слову — эвфуизм». Эвфуизм (англ. «euphuism»): 1) изысканно-перифрастический слог английской литературы последней четверти XVI в., состоявший сплошь из фигур и образных выражений; его организующим принципом был синтаксический, лексический и фонетический параллелизм (романы Дж. Лили, вызвавшие появление термина, Р. Грина и ранние комедии У. Шекспира). Приёмы эвфуистического стиля восходят к риторике средневековых латинских проповедей и трактатов (в свою очередь воспринявшей опыт классических риторов, особенно Горгия и Исократа), к итальянской литературе XIV—XVI вв., наконец, к дидактическим сочинениям гуманистов позднего Возрождения (в т. ч. к прозе испанского гуманиста А. де Гевары). Э. способствовал обогащению языка английской литературы, её сближению с другими европейскими литературами. Параллелью Э. может служить «карамзинизм» в русской литературе 1790—1810-х гг.
2) В широком смысле — высокопарный стиль, перенасыщенный тропами, метафорами, перифразами.  Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. 1987).

Краткая справка.

Энтони Манди (Anthony Munday или Monday) (1560(?), Лондон — 9 августа 1633, Лондон) — английский поэт, драматург, памфлетист и переводчик. Он был крещён 13 октября 1560 года в Сент-Грегори у собора Святого Павла в Лондоне и являлся сыном Кристофера Манди и Джейн Манди.
Сын торговца тканями, Энтони Манди начал свою карьеру учеником печатника. В 1578 году он был за границей, очевидно, в качестве секретного агента, посланного для раскрытия планов английских католических беженцев во Франции и Италии, и под вымышленным именем, как сын известного английского католика, Манди получил рекомендации, которые обеспечили его поступление в Английский Колледж в Риме. По возвращении он стал актёром и плодовитым писателем, чтобы получить возможность опубликовать популярные баллады, некоторые оригинальные тексты песен, множество нравоучений в стихах, а также переводы многих томов французских и испанских романсов и брошюры в прозе.
В 1581—1582 годах Энтони Манди играл видную роль в поимке и судебном процессе над иезуитскими эмиссарами (многих из которых он знал по Риму), последовавшими за мучеником Эдмундом Кэмпионом (Edmund Campion) в Англию. Критики нашли его «English Romayne Lyfe» (1582) представляющей интерес, как подробное и занимательное, хотя и враждебное, описание жизни и учёбы в английском колледже в Риме. К 1586 году он был удостоен чести в назначении одним из «посланников палаты её величества», возможно, этот пост он занимал до конца правления Елизаветы I.
Энтони Манди начал писать пьесы несколько раньше Уильяма Шекспира, именно, тогда он занимал в английской драматургии главенствующее положение. Считается, что он являлся основным автором пьесы биографического характера «Сэр Томас Мор» («Sir Thomas More»), над которой, как предполагалось он сотрудничал с Генри Четтлом, Томасом Хейвудом, Уильямом Шекспиром и Томасом Деккером.
Энтони Манди, действительно был необычайно плодовитым автором оригинальных и переведённых стихов и прозы, и его можно с полным правом причислить к предшественникам Шекспира по драматургии. Одной из ранних работ ещё молодого драматурга была пьеса «Зеркало Изменчивости» («The Mirror of Mutability») 1579 года, которую он посвятил своему давнишнему покровителю Эдварду де Веру, 17-му графу Оксфорду (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford).
Вероятно, именно тогда Энтони был причислен к труппе актёров в качестве драматурга, продолжая сотрудничество после возвращения из Италии.
Пьеса «Банкет Утончённых Тщеславцев» («Banquet of Dainty Conceits»), Манди была опубликована в 1588 году.
Характерно, но почти вся существующая информация об драматических произведениях Энтони Манди была почерпнута из статей Филипа Хенслоу (Philip Henslowe). В какой период он начал писать для сцены, установить практически было невозможно: самая ранняя дата в этих рукописях, связанная с его именем, — это декабрь 1597 года,
Однако, не исключено, что он был зачислен в театральную труппу графа Оксфорда, ещё до того, как отправился в Рим до 1578 года, как указывалось в старых каталогах и в «Момусе Триумфаторов» («Momus Triumphans») Жерара Лангбейна (Gerard Langbaine).
Достоверно известно, что пьеса под названием «Феделе и Фортунио» («Fedele and Fortunio») была представлена в Канцелярском Холе (Stationers' Hall) 12 ноября 1584 года.
Никому достоверно не известно в какое время Энтони Манди, ставший притчей во-языцех Лондона получил титул «поэт города», но Бен Джонсон представил его, в качестве персонажа своей пьесы «Изменённое Дело» («The Case is Altered»), которая была написана в 1598-м или 1599 году. Где Джонсон, как автор пьесы высмеивает своего персонажа дона Антонио Балладино (Don Antonio Balladino), некоторые исследователи предполагали, что под этим персонажем подразумевался Энтони Манди. К всему прочему, английский драматург Томас Миддлтон (Thomas Middleton) упоминал Энтони Манди в своих «Триумфах Истины» («The Triumphs of Truth») в 1813 году.
Энтони Манди написал по крайней мере порядка 17 пьес, из которых сохранилась лишь малая часть. Возможно, он автор «Феделе и Фортунио» («Fedele and Fortunio»), в окончательной адаптации итальянского оригинала; она была исполнена при дворе и опубликована в 1585 году. Его самыми известными пьесами являются две псевдо истории о жизни легендарного героя-разбойника Робина Гуда: «Падение Роберта, графа Хантингдона» («The Downfall of Robert, Earl of Huntingdon») и «Смерть Роберта, графа Хантингдона» («The Death of Robert, Earl of Huntingdon»). обе пьесы были написаны в 1598 году, и впервые упомянуты в записях «Театра Роуз» (Rose Theatre») в связи с их постановкой в 1603 году.
 Вполне очевидно, что Манди являлся основным автором «Сэра Томаса Мора» (ок. 1590—1593), пьесы, которую Уильям Шекспир помогал переработать перед её завершением.
Манди перестал писать пьесы после 1602 года, но в течение 1605—1623 годов он написал сценарии по меньшей мере пяти театрализованных представлений, которыми лорд-мэр Лондона отпраздновал своё вступление в должность. Как друг хроникёра Джона Стоу (John Stow), он отвечал за написание расширенных изданий «Обзора Лондона» («Survey of London») Стоу в 1618-м и 1633 годах.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 47, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 47.

В строке 1 относительно слова «took», «принимать». Cf.! J.C., II, I, 50: «Where I have took them up», «Там, где Я их часто принимал» (Abbott, § 343) и T.N., I, V, 282: «He might have took his answer», «Он мог принять его возражение» (Franz, § 12).
Об строке 3 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал ссылку: Cf.! C. of E., II, I, 88: «Whilst I at home starve for a merry look», «Хотя, Я у себя дома изголодался по весёлому взгляду».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) провёл параллели: Cf.! S. 75, S. 10. 10-12: «Still».
(И, что в строке 10 сонета 47, но с другим значением «still», «по-прежнему». Две строки этого слова также используются для иллюстрации значения «still», «по-прежнему» и значения «away», «вдали». — Ed.).

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) комментируя отметил, что: «... (этот сонет) ясно намекал на точно такой же отрывок из Джона Саклинга (John Suckling) «The Tragedy of Bennoralt» V, 18-22; Cf.! (Fragmenta Aurca, 1646, p. 44), в таком же виде:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Will you not send me neither
Your picture when y' are gone?
That when my eye is famisht for a looke,
It may have where to feed,
And to the painted feast invite my heart.

  John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22.

Неужели вы не пришлёте мне ни даже
Вашей фотографии, когда вы уйдёте?
Чтобы, когда мой взор изголодается по виду,
Имел возможность, где сможет насытиться,
И на расписной пир пригласить моё сердце.

  Джон Саклинг «Fragmenta Aurea». Трагедия Бренноральта, V, 18—22).
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.09.2023).

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).




Э                П                И                Л                О                Г



  Исследователь пьес Шекспира, и всего творческого наследия Рой Баттенхаус (Roy Battenhouse) отметил, что шекспировская трагедия «frequently echoes Bible language or paradigm, even when the play's setting is pagan», «зачастую перекликается с языком Библии или одной из её парадигм, даже когда действие пьесы чисто языческое».
(Battenhouse, Roy (1986). «Shakespeare's Augustinian Artistry». In Roy Battenhouse (ed.). «Shakespeare's Christian Dimension: An Anthology of Commentary». Bloomington: Indiana University Press, 1994).

Аналогичным образом, Питер Милфорд (Peter Milward) подчеркнул тот факт, что, несмотря на очевидно светский внешний вид, пьесы Шекспира «conceal an undercurrent of religious meaning which belongs to their deepest essence», «скрывали скрытый религиозный смысл, который был присущим для их глубинной сути». (Milward, Peter (1973). Shakespeare's Religious Background. Chicago: Loyola University Press. p. 102. ISBN 9780253352002).

Далее, Милфорд утверждал, что, хотя Шекспир «may have felt obliged by the circumstances of the Elizabethan stage to avoid Biblical or other religious subjects for his plays», «возможно, чувствовал себя связанным обстоятельствами елизаветинской сцены избегать библейских или других религиозных сюжетов в своих пьесах».
Однако такое обязательство «не мешало ему в полной мере использовать Библию для драматизации своих светских источников и, таким образом, придания им библейского значения».
Питер Милфорд продолжил свои аргументации примерно так, что при написании своих пьес (в частности, трагедий), Шекспир «shows the universal relevance of the Bible both to the reality of human life 'in this harsh world' and to its ideal in the heart of God», «показывал универсальную значимость Библии как для реалий человеческой жизни «в этом суровом мире», так и в качестве идеала сердца Бога». (Milward, Peter (1987). «Biblical Influences in Shakespeare's Great Tragedies». Bloomington: Indiana University Press. p. 207).

Стивен Маркс (Steven Marx) предположил, что «…a thorough familiarity with the Scriptures is a prerequisite to understanding the Biblical references in the play's, and that the play's references to the Bible illuminate fresh and surprising meanings in the biblical text», «…тщательное знакомство со Священными Писаниями являлось необходимым условием для понимания библейских отсылок в пьесах, и что ссылки пьес на Библию высвечивая новые и удивительные смыслы в библейском тексте». (Marx, Steven (2000). «Shakespeare and the Bible», Oxford University Press, p. 13).

 Немаловажно отметить, как излагалось в  современных исследованиях, «…the diversity of versions reflected in Shakespeare's writing indicates that 'Shakespeare's Bible' cannot be taken for granted as unitary, since it consists of a network of different translations», «разнообразие вариантов пометок (на полях Женевской Библии), отражённые в произведениях написанных Шекспиром, указывают на то, что «Shakespeare's Bible cannot be taken for granted as unitary, since it consists of a network of different translations», «личная Библия Шекспира не может быть воспринята как унитарная, так как она состоит из систематизированных цепочек различных переводов». (DeCook, Travis and Alan Galey, eds. «Shakespeare: The Bible, and the Form of the Book». New York: Routledge (2011) p. 9).

Шекспир был хорошо знаком с Библией и её многообразие тематик, разбросанным по различным главам, благодаря которым использовал свои пометки на полях Женевской Библии настолько, что мог легко развить любую указанную тему своим собственным продолжениями, в качестве фрагментов пьес или сонетов.
Р. А. Л. Барнет (R. A. L. Burnet) заявил следующее: «(A)s Professor E. P. Dickie has pointed out to me, words found in the margin (of the Geneva Bible) will not have circulated very readily nor become proverbial sayings. Shakespeare would not have heard these words either in church or in conversation; he could only have read them», «Как указал мне профессор Э. П. Дикки, слова, найденные на полях (Маргинальной Женевской Библии), не будут распространяться очень быстро и не станут пословицами. Шекспир не услышал бы этих слов ни в церкви, ни в разговоре; он мог только прочитать их». (Burnet, R. A. L. (April 1979). «Shakespeare and the Marginalia of the Geneva Bible», Notes and Queries 26(2), p. 113).

(Примечание от автора эссе: идентификация (от лат. «identifico, «отождествлять») — это психологический процесс, посредством которого индивид усваивает аспект, свойство или атрибут другого и полностью или частично трансформируется в соответствии с моделью, которую предоставляет другой. Именно посредством серии идентификаций конституируется и конкретизируется личность. Корни этой концепции можно найти в трудах Фрейда. Тремя наиболее известными концепциями идентификации, описанными Фрейдом, являются: первичная идентификация, нарциссическая (вторичная) идентификация и частичная идентификация).


Post scriptum. Но решающую роль для идентификации личности Уильяма Шекспира сыграла «Маргинальная Женевская Библия» («Marginalia of the Geneva Bible»), находившаяся в личном пользовании поэта, где её на полях страниц были написаны пометки рукой драматурга, в виде ключевых фрагментов из пьес, раскрывающие изначально задуманные развязки их сюжетов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Hamlet Act I, Scene V, line 166—167

There are more things and earth, Horatio,
Than are dreamt of in your philosophy.

   William Shakespeare Hamlet Act I, Scene V, line 166—167.

Есть более вещей на небесах и земле, Горацио,
Чем, бывало, пригрезиться из вашей философии.

    Уильям Шекспир «Гамлет» акт 1, сцена 5, 166—167.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.10.2023).




               22.10.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 4, 24, 47. William Shakespeare Sonnets 4, 24, 47».






 


Сонеты 3, 31, 53 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
***************

Poster 2023 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 3, 31, 53»
William Shakespeare Sonnet 3 «Look in thy glass, and tell the face thou viewest»
William Shakespeare Sonnet 31 «Thy bosom is endeared with all hearts»
William Shakespeare Sonnet 53 «What is your substance, whereof are you made»
Poster 2023 © «Recovery Helen by Menelaus of an Atticamphora c. 550 BCE»
_____________________



«I do not believe that any writer has ever exposed this bovarysme, the human will to see things as they are not, more clearly than Shakespeare».
«Я не верю, что любой писатель мог обличить когда-то такой боваризм человека, желающего видеть вещи такими, какими бы они не были, в большей степени яснее, нежели Шекспир».

Т.С. Элиот (T.S. Eliot, 1888—1965), «Shakespeare and the Stoicism of Seneca»

(Примечание от автора эссе: «боваризм» — это термин, который обозначает клиническое состояние человека, характеризующееся потерей способности провести чёткую грань между действительностью и фантазией, то есть склонностью к подмене реальности, реальных событий и вещей — воображаемыми. При этом, воображаемый мир может иметь, как положительную, «позитивную» валентность в виде «грёз желаний», так и отрицательную, «негативную», такую как — «фантазии страхов». Предрасположенность к таким нарушениям может проявляться уже в подростковом и юношеском возрасте, прежде всего у интровертов и эмоционально лабильных индивидов. При значительной выраженности этого состояния есть опасность перехода с появлением — аутизма. Название этого патологического состояния появилось благодаря философу и эссеисту Жюлю де Готье, который дал от имени главной героини романа Г. Флобера «Мадам Бовари».
Жюль де Готье, редко Голтье (фр. Jules de Gaultier; 1858—1942) — французский философ и эссеист; ярый приверженец идей Ф. Ницше. Сотрудничал с редакцией литературного журнала «Mercure de France»; был одним из основных сторонников модного в те времена в литературных кругах движения — «ницшеанства». Был известен прежде всего его теорией «боваризма» (название было взято из романа Флобера «Мадам Бовари») — об неискоренимом стремлении людей быть не теми, кем они являются на самом деле, а также неуёмном желании лгать самим себе. Жюль де Готье прославился благодаря своему широко известному афоризму: «Воображение — это единственное оружие в битве с реальностью»).



 
   Чтобы окончательно понять истоки бури в стакане воды и охладить пыл зачинателей нескончаемых версий «неординарного» Шекспира в статьях и публикациях об сексуальной ориентации драматурга, хочу успокоить авторов подобных перлов, что гений драматургии, будучи человеком религиозным придерживался канонов христианской религии, это — во-первых.
Во-вторых, поэт являлся поклонником философии Аристотеля, ученика и последователя идей Платона, что можно наблюдать в содержании сонетов.

Например, один из наглядных примеров можно обнаружить в содержании сонета 31, это развитие платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, которое наряду с сонетами 3 и 53 вошло в это эссе.
Идеи Платона и Аристотеля изначально тесно связывали не только сонеты 31 и 53, но и некоторые другие. Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), рассуждая в дискусах об 9-й строке сонета 3 сделал ссылку, сославшись на аналогичные литературные образы из пьесы «Изнасилование Лукреции».  По-моему мнению, вполне вероятно, что в этом фрагменте была отражена очередная интересная идея Платона — «воспоминаний прошлых жизней», о которой никто не упомянул.
 
Но главное, это то, что исследование сонетов Шекспира, меня привело к окончательному выводу: несмотря на то, что сонеты являлись частной перепиской, они пропитаны идеями Платона и стоиков. Помимо этого, Шекспир не спонтанно изменил направленность обращения сонетов, а именно, не как это было в сонетах Петрарки к возлюбленной женщине, точно до наоборот, бард в своих сонетах обращался к юноше. Что в значительной степени укрепило меня во мнении, что Шекспир при написании сонетов опирался на платоновскую теорию «Идеи Красоты» для «отражения её бессмертного образа», в лице юного Саутгемптона.
   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Rape of Lucrece» line 1758—1759

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Poor broken glass, I often did behold
In thy sweet semblance my old age new born.

  William Shakespeare «The Rape of Lucrece» line 1758—1759.

Бедное разбитое зеркало, Я действительно, часто лицезрел
В твоём милом подобии моему преклонному возрасту, заново рождённому.

   Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции» 1758—1759.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.10.2023).

Вполне очевиден тот факт, что драматург, написавший эти строки во время их написания, думал непосредственно об схожести своей судьбы с судьбой юноши, рассуждая об своём возрасте и рассматривая борозды морщин в зеркале. Впрочем, неслучайно это зеркало стало прообразом одного из атрибутов Бога времени Хроноса найдя продолжение в сонетах. Их обоих в детстве объединяло схожее чувство «unfather'd», безотцовщины, словно дежавю за всё время, проведённое в доме опекуна Сесил-Хаус.
 
Мысль соединить сонеты 3, 31 и 53 воедино ко мне пришла неслучайно, только благодаря контексту сонет 31 у меня появилась прекрасная возможность найти основные причины возникновения парадокса «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88-93, обнаруженные критиком Джеральдом Хаммондом. Но как оказалось, подстрочник сонета 31 предоставил подсказки, указывающие на составные части, которые нужно было соединить для обнаружения причины возникновения парадокса в содержании «психологически» неординарных сонетов 88-93.
Это противоречия, возникшие в сонетах 88-93 относительно мотиваций барда объединённые в одной фразе: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself», характеризующие неординарность поведения автора сонета 89, как например, в строке 13: «из-за тебя, наперекор себе оспорить я клянусь — услышь». Это и есть, один из парадоксов Шекспира, — «наперекор себе, оспорить я клянусь (себя)». Словно, отрицание отрицания своего персонального эго, как поэта и человека. Строка 14 усиливает строку 13, подтверждая её: «для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь». Но через такую парафразу подстрочник как-бы подсказывает: «для этого, не должен я любить (себя), (того) кого ты ненавидишь», которой подводит черту.

Попытаюсь кратко в ретроспективе предоставить читателю ключевые пункты, оказавшие влияние на формирование недопонимания и приведшие к фундаментальным ошибкам в многочисленных интерпретациях сонетов Шекспира критиками и исследователями.

Дело в том, что критик Джеральд Хаммонд в своей книге «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets» противопоставил свой взгляд на группу сонетов 88-93 против версии критика Мартина Сеймур-Смита в примечании к сонету 88 первого издания 1981 года. Где выступил против версии Сеймура-Смита о «психологически неординарных» сонетах 88-93, в которых поэт стремился «разрушить здание своего собственного Эго», в противовес Хэммонд окончательно опроверг его версию доказав, что эти сонеты стремятся «поддерживать и укреплять Эго (поэта), а не разрушать его».
(Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

При переводе на русский и тщательном прочтении сонета 31, который как оказалось являлся ключевым для разрешения «парадокса» сонетов 88-93, меня ожидала необычайно интересная находка, предоставлявшая внятный ответ на ряд вопросов, приведших к возникновению рассматриваемого парадокса.
Не вызывало никаких сомнений, что сонет 31 в своём подстрочнике содержал основные философской постулаты из «Идеи Красоты» Платона.
Но для того, чтобы осознанно понять читателю в чём суть дела, постараюсь пошагово и насколько это возможно, кратко изложить свои аргументации, переместив фокус внимания на исторический ракурс воззрений Аристотеля, как предмета последующих аргументаций.

Итак, стоит напомнить читателю, что раннее христианство развивалось первоначально в основном на переводах христианского учения с иврита на греческий язык, то есть использовалась греческая терминология, и по-гречески христиане выбирают именно слово «агапэ», как синоним любви. Соответственно, подчёркивается, что христианская любовь — это вовсе не эротика, где эротическая составляющая привязанности между двумя мужчинами не принималась, и могла привести к отлучению от лона церкви. В своей идее, религия, как учение изначально несла пуританский, аскетический характер. Аристотель, как последователь Платона, является одним из основных философов всей мировой истории.
Однако, Аристотель, будучи лучшим учеником Платона продолжил развивать платоновские «Идеи Красоты» в любви, но любви не в качестве эроса, о котором своих трудах он почти не упоминал, так как ему не был он так важен, для него куда важнее была любовь-дружба.
Эта любовь-дружба не несла каких-либо признаков эротизма, и поэтому называлась словом «филия», так как по своей природе являлась, именно, таким типом мужской любви.
Стоит обратить внимание на то, что мы до сих пор используем в своей речи корень «фило» для обозначения «любови» к чему либо, к примеру, в слове «филология».
Но слово «любовь», то есть «филия» несёт обозначение в греческом языке точно такое же, как и у Аристотеля, обусловленное функцией укрепления гражданского общества. Поэтому этот термин от Аристотеля принято трактовать, как «очень крепкая дружба». Например, Аристотель написал о политике в своём трактате то, что в государстве свободных граждан необходима крепкая дружба между ними и крепкие связи, чтобы они охватывали и укрепляли всё общество в целом.

Упрощенческий подход некоторых исследователей при изучении творческого наследия мастера драматургии с основной целью ангажирования себя и своих «заурядных» трудов с использованием возможностей интернета.
Де-факто, что многочисленные авторы подобных статей и публикаций, одержимые необъятным желанием привлечь внимание как можно большее количество читателей приправляли «перчинкой» гомоэротизма свои отнюдь, не исследовательские труды фактами, буквально высосанными из пальца. И, как следствие, приведшие к распространению инсинуаций, сомнительного характера, целью которых было создание в общественном сознании образа богемного и развратного Шекспира в их научных трудах и тезисах, таки образом давая объяснения, столь «нелицеприятной» личной жизни гения драматургии. Наряду с подобными инсинуациями, некоторые критики, рассматривали «галлицизмы» драматурга в сонетах, адресованных юноше характеризуя их, как отражение гомосексуальных связей двух мужчин, проецируя своё видение отношений двух мужчин 21-го века, на поэта и драматурга с юношей, живших в 16-м веке.

Стало очевидным, что сам по себе распространённый термин «платоническая любовь» несёт в своем контексте «упрощенческое» понимание, так как не имеет никакого отношения к каким-либо идеям Платона, а также хоть какое отношение к платоновской теории «Идеи красоты».
В таком случае, смысловое понимание оборота речи: «платоническая любовь», ни коим образом не могло служить убедительным аргументом для объяснения столь крепкой дружбе во взаимоотношениях гения драматургии и юноши, адресата сонетов, потому что их связывала многолетней дружба и проживание в доме опекуна. Хочу напомнить Шекспир, в лице Эдуарда де Вер женившись на Анне Сесил проживал в Сесил-Хаусе, что по времени соответствовало нахождению под опекунством Саутгемптона, будучи ребёнком в отрочестве.

В профетических строках сонета 95, бард предупреждал юношу об возможности возникновении огульных отзывов и «блудливых высказываний» в будущем, по поводу их излишне близкой дружбы, которую некоторые недоброжелатели могли комментировать произвольно, исходя из обстоятельств:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 95, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauties of thy budding name?
Oh in what sweets dost thou thy sinnes inclose!
That tongue that tells the story of thy days,
Making lascivious comments on thy sport,
Cannot dispraise, but in a kind of praise;
Naming thy name blesses an ill report» (95, 1-8).   

   William Shakespeare Sonnet 95, 1—8.

«Насколько милым и прекрасным будучи, позор ты навлёк,
Который, словно червоточина в благоухающей Розе (упрёк),
Что сделал пятно красоте твоего расцветающего имени?
О, в какой сладости ты, окружённый своими грехами!
Чтобы язык, который рассказывать историю тех дней (желая),
Создавал блудливые высказывания, на забаву выставляя,
Не мог порицать, но восхвалял в некотором роде; (притом)
Назвавший твоё имя, благословил любым дурным отзывом» (95, 1-8).

   Уильям Шекспир сонет 95, 1—8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2023).


* inclose —
(глаг.) окружить, заключить, огораживать, огородить.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


  Стало очевидным, было предостаточно поводов, чтобы  предположить, что юный Генри Райотсли мог своим внешним видом, словно «proud-pied April, dress'd in all his trim», «кичливо одетый пёстрый Апрель в своих нарядах» сонета 98 строки 2; а также эпатажным поведением на публике вызвать исподволь ощущение андрогенного характера, нашедших выражение в чувствах к нему в сердцах, как мужчин, так и женщин.
О чём читатель находит подтверждение в строках 8-9 сонета 20: «Which steals men's eyes and women's souls amazeth / Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит», либо согласно описанию юноши, в начальной строке этого сонета: «A woman's face with Nature's own hand painted / Лицом женским, с росписью Природы собственноручной».

Их содержания сонетов Шекспира читатель мог почерпнуть не только отголоски библейских притч, но и постулаты философской мысли стоиков, последователей Платона, например: «Ab exterioribus ad interiora» (лат.) — «От внешнего к внутреннему». Этот принцип действует от видимого к невидимому, от кажущегося реальным внешнего к внутреннему. Не покажется странным тот факт, что читатель может найти очевидные ссылки на идеи «эпикуреизма» как, к примеру в сонете 8:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 8, 1—4, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«Music to hear, why hear'st thou music sadly?
Sweets with sweets war not, joy delights in joy:
Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly,
Or else receiv'st with pleasure thine annoy?» (8, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 8, 1—4.

«Музыку слушать, почему твоя музыка — грустная (сплошь)?
Сладости со сладостями не воюют, отрада наслаждается в отраде:
Так почему любимое тобой, что ты не с радостью получаешь,
Иль прочее получаемое с удовольствием надоедает тебе?» (8, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 8, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.09.2022).

Whose speechless song being many, seeming one,
Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'» (8, 13-14).

  William Shakespeare Sonnet 8, 13—14.

«Чья безмолвная песня среди многих, мне кажется одна,
Напоёт тебе этакое: «Ты один завянешь, не доказав ничего» (8, 13-14).

   Уильям Шекспир сонет 8, 13—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.09.2022).

  Впрочем, основы платоновских теорий, в том числе «Идеи красоты», пронизывающих сонеты Шекспира большинством критиков и исследователей не были приняты в полном объёме, и как следствие, не было желания их осознанно понять, как формирующие сюжет всего сборника сонетов. Помимо этого, в среде современных критиков была принята позиция «заурядных филистеров», то есть ни к чему серьёзному «необязывающая».
Там царил чисто консервативный научный подход в методологиях исследования сонетов Шекспира: «A nescire ad non esse» (лат.) — «От незнания к несуществованию» логически очевидных аргументаций, то есть путь логических суждений, ошибочно отвергающих существование того, на что хотелось «закрывать глаза», сделав выражение лица, что не было ничего известно.
Несомненно, интуитивно при таком подходе могло сработать подспудное нежелание «основательно опровергнуть свои предыдущие тезисы» по причине их ошибочности, ибо они уже были опубликованы в научных трудах. На основании которых были присвоены научные степени и звания, а также всенародное признание, позволяющее быть «истиной об Шекспире» от первого лица. Но, как это здорово, чем меньше ворошишь, тем меньше забот!
 
Основным упущением современных критиков было в том, что они игнорировали мировозренческую позицию поэта и драматурга. Это упущение, а также отсутствие психологического портрета и анализа метафизической сущности Шекспира, в качестве базиса для исследований выдавали главную погрешность, состоящую из совокупности множества погрешностей, которые создавали, так называемый «Шекспировский вопрос», на многие годы подвесив его в неопределённом, а если быть точнее неразрешённом состоянии.
Все предпосылки указывали на необходимость смены научной парадигмы для продолжения исследовательской работы над сонетами Шекспира под флагами новой парадигмы, на что ведущие представители от академической науки не решались по причине необходимости «основательного опровержения своих предыдущих тезисов», которые уже были опубликованы в их научных трудах.

Вследствие чего, в процессе изучения сонетов Шекспира у критиков возникали выводы, приводящие к возникновению новых вопросов, противоречий и парадоксов в текущей исследовательской работе. Как например, по ходу исследований стали обнаруживаться, так названные «до конца непонятые сонеты» из-за несоответствий в хронологии, что привело современных критиков и исследователей творчества поэта и драматурга в тупики, ими самими созданные. Возникла ситуация, когда количество вопросов не убавлялось в ходе исследований, а наоборот неуклонно увеличивалось.
Впрочем, «настоящая наука — это и есть чреда жертвоприношений своих идей, ради зарождения новой научной парадигмы на жертвенном алтаре беспристрастной истины».

Натан Дрейк (Nathan Drake) был первым, кто предложил в своей книге «Шекспир и его время» («Shakespeare and His Time»), что Генри Ризли, 3-му графу Саутгемптону были посвящены не только два длинных повествовательных стихотворений Шекспира, в тоже время, он был тем самым «молодым человеком», которому были адресованы 154 сонета, в качестве частной переписки, носившей сугубо приватный характер.
Впервые сборник сонетов Quarto 1609 года, напечатанного издателем Томасом Торпом в Quarto 1609 года без ведома и согласия автора.
 На титульный листе первого сборника сонетов Шекспира Quarto находилось посвящение, указывающее на «главного зачинателя этих вдохновляющих сонетов «Mr. W. H.». Но поскольку, значительно ранее у всех на слуху уже ходили слухи о том, что сонеты Шекспира были адресованы неизвестному «Mr. W. H.», что породило ряд версий, существовавших длительное время, но ждущих ответа на единственный вопрос, — кому же, эти сонеты были посвящены автором?
Впрочем, не вызывает сомнений тот факт, что книга «Шекспир и его время» являлась основным значимым трудом в жизни Натана Дрейка, она включала в себя биографию поэта, критические заметки об гениальных сочинениях драматурга; а также обновлённую хронологию и последовательность написания пьес. Туда же вошли исследования Дрейка об тематиках сонетов Шекспира; истории нравов, обычаев, развлечений и суеверий «елизаветинской эпохи»; обзор поэзии и изящная литературы той эпохи, — всего 2 тома.
(Nathan Drake «Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age». London 1817. RCIN 1082665).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another;
Whose fresh repair if now thou not renewest,
Thou dost beguile the world, unbless some mother.
For where is she so fair whose unear'd womb
Disdains the tillage of thy husbandry?
Or who is he so fond will be the tomb,
Of his self-love, to stop posterity?
Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime:
So thou through windows of thine age shall see,
Despite of wrinkles, this thy golden time.
But if thou live, remember'd not to be,
Die single, and thine Image dies with thee.


— William Shakespeare Sonnet 3
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 3

*                *                *

Глянь в твоё зеркало и опиши тобой увиденное (тотчас)
Чтоб этот облик преобразовать в иной, сейчас самое время;
Который новым ты, восстановляя обновишь, если не сейчас,
Ты обманываешь мир, лишая чью-то мать благословенья.
Покуда она такая прекрасная, чьей недополучившей утробой
Пренебрегала при обработке почвы на хозяйстве своём?
Или, кто он, так обожаемый — будет могилой,         
От любви к себе, чтобы остановить потомство (таким путём)?
Ты — искусство зеркал твоей матери, и она в тебе, (теперь)
Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель:
Итак, своей возраст через оконца ты сможешь увидеть,
Несмотря на морщины, такое твоё золотое время (как раз).
Но только, если ты ещё живой, чтоб ты запомнил, не быть
Умершим одиноко, и вместе с тобой не сгинул — твой образ.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 23.10.2023
_________________________________


* unear'd —
unearned
(деепричастие) недополучившая, недополучивший;
(перед существительным) (прилагательное) недополученное, недополученные;
используется для описания денег, которые вы должны получить, но недополучили, делая какую-либо работу.
Примеры:

Declare all unearned income
Декларировать все недополученные доходы.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



   Сонет 3 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 3 является неотъемлемой частью «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18). Группа сонетов с 1-го по 18-ый, были посвящены «молодому человеку», в которых поэт развивал тему «продолжении рода», они входят в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126).
В сонете повествующий призывает юношу сохранить хоть что-то от себя и от своего образа в потомстве. Идентификация «молодого человека» из этого и других свадебных сонетов продолжительное время являлась предметом длительных дискуссий и споров.
Однако, результаты последних исследований, основанные на хронологии событий, описанных в сонетах, убедительно указывали на то, что юношей, которому были посвящены сонеты Уильяма Шекспира, в лице был Эдуарда де Вер, на самом деле являлся Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон. Ранее наряду с этим, имели место и другие версии кандидатов на адресата сонетов, которые не нашли хронологически точного подтверждения и весомых аргументов их реального существования.
 

Структура построения сонета 3

Стихотворение имеет форму шекспировского сонета: четырнадцать десятисложных строк пятистопным ямбом, которые образуются с помощью трёх четверостиший и заключительного рифмованного двустишия, что соответствует схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG. Каждая строка первого четверостишия сонета 3 содержит последний внеметрический слог или окончание женского рода. Первая строка дополнительно демонстрирует начальный разворот:

/ # # / # / # / # / (#)

«Глянь в твоё зеркало и опиши тобой увиденное (тотчас)» (3, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus (#).


Критический анализ сонета 3.

В этом сонете поэт призывает «прекрасного юношу» сохранить хоть что-либо от себя и от отражения образа, который он увидит в зеркале, став отцом ребёнка: «Now is the time that face should form another», «Чтоб этот облик преобразовать в иной, сейчас самое время».
Это послание повторяется в последних строках стихотворения: «But if thou live, remember'd not to be / Die single, and thine image dies with thee», «Но, если ты жив запомни, такого не должно быть / Чтоб умер одиноким, и погиб вместе с тобой — твой образ». «Умрёт не только юноша, но и его изображение — это то, что отражается в его зеркале, а также его изображение, которое, возможно, увидит его будущий ребёнок».
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201), (Larsen, Kenneth J. «Note». Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 17 November 2014).


Семантический анализ сонета 3.

Критики обошли своим вниманием сонет 3, но при этом они неуклонно указывали на образную схожесть его с сонетом 20, который затмил его собой в их глазах своей великолепной манерой написания, которая завораживала любого читающего его с первых строк.
Однако, сонет 3, таил в себе много секретов, раскрывая связи образов «окон души» сонета 24 строки 8: «That hath his windows glazed with thine eyes», «Что его окна с помощью твоих глаз застеклены» с образами «оконец», через которые юноша мог увидеть свой «золотой» возраст в строке 11 сонета 3: «So thou through windows of thine age shall see», «Итак, своей возраст через оконца ты сможешь увидеть».
Именно, в этих литературных образах можно было рассмотреть намёк на ссылку, направляющую к философским идеям Платона и его последователей философский идей — «стоиков».

Таким образом, определяя последовательность исследования и перевода сонетов этого эссе в ходе сопоставления с переводами сонетов, ранее переведённых из предыдущих эссе.
Впрочем, не единственная манера написания сонета 20, ранжировала его по шкале значимости, непосредственное описание внешнего вида, внутренних характеристик и некоторых черт характера юноши придали сонету 20 истинную, так как это было единственное и уникальное описание молодого Саутгемптона глазами самого Шекспира, которое невозможно было найти нигде, ни в одном из всех 154-х сонетов.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 20, 6—9

«Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men's eyes and women's souls amazeth.
And for a woman wert thou first created» (20, 6-9).

  William Shakespeare Sonnet 20, 6—9.

«Позолотит предмет после того, как его пристально разглядит;
Человек с оттенком всех оттенков, в управлении ретивый,
Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит.
И для женщины, ты был сотворён первым — для утех» (20, 6-9).

   Уильям Шекспир сонет 20, 6—9.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.05.2021).

  Не зависимо от этого, сонет 3 имел характерную литературно-образную связь с сонетом 98 при помощи необычайно лиричного аллегорического образа «солнечного Апреля», который определённо подтверждал ранее обнаруженный парадокс «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88-93, обнаруженный критиком Джеральдом Хаммондом.
Однако, роль образа «солнечного Апреля» в сюжетных линиях всех сонетов и его причастность к воззрениям Платона изложенного в его «Идее Красоты» ещё не была серьёзно воспринята критиками в их осознанном понимании, чтобы стать ключевой, сформировавшей принципы взаимоотношений барда и юноши. Об принципах и постулатах этого «парадокса» с Идеей Красоты Платона, подробно упоминалось мной во вступительной части эссе.
(Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 98, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April, dress'd in all his trim,
Hath put a spirit of youth in every thing,
That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him» (98, 1-4).

  William Shakespeare Sonnet 98, 1—4.

«От вас располагался далече, отсутствовал Я по весне,
Покуда кичливо одетый в своих нарядах пёстрый Апрель,
Накладывал дух молодости на каждую вещь (извне),
Чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и прыгал с ним (досель)» (98, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 98, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2023).


(Примечание от автора эссе: относительно оборота речи «heavy Saturn», «тяжёлый Сатурн» в строке сонета 98, является одним из намёков на Уильяма Сесила, по этому поводу критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) привела ключевые аргументы, примерно так:
«The planetary deity Saturn is associated with old age coldness and disaster, here he is seen as heavy in the sense of «grave», «ponderous» or «slow, sluggish», «Планетарное божество Сатурн, обычно ассоциировалось со старостью, холодом и катастрофами, здесь он рассматривался как, тяжёлый в смысле «серьёзный», «тяжеловесный» или «медлительный, неповоротливый». Известно, что королева Елизавета I при общении с Эдуардом де Вером, использовала сокращённое слово «pondus» от слова «ponderous», «тяжеловесный», когда упоминала об Уильяме Сесиле, который, наконец-то достиг его «оков между звёзд», подобно Сатурну 4 августа 1598 года, когда скончался, по всей вероятности от рака.
(Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets». Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5).

«By Saturn they seek to represent that power which maintains the cyclic course of times and seasons. This is the sense that the Greek name of that god bears, for he is called Cronus, which is the same as Chronos or Time. Saturn for his part got his name because he was «sated» with years; the story that he regularly devoured his own children is explained by the fact that time devours the courses of the seasons, and gorges itself «insatiably» on the years that are past. Saturn was enchained by Jupiter to ensure that his circuits did not get out of control, and to constrain him with the bonds of the stars».
«Посредством Сатурна они стремятся представить ту силу, которая поддерживает циклический ход времени, а также сезонов года. Именно такой смысл несёт греческое имя этого бога, ибо его зовут Хронос, что то же самое, олицетворение «Chronos» или «Времени». Сатурн, со своей стороны, получил своё название потому, что он «насыщался» поглощением сезонов года; это история о том, что Сатурн регулярно поедал своих собственных детей. Это служило объяснением того факта, что божество управляющее временем пожирало в ходе смены времён года, «ненасытно» поглощая прошедшие сезоны года, а также прошедшие годы. За что, Сатурн был скован Юпитером, чтобы исключить любую возможность, что эти цепи будут разорваны, таким образом ограничивая его мощь, с помощью оков, простирающихся между звёзд».
— Квинтус Луцилиус Бальбус (Quintus Lucilius Balbus), ссылка на труды которого была использована Цицероном в качестве первоисточника.
(Cicero, Marcus Tullius (2008) (45 BCE). «De Natura Deorum», («On the Nature of the Gods»). Translated by Walsh, P.G. (in German re issue ed.). Oxford, UK: Oxford University Press. Book II, Part II, § C, pp. 69—70. ISBN 978-0-19-954006-8).


* ДАЛЕЧЕ, —
нареч. (прост. и обл.). Далеко. «Иных уж нет; а те далече, как Саади некогда сказал» Пушкин «Евгений Онегин» глава 8, строфа 51.
Синонимы: вдалеке, вдали, издалече, далеко, неблизко.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** КИЧЛИВЫЙ, -ая, -ое; -ив. Заносчивый, высокомерный. Кичливые речи. Говорить кичливо (нареч.). «Кичливость — это гордыня ума» (Словарь Даля).
Синонимы: гордость, гордыня, амбиция, барственность, барство, важность, высокомерие, высокомерность, гонор, зазнайство, заносчивость, звёздная болезнь, мания величия, надменность, надутость, напыщенность, претенциозность, спесивость, спесь, фанаберия, форс, чванливость, чванность, чванство, эгоизм.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.


Краткая справка.

Сатурн (Saturn) (лат. Saturnus») — являлся главным судьбоносным богом в древнеримской политеистической религии, а также персонажем мифологии романской культуры. Причём, его описывали, как бога времени, зарождения, распада, изобилия, богатства, сельского хозяйства, периодического обновления с освобождением от оков устаревшего прошлого.
Периоды мифологического правления Сатурна изображались, как «Золотой Век» («Golden Age») изобилия, мира и стабильности. После завоевания Греции в римской культуре Сатурн был отожествлением греческого бога времени Хроносом. Характерно, но консортом Сатурна была его двоюродная сестра Опс, от которой у него родились Юпитер, Нептун, Плутон, Юнона, Церера и Веста.
В древнем Риме было общепринятым поклонение Сатурну, как главному культу и божеству, кроме этого ему был посвящён недельные торжества, ежегодно проводившиеся с 17 по 23 декабря по юлианскому календарю.  Шестидневный фестиваль «Сатурналия» (женск. род «Saturnalia»), по сути являлся пышным празднеством, проводимых с широким размахом в честь бога Сатурна, который являлся одним их самых почитаемых из всех римских праздников.
Во время фестиваля Сатурналии пышно и везде проводились пиршества и маскарады переодеваний, особо популярные среди простого народа со сменой ролей, где можно было простому плебею на несколько дней стать влиятельным патрицием и наоборот. Празднества Сатурналии прославились свободой выражения мысли и мнения каждого гражданина Рима, бесплатными пиршествами и раздачей подарков в атмосфере всеобщих гуляний.
В храме Сатурна на Римском форуме размещалась государственная казна и архивы (аэрариум) Римской республики и ранней Римской империи. Знаменательно, но планета именуемая ныне, как Сатурн и день недели суббота были названы в честь главного божества римлян Сатурна и были тесно связаны с ним.
Согласно трудам, Маркуса Терентиуса Варро (Marcus Terentius Varro) римского учёного и плодовитого автора поклонение культу Сатурна получило общенародное распространение, благодаря подчёркнутому изобилию в аграрной деятельности соизмеримой этимологическому происхождению его имени, берущего истоки от римского слова «satus», что означает «посев».
Несмотря на это, сама по себе подобная этимология проблематична с точки зрения современной лингвистики (несмотря на исторически сложившиеся чередования длительных гласных, встречающихся в латинских корнях слов, как долгое «а» в слове «Saturnus», несмотря на это, остаётся необъяснимым в этой этимологии из-за эпиграфической зафиксированной формой, к примеру слова «Saeturnus»). Но тем не менее, она на самом деле, содержит важную информацию, отражающую изначально принятую в культуре древнего Рима характеристику бога Сатурна. Ряд исследователей склонялись к наиболее вероятной этимологии, которая по их мнению связывала название его имени с этрусским богом Сатром и топонимами, таких древнейших населённых поселений, как Сатрия, древний город в Лациуме, а также «Saturae palus», болото в Лациуме. Корень этого слова мог быть связан с латинским фитонимом «satureia». Независимо от этого такие слова, как «satus», «satureia» и «Saturae palus, а также «Satria», как и близкородственное слово «Satricum», все они имеют коротко произносимое звучание с буквой «а» в первом слоге слова, по сравнению с долгим звучанием «а» в искомом слове «Сатурнус», «Saturnus».
Квинтус Луцилиус Бальбус (Quintus Lucilius Balbus) приводил отдельную этимологию в «De Natura Deorum» Цицерона. В этой интерпретации сельскохозяйственный аспект Сатурна был бы вторичен по отношению к его первичному отношению ко времени и сезонам года. Поскольку, тезис: «Время поглощает все вещи» Бальбуса (Balbus) утверждал, что название Сатурн происходит от латинского слова «satis»; Сатурн является антропоморфным представлением времени, которое было заполнено с избытком всеми вещами предыдущих поколений. Но поскольку сельское хозяйство было, так тесно связано с сезонами года, следуя, закономерностям циклического течения времени во всех проявлениях Природы.
Исходя из этого, сельское хозяйство в обиходе древнеримской цивилизации могло ассоциироваться с божеством Сатурн, ввиду того, что он в культуре римской империи заменил древнегреческого бога — Хроноса, атрибутами которого были: серп, зеркало и песочные часы.

   Стоит отметить, что в культурную традицию древних греков и римлян прочно вошли ритуалы, обожествляющие мать Природу, придавая ей характерные черты персонализированного субъекта. Что в значительной степени оказало большое влияние на развитие политеистической религии, которой были посвящены все науки, включая философию и искусство Древней Греции.

Поднимая тему «proud-pied April, dress'd in all his trim», «кичливо одетого в своих нарядах пёстрого Апреля», можно обнаружить образную связь сонета 98 с сонетом 20, в которых читатель может увидеть самобытное описание внешнего облика юного Генри Ризли, 3-го графа Саутгемптона. На самом деле юный Саутгемптон, действительно являлся ярчайшим представителям средневековой моды при дворе королевы Елизаветы, что позволяло ему облачаться в наряды из «королевского» белого шёлка или пурпура коронованных персон на торжественных приёмах при дворе.

Строки 9-12 сонета 1, в полной мере предоставляют объяснение образа «кичливо одетого в своих нарядах пёстрого Апреля», давая в рассматриваемых сонетах ссылку на древнеримскую мифологию, где автор сонета искусно переплёл хронологические события из своей жизни с мифологическими сюжетами, создав неповторимые и выразительно яркие образы в духе символизма «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса, где в порыве страсти и искреннего самозабвения «раскрыл читателю своё сердце и чувства».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 1, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content,
And, tender churl, mak'st waste in niggarding» (1, 9-12).

   William Shakespeare Sonnet 1, 9—12.

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны,
Содержимое собственного твоего бутона внутри схорони,
И ласковый парнишка, разбрасывай из него скупясь» (1, 9-12).

   Уильям Шекспир, Сонет 1, 9—12.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.07.2022).

Следуя мифологии, взятой за основу при написании сонетов, Шекспир предпочитал применять «необычные» обороты речи в содержании сонетов 31 и 3. К примеру, при обращении поэта к юноше при дословном прочтении сокращения написания в сонете 31 строке 9 можно было понимать примерно так: «Thou art (nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробницы, где погребённая любовь жила», тогда как в сонете 3 строки 9 дословное написание могло выглядеть, так: «Thou art (nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты — мастерство зеркал твоей матери (природы) и она в тебе».

Рассмотрение содержания сонетов было продиктовано мировоззренческой позицией автора, где для прочтения подстрочника требовалось более широкое понимание, учитывающее сюжетные линии из древнегреческой и древнеримской мифологии в контексте большинства сонетов. С обязательным правилом, где мать-природа преподносилась Шекспиром, как персонализированный субъект, обладающий всеми чувствами и характерными чертами человека, наделённого мифологическими сверхспособностями.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 3, 9—10

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

   William Shakespeare Sonnet 3, 9—10.

«Ты — мастерство зеркал твоей матери и она в тебе, (теперь)
Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель» (3, 9-10).

   Уильям Шекспир сонет 3, 9—10.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.10.2023).

Подавляющим большинством исследователей и переводчиков, эта немаловажная особенность сонетов Шекспира была упущена, что привело к упрощенческому подходу в их дальнейших исследованиях. Вследствие чего, мифологическая составляющая чаще не бралась в расчёт, а Природа, как таковая не рассматривалась, в качестве «персонализированного» субъекта, что привело к литературно-художественному оскудению сонетов Шекспира, лишив их изначальной лирической ценности, насыщенности литературными образами и приёмами заложенными автором при написании.

Независимо от этого, сокращения некоторых слов и недосказанность фраз при написании сонетов была обусловлена теми обстоятельствами, что сонеты писались поспешно «на лету», буквально «с колена». В манере написания сонетов, на самом деле, нашли отражение характерные черты частной переписки поэта, которые имели несомненную литературно-художественную ценность. Которую современные критики не смогли до конца понять, это привело к тому, что поэт и драматург был подвергнут шельмованию за прегрешения, которые не были присущи Шекспиру.

При сопоставлении со строками 9-10 сонета 3: «Thou art thy mother's glass, and she in thee / Calls back the lovely April of her prime», «Ты —  мастерство зеркал твоей матери и она в тебе, (теперь) / Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель», обнаруживается прямая образная связь с литературным образом прекрасного солнечного Апреля, таким образом пронизывая все сонеты Шекспира, что объясняет откуда и каким путём возник в литературных кругах псевдоним юного Саутгемптона — «Солнечный».

Схожий литературный образ «апрельского солнца» нашёл отражение в строках: «Let not thy presence, like the April sun / Flatter our earth and suddenly be done», «Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу / Польстившему нашей земле и внезапно закончившись» из пьесы Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2. В связи с чем, любезно предоставляю для ознакомления и сравнения читателем фрагмент отрывка пьесы «Король Эдуард III»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165

ACT I. SCENE II. Roxborough. Before the Castle.

COUNTESS OF SALISBURY

What might I speak to make my sovereign stay?

KING EDWARD III

What needs a tongue to such a speaking eye,
That more persuades than winning Oratory?

COUNTESS OF SALISBURY

Let not thy presence, like the April sun,
Flatter our earth and suddenly be done.
More happy do not make our outward wall
Than thou wilt grace our inner house withal.
Our house, my liege, is like a Country swain,
Whose habit rude and manners blunt and plain
Presageth nought, yet inly beautified
With bounties, riches and faire hidden pride.
For where the golden Ore doth buried lie,
The ground, undecked with nature's tapestry,
Seems barren, sere, unfertile, fructless, dry;
And where the upper turf of earth doth boast
His pied perfumes and party coloured coat,
Delve there, and find this issue and their pride
To spring from ordure and corruption's side.
But, to make up my all too long compare,
These ragged walls no testimony are,
What is within; but, like a cloak, doth hide
From weather's Waste the under garnished pride.
More gracious then my terms can let thee be,
Intreat thy self to stay a while with me.

KING EDWARD III

As wise, as fair; what fond fit can be heard,
When wisdom keeps the gate as beauty's guard? —
It shall attend, while I attend on thee:
Come on, my Lords; here will I host to night.

Exiting

   William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165.

АКТ I. СЦЕНА II. Роксборо. Перед крепостью.

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Что можно мне сказать, чтобы заставить остаться моего суверена?

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Зачем потребен язык настолько говорящему взгляду,
Что убеждает куда больше, чем победоносная Оратория?

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу,
Польстившему нашей земле и внезапно закончившись.
Более счастливой не сделавшему нашу внешнюю стену
Чем твоя увядающая светлость наш внутренний дом, кроме того.
Наш дом, мой милорд, подобен деревенскому пареньку,
Чьи привычки грубые, а манеры прямолинейные и простые
Ничего не предвещает, только внутренне приукрашенный
С щедротами, богатством и справедливо скрытой гордостью.
Ибо там, золотая Руда, погребённая залегает,
Земля, непокрытая Природы гобеленом,
Кажется скудной, серой, бесплодной, неплодородной, сухой;
И где верхний торфяной слой земли может возгордиться
Его пёстрыми ароматами и праздным цветным покровом,
Поройтесь там и найдёте этот вопрос и их гордость
Выпрыгнувшую из навоза и развращённой части.
Но, дабы подвести итог моему слишком долгому сравнению,
Эти ободранные стены не являются свидетельством,
Того, что внутри; но, словно плащом скрывали
От погодных Стоков — украшенную гордость.
Будь более милостив, чем можешь себе позволить,
Обратись к самому себе, оставшись со мной на некоторое время.

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Насколько мудры, настоль же справедливы; что обнаружилось
подходящим, может быть услышанным,
Если мудрость удерживает врата, словно красоты страж? —
Она будет сопровождать, пока Я буду присутствовать при тебе:
Пройдёмте, мои милорды; здесь Я проведу сегодняшнюю ночь.

Уходят

   Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 138—165.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2023).
 
Но возвратимся к семантическому анализу сонета 3, в поиске новых удивительных находок в текстах сонетов «поэта на все времена».

  Итак, повествующий бард в первом четверостишии обратился на «ты» к юноше, адресату сонетов от первого лица. Хочу отметить, что первое четверостишие сонета 3 представляет собой одно многосложное предложение, в которое входят два односложных предложений, каждое из которых вмещается в две строки.

«Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another;
Whose fresh repair if now thou not renewest,
Thou dost beguile the world, unbless some mother» (3, 1-4).

«Глянь в твоё зеркало и опиши тобой увиденное (тотчас),
Чтоб этот облик преобразовать в иной, сейчас самое время;
Который новым ты, восстановляя обновишь, если не сейчас,
Ты обманываешь мир, лишая чью-то мать благословенья» (3, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард в риторической модели намекает юноше измениться: «Глянь в твоё зеркало и опиши тобой увиденное (тотчас), чтоб этот облик преобразовать в иной, сейчас самое время».

В первой строке сонета 3 конечная цезура мной была заполнена наречием в скобках «тотчас», которое при переводе на русский язык установило рифму строки. В строках 3-4, повествующий дополнил нарратив предыдущих строк весомыми доводами: «Который новым ты, восстановляя обновишь, если не сейчас, ты обманываешь мир, лишая чью-то мать благословенья».

Оборот речи конечной части строки 4: «…unbless some mother», «…лишая чью-то мать благословенья» в «елизаветинскую» эпоху, мог обозначать «чью-то мать лишаешь радостей жизни».

— Но, об лишении благословения чьей матери идёт речь в строке 4 сонета 3 Шекспира?

Ввиду того, что сонет 3 входит в группу «Свадебных сонетов», то повествующий в нём продвигал нарратив «продолжения рода». Во время написания свадебных сонетов, они предназначались помолвленным молодожёнам, которым предстояло официально закрепить брачный союз через несколько месяцев. Элизабет де Вер, 18-ти летняя внучка Уильяма Сесила и старшая дочь Эдуарда де Вера была невестой.   

Акцентируя внимание на невесте, юной Элизабет де Вер, стоит напомнить, что ей были посвящены необычайно лиричные строки сонета 18, наполненные отеческим теплом и заботой. Исходя из этого и ряда других факторов, этот сонет был включён мной в группу «Свадебных сонетов», несмотря на то, что длительное время в научном сообществе считалось, что в группу «Свадебных сонетов» входят всего лишь 17-ть сонетов.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 18, 1—4

«Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date» (18, 1-4).

  William Shakespeare Sonnet 18, 1—4.

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок» (18, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 18, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

Впрочем, Уильям Сесил, будучи дедушкой невесты заказал сочинить «Свадебные сонеты» Шекспиру, в лице графа Оксфорда, чтобы они были зачитаны в день свадьбы перед официальной церемонией заключения брака молодожёнами. По сути, было намечено семейное празднество в особняке Сесил-Хаус на Стрэнде с участием матери невесты Анны Сесил дочки Уильяма Сесила, жены графа Оксфорда, автора сонетов при участии приглашённых гостей.
Впрочем, позднее, уже помолвленному юному Саутгемптону не захотелось вступать в брак с внучкой Уильяма Сесила Элизабет де Вер, и в письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год, иезуит Генри Гарнет сообщил об распространившимся слухах, что «…молодой Эрл из Саутгемптона, отказавшийся от леди Вер заплатил 5000 фунтов стерлингов за отказ заключить с ней брак».
 
Второе четверостишие сонета 3 состоит из двух двустрочных риторических вопроса, в которых повествующий задаёт вопросы самой матери Природе. Несомненно, в этих двух риторических вопросах повествующий бард по касательной затронул «персонализированную» Природу. Хочу заострить внимание читателя на том, что при рассмотрении сонета 3 второе четверостишие абсолютно не связано по смыслу с первым, и это важно для осмысленного понимания подстрочника сонета.

 Именно, этот важный пункт второго четверостишия формирует мифологическую составляющую подстрочника сонета 3, имеющую ключевое значение для формирования сюжетной линии, буквально всех 154-х сонетов Шекспира. В качестве убедительного аргумента может служить содержание заключительных «анакреонтических» сонетов 153 и 154, в которых мифологическая составляющая находит своё полное завершение.
Хочу отметить, что сонеты 153 и 154 манерой написания при сопоставлении критиков с предыдущими сонетами ввели их в замешательство, ввиду того что они не учли мифологическую составляющую, имеющую влияние на все бес исключения сонеты.

Несмотря на это, некоторые критики проигнорировали этот факт, пойдя по пути увязывания первого четверостишия со вторым, что окончательно сбило с толку неискушённого читателя. Согласно «шекспировскому» правилу, построены два риторических вопроса второго четверостишия. Что, очередной раз служит наглядным доказательством существования «шекспировского правила 2-х строк» при написании ординарных сонетов.

«For where is she so fair whose unear'd womb
Disdains the tillage of thy husbandry?» (3, 5-6).

«Покуда она такая прекрасная, чьей недополучившей утробой
Пренебрегала при обработке почвы на хозяйстве своём?» (3, 5-6).

В строках 5-6, повествующий по касательной от третьего лица в претенциозном тоне в первом риторическом вопросе обратился к матери-природе: «Покуда она такая прекрасная, чьей недополучившей утробой пренебрегала при обработке почвы на хозяйстве своём?»

Примечательно, но читатель может обнаружить образную связь строки 6 сонета 3 со строками: «to teeming foison, even so her plenteous womb expresseth his full tilth and husbandry», «кишащий избыток, так что её изобильная утроба выразила желание прибрать его всю пашню и хозяйство» в пьесе Шекспира «Мера за меру» акт 1, сцена 4, поэтому любезно прилагаю для сопоставления и ознакомления читателем фрагмент отрывка пьесы:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act I, Scene IV, line 39—50

ACT I.  SCENE IV. A nunnery.
Enter ISABELLA and FRANCISCA
 
ISABELLA

You do blaspheme the good in mocking me.

LUCIO

Do not believe it. Fewness and truth, 'tis thus:
Your brother and his lover have embraced:
As those that feed grow full, as blossoming time
That from the seedness the bare fallow brings
To teeming foison, even so her plenteous womb
Expresseth his full tilth and husbandry.

ISABELLA

Some one with child by him? My cousin Juliet?

LUCIO

Is she your cousin?

ISABELLA

Adoptedly; as school-maids change their names
By vain though apt affection.

  William Shakespeare «Measure for Measure» Act I, Scene IV, line 39—50.

АКТ 1. СЦЕНА 4. Женский монастырь.
Входят ИЗАБЕЛЛА и ФРАНЦИСКА

ИЗАБЕЛЛА

Вы богохульствуете хорошим в насмешке надо мной.

ЛУСИО

Не верьте. Немногочисленности и правдоподобности, вот потому:
Ваш брат и его возлюбленная — объяты одержимостью,
Как те, которые кормятся выращенным вполне, как приходит время расцвета,
Что из-за рассеянности обнажённая залежь приносит
Кишащий избыток, так что её изобильная утроба
Выразила желание прибрать его всю пашню и хозяйство.

ИЗАБЕЛЛА

Кто-то ждёт от него ребёнка? Моя кузина Джульетта?

ЛУСИО

Она ваша кузина?

ИЗАБЕЛЛА

Удочерённая; как школьницы-девицы меняющие свои имена
Из-за тщеславной, хотя вполне уместной привязанности.

   Уильям Шекспир «Мера за меру» акт 1, сцена 4, 39—50.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.10.2023).

 Хочу отметить и дать читателю на заметку, что образ «teeming foison», «кишащего избытка» утробы природы по сути является связующим звеном между фрагментом пьесы и сонетом 53, таким образом  он непосредственно устанавливает образную связь сонета 3 с 53 при помощи литературного образа «teeming foison», , «кишащего избытка» что послужило причиной соединения их в одном эссе. Хочу отметить, что в своих произведениях Шекспир часто применял иностранные слова, в данном случае слово «foison» редко применяемое, имеющее французское происхождение.

Второй риторический вопрос второго четверостишия, также обращён к матери Природе, любимцем которой является юноша, судя по содержания некоторых сонетов. В тоже время, этот риторический вопрос по касательной затрагивает юного жениха, где автор в качестве инструмента использует два риторических вопроса, чтобы следующим шагом выдвинуть контрдоводы, таким образом предлагая адресату сонета основной нарратив «сохранения рода».

«Or who is he so fond will be the tomb,
Of his self-love, to stop posterity?» (3, 7-8).

«Или, кто он, так обожаемый — будет могилой,         
От любви к себе, чтобы остановить потомство (таким путём)?» (3, 7-8). 

В строках 7-8, повествующий бард задал персонализированной матери-природе второй риторический вопрос, но в нём сетует на юношу, так как он её любимец, и поэтому она должна о нём заботиться: «Или, кто он, так обожаемый — будет могилой, от любви к себе, чтобы остановить потомство (таким путём)?»
Конечная цезура открытой «шекспировской» строки 8 позволила мне заполнить её оборотом речи в скобках «таким путём», одновременно решив проблему рифмы строки.

Очевидным являлся тот факт, что в строках 7-8 присутствуют литературные образы, которые можно встретить в пьесе Шекспира «Ромео и Джульетта» акт 1, сцена 1, поэтому любезно прилагаю для ознакомления и сопоставления читателем фрагмент отрывка пьесы:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act I, Scene I, line 225—226

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

What is thy body but a swallowing grave,
Seeming to bury that posterity
Which by the rights of time thou needs must have,
If thou destroy them not in dark obscurity?

  William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act I, Scene I, line 225—226.

Что есть твоё тело, только всепоглощающая могила,
Указывающая похоронить эти потомства,
Какие по праву времени вам нужно иметь,
Если ты не уничтожишь их в мрачной безвестности?

  Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта» акт 1, сцена 1, 225—226.               
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.10.2023).

Впрочем, возвратимся обратно к рассмотрению семантического анализа сонета 3, где присутствует литературный образ

Итак, третье четверостишие сонета представляет собой многосложное предложение, которое состоит из двух односложных, каждое из которых объёмом в две «шекспировские» строки. По этой причине, и для удобства анализа желательно рассматривать, согласно «шекспировскому» правилу, двух строк.

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она в тебе, (теперь)
Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель» (3, 9-10).

В строках 8-9, повествующий обращается от первого лица непосредственно к «молодому человеку», адресату сонета: «Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она в тебе, (теперь) призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель».
Конечная цезура строи 9 мной была заполнена наречием в скобках, причём «шекспировская» свободная строка предоставляет такую возможность, разрешая проблему рифмы строки.

Характерной чертой строк 9-10 является то, что в них присутствуют литературные образы похожие на образы из сборника «Аркадия графини Пембрук» Филипа Сидни, рано умершего, с которым был хорошо знаком по салону Мэри Герберт в Уилтон-Хаусе. Поэтому любезно прилагаю для ознакомительных целей и сопоставления читателем поэтический фрагмент из сборника:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Philip Sidney «The Countess of Pembroke's Arcadia». The Third Booke. Charter 10.

(«The Countess of Pembroke's Arcadia графини Пембрук» written by sir Philip Sidney. The Third Booke.
Charter 10. Printed for William Ponsonbie. Anno Domini, 1590. London).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Do you see how the spring-time is ful of flowers, decking it self with them, & not aspiring to the fruits of Autumn?
What lesson is that vnto you, but that in the april of your age, you should be like April?».

   Philip Sidney «The Countess of Pembroke's Arcadia». The First Booke. Charter I.

«Вы видите, насколько весеннее время наполнено цветами, украсившими самих себя с помощью их, и не устремившихся к плодам Осени?
Какой урок из этого для вас, лишь только от того, что в апреле вашего возраста вы должны быть, словно Апрель?».

    Филип Сидни «Аркадия графини Пембрук». Первая книга. Часть I.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.10.2023).

Хочу отметить, что при сопоставлении со строками 9-10 сонета 3: «Thou art thy mother's glass, and she in thee / Calls back the lovely April of her prime», «Ты —  мастерство зеркал твоей матери и она в тебе, (теперь) / Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель», обнаруживается прямая образная связь с образом солнечного Апреля, которая пронизывает всю лирику Шекспира, и нашедшую отражение в строках: «Let not thy presence, like the April sun / Flatter our earth and suddenly be done», «Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу / Польстившему нашей земле и внезапно закончившись» из пьесы Уильяма Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2.

Давайте, возвратимся к семантическому анализу сонета 3, рассматривая заключительные строки третьего четверостишия, где бард обратился непосредственно к юноше, адресату сонета.

«So thou through windows of thine age shall see,
Despite of wrinkles, this thy golden time» (3, 11-12).

«Итак, своей возраст через оконца ты сможешь увидеть,
Несмотря на морщины, такое твоё золотое время (как раз)» (3, 11-12).

В строках 11-12, повествующий в риторической форме, как бы подсказывает, самое время пора женится: «Итак, своей возраст через оконца ты сможешь увидеть, несмотря на морщины, такое твоё золотое время (как раз)».
Конечная цезура строки 12 мной была заполнена оборотом речи в скобках «как раз», который удачно установил рифму строки.

Стоит отметить, что образы «окон души», можно встретить в строке 8 сонета 24: «That hath his windows glazed with thine eyes», «Что его окна с помощью твоих глаз застеклены», которые очень похожи на образы «оконец», через которые юноша увидит свой золотой» возраст строки 11 сонета 3: «So thou through windows of thine age shall see», «Итак, своей возраст через оконца ты сможешь увидеть».
В заключительном двустишии сонета 3, автор по традиции подводит черту вышенаписанному, в рамках тематики всей группы «Свадебных сонетов».

«But if thou live, remember'd not to be,
Die single, and thine Image dies with thee» (3, 13-14).

«Но только, если ты ещё живой, чтоб ты запомнил, не быть
Умершим одиноко, и вместе с тобой не сгинул — твой образ» (3, 13-14).

В строках 13-14, повествующий в риторической модели двух строк, наставляет и предостерегает юношу: «Но только, если ты ещё живой, чтоб ты запомнил, не быть умершим одиноко, и вместе с тобой не сгинул — твой образ». В прочем, следуя хронологии событий этой свадьбе не было суждено сбыться, всё пошло по совершенно другому руслу судьбы.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 3, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 3.

В строке 4 относительно фразеологизма «unbless», «лишить благословения» критик Шмидт (Schmidt) пояснил: «Пренебрегал тем, что делает (матерей) счастливыми»,

В строке 5 относительно оборота речи «unear'd womb», «недополучившей утробой» критик Эдмонд Малоун (Malone) заключил: «Невспаханная».

 (Когда речь идёт о природе, так почему она невспаханная? Независимо от этого некультивируемая земля, будучи частью природы, также как и культивируемая приносит плоды в дикой природе, — от автора эссе).

Об строках 5-6 (из журнала заметок): «Один из примеров является то, что Sh, сам того не подозревая, вторил античным поэтам».
Cf.! Софокл (Sophocles, Antigone, 569): «There are other fields that may be ploughed», «Есть другие поля, которые могут быть вспаханными». Cf.! также Эхилус (Eschylus, Septem, 754): «Who sowed in the field of the womb», «Который сеял на чреве поля» и т.д.; или Софокл (Sophocles Edipus Tyrannus, 260, 121 1, 1257, 1485, 1497).

Строку 6 критик Джордж Стивенс (George Steevens) предложил сопоставить с фрагментом пьесы «Мера за меру»: Cf.! M. for M., I, IV, 43—44:

                «...her plenteous womb
Expresseth his full tilth and husbandry».

                «...её изобильная утроба
Выразила желание забрать у него всю пашню и хозяйство».

В строке 7 относительно слова «fond», «обожаемый» критик Шмидт (Schmidt) предложил: «Глупый».
Критик Делиус (Delius) апеллировал оппонента: «Слепо влюблённый в самого себя».

Относительно строк 7-8 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал ссылки: Cf.! R. & J., I, I, 225—226 (see under 1, 12), and V. & A., 757—760:
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act I, Scene I, line 225—226

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

What is thy body but a swallowing grave,
Seeming to bury that posterity
Which by the rights of time thou needs must have,
If thou destroy them not in dark obscurity?

  William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act I, Scene I, line 225—226.

Что есть твоё тело, только всепоглощающая могила,
Указывающая похоронить эти потомства
Какие по праву времени вам нужно иметь,
Если ты не уничтожишь их в мрачной безвестности?

   Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта» акт 1, сцена 1, 225—226.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.10.2023).

В строке 8 относительно оборота речи «selfe love», «любовь к себе» критик Тайлер (Tyler) предположил: «Очевидно, это эквивалентно самоудовлетворению».
По поводу строки 9 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал ссылку для сравнения: Cf.! Lucrece, 1758—1759:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Rape of Lucrece» line 1758—1759

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Poor broken glass, I often did behold
In thy sweet semblance my old age new born.

  William Shakespeare «The Rape of Lucrece» line 1758—1759.

Бедное разбитое зеркало, Я действительно, часто лицезрел
В твоём милом подобии моему преклонному возрасту, заново рождённому.

   Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции» 1758—1759.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.10.2023).

Относительно слова «mothers», «матери» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) сделал умозаключение: «Если бы отец друга Sh. был жив, было бы естественно упомянуть его; S. 13, 14 («у тебя был отец») подтверждает наше впечатление, что он уже был бы мёртв».

Критик Бичинг (Beeching) дополнил: «Это слово не даёт нам никаких оснований для предположения, что отец «Mr. W. H.» был мёртв. Возможно, дело было просто в том, что он был похож на свою мать».

Критик мисс Портер (Porter) апеллировала: «Конечно, нечто подобное ни здесь, ни в S. 13 не должно беспокоить чью-либо голову. Здесь (юноши) пара, которую должен взять (в жёны) юный друг, повлиявшая на образ матери (будущей невесты). Там же, наследственность его отца повлияла на образ отца».

По поводу строк 9-10 критик Тайлер (Tyler) резюмировал: «Как верно подметил профессор Минто, (эти строки) полностью подходят графине Пембрук».

Критик Фон Маунц (Von Mauntz) дал ссылку: Cf.! Sidney, Arcadia, Bk. 3: «What lesson is that unto you, but that in the April of your age, you should be like April?», «Какой урок из этого для вас, только того, что в апреле вашего возраста вы должны быть, словно Апрель?» (ed. 1590., p. 280).

Относительно строки 11 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал ссылку: Cf.! L.C., 13—14:

                «...spite of heaven's fell rage
Some beauty peep'd through lattice of sear'd age».

                «...несмотря, на обрушившийся гнев небес
Некоторая красота проглядывалась чрез сетку иссушенного возраста».

По поводу строки 13 критик Тайлер (Tyler) предложил: «Если ваше намерение состоит в том, чтобы быть позабытым».
Критик Бичинг (Beeching) дополнил предыдущего оппонента: «Если ты существуешь только ради того, чтобы тебя забыли».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Thy bosom is endeared with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead,
And there reigns Love, and all Love's loving parts,
And all those friends which I thought buried.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye,
As interest of the dead, which now appear
But things remov'd that hidden in thee lie!
Thou art the grave where buried love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give;
That due of many now is thine alone:
Their images I lov'd I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.


— William Shakespeare Sonnet 31
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 31

*                *                *

Твоё лоно вызвало симпатию — во всех сердцах,
Какие, как Я полагал от имевшегося недостатка, были мертвы,
И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях,
И всеми теми друзьями, которых Я счёл погребёнными, (увы!)
Насколько священная и подобострастная слеза (подчас),
Познала милую религиозную любовь, похищенную из моих глаз,
Как интересы усопших, которые появляются сейчас,
Но только вещи прибраны, что, скрывшись в тебе лежали!
Ты мастерство (природы), гробницы, где погребённая любовь жила,
С увешенными трофеями моих ушедших любимых (в дали),
Которых все их части от меня, действительно тебе отданы (сполна);
Что причиталось многим ныне твоё, только (для тебя):
Их образы, что Я любил, Я просматривал в тебе (ценя),
И ты, все они обладают всем, всем — от меня.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 27.10.2023
_________________________________


* УВЫ, —
(междуметие).
Восклицание, обозначающее сетование, горестное сожаление по поводу чего-нибудь (ритор., поэт.). «Увы, на разные забавы я много жизни погубил!» Пушкин. «Увы! надежды нет» Некрасов. «Увы, Татьяна увядает» Пушкин.
Синонимы: жаль, к сожалению, увы и ах, к несчастью.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


* ПОДОБОСТРАСТНЫЙ, —
 подобострастная, подобострастное; подобострастен, подобострастна, подобострастно.
1. кому-чему. Совершенно сходный с кем-чем-нибудь, обладающий подобными же страстями (церк.-книжн. устар.). «Не боги же они, а такие, как и мы, подобострастные нам человеки» Достоевский.
2. Покорный, смиренный иди рабски льстивый, раболепный. Подобострастный взгляд. Подобострастные слова. Говорить подобострастные речи.

Синонимы: обладающий подобными страстями, покорный, смиренный, искательный, искательский, лакейский, льстивый, низкопоклоннический, низкопоклонный, подхалимский, почтительный, раболепный, рабский, сервильный, угодливый, холопский.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.



   Сонет 31 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. В котором, повествующий бард, действительно раскрыл своё сердце и описал детали, как личных, так и творческих приоритетов во взаимоотношениях с молодым человеком, адресатом сонетов. Сонет 31 входит в последовательность «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126). В сонете 31 поэт дал продолжение развития идеи, изложенной в заключительной части сонета 30, где повествующий изобразил приоритеты юноши в обладании творческим наследием поэта и драматурга, которое он оставил ему в память об вкладе уже умерших поэтов предшественников воплощённом в их произведениях.


Структура построения сонета 31.

Сонет 31 — чисто английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует заключительное двустишие. Что соответствует обычной схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG.
Сонет 31, как и другие сонеты Шекспира, был написан пятистопным ямбом, типом метра, основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций в строке. Метрически сонет довольно-таки регулярен, но требует нескольких слоговых сокращений и расширений, каждая из первых двух строк содержит по одному дополнению:

# / # / # / # # / /

«Твоё лоно вызвало симпатию — во всех сердцах» (31, 1).

# / # / # / # / # /

«Какие, как Я полагал от имевшегося недостатка, были мертвы» (31, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

(В первой строке, кроме того, четвёртый иктус перемещается вправо, в результате чего получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной).
 
Характерно расширено трёхсложное слово «buried» в четвертой строке (хотя в девятой строке оно сохраняет два слога). Другие слога должны были быть сокращёнными, как двухсложное «many a» и трёхсложное «obsequious», «подобострастный» ниже. Оба являются слоговым примером «ya-glide», произносимого приблизительно, как «man-ya» и «ob-seq-wyus».

# / # / # / # / # /

«Насколько священная и подобострастная слеза (подчас)» (31, 5).

Поэтический метр требовал сокращения слова stol'n, «похищенный шестой строки и «interest», «интерес» седьмой строки.
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Источник и критический анализ сонета 31.

Критики, такие как Малоун, Коллиер, Дауден и Ларсен приукрасили сонет такими эпитетами, как «obsequious», «подобострастный»; или такой, как «buried, «погребённый», где другие предпочли более упрощённый эпитет «dutiful», «исполнительный».

(По-видимому, эпитет «dutiful», «исполнительный» окончательно и бесповоротно уничтожил бы весь замысел Шекспира, заложенный при написании сонета 31, опустив его на уровень, тех ничтожеств кто, так постарался написать всю этот «бред сивой кобылы» на странице данного сонета в Википедии не ознакомившись с архивными материалами дискуссий, которые предлагаются для ознакомления несколько ниже, после семантического анализа сонета 31, — апеллировал вышеизложенное автор эссе).

Слово из текста оригинала Quarto: «there», «там» в строке 8 сонета 31, как правило редактировалось критиками заменой на «thee», «ты», хотя некоторые критики предпочли защищать сохранность текста оригинала.
Оборот речи «religious love», «религиозная любовь» часто сравнивалась недобросовестными исследователями с ироничной фразой из «Жалобы Влюблённого» («A Lover's Complain»); критик Г. Уилсон Найт (G. Wilson Knight) связал данную фразу с «...suprapersonal reality created by love», «...надличностной реальностью, воссозданной любовью» в целом.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 31. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 13 February 2015).

Многочисленные редакторы поставили точку после слова «give», «дать» в строке 11. Эта практика, которая не является универсальной, изменяет «so that», «так что» в строке 12 с сокращённого «так что» на демонстративное; преимущество этой подмены заключается в том, что она делает понятным оборот речи «That due», «что причиталось» в строке 12.
Критик Т.У. Болдуин (T.W. Baldwin) утверждал то, что по тематическим соображениям этот сонет должен был следовать непосредственно за сонетом 20 или сонетом 22. Впрочем, этот аргумент также, как и другие, касающиеся перестановки сонетов, не получил широкого признания у исследователей творчества Шекспира.


Семантический анализ сонета 31.

Переходя к рассмотрению сонета 31, хочу отметить, что современные критики не удостоили этом сонет достойного внимания по не вполне понятной причине. Несмотря на то, что он, давая подсказку на платоновскую «Идею Красоты», которая предоставляла полное объяснение возникшего «парадокса» во взаимоотношениях поэта и юноши.

— Но, в чём была заключена основная роль сонета 31 в контексте всего сборника, согласно замыслу автора?

А именно, в воссоединении в сонете 31 философских воззрений и теорий как древнегреческих с литературными образами, взятыми поэтом из мифологии. Однако, исследователям не по силам было все это осознанно понять, что привело к недопониманию ими роли «Идеи Красоты» Платона, в осознанном правильном понимании ими опорных пунктов во взаимоотношениях поэта и «молодого человека».
Поэтому, по понятной причине такое недопонимание критиков меня обескураживало. Но поскольку эта задача, как мне показалось не была неисправимой, то она давала надежду на последующее заполнение пробелов в исследовательской работе.

При проведении сравнительного анализа сонета 32, следующего после сонета 31, где первые строки давали подсказку, что Уильям Шекспир был почитателем идей Лукреция, который в своих трудах излагал, что целью жизни человека должно быть достижение состояния «атараксии» (см. краткую справку ниже).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 32, 1—4, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If thou survive my well-contented day,
When that churl Death my bones with dust shall cover,
And shalt by fortune once more re-survey
These poor rude lines of thy deceased lover» (32, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 32, 1—4.

«Если ты переживёшь мой день, удовлетворившийся хорошо,
Покуда неучтивая Смерть накроет, смешивая с прахом мои кости,
И по воле судеб, ты будешь перепроверять — некогда ещё, 
Твоего усопшего обожателя грубо созданные эти жалкие строки» (32, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 32, 13—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.11.2023).

«But since he died, and poets better prove,
Theirs for their style I'll read, his for his love» (32, 13-14).

   William Shakespeare Sonnet 32, 13—14.

«Но после того, как он умер, и поэты докажут лучше
Своими за их стиль Я буду читаем, его за его любовь» (32, 13-14).

   Уильям Шекспир сонет 32, 13—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.11.2023).


* rude (фр.) — жестокий, суровый, грубый, грубо созданный (S. 32, 4).
(Примечание от автора эссе: самым забавным является то, что поэт в сослагательном наклонении рассуждая о своей смерти, говорит о себе «он», то есть от третьего лица).


Начальные строки сонета 30, согласно нумерации, расположенного перед сонетом 31, предоставляют ссылку на философские идеи поэмы Лукреция «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), которая была основным трудом его жизни, благодаря которому он получил заслуженная известность и славу.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 30, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time's waste» (30, 1-4).

  William Shakespeare Sonnet 30, 1—4.

«Когда в сеансах сладостных, притихших мыслях
Я вызывал воспоминания вещей из прошлого (к возврату),
Я воздыхал от недостатка множества вещей, что Я искал (в страстях),
И со старыми горестями, новые оглашая своего времени пустую трату» (30, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 30, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.11.2023).


Краткая справка.

 «De rerum natura» (лат.), «О природе вещей» — философская поэма Лукреция, в которой римский автор I века до н. э. изложил учение греческого философа-материалиста Эпикура. Тит Лукреций Кар (лат. Titus Lucretius Carus, ок. 99—55 до н. э.) — римский поэт и философ. Является одним из ярчайших приверженцев атомистического материализма, последователем учения Эпикура. На заре зарождения римской философской терминологии Лукреций в своём основном труде — философской поэме «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), где облёк своё учение в стройную поэтическую форму. Следуя теории эпикуреизма, Лукреций Кар постулировал свободу воли человека в отсутствии влияния богов на жизнь людей, но в тоже время не отвергал само существование богов.
Лукреций считал, что целью жизни человека должна быть атараксия (др. греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которой можно достичь по мнению некоторых древнегреческих философов путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов.
 Лукреций Кар аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть и существование потусторонней жизни, согласно его воззрениям, материя вечная и бесконечная, а после смерти человека его тело обретает иные формы сосуществования. Развивая учение об атомизме, Лукреций широко пропагандировал идеи физики Эпикура, попутно касаясь вопросов космологии и этики.
Характерно, но у Эпикура атараксия была связана не с воздержанием от суждения, а с удовольствием, где он определял удовольствие, как отсутствие телесной боли и душевных страданий и тревог. Согласно его учению, тревоги в душе возникают из-за ложных мнений о богах и смерти, которые, как правило вызывают у людей панический, то есть «смертельный» страх. Только избавление от ложных мнений и трезвое рассуждение, приводит к состоянию атараксии, когда существует сосредоточение на общем и самом главном, именно так, рассуждал Эпикур.
 
Впрочем, предлагаю читателю возвратиться к семантическому анализу сонета 31, где нас ждут новые находки и открытия.
Следуя знакам препинания, установленных в оригинальном тексте Quarto 1609 года, первое четверостишие сонета 31 представляет собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых заключены в две строки пятистопного ямба шекспировской строки.

«Thy bosom is endeared with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead,
And there reigns Love, and all Love's loving parts,
And all those friends which I thought buried» (31, 1-4).

«Твоё лоно вызвало симпатию — во всех сердцах,
Какие, как Я полагал от имевшегося недостатка, были мертвы,
И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях,
И всеми теми друзьями, которых Я счёл погребёнными, (увы)» (31, 1-4).

В строках 1-2, повествующий построил риторическую модель на рассуждениях путём обращения к юноше от первого лица: «Твоё лоно вызвало симпатию — во всех сердцах, какие, как Я полагал от имевшегося недостатка, были мертвы».

Риторическая модель строк, опирающаяся на такие категории, как, к примеру, «lacking», «недостаток» или «foison», «избыток» для любого человека, сдавшего худо или бедно экзамен по философии на кандидатский минимум предоставляет очевидный намёк на идеи философов-стоиков. Именно, категории «lacking», «недостатка» или «foison», «избытка» мотивировали меня соединить в одном эссе сонеты 31 и 53, ибо подчёркивали и выделяли эти сонеты в литературной «антитезе», так, предпочитал делать, такой мастер, — как Шекспир.

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» — «оратор») — филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие. Первоначальное определение слова «риторика» — это наука об ораторском искусстве, в последствии получило широкое распространение, расширившись до теории прозы и поэзии в аргументациях. Европейская риторика взяла начало в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.

Характерно, повторяющиеся фрагменты текста «Which I…» в начале строки 2, а также «which I» конца строки 4 указывают на применение автором литературного приёма «ассонанс», который не только выделяет содержание этих строк в контексте всего сонета, но и связывал их воедино.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

«And there reigns Love, and all Love's loving parts,
And all those friends which I thought buried» (31, 3-4).

«И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях,
И всеми теми друзьями, которых Я счёл погребёнными, (увы)» (31, 3-4).

В строках 3-4, повествующий бард продолжил и расширил тему: «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях, и всеми теми друзьями, которых Я счёл погребёнными, (увы)».
Итак, с помощью хронологии событий и элементарных логических рассуждений попытаемся разобраться в некоторых вещах, которые на первый взгляд могут показаться читателю маловероятными и абсурдными.

Оборот речи «I thought buried», «Я счёл погребёнными», предоставляет читателю подсказку, в прямом смысле слова воспринимать эти слова не стоит, так как речь шла об общих друзьях, ещё живущих. По-видимому, поэт таким приёмом хотел показать, что он «счёл погребёнными» в творческой деятельности, как, к примеру, в творческой атмосфере литературного салона графини Пембрук в поместье Уилтон-Хаус. Где, по определению современников, «… царила атмосфера всеобщей любви и взаимной поддержки», что в полной мере отражает смысл строк 3-4.

В контексте строки 4 оборот речи «I thought buried», «Я счёл погребёнными» является «метонимией», которую, на каждом шагу применялась Шекспиром, особенно в пьесах, так как она наравне с «антитезой» являлась его излюбленным литературно-художественным приёмом.
 
Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении.

Конечная цезура строки 4 мной была заполнена междуметием в скобках «увы», которое удачно вписалось в шекспировскую строку, устанавливая рифму строки. В строках 3-4 сонета 31 повествующим применён литературный приём «аллитерация», с помощью повторяющего предлога «And», «И» в начале каждой строки, который выделяет содержание этих строк, придав им ключевую и связующую функцию в контексте всего сонета.

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Хочу подчеркнуть, что начальная часть строки 3 сонета 31 «And there reigns Love», «И там царствует Любовь» убедительно указывает на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь, нет законов», эта крылатая фраза была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве основного тезиса философского трактата «Идея Красоты».

По поводу данного тезиса, было бы резонно переместить фокус внимания читателя на фрагмент вступительной части данного эссе, где были изложены в краткой форме основополагающие вехи философской мысли Платона, а также предоставлены аргументации низлагающие огульные предположения большинства критиков относительно эротической составляющей во взаимоотношениях мастера драматургии и «молодого человека», адресата сонетов.

При дальнейшем прочтении второго четверостишия для лучшего понимания читателем в ходе семантического анализа, предлагаю рассматривать по две строки. К сожалению, некоторыми критиками строки 5-6 сонета 31, были восприняты по не понятной причине, как чисто иронические и наполненные сарказмом.
Впрочем, подобное недопонимание сокровенных и искренних чувств великого поэта и барда обескураживает истинных любителей творчества Шекспира.

«How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye» (31, 5-6).
 
«Насколько священная и подобострастная слеза (подчас)
Познала милую религиозную любовь, похищенную из моих глаз» (31, 5-6).

В строках 5-6, повествующий раскрывает сокровенные чувства, адресованные непосредственно юноше: «Насколько священная и подобострастная слеза (подчас) познала милую религиозную любовь, похищенную из моих глаз».   
Конечная цезура строки 5 мной была заполнена наречием в скобках «подчас», с помощью которого была установлена рифма строки.

Рассматривая ключевую фразу строки 5 «holy and obsequious tear», «священная и подобострастная слеза» в контексте сонета 31, следует дифференцировать. Следует отметить, что в диалектике русского языка слово «подобострастность» можно понимать, как иронически, так и серьёзно в том случае, если оно связано с религией или ритуалом обязательств или знаков уважения к умершим.
В данном случае, фразу строки 5 «holy and obsequious tear», «священная и подобострастная слеза» следует принимать без какой-либо иронии, хорошо подходит для понимания слова синонимы «смиренная» или «покорная» слеза.

Похожий литературный образ подобострастных чувств можно встретить в строках «... and the survivor bound in filial obligation for some term to do obsequious sorrow: but to persever», «... и оставшийся в живых связан в сыновнем долге на некоторый срок изображать подобострастную скорбь, но проявляя настойчивость» пьесы Шекспира «Гамлет» акт 1, сцена 2.
В связи с чем, любезно прилагаю для ознакомления и сопоставления читателем фрагмент отрывка упомянутой пьесы:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene II, line 90—125

ACT I. SCENE II. A room of state in the castle.

Enter KING CLAUDIUS, QUEEN GERTRUDE, HAMLET, POLONIUS, LAERTES, VOLTIMAND, CORNELIUS, Lords, and Attendants

KING CLAUDIUS

'Tis sweet and commendable in your nature, Hamlet,
To give these mourning duties to your father:
But, you must know, your father lost a father;
That father lost, lost his, and the survivor bound
In filial obligation for some term
To do obsequious sorrow: but to persever
In obstinate condolement is a course
Of impious stubbornness; 'tis unmanly grief;
It shows a will most incorrect to heaven,
A heart unfortified, a mind impatient,
An understanding simple and unschool'd:
For what we know must be and is as common
As any the most vulgar thing to sense,
Why should we in our peevish opposition
Take it to heart? Fie! 'tis a fault to heaven,
A fault against the dead, a fault to nature,
To reason most absurd: whose common theme
Is death of fathers, and who still hath cried,
From the first corse till he that died to-day,
'This must be so.' We pray you, throw to earth
This unprevailing woe, and think of us
As of a father: for let the world take note,
You are the most immediate to our throne;
And with no less nobility of love
Than that which dearest father bears his son,
Do I impart toward you. For your intent
In going back to school in Wittenberg,
It is most retrograde to our desire:
And we beseech you, bend you to remain
Here, in the cheer and comfort of our eye,
Our chiefest courtier, cousin, and our son.

QUEEN GERTRUDE

Let not thy mother lose her prayers, Hamlet:
I pray thee, stay with us; go not to Wittenberg.

HAMLET

I shall in all my best obey you, madam.

  William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene II, line 90—125.

АКТ 1. СЦЕНА 2. Парадная комната в замке.

Входят КОРОЛЬ КЛАВДИЙ, КОРОЛЕВА ГЕРТРУДА, ГАМЛЕТ, ПОЛОНИЙ, ЛАЭРТ, ВОЛЬТИМАНД, КОРНЕЛИЙ, лорды и прислуга

КОРОЛЬ КЛАВДИЙ

Это мило и похвально в вашем характере, Гамлет,
Возложить эти траурные обязанности на вашего отца:
Но только, вы обязаны знать, что ваш отец потерял отца;
Что отец потерян, потерял его, и оставшийся в живых связан
В сыновнем долге на некоторый срок
Изображать подобострастную скорбь, но проявляя настойчивость
В упрямом соболезновании — весь курс
От нечестивого упрямства; этом неподобающем мужчине горе;
Оно показывает волю самую неправильную небесам,
Сердцем неукреплённым, разумом нетерпеливым,
Пониманием простым и необученным:
Ибо что мы знаем, должно быть и есть как общепринятым
Как любая самая вульгарная вещь по ощущению,
Почему мы, в нашем раздражительном противостоянии,
Должны принимать это сердцем? Тьфу! Всё это ошибка небес,
Дефект умерших, сбой природы,
В причине самой абсурдной: чьей-то повсеместной теме
Есть смерть отцов, и кто всё ещё оплакивал,
От первого трупа до того, что помер в сей день:
«Это должно быть так». Мы молимся вам, предай земле
То не преобладающее горе, и думай о нас
Как об отце: ибо пусть мир примет это к сведению,
Ты самый близкий к нашему трону человек;
И с не меньшим благородством любви
Чем та, которую дражайший отец питает к своему сыну,
Передаю ли я вам. Ради вашего намерения
В возвращении в школу в Виттенберге,
Это наибольшее отступление от нашего желания:
И мы умоляем вас, склоняем вас остаться
Здесь, в одобрении и удобстве для наших глаз,
Наш самый главный придворный, кузен и наш сын.

КОРОЛЕВА ГЕРТРУДА

Пусть твоя мать не утеряет своих молитв, Гамлет:
Тебя Я умоляю, останься с нами; не уезжай в Виттенберг.

ГАМЛЕТ

Я буду изо всех сил повиноваться вам, мадам.

   Уильям Шекспир «Гамлет» акт 1, сцена 2, 90—125.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.10.2023).


* ПОДОБОСТРАСТНЫЙ, —
 подобострастная, подобострастное; подобострастен, подобострастна, подобострастно.
1. кому-чему. Совершенно сходный с кем-чем-нибудь, обладающий подобными же страстями (церк.-книжн. устар.). «Не боги же они, а такие, как и мы, подобострастные (покорные) нам человеки» Достоевский.
2. Покорный, смиренный иди рабски льстивый, раболепный. Подобострастный взгляд. Подобострастные слова. Говорить подобострастные речи.
Синонимы: обладающий подобными страстями, покорный, смиренный, искательный, искательский, лакейский, льстивый, низкопоклоннический, низкопоклонный, подхалимский, почтительный, раболепный, рабский, сервильный, угодливый, холопский.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


 Но, возвратимся к семантическому анализу сонета 31, где второе четверостишие входит в одно многосложное предложение, таким образом, оно несёт смысловую нагрузку, являясь отражением сокровенных чувств и переживаний автора во время написания сонета.

«How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye,
As interest of the dead, which now appear
But things remov'd that hidden in thee lie!» (31, 5-8).

«Насколько священная и подобострастная слеза (подчас)
Познала милую религиозную любовь, похищенную из моих глаз,
Как интересы усопших, которые появляются сейчас,
Но только вещи прибраны, что, скрывшись в тебе лежали!» (31, 5-8).

В строках 7-8, повествующий продолжил тему, где в строке 8 речь пошла об самом юноше: «Как интересы усопших, которые появляются сейчас,
но только вещи прибраны, что, скрывшись в тебе лежали!».
Оборот речи «interest of the dead», «интересы усопших» в «елизаветинскую» эпоху могла обозначать «обязательства перед усопшими» или «возвращение долгов умершему», это прежде всего «долг уважения памяти об усопших в упоминаниях их заслуг».

— Но, об каких интересах «умерших» было упомянуто в строке 7 сонета 31 Шекспира?

С темой «интересов умерших» мы уже разобрались, но сами «умершие», по-видимому, являлись теми самыми поэтами творческого сообщества, кто уже умер, а также отличился в своём творчестве ещё при жизни, таким образом сделав неоценимый вклад в поэзию или драматургию.
Можно предположить, что в число умерших, кому следовало бы Шекспиру «отдать долг памяти», вполне вероятно вошли: Джефри Чосер в 1400 году, Филип Сидни в 1586 году, Кристофер Марло в 1593 году, Эдмунд Спенсер в 1599 году, а также Барнабе Барнс в 1609 году.

Строка 8 благодаря обороту речи с восклицательным знаком «…in thee lie!», «…в тебе лежали!», в подстрочнике несёт двойной смысл, так как английское слово «lie» переводится, как «лежать» или «лгать».
Благодаря двух смысловому переводу слова «lie» строка 8 сонета 31 обрела подстрочник строки: «Но только вещи прибраны, что, скрывшись в тебе лгали!». Этот факт даёт читателю пищу для размышлений, намекая на то, что на протяжении многолетней дружбы и творческого сотрудничества драматурга с юношей, адресатом сонетов не было всё так хорошо, как хотелось поэту.

Строки 9-11 третьего четверостишия по смыслу входят в одно предложение, где повествующий бард обратился к «молодому человеку» на прямую от первого лица. Для удобочитаемости и семантического анализа строк 9-11, эти строки, входящие в одно предложение их следует рассматривать вместе.

«Thou art the grave where buried love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give» (31, 9-11).

«Ты мастерство (природы), гробницы, где погребённая любовь жила,
С увешенными трофеями моих ушедших любимых (в дали),
Которых все их части от меня, действительно тебе отданы (сполна)» (31, 9-11).

В строках 9-11, повествующий, обратившись к юноше подробно пояснил: «Ты мастерство (природы), гробницы, где погребённая любовь жила, с увешенными трофеями моих ушедших любимых (в дали), которых все их части от меня, действительно тебе отданы (сполна)». В строке 9 бард подтвердил, что юноша является «мастерством зеркал своей матери-природы», но поскольку природа является чревом или утробой всего живого. Несмотря на это, по истечению времени мать-природа становится «гробницей» всего того, что она создала и родила в своём чреве или утробе ранее.

Цезура средней части строки 9 мной была заполнена словом в скобках «природы», для стилистически правильного составления предложения, согласно правилам грамматики русского языка. Конечная цезура строки 10 мной заполнена существительным с предлогом в скобках «в дали», которое решило проблему рифмы строки.

Фраза строки 10 «the trophies of my lovers gone», «трофеи ушедших моих любимых» являясь литературным приёмом «метонимия», так как соотносится к обороту «интересы усопших» строки 7. Конечная цезура строки 11 мной была заполнена словом в скобках «сполна», с помощью которого была разрешена проблема рифмы строки.
По сути дела, в этих строках речь шла об книгах и их содержании из личной библиотеки барда, к тому времени усопших поэтов и драматургов, некоторые из них были друзьями Шекспира, такие как Филип Сидни и Эдмунд Спенсер.

Характерной чертой сонета 31 является то, что в нём не выделены в одно предложение заключительные две строки, как требует канон построения английского сонета. Именно по этой причине строки 12-14 рассматриваются вместе, так как входят в одно предложение. Строка 12 заканчивается двоеточием, что указывает её ключевое значение для заключительных двух строк, это — во-первых.

Во-вторых, риторическая форма изложения строк 12-14 указывает, что содержание строки 12 является преамбулой строк 13-14.
В-третьих, в строках 12-14 раскрывается подстрочник «interest of the dead», «интересов усопших» строки 7, когда речь шла об «литературных образах» усопших поэтов, в создании произведений, в которых принимал непосредственное участие «молодой человек», адресат сонета 31.

В-четвёртых, для безошибочно верного прочтения подстрочника необходимо было найти и сопоставить похожие литературные образы в творчестве поэтов-современников Шекспира, так как юноша, помогая многим поэтам, и вполне мог повторять аналогичные фрагменты у разных авторов в очень схожих интерпретациях.

Установление хронологии помощи и участия юноши в создании их произведений ещё при жизни этих поэтов послужило ключом для ранее «не до конца понятого» сонета 31.

«That due of many now is thine alone:
Their images I lov'd I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me» (31, 12-14).

«Что причиталось многим ныне твоё, только (для тебя):
Их образы, что Я любил, Я просматривал в тебе (ценя),
И ты, все они обладают всем, всем — от меня» (31, 12-14).

В строках 12-14, повествующий бард затронул вопросы творческой преемственности: «Что причиталось многим ныне твоё, только (для тебя): их образы, что Я любил, Я просматривал в тебе (ценя), и ты, все они обладают всем, всем — от меня»

Конечная цезура строки 12 мной была заполнена местоимением с предлогом в скобках «для тебя», таким образом была решена проблема рифмы строки. Конечная цезура строки 13 была заполнена деепричастием в скобках «ценя», которое установило рифму строки.
Заслуживает внимание жаргонный оборот речи в строке 12: «That due of many», «Что причиталось многим», который являлся часто применяемым в «елизаветинскую» эпоху.

С помощью дважды повторяемого личного местоимения в строке 13: «I lov'd I», повествующий выделил актуальность изложенного приёмом «аллитерация». В виде отличительного маркера служат вариации местоимения «all» повторяющиеся трижды в строке 14, что характеризует применение литературного приёма ритмический «ассонанс». Наличие в строках 12-14 большого количества личных местоимений, говорит об необычайной важности содержания, как для юноши, адресата сонета, так и для писавшего эти строки автора.

«Впрочем, но нужно было быть слепцом, чтобы не увидеть в сонете 31 Шекспира поэтическое изложение автором сонета философских взглядов Платона из его «Идеи Красоты», где согласно теории, претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью» 2023 © Свами Ранинанда.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 31, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 31.

Критик Симпсон (Simpson) (нашёл в теме этого сонета изложение философского взгляда Платона на «платоническую любовь», как реализацию акта одалживания себя идее) с побочным множеством объектов, при этом не изменяя своей великой цели. Это более высокая стадия, когда все побочные, и все второстепенные объекты суммируются в главном объекте и живут в нём второй жизнью» (p. 34). (Cf.! note on 98, 11—12).

Итак, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) развил тему и дополнил: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII).

Относительно строк 1-4 критик Мэсси (Massey) дал ссылку для сравнения: Cf.! Sidney, A. & S., 1-st Song: «Who long dead beauty with increase reneweth?», «Кто давно умершую красоту с помощью возрастания обновляет?» (p. 76).

В строке 5 по поводу оборота речи «obsequious tear», «подобострастная слеза» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал определение и ссылку на фрагмент пьесы с образами: «подобострастной скорби». Cf.! Haml., I, II, 92:

                «...the survivor bound
In filial obligation for some term
To do obsequious sorrow».

                «...оставшийся в живых связан
В сыновнем обязательстве на некоторый срок
Изображать подобострастную скорбь».

(Итак, Дауден, Кольер, Рольф, Бичинг и т.д.; но и Тайлер предоставили оборот речи «смиренная» (слеза). Вряд ли есть основания для перевода «поминальный» ни в сравнительном анализе «Гамлета», ни здесь; хотя особая тенденция в этом слове в таких связях, несомненно, справедливо указана критиком Шмидт («особенно ревностно по отношению к тому, что причитается воздать умершему») and the N. E. D «исполнительность при совершении погребальных обрядов»). — Ed).

В строке 6 относительно оборота речи «religious love», «религиозная любовь» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предоставил ссылку: Cf.! L. C, 250: «Religious love put out Religion's eye», «Религиозная любовь выделяла религиозный взгляд».

Критик Шмидт (Schmidt) дополнил: «Преданный любому святому долгу». (Но в рассматриваемых отрывках «devoted», «посвящённый» без изменяющих слов — это лучший перевод. — Ред.) (Уокер, произносящий это слово через дефис с помощью (слова) «deare», пояснил, так: «Making a religion of its affections», «Превращая эти привязанности в религию»).

В строке 7 по поводу оборота речи «As interest of the dead», «Ввиду интереса уже умерших» критик Шмидт (Schmidt) пояснил так: «Право, претензия». Cf.! S. 74, 3, где Шмидт переводит, как слова «share, participation», «доля, участие». Употребления, однако, тесно связаны; являясь в некотором смысле, фигуративными от основного значения, как «отношение объективной заинтересованности в чем-либо, посредством наличия права или титула на что-либо, притязания на что-либо или доли в чем-либо» (N. E. D.). Cf.! R. 3, II, II, 47:

Ah, so much interest have I in thy sorrow
As I had title in thy noble husband.

Ах, насколько заинтересованность Я имею в твоей печали
Так как у меня был титул при твоём благородном муже.

В строке 8 относительно фразы «that hidden in there lie, «что, скрывшись там лежали» текста Quarto критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) отметил: «Следующая строка ясно показывает, что (такое прочтение) имеет очевидное искажение».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) заявил: «Я сохранил (написанное) в тексте Quarto: «there», «там» отсылая к «thy bosom», «твоему лону» (line 1); «and there», «и там» (line 3). Таким образом, «hidden in there» = «hidden in thy bosom», «спрятано там» = «спрятано в твоём лоне».
(Мисс Портер прилагала такие же мучительные усилия, чтобы сохранить текст. Вряд ли нужно подчёркивать, что Sh. написал бы слово «там» (так часто), если бы смысл был именно таким, как предполагалось. — Ed).
 
В противовес строке 9 критик МакКламфа (McClumpha) дал ссылку с фразой: Cf.! R. & J., II, Ш, 83:

And bad'st me bury love. — Not in a grave. (Jahrb., 40: 189.)

И жаль, что мной погребена любовь. — Не в могиле.

По поводу строки 10 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал для сравнения ссылку: Cf.! L. C, 218: «Lo, all these trophies of affections hot ... must your oblations be», «Посмотрите, все эти трофеи привязанностей горячи... должны быть обязаны вашими приношениями».

В строке 11 об фразе «all their parts of me», «все их части от меня» критик Рольф (Rolfe) комментировал так: «Разделяет меня, предъявляет на меня права».

Относительно строк 11-12: (Все современные редакторы, за исключением Крейга и Нельсона, ставили сильную точку после «give», несомненно интерпретируя следующее «that», как демонстративное. Следуя тексту Quarto, я объяснил «that», как и «так, чтобы» в издании Тюдоров: но я не сомневаюсь, что обычная исправленная пунктуация верна. Cf.! S. 39, 8 и S. 69, 3, которые практически удостоверяют, что «that», является демонстративным; и было бы трудно объяснить использование слова «должное» без местоимения или артикля. «То, что причитается многим», по-видимому, является существенным эквивалентом «интересу мёртвых». — Ed.).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).   


Сонеты 3, 31 и 53, как частная переписка, впитавшая квинтэссенцию философских идей Платона и мифологию.

Рассуждая о связи сонетов 3 и 31 с 53 можно резюмировать, что их объединяют философские идеи Платона в метафоре субстанции теней  сонета 53, которые использовались Шекспиром не для того, чтобы щегольнуть перед поэтами-современниками, а потому что  ему были близки философские идеи Платона из его трактата «Симпозиум» («Symposium»), взятого с полки своей библиотеки для показа в контексте стихотворения своего восприятия материального мира, как иллюзорной реальности, предназначаемой для формирования всего сущего.

Переведя фокус внимания на сонет 2, можно увидеть прямые ссылки на сюжет последней Троянской войны, который содержался в одной из 2-х поэм Гомера «Илиаде» и «Одиссее».
Перейдя к сонету 3, читатель обнаруживает отсылку к зеркалам Хроноса или скорее всего Сатурна. Эти зеркала находятся в распоряжении матери Природы, которая является утробой, рождающей образцы своего мастерства, но по прошествию времени становясь для своих созданий могилой, в также гробницей.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare 2, 1—2

«When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field» (2, 1-2).

   William Shakespeare 2, 1—2.

«Когда сорок зим осадой обложат твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты» (2, 1-2).

   Уильям Шекспир, Сонет 2, 1—2.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.11.2021).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 3, 9—10

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

   William Shakespeare Sonnet 3, 9—10.

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она в тебе (теперь)
Призывающая обратно её расцвета любимый Апрель» (3, 9-10).

   Уильям Шекспир сонет 3, 9—10.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.10.2023).


«Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») — повествовательная поэма, написанная Уильямом Шекспиром и опубликованная в качестве части сонетов Шекспира в 1609 году, она была опубликована издателем Томасом Торпом в сборнике 154-х сонетов.
Исследователи творчества Шекспира Стэнли Уэллс (Stanley Wells) и Пол Эдмондсон (Paul Edmondson) охарактеризовали эту ярко выраженную связь, так: «It was not unusual for sonnets to be followed by longer poems. Late sixteenth-century readers developed a taste for them and would not have been surprised to find complaints at the end of sonnet collections. Samuel Daniel's Delia is followed by The Complaint of Rosamund (1592), Thomas Lodge's Phillis is followed by The Complaint of Elstred (1593), Richard Barnfield's Cassandra succeeds Cynthia, with Certain Sonnets (1595)», «Не было ничего необычного в том, что вслед за сонетами были опубликованы более длинные стихотворения. Читатели конца XVI века прониклись к ним вкусом, их ни коим образом не могло смутить то, что обнаружат «Жалобу Влюблённого» в конце сборников сонетов. Точно также за «Делией» Самуэля Даниеля следовала «Жалоба Розамунды» (1592), за «Филлис» Томаса Лоджа следовала «Жалоба Элстреда» (1593), а «Кассандру» Ричарда Барнфилда сменяла «Синтия» с другими сонетами (1595)». (Edmondson, P. & Wells, S., «Shakespeare's Sonnets», Oxford University Press, Oxford, 2004, p. 108).

Характерно, но поэма «Жалоба Влюблённого» содержит слова и формы, не встречающиеся больше нигде у Шекспира, включая архаизмы и латинизмы. Критик творчества Шекспира Эдмонд Малоун назвал эту поэму «прекрасной» и предположил, что Шекспир, по всей вероятности, при написании попытался таким путём составить конкуренцию Эдмунду Спенсеру. Критики усмотрели тематические параллели с содержанием мизансцен в пьесах Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается» («All's Well That Ends Well») и «Мера за меру» («Measure for Measure»). Согласно содержания книги «Мотивы Горя» («Motives of Woe») Джона Керригана, эту поэму можно рассматривать, как соответствующую кодировке группы сонетов «Тёмная леди» из последовательности «Прекрасная молодёжь» Шекспира, поскольку в повествовании об тёмной леди присутствовал «любовный треугольник» состоящий из молодой женщины, пожилого мужчины и соблазнительного юного поклонника, что соответствует аналогичному треугольнику в самих сонетах, посвящённых тёмной леди. (John Kerrigan, «Motives of Woe: Shakespeare and Female Complaint», 1991).

Между тем, при исследовании сонета 53, большинством критиков в нём были обнаружены похожие образы, нашедшие своё место в поэме «Жалоба влюблённого», где Уильям Шекспир попытался в пробе пера противопоставить своё произведение стихотворениям своего друга Эдмунда Спенсера, поэзию которого любил и по много раз перечитывал, взяв с полки своей библиотеки, которая была его рабочим кабинетом.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend.
Describe Adonis, and the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian attires are painted new:
Speak of the spring and foison of the year,
The one doth shadow of your beauty show,
The other as your bounty doth appear;
And you in every blessed shape we know.
In all external grace you have some part,
But you like none, none you, for constant heart.


— William Shakespeare Sonnet 53
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 53

*                *                *

Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон,
И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать.
Опишите Адонис и фальсификатор, (опять)
Неудачно подражающий после вас (порой);
На щеке Елены со всем искусством красоты набора,
И вы уже в греческих одеяниях раскрашенных по-новой:
Поговорим о весне и этого года избытке (фарса),
Единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа,
Иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь);
И мы узнаём, что вы в каждой благословенной форме (чванства).
При всей внешней грациозности вы имеете некоторую деталь,
Но только вы не любите никого, ничто вы для сердца постоянства.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 31.10.2023
_________________________________



(Примечание от автора эссе: чванство (-а, ср. р.), — тщеславная показная гордость, чрезмерное важничанье. Чванство — это черта характера человека, которая характеризует его наличием тщеславной гордости при завышенной оценке своих поступков и действий для придания им необычайной значимости, проявляющаяся напоказ при общении или совместной работе с другими людьми. Синонимы: важничанье, кичливость, спесь, надменное высокомерие, высокомерность, надменность, гордыня, спесивость, чванливость, заносчивость, фанаберия).




   Сонет 53 — один из 154-х сонетов, который был написан английским поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром. Согласно ироническому содержанию, сонет был адресован юноше, который являлся инициатором и верификатором замысла при написании поэтом первых пьес. Очевиден тот факт, что повествующий в содержании сонета упрекал юношу в содействии фальсификаторам истинного искусства. Так как юноша являлся верификатором создавая эталоны красоты для большей части поэтов «елизаветинской» эпохи при использовании одних и тех же литературных образов в произведениях многих авторов. В заключительном двустишии повествующий подметил, что «молодой человек», будучи меценатом для многих поэтов, находился в состоянии нарциссического самолюбования и никогда не испытывал чувства любви ни к кому, кроме самого себя.


Структура построения сонета 53.

Сонет 53 — это чисто английский или шекспировский сонет с отрытой «королевской строкой», следуя идеям построения стихотворных произведений Джефри Чосера. Шекспировский сонет 53 содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме в рифмовке этой формы: ABAB CDCD EFEF GG, и составлен в стихотворном размере, называемом пятистопным ямбом, основанном на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Седьмая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«На щеке Елены со всем искусством красоты набора» (53, 7).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Критический анализ сонета 53, как источника вдохновения поколений поэтов.

После Джорджа Уиндхэма (George Wyndham) критик Джон Бернард отметил неоплатоническую подоплёку сонета 53, восходящую от Петрарки, воспевавшего неземную трансцендентную красоту возлюбленной, которая совершенно по-разному «...проявляется в мире природы с отличающимся различием чистоты своего источника».
Впрочем, Шекспир, успешно развивал идеи Платона и Аристотеля пошёл значительно дальше, воспевая красоту своего соратника и юного друга, которому посвятил свои сонеты, по-видимому, изначально являющимися неотъемлемой частью частной переписки.
Упоминание об Адонисе вдохновило многих исследователей и последователей творчества Шекспира в том числе Георга Готфрида Гервинуса (Georg Gottfried Gervinus), исследовать связи с Венерой и Адонисом; Джеральд Мэсси (Gerald Massey) отметил, что ссылки на Адониса и Елену, как близнецов подчёркивали ощущение андрогенной природы юноши, наиболее ярко выраженное в сонете 20.
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) отметил, что первое четверостишие сильно напоминает сонет Тассо. В подтверждение своей гипотезы о том, что человек, к которому обращён сонет, был актером, Оскар Уайльд предположил, что «тени» стихотворения относятся к ролям молодого человека.

В сонете 53, повествующий сравнительно свободно работал с иностранными словами и сокращениями слов, к примеру слово «tires» (линия 8), которое относится только к головному убору, согласно предположению, критика Эдварда Даудена (Edward Dowden).
Однако, критик Рольф (Rolfe) не согласился с ним и предположил, что «...вероятно, это слово является сокращением от слова «attires», то есть «одеяния»; критик Сидни Ли (Sidney Lee), также отметил, что это слово является относящимся ко всему наряду, то есть одеянию.
По поводу «foison», слова французского происхождения, относительно редкого даже во времена Шекспира, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил, что оно переводит, как «изобилие».

Доминирующим мотивом в первых двух строфах сонета 53 является контраст между тенью и формой вещества. Следуя Киттреджу (George Lyman Kittredge), относительно рассуждений о «Сонетах Шекспира», он выразил следующую мысль: «Shadow, often in Shakespeare is contrasted with substance to express the particular sort of unreality while 'substance' expresses the reality», «Тень, часто у Шекспира противопоставляется субстанции, чтобы выразить особый вид нереальности, в то время как «субстанция», как таковая выражает саму реальность».
Критик Киттредж более подробно описывал использование тени и двустишия в начальном двустишии, так: «Shadow is the silhouette formed by a body that intercepts the sun's rays; a picture, reflection, or symbol. «Tend» means attend, follow as a servant, and is strictly appropriate to 'shadow' only in the first sense, though shadows is used here in the second... All men have one shadow each in the first sense; you being only one can yet cast many shadows, in the second sense, for everything good or beautiful is either a representation of you or a symbol of your merits» (Sonnets, p. 142); «Тень — это прежде всего силуэт от тела, которой отображает проекцию тела солнечными лучами; и изображение нематериального, некое отображение образа и символа. Слово «tend», «склоняться» означает присутствовать, следовать, как слуга, а если сугубо строго подходить к слову «тень» то, оно используется в первом смысле, хотя в слове «тени» данного случая, на применение во втором... У каждого человека есть по одной тени в первом смысле; ты, будучи только одним, всё же можешь отбрасывать много теней во втором смысле, ибо всё хорошее или прекрасное является либо отражением тебя, либо символом твоих достоинств» (Сонеты, стр. 142). Подобное определение, по-видимому, помогало повествующему развить и расширить «шекспировскую» аллегорическую метафору; и при помощи игры слов дать внятное объяснение тому, что «... тень — это то, что не осязаемо, и в тоже время является отражением образа молодого человека во всём реальном».
(«Sixteen Plays of Shakespeare»; edited by George Lyman Kittredge, published by Ginn and Company, 1946).

Джонатан Бейт (Jonathan Bate) в своей работе «Гений Шекспира» («The Genius of Shakespeare») анализировал классические аллюзии в поэме, где он написал: «In Sonnet 53, the youth becomes Adonis, retaining a controlling classical myth beneath the surface», «В сонете 53 молодой человек стал Адонисом, удерживаемым  управлением под внешним классическим мифом» (стр. 48). Помимо этого, Бейт подчеркнул, что содержание сонета 53 можно интерпретировать способом, сравнивая с фрагментом пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» Шекспира: «... where in «A Midsummer Night's Dream» Theseus says that lunatics, lovers, and poets are of imagination all compact- their mental states lead to kinds of transformed vision whereby they see the world differently from how one sees it when in a 'rational' state of mind»,  «... где в пьесе «Сон в летнюю ночь» Тесей говорил, что лунатики, влюблённые и поэты обладают всеобъемлющим  воображением, так как их психическое состояние приводит к своего рода трансформированному видению, благодаря которому их видение мира отличается от того, каким видит его человек, находясь в обычном «рациональном» состоянии ума» (стр. 51). Очевидно, но «... этот тезис изначально опирался на тему желания Шекспира материализовать неосязаемые эмоции, такие как любовь или эстетическое восприятие красоты», — резюмировал критик Джонатан Бейт.   
(Bate, Jonathan; «The Genius of Shakespeare». London, Oxford University Press. 1997. ISBN 978-0-19-512196-4).

Исследователь Шекспира Джоэл Файнман (Joel Fineman) предлагал использовать критику сонетов Шекспира в более широком контексте, который очевиден в сонете 53. Файнман пишет: «... from Aristotle on the conventional understanding of rhetoric of praise as all the rhetoricians uniformly say, energetically, 'heightens its effect'. In this sense, the praise of the young man is meant to highlight his features and bring them to a literal understanding», «... начиная с Аристотеля, общепринятое понимание риторики похвалы, так как все ораторы единодушно, как правило, начитали говорить энергично, таки образом «усиливая её эффект». В этом смысле похвала молодому человеку могла быть предназначена для того, чтобы подчеркнуть его черты и довести их до почти буквального понимания», — резюмировал критик Джоэл Файнман.
(Fineman, Joel. «Shakespeare's Perjured Eye: the Invention of Poetic Subjectivity in the Sonnets», 1986. OCLC 798792423; ISBN 9780520054868).

Первая строка третьего четверостишия расширяет самомнение платоновской теории в идее о том, что восприятие реальности является всего лишь отражением сущностной реальности форм.
Теория Платона предполагала, что наше восприятие происходит из этого мира форм точно так же, как тени происходят от освещённых объектов. Метафора тени часто использовалась для объяснения иллюзорности восприятия и реальности форм, как последователями Платона, стоиками эпохи Возрождения, так и самим Платоном в его книге «Симпозиум» («Symposium»). В контексте сонета слово-символ «весна» могло обозначать не только оттенки красоты, но и свежесть обновления юности. Где молодость отражена, как идеальная красота формы, от которой проистекает все остальное прекрасное, сопутствующее ей. Эта идея обобщена в тринадцатой строке сонета: «In all external grace you have some part», «Во всей внешней грации есть какая-то доля твоей». В этой строке юноша предстаёт исключительным источником всего прекрасного, расширяя свои «владения» ещё дальше, чем в первых четверостишиях, в которых говорится, что юноша является источником легендарных фигур Адониса и Елены.
Однако, учёные не пришли к общему мнению и у них возникли разногласия по поводу цели, для которой использовалась, повествующим бардом платоновская теория. По-видимому, в «обычной интерпретации эллиптической конструкции» заключительное двустишие должно было выражать последующую похвалу в адрес юноши, как бы констатируя факт, что, хотя все прекрасное — это оттенки юности, а юношество, это нечто другое, что отличается непостоянным и склонным к предательству сердцу.
(Atkins, Carl D., ed.: «Shakespeare's Sonnets with Three Hundred Years of Commentary». Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2007. pp. 148—149. ISBN 978-0-8386-4163-7).

Учитывая сонеты, выражающие предательство в сонетах 40-42, этот сонет, восхваляющий постоянство юноши, некоторым учёным кажется абсурдным и проблематичным. Критик Сеймур-Смит (Seymour-Smith) предположил, что последнюю строчку следует истолковать так: «you feel affection for no one, and no one admires you for the virtue of constancy», «вы ни к кому не испытываете привязанности, и никто не восхищается вами за добродетель постоянства».
Критик Дункан Джонс (Duncan Jones) соглашаясь с предыдущим оппонентом предположила, что предлог «but, «но» в начале заключительной строки радикально меняет всё, что было до этого, и знаменует поворот к более критической перспективе.
(Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets». Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Критик Хилтон Лэндри (Hilton Landry) в одной из интерпретаций сонета в совершенно другом свете комментировал последнюю строку этого сонета, где он предположил, что сонет 53 является частью предварительной группы располагающейся, согласно нумерации, от сонета 43 до сонета 58, которые  были объединены размолвкой дружеских отношений поэта с юношей.
В содержании сонета 53 не упоминалось об отсутствии отлучившегося юноши, но связывает с этой более широкой группой через схожие темы и выбор слов. Лэндри указывал, что семь других стихотворений, сонетов 27, 37, 43, 61, 98, 99, и 113 соединены разделением в отображении теней и образа друга в своём воображении.
Хилтон Лэндри отметил особенность, когда повествующий был вынужден находиться в разлуке со своим юным другом, то только тогда, он начинал рассуждать в сонетах о тенях и образах юноши.
Разлука с юношей, по словам Лэндри, вынуждала воображение поэта лихорадочно «... to find, or rather project, many images of the friend's beauty in his surroundings», «... искать, а скорее всего проецировать множество образов красоты юного друга в его окружении».
(Landry, Hilton. «Interpretations in Shakespeare's Sonnets». Berkeley: University of California Press, 1963. 45—57. OCLC 608824).

В свете положения стихотворения в группе сонетов, выражающих разлуку с «молодым человеком», а также чувства предательства, описанного в сонетах 35 и 40-42, Лэндри предположил, что повествующий бард в последней строке сонета 53 предпочёл бы восхвалять верность юноши не потому, что он был уверен в постоянстве юноши, а потому, что он откровенно надеялся, что будучи молодым, юноша мог бы попытаться сохранить верность при постоянстве сердца.
Иными словами, повествующий надеялся, что, похвала юноши за его постоянство, мотивирует юношу стать более постоянным, пока они находились в разлуке. Этот стиль осторожных советов находит параллели в риторике эпохи Возрождения у Фрэнсиса Бэкона (Francis Bacon) в его эссе «С похвалой» («Of Praise»), где он отметил особый метод вежливого обращения с королями и великим личностям, при котором «...рассказывал людям, кто они такие, они начинали представлять себя такими, какими они должны были быть».
Кроме того, К.С. Льюис (C.S. Lewis) отметил, что устоявшейся особенностью хвалебных стихов эпохи Возрождения было то, что они «... hid advice as flattery and recommended virtues by feigning that they already existed», «... скрывали советы под видом лести и рекомендовали добродетели, притворяясь, что они уже существуют».
(Landry, Hilton. «Interpretations in Shakespeare's Sonnets: The Art of Mutual Render». Berkeley: University of California Press, 1963. pp. 47—55, OCLC 608824).

Критик Хелен Вендлер (Helen Vendler), высказываясь об книге «Искусство сонетов Шекспира», согласилась с Хилтоном Лэндри в том, что заключительная строка в значительной степени умиротворяющая, хотя она пришла к такому выводу, не включая сонет 53 в группу разделительных сонетов. Она отмечает, что юноша, имеющий «millions of adorers… hover about him together with his millions of seductive shadows, and an androgynous beauty, as comparable to Adonis as Helen, that doubles the number of potential admirers puts the youth in a particularly dangerous situation to give in to temptation», «миллионы обожателей... витающих вокруг него вместе с миллионами его соблазнительных теней, где андрогенная красота сопоставима, как у Адониса, так и у Елены, которая удваивала число потенциальных поклонников, поставив юношу в особенно опасную ситуацию, когда он поддаётся искушению», — резюмировала критик Хелен Вендлер.
(Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge and London: Belknap-Harvard University Press, 1997, pp. 258—260. OCLC 36806589).


Образы теней сонетов, как «аллюзия» на философские идеи Платона.

Образы теней нашли широкое применение в сонетах Шекспира не только в сонете 53, который по сути является ключом, с помощью которого читатель может получить подсказку со ссылкой на философские идеи Платона в его труде «Симпозиум», а также можно встретить в сонетах 27, 37, 43,61, 67 и 98:

«Presents thy shadow to my sightless view», «Являя твою тень моему невидящему взору» (27, 10).

«Whilst that this shadow doth such substance give», «В то время как, чтоб эта тень такую субстанцию давала» (37, 10).

«Then thou, whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow's form form happy show» (43, 5-6).

«Тогда ты, чья тень, отбрасывая тени делается ярче,
Настоль, чтоб форма твоей тени стала счастливым зрелищем формы» (43, 5-6).

«While shadows like to thee do mock my sight?», «В то время как тени, подобные тебе осмеивали мой взгляд?» (61, 4).

«Why should poor beauty indirectly seek
Roses of shadow, since his rose is true?» (67, 7-8).

«Почему бедная красавица должна косвенно искать
Розы в тени, с тех пор как его роза истинная?» (67, 7-8).

«Yet seem'd it winter still, and you away,
As with your shadow I with these did play» (98, 13-14).

«И всё же казалось этим по-прежнему зима, а вы далече,
Как с помощью вашей тени Я с ними будучи играл» (98, 13-14).


Семантический анализ сонета 53.

По сравнению с другими близрасположенными сонетами сонет 53 не был обделён вниманием критиков. Причина повышенного внимания современных критиков заключалась в том, что необычайно выразительные литературные образы, созданные Шекспиром в сонете 53 неустанно продолжали вдохновлять поэтов, писателей и драматургов нескольких поколений после смерти барда.

Многие критики обратили внимание на тот факт, что основные литературные образы сонета 53 нашли своё отражение в повествовательной поэме «Жалоба влюблённого», которая была опубликована после сонетов, входя в сборник сонетов Quarto 1609 года. Можно лишь предположить, что сонет 53 послужил отправной точкой, в качестве рабочего черновика для последующего написания поэмы «Жалоба влюблённого». Но это, только моё предположение.
Не зависимо от этого, мне представилось целесообразным приложить перевод одного из фрагментов поэмы «Жалоба влюблённого» для ознакомления и сравнения читателем:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «A Lover's Complaint» line 304—311

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

'In him a plenitude of subtle matter,
Applied to cautels, all strange forms receives,
Of burning blushes, or of weeping water,
Or swooning paleness; and he takes and leaves,
In either's aptness, as it best deceives,
To blush at speeches rank to weep at woes,
Or to turn white and swoon at tragic shows.

   William Shakespeare «A Lover's Complaint» line 304—311.

В нём наполненность тонкой материей,
Прилагаемая сжигать, принимать любые странные формы,
Жгучего румянца либо проливающейся воды,
Или обморочной бледности; и он забирает и покидает,
В обоих случаях пригодности, поскольку лучше обмануть,
Краснея в ранг речей располагать, оплакивая горести
Или побледнеть и падать в обморок в трагическом показе.

   Уильям Шекспир «Жалоба Влюблённого» 304—311.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2023

Этот отрывок из поэмы «Жалоба влюблённого», как мне увиделось необычайно выразительно описывал антропогенную природу чувственной натуры юноши, адресата сонетов «Прекрасная молодёжи». Но главное, философские размышления, метафизический паттерн и необычайная утончённая лирика шекспировской строки вызывают восхищение, и поэтому по праву заслуживают внимания читателя.

Содержание сонета 52, расположенного перед рассматриваемым сонетом 53 ни коим образом не указывало на тематическую схожесть литературных образов, хотя основная философская идея, вполне возможно могла присутствовать в первоначальном замысле автора.
 В содержании сонета 54, который находился после сонета 32, также не прослеживалась прямая образная связь, несмотря на это, их объединяет философский принцип «Ab exterioribus ad interiora» — От внешнего к внутреннему. Принцип, действующий от видимого к невидимому, от кажущегося реальному, от внешнего к внутреннему.

Следуя принципу, не обращать внимание на кажущуюся архаичность расположения нумерации сонетов, при рассмотрении их на основании психологического портрета поэта в совокупности с нашедшими своё место приёмами, которые на первый взгляд могли показаться простыми для того, чтобы раскрыться в понятной для осмысления форме сразу же с первого подхода. Что, на самом деле могло показаться маловероятной удачей.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare 52, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure» (52, 1-4).

  William Shakespeare 52, 1—4.

«Итак, Я как богач, чей благословенный ключ (тотчас)
Что может привести того к его милому закрытому кладу,
Который не будет им обследоваться каждый час,
Ибо притупит момента тонкости редкую усладу» (52, 1-4).
 
   Уильям Шекспир, Сонет 52, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.12.2022).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare 54, 1—3

«O how much more doth beauty beauteous seem
By that sweet ornament which truth doth give!
The rose looks fair, but fairer we it deem» (54,1-3).

  William Shakespeare 54, 1—3.

«О, сколь намного больше, прекрасной покажется красота
Будто слащавое украшенье, каким истина представит нам!
Роза выглядит прекрасной, но мы прекраснее её сочтём (тогда)» (54,1-3).

   Уильям Шекспир, Сонет 54, 1—3.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.12.2022).

Несмотря, на необычную подачу автором сонета 53, написанного необычайно образно и неповторимо, нашлись критики, указывающие на некую схожесть его содержания со строками «Любовных Рифм» Торквато Тассо. Поэтому любезно прилагаю фрагмент для ознакомления и сопоставления читателем:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Torquato Tasso Rime Amorose, Sonnet XV

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Delia vostra bellezza il mio pensiero
Vago, men bello stima ogni altro obietto:
E se di mille mai finge un aspetto,
Per agguagliarlo a voi, non giunge al vero.

   Torquato Tasso Rime Amorose, Sonnet XV

Делия, о вашей красоте — лишь только мои мысли
Смущаясь, прекрасный мужчина каждый оценкой возражал:
И если из тысячи доводов он никогда не притворялся,
С добавлением к вам, его не приведёт к истинному.

   Торквато Тассо «Любовные Рифмы» сонет 15.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2023).


Приступая к семантическому анализу сонета 53, стоит отметить, что первое четверостишие состоит из двух односложных предложения, каждое из которых вмещается в две строки. Где первое предложение представляет собой риторический вопрос, в котором поэт обращается от первого лица настоящего времени к юноше, адресату сонета. Хочу подчеркнуть, что повествующий бард обращается к адресату в подчёркнуто почтительной форме на «вы».

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?» (53, 1-2).

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?» (53, 1-2).

В строках 1-2, повествующий обращаясь к юноше вопрошает, задаваясь риторическим вопросом: «Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом), что миллионы странных теней к вам склонились?»
Конечная цезура первой строки мной была заполнена присоединительным союзом в скобках «притом», который установил необходимую рифму строки.

Сама фраза строки 2 «that millions of strange shadows on you tend?», «что миллионы странных теней к вам склонились?» имеет двух смысловое понимание благодаря английскому слову глаголу «tend», который переводится «склониться», «наклонится» или «быть склонным». Ясно только одно, что сонет, по-видимому, был написан в то время, когда юноша начал активно оказывать помощь, как верификатор и меценат в написании и публикации поэтических произведений другим поэтам-современникам Шекспира, оказывая повсеместную поддержку многим авторам.

Стоит отметить, образ «миллионов странных теней», является литературным приёмом, называемый «гипербола», который пронизывается сонет 53 чисто «шекспировским» ироническим поэтическим пафосом. Доминирует в этой иронии тот факт, что поэт в сонете 53 обращался к юноше, пытаясь дистанцироваться в подчёркнуто уважительном тоне на «вы», что указывает на появившиеся трещины в многолетней дружбе и разногласия в творческом сотрудничестве между поэтом и юношей.

Краткая правка.

Гипербола (из древнегреческого: «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») — стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. Например: «я говорил это тысячу раз» или «нам еды на полгода хватит».  При применении, литературный приём «гипербола» зачастую сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. д. («волны вставали горами»). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими. Гипербола свойственна и риторическому, ораторскому стилю, как средство патетического подъёма, равно как и романтическому стилю, где пафос соприкасается с иронией.

Характерно, но критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) говоря об идее основного замысла сонета 31 ранее упомянул образы «теней», как один из  символов в одной из идей Платона: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti — ful things on earth are but shadows, «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVIII).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)

Впрочем, литературные образы строк 1-2 сонета 53 схожих образов «субстанции», или «тонкой материи» можно встретить в поэме Шекспира «Жалоба влюблённого», фрагмент которой любезно прилагаю читателю для ознакомительных целей и сопоставления:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «A Lover's Complaint» line 304—306

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«'In him a plenitude of subtle matter,
Applied to cautels, all strange forms receives,
Of burning blushes, or of weeping water» (304-306).

   William Shakespeare «A Lover's Complaint» line 304—306.

«В нём наполненность тонкой материей,
Прилагаемая сжигать, принимать любые странные формы,
Жгучего румянца либо проливающейся воды» (304-306).

   Уильям Шекспир «Жалоба Влюблённого» 304—306.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2023.

— Но что такое субстанция в понимании Шекспира, как автора сонета 53?

Давайте, разберёмся в конце концов, что такое субстанция. Исходя, из современного понимания «субстанции», как категории необходимо учитывать тот факт, что «субстанция», описываемая Шекспиром в первой строке сонета 53 принималась во внимание учитывая «аристотелевскую категорию формы», которая получила развитие в довольно-таки противоречивой идее о том, что «субстанция» является, так называемой «первой сущностью» человека.
Впрочем, современная философская мысль, рассматривая эту категорию в метафизике, полностью отвергла категорию качеств форм и субстанции Аристотеля, лучшего ученика Платона. Стоит не забывать, что материализм в основном утверждающий, что материя является фундаментальной «субстанцией», по сути является консервативным взглядом самой онтологии, которую создало материалистическое мировоззрение в качестве науки, как инструмента для неубедительного оправдания, подлежащего оспариванию философского взгляда.

Джон Локк (John Locke), отвергал аристотелевскую категорию форм и развивал смешанные представления о том, что означает слово «субстанция» или «первая сущность». Джон Локк, решая проблему путаницы в отношении «первой сущностью», утверждал, что объекты являются, несомненно, тем, что они есть, то есть из чего они состоят, а именно, из микроскопических частиц, существующих потому, что они существуют.
Следуя мысли Джона Локка, человеческий разум никогда не сможет полностью охватить идею субстанции, поскольку она «always falls beyond knowledge», «всегда выходит за рамки познания» человеческим познанием. Поскольку существует разрыв между тем, что на самом деле означает «первая сущность» или «субстанция», и каким образом происходит восприятие «субстанция» нашим разумом. По его мнению, не зависимо от всего прочего разум не в состоянии преодолеть понимание объектов в их первичных качествах, которые должны существовать, и на самом деле существуют отдельно и независимо от человеческого восприятия. (Dunn, John (2003). Locke: A Very Short Introduction. Oxford University Press).

N.B. Впрочем, в современной квантовой физике при рассмотрении качественных характеристик фундаментальной «субстанции» учёными одновременно рассматривается и учитываются как корпускулярный характер, так и волновой характер составляющей «субстанции». Во времена Шекспира учёные знали о чём говорят, когда речь заходила об «тончайшей материи», то есть «субстанции», но тогда ещё не существовало, даже самого названия «квантовая физика», его придумали значительно позднее. Одной из основных причин возникновения квантовой физики, как таковой являлось открытие Макса Планка в 1900 году, когда он ввёл ключевое понятие, названное им — «квант» (от автора эссе).

Но, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 53. Давайте, рассмотрим в полном объёме первое четверостишие, чтобы стал понятен подстрочник начальной части сонета, ввиду того что оно вмещает два предложения, где первое является риторическим вопросом адресованным «молодому человеку».

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend» (53, 1-4).

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон,
И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать» (53, 1-4).

В строках 3-4, повествующий бард, говоря о «субстанции» или «первой личности» юноши применил литературный приём «метафорической унификации» в образе «миллионов теней», которые к нему склонились: «С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон, и вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать». Риторическая модель и содержание строк 3-4 по всем признакам аутентичное, написанное Шекспиром в свойственной ему манере написания.

— Но, что может увидеть читатель в контексте строк 3-4 сонета 53?
 
Строка 3 при прочтении на языке оригинала в совокупности со строками первого четверостишия, звучит как «каламбур», это литературный приём, который даёт качественную характеристику «миллионам теней», но почему-то «one shade» «одним тоном» обобщая из и обезличивая, лишая характеристик индивидуальности и неповторимости.

Хочу отметить немаловажную деталь, что в данном контексте фразеологизм как будто подсказывает нам: «one shade», «одним тоном», но ни в коем случае не «одним оттенком». Ввиду того, что тень не имеет множества оттенков цвета или света — все остальные доводы за счёт обмана зрения, ибо тень по сравнению с другими тенями абсолютно серая и одного и того же тона.

Краткая справка.

Каламбур (фр. calembour) — литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов, или словосочетаний, сходных по звучанию. В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов.

«Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend» (53, 3-4).

«С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон,
И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать» (53, 3-4).

С другой стороны, повествующий в строках 3-4, повествующий использовал приём ритмический «ассонанс» с помощью четырёхкратного повторения слова «one», а также трёхкратного повторения слова «every» в одном предложении. Образы «теней» являясь аллегорическими в совокупности с сонетом 20 создают «антитезу» на контрасте образа яркого харизматичного талантливого юноши, над которым, или к которому склонились «миллионы теней» серых и полностью обезличенных.
В данном случае, несмотря на иронический тон сонет 53 в строке 3 и андрогенный облик юноши, описанный в сонете 20, где его строки звучат, как комплимент в адрес «молодого человека.

Однако, некомплиментарная следующая строка 4 в сонете 53: «И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать», где отражён характер юноши, наполненный эгоцентризмом, в приступах которого он ни во что не ставит все «эти миллионы теней», склонившихся к нему, так как к ним не испытывает никаких искренних чувств.

Краткая справка.

Антитеза — риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

В структуре сонета 53 образы множества «теней», по моему мнению с полным правом можно назвать литературным приёмом «метонимия», так как юноша владея большими состоянием, и талантом в поэзии и драматургии, был меценатом у многих поэтов, зачастую не имевших средств на публикацию сборников стихов. Поэтому был до востребованным в качестве спонсора, а также зарекомендовал себя, как верификатор и регенератор идей, имея широчайшие связи в литературных кругах и издательствах.

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении.

Строки 5-8 второго четверостишия для более осмысленного понимания подстрочника, в ходе семантического анализа следует рассматривать вместе, так как они связаны по смыслу.

«Describe Adonis, and the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian attires are painted new» (53, 5-8).

«Опишите Адонис и фальсификатор, (опять)
Неудачно подражающий после вас (порой);
На щеке Елены со всем искусством красоты набора,
И вы уже в греческих одеяниях раскрашенных по-новой» (53, 5-8). 

В строках 5-6, повествующий бард в ультимативной форме обратившись к юноше, где его назвал «Адонисом»: «Опишите Адонис и фальсификатор, (опять) неудачно подражающий после вас (порой)». Хорошо известно, что одна из первых пьес Шекспира «Венера и Адонис» была написана и поставлена при непосредственной помощи юного Саутгемптона. Поэтому, поэт, применяя слово «Адонис» в строке 5, использовал литературный приём «аллюзия» со ссылкой на получившую известность и бурные овации придворной публики при её постановке.

Конечная цезура строки 5 мной была заполнена наречием в скобках «опять», которое подошло по смыслу и решило проблему рифмы строки.
Конечная цезура строки 6, также была заполнена наречием в скобках «опять», которое удачно вписалось в шекспировскую открытую строку, установив её рифму при переводе на русский.
 
Краткая справка.

В греческой мифологии Адонис (древне греч., латинизированное: «Adonis»; латинизированное: «Adon») — изначально смертный человек, который был возлюбленным богинь Афродиты и Персефоны, прославившийся тем, что достиг бессмертия. Классический идеализированный образец мужской красоты со времён греческой античности, эпохи Возрождения.
Миф гласил, что Адонис был забодан диким кабаном во время охоты и умер на руках Афродиты, когда она плакала. Его кровь смешалась с её слезами и превратилась в цветок анемоны. Афродита объявила праздник «Адония» («Adonia») в память о его трагической смерти, который женщины отмечали каждый год в середине лета. Во время этого фестиваля греческие женщины сажали «сады Адониса» («gardens of Adonis») — это маленькие горшки с быстрорастущими растениями, которые они устанавливали на крышах своих домов под палящим солнцем. Растения после того, как прорастут ублажают взор своей красотой, но вскоре под лучами палящего солнца засыхают и погибают. Затем женщины оплакивали смерть Адониса, рвали на себе одежду и били себя в грудь, посыпая голову пеплом, таким образом публично показывали окружающим своё горе.
Греки считали, что культ Адониса имеет ближневосточное происхождение. Имя Адонис происходит от ханаанского слова, означающего «господь», и большинство современных учёных считают, что история Афродиты и Адониса происходит от левантийской версии более раннего месопотамского мифа об Инанне (Иштар) и Думузиде (Таммузе). В конце 19-го и начале 20-го веков при изучении религии в теософии Адонис чаще рассматривался как яркий пример архетипического умирающего и воскресающего бога. В наше время его имя часто применяется к красивым юношам, прообразом которых он считался со времён античной культуры.

«Примечательно, но морфо-семантический контекст монотеистического иудаизма, заложенный в арамейском слове «Адонай», что в переводе означает «Господь Бог», а ханаанская версия изначально исходила от арамейского слова «Адонай», поэтому могла служить для осознанного понимания людьми позднего политеизма примерно в VI веке до н. э. в Древней Греции в виде интерпретации образа мифологического Адониса, в качестве архетипичного культового эталона мужской красоты божества, умирающего и воскресающего, изначально родившегося смертным человеком» 2023 © Свами Ранинанда.   

(Примечание от автора эссе: согласно хронологии, во времена до «галута» примерно 6 век до н. э., то есть исхода евреев в Вавилон, такого названия, как и самого языка «иврит» не было, ввиду, того, что в районе Ближнего Востока у евреев был распространён его аналог «арамейский» язык).

Но, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 53.

«On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian attires are painted new» (53, 7-8).

«На щеке Елены со всем искусством красоты набора,
И вы уже в греческих одеяниях раскрашенных по-новой» (53, 7-8).

В строках 7-8, повествующий направляет своё возмущение и гневную риторику к юноше и фальсификатору, которому, по-видимому оказывал помощь юноша: «На щеке Елены со всем искусством красоты набора, и вы уже в греческих одеяниях раскрашенных по-новой».

В строке 7 сонета 53 следует обратить внимание необычный образ заключённый во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», по-видимому, со ссылкой на Елену Троянскую из сюжета последней Троянской войны, который содержался в одной из 2-х поэм Гомера «Илиаде» и «Одиссее».

Впрочем, подобный образ можно встретить в строках: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа по-настоящему дистиллирует щеку Елены, но не её сердце» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт 3, сцена 2. В связи с чем, любезно прилагаю для ознакомления и сопоставления читателем фрагмент отрывка этой пьесы:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare: «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170

ACT III. SCENE II. The forest.

Enter CELIA, with a writing

ROSALIND

Peace! Here comes my sister, reading: stand aside.

CELIA

(Reads)

Why should this a desert be?
For it is unpeopled? No:
Tongues I'll hang on every tree,
That shall civil sayings show:
Some, how brief the life of man
Runs his erring pilgrimage,
That the stretching of a span
Buckles in his sum of age;
Some, of violated vows
'Twixt the souls of friend and friend:
But upon the fairest boughs,
Or at every sentence end,
Will I Rosalinda write,
Teaching all that read to know
The quintessence of every sprite
Heaven would in little show.
Therefore Heaven Nature charged
That one body should be fill'd
With all graces wide-enlarged:
Nature presently distill'd
Helen's cheek, but not her heart,
Cleopatra's majesty,
Atalanta's better part,
Sad Lucretia's modesty.
Thus Rosalind of many parts
By heavenly synod was devised,
Of many faces, eyes and hearts,
To have the touches dearest prized.
Heaven would that she these gifts should have,
And I to live and die her slave.

ROSALIND

O most gentle pulpiter! what tedious homily of love
have you wearied your parishioners withal, and never
cried 'Have patience, good people!'

CELIA

How now! back, friends! Shepherd, go off a little.
Go with him, sirrah.

  William Shakespeare: «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170.

АКТ III. СЦЕНА II. Лес.

ТОУЧСТОУН

Вы упомянули; но независимо от того благоразумно или нет, пусть лес рассудит.

Входит СЕЛИЯ с написанным

РОЗАЛИНДА

Мир всем! Вот пришла моя сестра, читайте: отойдите в сторону.

СЕЛИЯ

(Читает)
Почему это должно быть пустыней?
Потому что она безлюдна? Нет:
Языки, которые я развешу на каждом дереве,
Что цивильные высказывания покажут:
Некоторым, насколько кратковременно жизнь человека
Пробегает в его заблуждающемся паломничестве,
Что протяжение периода времени
Застёжек в их сумме возраста;
Нескольких из нарушенных клятв
Между душами друга и подруги:
Только на прекрасных ветвях,
Или при завершении каждого осуждения,
Напишу Я Розалинде,
Чтоб научила всех, читающих узнать
Квинтэссенцию каждой феи
Небес пожелавших быть в небольшом зрелище.
Поэтому Небесная природа распорядилась
Чтобы одно тело было наполнено
Со всеми грациями широко-укрупнёнными:
Природа по-настоящему дистиллирует
Щеку Елены, но не её сердце,
Клеопатры величие,
Атланты лучшую часть,
Печальной Лукреции скромность.
Таким образом, Розалинда будет состоять из множества частей
Небесным синодом будучи созданная
Со множеством лиц, глаз и сердец,
Для того, чтобы ценить самые дорогие прикосновения.
Небеса хотели бы, чтобы она должна иметь подобные подарки,
И Я прожил и умер бы её рабом.

РОЗАЛИНДА

О, самый нежный кафедральщик! Какая скучная проповедь о любви
вы утомили своих прихожан к тому же, и никогда
не оплакивали, говоря: «Имейте терпение, добрые люди!»

СЕЛИЯ

Как теперь! Обратно, друзья! Шепард, отойдите немного в сторону.
Пойдите с ним, сэр.

  Уильям Шекспир: «Как вам это понравится» акт 3, сцена 2, 130—170.
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.11.2023).


Краткая справка.

Елена Троянская («Helen of Troy»), Елена, Хелена (древнегреческое: «Helen», латинизированное: «Helene»), также известная как прекрасная Елена, Елена Аргосская или Елена Спартанская, была фигурой в греческой мифологии, считавшейся самой красивой женщиной в мире. Считалось, что она была дочерью Зевса и Леды и сестрой Клитемнестры, Кастора и Поллукса, Филонои, Фебы и Тимандры. Она была замужем за царём Спарты Менелаем, «который стал от неё отцом Гермионы, а также, по другим данным, Никострата». Её похищение Парисом из Трои стало главной причиной начала последней Троянской войны, после которой Троя была окончательно сожжена и разрушена, а также не подлежала восстановлению.
Фрагменты предполагаемой биографии Елены Троянской были широко и повсеместно заимствованы у авторов античности, таких как Аристофан, Цицерон, Еврипид и Гомер (как в «Илиаде», так и в «Одиссее»), где её история снова появляется во второй книге «Энеиды» Вергилия. В юности она была похищена Тесеем, но в соревновании между претендующими за руку и сердце Елены, вышел победителем Менелай. Однако все претенденты на право связать себя с ней узами брака должны были принести клятву, известную как клятва Тиндарея, в обязательном к исполнению обязательстве оказать военную помощь, если она когда-либо будет похищена у победившего.
Именно, это обязательство, послужили триггером, ускорившим начало Троянской войны, согласно сюжету, эпоса Гомера. Когда она вышла замуж за Менелая, она была ещё очень молодая и неопытная; был ли её последний тайный отъезд с Парисом похищением или заранее запланированным побегом по обоюдной любви, исторически не было точно установлено.
Следуя повествованию древнегреческих источников по классической мифологии, Астьянасса была служанкой Елены Троянской. Учёный 10-го века Фотий, цитируя Птолемея Хеннуса, упоминал историю о том, что Афродита одолжила Елене свою волшебную вышитую ленту «kestos himas», чтобы Парис влюбился в неё, и что Астьянасса украла её, что привело к непредсказуемым последствиям.
Византийский словарь «Suda» дополнил легенду о том, что Астьянасса была первым эротическим автором, где она описывала в книге эротические позиции. (В традиционном понимании были включены ещё две другие женщины-писательницы аналогичного жанра — Филенис и Элефантис).
Красота Елены Троянской во все времена вдохновляла многих художников изображать её, как олицетворение идеальной женской красоты. Изображения Елены начинают появляться в 7-м веке до нашей эры. В классической Греции её похищение Парисом или побег с ним являясь наиболее распространённым мотивом.
На средневековых иллюстрациях это событие часто изображалось, как соблазнение, тогда как на картинах эпохи Возрождения оно, как правило, изображалось, как «изнасилование» с последующим похищение Парисом.

Исследуя истоки упомянутого литературного образа во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», со ссылкой на Елену Троянскую строки 7 сонета 53, есть резон акцентировать внимание на строках 5-6 этого же сонета: «Describe Adonis, and the counterfeit / Is poorly imitated after you», «Опишите Адонис и фальсификатор, (опять) / Неудачно подражающий после вас», где, поэт от первого лица обращался к юноше, а также к некому «counterfeit», «фальсификатору».

Впрочем, Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus») по факту являлся тем самым фальсификатором, так как объединил в диалогах драматические образы доктора Фауста и Елены Троянской, главных действующих лиц из совершенно разных эпох в ряде мизансцен этой пьесы. Вполне вероятно, что юный Саутгемптон, хорошо зная мифологию и эпосы Гомера, а также помогая до этого Шекспиру в написании пьесы «Венера и Адонис», был приглашён Кристофером Марло для консультирования на какое-то время для написания пьесы «Доктор Фауст».

Впрочем, строка 8 сонета 53: «And you in Grecian attires are painted new», «И вы уже в греческих одеяниях раскрашенных по-новой» окончательно подтверждает моё предположение, относительно идентификации личности «counterfeit», «фальсификатора», многие годы не поддававшегося расшифровке. Слово «tires» строки 8, вызвавшее споры среди критиков, на самом деле являлось сокращённым написанием слова «attires», что переводится, как «одеяния».

Анализируя разнящиеся прочтения  Гомера разными авторами стоит обратить внимание на ту особенность, что говоря об образе «щеки или лица Елены» чаще всего упоминались известные и цитируемые строки Кристофера Марло из его пьесы-трагедии «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus»): «Was this the face that launched a thousand ships / And burnt the topless towers of Ilium?», «Было ли это то самое лицо, из-за которого были спущены на воду тысячи кораблей / И были сожжены башни Илиона без крыш?». Именно, эта строка, которую часто цитируют вне контекста, являлась парафразой высказывания из «Диалогов мёртвых» («Dialogues of the Dead») Лукиана.
В котором излагалось обсуждение, передавала ли, эта фраза восхищение красотой Елены Троянской, или же она выражала разочарование тем, что она была не более красивой, чем другие женщины, дав продолжение спорам, которые возникают до сих пор.
Между тем, встреча с Еленой в пьесе «Доктор Фауст» Кристофера Марло и последовавшее после этого, его искушение не оцениваются, как однозначно положительные, поскольку за этими событиями, согласно сюжету, последовала смерть доктора Фауста с его сошествием в Ад.
(Casson, Lionel (1962). «Selected Satires of Lucian», Edited and Translated by Lionel Casson. New York City, New York: W.W. Norton and Company. ISBN 0-393-00443-0).

(Примечание от автора эссе: Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus»), обычно называемого просто, как «Доктор Фауст» («Doctor Faustus») — это трагедия Кристофера Марло «елизаветинской» эпохи, основанная на немецких рассказах об главном персонаже докторе Фаусте. Предположительно, пьеса была написана около 1592 или 1593 года, незадолго до смерти Кристофера Марло. Две разные версии пьесы были опубликованы позднее в эпоху правления Якова несколько лет спустя).

Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 53 в поиске новых находок, следуя гениальному «золотому» перу мастера драматургии. Третье четверостишие состоит из двух односложных предложений, первое из которых вмещается в три строки, а второе — в одну.

«Speak of the spring and foison of the year,
The one doth shadow of your beauty show,
The other as your bounty doth appear;
And you in every blessed shape we know» (53, 9-12).

«Поговорим о весне и этого года избытке (фарса),
Единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа,
Иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь);
И мы узнаём, что вы в каждой благословенной форме (чванства)» (53, 9-12).

В строках 9-11, повествующий конкретизировал свои претензии в адрес юноши: «Поговорим о весне и этого года избытке (фарса), единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа, иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь)».

Хочу отметить, что бард подверг критике «молодого человека» по причине его лицемерия, характеризующего его, через совершаемые поступки.
Фраза строки 9: «Поговорим о весне и этого года избытке (фарса)», с одной стороны как-бы указывает время года, с другой стороны создаёт «антитезу» на контрастирующих сезонах года, так как «этого года избыток» ни коим образом не может быть весной, а только осенью, так как она характеризуется сбором урожая.

Конечная цезура в строке 9 была заполнена словом в скобках «фарса», не только установившим рифму строки, но и обогатившим шекспировскую строку, придавая новое выразительное звучание. Речь шла о передаче юношей литературного образа взятого из пьесы Шекспира, другому автору. Который был обоснованно назван автором в строке 5 сонета 53 — «counterfeit», «фальсификатором», но жестокая критика на этом не закончилась, а наоборот получила новое продолжение.
Продолжение, которое раскрывало в полном объёме дальнейшие поступки юноши: «…этого года избытке (фарса), единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа» где, по-видимому, был описан процесс «показа», возможно зачтения фрагмента пьесы автора «фальсификатора», в качестве публичной апробации в кругу литераторов, поэтов и драматургов. Конечная цезура строки 11 мной была заполнена наречием в скобках «вдосталь», которое разрешило проблему рифмы строки.

Строка 12 в риторической модели сонета 53, служит главным аргументом, опирающимся на вспомогательных контрдоводах, изложенных ранее: «And you in every blessed shape we know», «И мы узнаём, что вы в каждой благословенной форме (чванства)».
Конечная цезура строки 12, требовала заполнения, учитывая очевидную «недописанную» строку, потому она была заполнена мной словом в скобках «чванства», установившим рифму строки.

После заполнения цезуры строки, строка обрела законченную форму, согласно правилам стилистики русского языка, дополнив по смыслу характерную черту юноши, которую не довысказал автор, писавший «с колена» с сокращениями, зачастую не имея условий дописать строку рукописной частной переписки.
 
В заключительном двустишии, повествующий бард подводит черту всему вышенаписанному, делая заключительный вывод, который характеризует основные черты характера «молодого человека, адресата этих вдохновенных строк. Хочу напомнить, что заключительное двустишие представляет собой единое односложное предложение, в котором соблюдены каноны написания чисто английского сонета.

«In all external grace you have some part,
But you like none, none you, for constant heart» (53, 13-14).

«При всей внешней грациозности вы имеете некоторую деталь,
Но только вы не любите никого, ничто вы для сердца постоянства» (53, 13-14).

В строках 13-14, повествующий с чувством сожаления констатировал: «При всей внешней грациозности вы имеете некоторую деталь, но только вы не любите никого, ничто вы для сердца постоянства», что ярко выраженный эгоцентризм, сформировал в самовлюблённом юноше кичливый нарциссизм, неспособность испытывать искренние чувства.
Слово строки 14: «none» применённое дважды, но имеющее разнящийся перевод «никто» и «ничто» представляет собой применённый литературный приём «ассонанс», который выделяет и усиливает содержание строки придавая ей яркую и неповторимую выразительность.

Выводы: рассматривая содержание сонет 53 можно обнаружить чувство нескрываемого негодования автора сонета, тем что юноша, изначально будучи верификатором первых пьес Шекспира использовал фрагменты пьес и образов из его пьес повторно при работе юноши с другими авторами, что в итоге приводило к пикантным ситуациям и «публичным» скандалам, это — во-первых.

Во-вторых, снисходительное отношение к нелицеприятным поступкам «молодого человека» и «галлицизмы» поэта объясняли его последовательное следование философским взглядам Платона из его труда «Идея Красоты» в отражении её бессмертного образа при написании не только сонета 53, но и других сонетов.

В-третьих, находясь на апогее творческой зрелости, но в состоянии профетического предчувствия, как будто его попытаются погрузить в пучину забвения, передав все лавры заслуженной славы другому человеку, до конца жизни не научившемуся писать. Терзаемый подобными мыслями и чувствами Шекспир на склоне лет, мог спроецировать свои переживания, вложив их в реплику главного героя Яго из пьесы «Отелло»: «Who steels my purse steals trash: 'Tis mine, tis his, and has been slave to thousands, but he that filches from me my good name robs me of that which not enriches him and makes me poor indeed», «Тот, кто крадёт мой кошелёк, крадёт мусор: Это моё, это его, и он будет рабом тысяч, но только тот, кто стащил у меня моё доброе имя, лишит меня того, которое не обогатит его, и более того сделает меня бедным».


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 53, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 53.

О теме сонета и использовании понятия «shadow», «тень» смотрите примечания Уиндхэма на S. 31 и S. 37,
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сравнил некоторые строки из сонета Тассо «Любовные Рифмы», (Torquato Tasso Rime Amorose, S. 15):

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Torquato Tasso «Rime Amorose» Sonnet XV

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Delia vostra bellezza il mio pensiero
Vago, men bello stima ogni altro obietto:
E se di mille mai finge un aspetto,
Per agguagliarlo a voi, non giunge al vero.

  Torquato Tasso «Rime Amorose» Sonnet XV.

Делия, о вашей красоте — лишь только мои мысли
Смущаясь, прекрасный мужчина каждый оценкой возражал:
И если из тысячи доводов он никогда не притворялся,
С добавлением к вам, его не приведёт к истинному.

   Торквато Тассо «Любовные Рифмы» сонет 15.               
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2023).
               
В строке 2 по поводу слова «strange», «странный» критик Шмидт (Schmidt) предположил: «Принадлежащий другому». Cf.! L.C., 303: «Subtle matter ... all strange forms receives», «Тонкая материя... все странные формы принимает».
В строке 2 относительно слова глагола «tend» склониться Шмидт: «Ждут (поодаль)». Cf.! S. 57, 1.

Об строке 4 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Вы, хотя и всего лишь один человек, но можете создавать всевозможные призрачные образы».
В строке 5 относительно слова «counterfeit», «фальсификатор» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил: «Портрет». (Cf.! S 16, 8).
Критик Тайлер (Tyler) уточнил: «Описание».

Критик Уолкер (Walker) отметил, что последний слог (окончания слова), обычно пишется, как «-feit», и произносился почти как «fate», «судьба».
По поводу строк 5-8 Уолкер сказал: «С первых строках этого четверостишия Мэсси нашёл намёк на пьесу V. & A., в которой Адонис может в некотором смысле мог обозначать Саутгемптона (p. 38).

(Критик Гервинус (Gervinus) также использовал этот отрывок, чтобы предоставить ссылки с намёками на такое же описания, как в обеих пьесах V. & A., и в «Лукреции»): В «Лукреции» (Lucrece) Sh. упоминал Елену при описании мизансцены, и как будто ретроспективой подсказывал ему намёк: «You in Grecian tires are painted new», «Вы в греческих одеяниях, раскрашенных по-новой». Образ застенчивого Адониса тесно связан с содержанием первых 17-ти сонетов (и, как мы можем предположить, дружбой с Саутгемптоном). (Trans., 1883, p. 447).

Критик Тайлер (Tyle) подчеркнул: «Обратите внимание на характер сравнение с Хелен, при сопоставлении с женственным характером юношеской красоты «Mr. W. H.». Cf.! S. 20. (Читая это четверостишие, больше всего хочется предположить, что какой-то акцент был бы сделан при упоминании Адониса или Елены, если Sh.. использовал только одно из них в качестве доказательства пола адресата! — Ред.).

Относительно строки 7 критик Верити (Verity) дал ссылку фрагмента пьесы: Cf.! A. Y. L., III, II, 153: «Helen's cheek, but not her heart», «Щека Елены, но не её сердце».

В строке 8 по поводу спорного слова «tires критик Шмидт (Schmidt): «Головные уборы».
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Головные уборы или в большинстве случаев, «attires», это одеяния».
Критик Рольф (Rolfe) согласился: «Вероятно, это слово является сокращением от слова «attires», «одеяния».
Критик Тайлер (Tyler) комментировал: «Слово употребляется более широко».
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил: «Наряды, одеяния».
(По-видимому, никто не процитировал в поддержку более общего толкования этого слова отрывок из пьесы A. & C, II, V, 22 (Cleopatra speaking): «I... put my tires and mantles on him, whilst I wore his sword», «Я... надела на него свои одеяния и мантии, в то время, как принесла его меч». По этому поводу Р.Х. Кейс (R. H. Case) отметил (Arden or Dowden ed., p. 62), что это слово распространено в значении «наряд», и цитировал Хейвуда (Heywood, The Brazen Age): «Hence with these womanish tires», «Отсюда с этим женственным одеянием»; также, в единственном числе,  Роулендса (Rowlands's The Knave of Hearts): «Reach me my stockings, and my other t ire», «Подайте мне мои чулки и вторую юбку». N. E. D. цитировал Хукера (Hooker, Keel. Polity, V, 79, § 5): «Threescore and seven attires of priests», «Шестьдесят и семь одеяний священников». — Ed).

В строке 9 по поводу слова «foison», «избыток» критик Малоун предположил: «Изобилие».
Шмидт (Schmidt): Богатый урожай. Рольф (Rolfe): «Here» = «autumn», «Здесь» = «осень». (Что касается слова символа «your bounty», «твоей щедрости», критик Малоун сравнил: Cf.! A. & C, V, II, 86: «For his bounty, there was no winter in't; an autumn 't wa», «За его щедрость в нём не было зимы; была осень» и т.д., где «осень» — это в прочтении Теобальдом Фолио (Theobald's reading for the Folio «Anthony»).
В строке 10 по поводу слова «show» «показ». критик Шмидт (Schmidt) (принял это за непереходное, «появляться» = «appear», как в S.101, 14).

В строке 11 относительно слова «bounties» «щедрота» критик Брандес дал ссылку с предположением: (Cf.! «wealth», «богатство» в S. 37 и «dear-purchas'd right», «право дорогой покупки» в S. 117; в качестве доказательства), что Пембрук, должно быть, одарил Sh. значимыми подарками (William Sh., 1: 349 n).

Относительно строки 14 критик Мэсси (Masse) резюмировал: (Тем не менее те, кто читал все эти сонеты, адресованные Sh. одному юному другу) обманщику, который нанёс публичный позор поэту в S. 34, который был подлым предателем всякого доверия в S. 35, вором и грабительницей в S. 40, нарушителем «two-fold truth», «принципы двойной морали» в S. 41, одним и тем же человеком, вором, предателем, обманщиком, причиняющим вред, и живым воплощением лжи и непостоянства так по-идиотски должно было бы сказано, что  Sh. в соседнем сонете, так: «None, none like you, for constant heart», «Нет никого, ничего, подобного тебе, для сердца постоянства»! (Cf.! also S. 105) (p. 25).
Оскар Уайльд (Oscar Wilde) трактовал «тени» этого сонета как различные сыгранные игровые роли, к которым обращался молодой актёр. (Портрет «Mr. W. H.»; см. примечание на S. 38).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Post scriptum. С самого начала своей деятельности театральная труппа «Люди Адмирала» была известна, как «люди лорда Говарда», поэтому называлась в честь мецената и покровителя Чарльза Говарда, 1-го графа Ноттингема (Charles Howard, 1st Earl of Nottingham). Знаменательно, что театральная труппа сыграла один раз при дворе в декабре 1576 года (пьеса называлась «Тули»), и ещё раз 17 февраля 1577 года («Одинокий рыцарь»), а в третий раз на следующем сезоне Рождества, 5 января 1578 года (все даты по новому стилю). В 1577—1579 годах они очень много гастролировали от Бата до Ноттингема.
Такой могущественный покровитель, как Говард, хотя мог коренным образом изменить судьбу компании актёров театральной труппы.

Впрочем, существовало не мало свидетельств того, как он активно занимался организацией постановок пьес, к тому же Говард был почти единственным из ближайших советников Елизаветы, кто выступил против решения лорда-мэра Лондона закрыть общественные театры в 1584 году в связи с эпидемией чёрной холеры. Несмотря на это, все театры Лондона оставались открытыми.
Когда Говард стал английским лордом верховным адмиралом («England's Lord High Admiral») в 1585 году, именно тогда, театральная труппа стала называться «Люди Адмирала», чтобы придать блеск и значимость, таким образом отражая новый титул графа Ноттингема.

В 1585—1587 годах они регулярно выступали в провинции и при дворе, но несчастный случай со смертельным исходом во время одного из выступлений вынудил их временно отказаться от гастролей. Это печальное событие произошло во время представления в Лондоне 16 ноября 1587 года на сцене произошла перестрелка, в результате которой погибли ребёнок и беременная женщина. Но актёры театральной труппы возвратились к активной деятельности в двух выступлениях при дворе зимой 1588—1589 годов, 29 декабря и 11 февраля.
Несмотря на могущество своего покровителя, «Люди Адмирала» не были полностью свободны от официального вмешательства извне. И им, и людям лорда Стрейнджа по светлейшему указу лорд-мэра Лондона было запрещено играть в ноябре 1589 года; причина была проста, Эдмунду Тилни (Edmund Tilney) распорядителю пирушек не понравился выбор репертуара их пьес. В этот трудный период «Люди Адмирала» на некоторое время переехали в театр Джеймса Бербеджа (James Burbage's The Theatre) примерно с ноября 1590 по май 1591, и там они сыграли «Удачу мертвеца» с молодым Ричардом Бербеджем в актёрском составе — единственный раз, до того, когда значительно позднее конкурентом Бербеджа стал актёр Эдвард Аллейн. Достоверно известно, что «Люди Адмирала», несмотря ни на что, всегда действовали сообща.

Если в этот период театральную труппу «Людей Адмирала» по-прежнему приветствовали при дворе (28 декабря 1589; 30 марта 1590), а также чествовали и любили в городах и графствах, где они больше всего гастролировали в 1589—1590 годах. На самом деле, этот знаменательный факт, стал апогеем всей их театральной деятельности, так как в те годы Эдвард Аллейн производил сенсацию на публику после каждого спектакля играя на аншлаг главного героя пьесы Кристофера Марло.
На титульном листе книги «Тамерлан Великий» и театральной афише этой пьесы были напечатаны их имена в 1590 году. Некоторые пьесы Роберта Грина (Robert Greene) и «Раны гражданской войны» Томаса Лоджа (Thomas Lodge's «The Wounds of Civil War») также были в репертуаре театральной труппы «Люди Адмирала» в начале 1590-х годов.


 
         17.12.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 3, 31, 53. William Shakespeare Sonnets 3, 31, 53»









Сонеты 98, 95, 49 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
****************

Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49»
William Shakespeare Sonnet 98 «Look in thy glass, and tell the face thou viewest»
William Shakespeare Sonnet 95 «Thy bosom is endeared with all hearts»
William Shakespeare Sonnet 49 «What is your substance, whereof are you made»
Poster 2024 © «Elizabeth Wriothesley (Vernon) circa 1620 | The British Museum, London»
_________________



«When I read Shakespeare, I am struck with wonder that such trivial people should muse and thunder in such lovely language».
«Когда Я читаю Шекспира, Я поражаюсь, задавшись вопросом, насколько банальным должно быть мышление у людей, что осмелились размышлять и громыхать на таком прекрасном языке».

Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence 1885—1930) English novelist, short story writer, poet and essayist.



 
 По завершению перевода и семантического анализа сонетов 3, 31 и 53 у меня возник вопрос: «Каким образом Шекспир являясь неординарной фигурой при дворе чувствовал разлуку с самым близким для него человеком, юношей в атмосфере слежки под непрестанным присмотром соглядатаев Уильяма Сесила, сплетен и подстрекательств завистников и недоброжелателей»?

Вне сомнения, но страсти в окружении стали накаляться после успешного написания Шекспиром первых двух пьес «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», а также постановки этих пьес на подмостках при дворе королевы, буквально на аншлаг.
Причём, при скрупулёзном рассмотрении хронологии событий личной жизни как поэта, так и юного Саутгемптона, я обратил внимание на большое количество дуэлей у обоих. Стало очевидным фактом, но каковы могли оказаться поводы, которые наверняка были связанные с требованиями получения сатисфакции от назойливых сплетников, клеветников и обидчиков, посягнувших на святыни в личном пространстве и творчестве драматурга?

Впрочем, поэт уже в зрелом возрасте испытывал чувства, словно дежавю из далёкого прошлого порывы любви к той юной особе, дочери Анны Болейн, которая была старше его на целых 17 лет, когда, будучи в опале и находясь на грани гибели по воле провидения немыслимым образом была вознесена высшими силами на престол, став новой королевой Англии, заменившей Марию!

Фокусируя внимание читателя на необычайно выразительном сонете 53, хочу выделить важнейшую деталь, которая по определению критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham), сформировала сюжет сонета 53, относительно образов «теней», в которых получил отражение один из тезисов «Идеи Красоты» Платона, примерно так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti — ful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916) (Intro., p. CXVIII).

При более пристальном рассмотрении обнаружилось, что слова-символы, выделенные в оригинальном тексте Quarto 1609 года, по сути являлись «опорными точками» сюжетной линии фиксирования их в качестве идентификационных маркеров, которыми были отмечены конкретные персоны их окружения поэта и драматурга. Очевидным, являлся тот факт, что, идея обозначения идентификационными маркерами определённых персон служила аллегорическим языком иносказания и брала начало от любовной лирики Барнабе Барнса «Партенофила и Партенофы».

Особенный иносказательный поэтический язык Шекспира получил ощутимую новаторскую трансформацию в сонетах, которые являлись не только частной перепиской поэта, но и своеобразной «пробой пера», по-видимому, наброски сонетов писались в любом месте, буквально «с колена».
Следуя замыслу автора, сонеты получили своё начало, отнюдь не от традиций Петрарки эпохи Ренессанса, как было принято в утверждениях большей части критиков, а значительно раньше, исходя от философских идей Платона и Аристотеля, включая мифологию эллинизма.
Морфосемантический анализ сонетов показал, что идеи «шекспировского» языка аллегорического иносказания исходили из мифологических образов древней Греции, где слова-символы, отмеченные «курсивом и с заглавной буквы» в тексте оригинального Quarto 1609 года являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения поэта. Но не во всех случаях, в некоторых сонетах с заглавной буквы слова-символы обозначали философские категории из учений стоиков и авраамические архетипы образов из Библии. 

В процессе исследования при переводе сонетов для меня был важен процесс сопоставления всего богатства литературно-художественных образов, созданных автором опираясь на слова-символы аллегорического иносказания, которые как оказалось в процессе редактирования в последующих изданиях, последовавших после Quarto 1609 года, были полностью выхолощены и сведены на нет. Вопреки, «шекспировскому» аллегорическому символизму, который, на самом деле, формировал исконный замысел сонетов, в том числе подстрочник. Именно, подстрочник сонетов нёс автобиографические черты частной переписки барда.
Благодаря артефакту, «Маргинальной Женевской Библии» («Marginalia of the Geneva Bible»), которая находилась в личном пользовании Шекспира, с пометками на полях фрагментов пьес скрывались образы, словно жемчужины творческих замыслов драматурга, получившие отражение в сонетах, наполненных помыслами, чувствами и дыханием автора.
В столь неординарном случае, как обнаружение «Маргинальной Женевской Библии» исследователи, сменившие научную парадигму, стали рассматривать её, в качестве основного артефакта для инденфикации личности «истинного автора» великолепных пьес и сонетов, отразивших весь трагизм исторических вех истории Англии, но и жизни и творчества придворного аристократа, драматурга и поэта.

Самуэль Тейлор Кольридж (Samuel Taylor Coleridge), английский поэт, философ, критик, моралист, теолог в своих «Семи лекциях об Шекспире и Мильтоне» с полным на то основанием утверждал, что «...англичане черпают знания по историю из пьес Шекспира, а теологии — из трудов Мильтона».
(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).
 
Краткая справка.

Идентификация (от лат. «identifico, «отождествлять») — это психологический процесс, посредством которого индивид усваивает аспект, свойство или атрибут другого и полностью или частично трансформируется в соответствии с моделью, которую предоставляет другой. Именно посредством серии идентификаций конституируется и конкретизируется личность. Корни этой концепции можно найти в трудах Фрейда. Тремя наиболее известными концепциями идентификации, описанными Фрейдом, являются: первичная идентификация, нарциссическая (вторичная) идентификация и частичная идентификация.

Хочу подчеркнуть, что в 1640 году книжный издатель Джон Бенсон (John Benson) выпустил крайне неточное издание сонетов Шекспира, в котором он подверг изменениям половые признаки «молодого человека», адресата сонетов, таким образом поменял его гендерные различия с «он» на «она».
Редакция Бенсона была принята за основу в течении 140 лет, и служила эталоном текста сонетов, вплоть до 1780 года, когда критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) возвратился обратно к тексту Quarto 1609 года, именно тогда, им были заново отредактированы и возвращены гендерные различия, соответствующие юноше, как адресату в текстах сонетов.

В связи с чем, учёные исследовавшие сонеты вскоре сообразили, что, если отталкиваться от текстов переиздания 1640 года издателя Джона Бенсона, которые своей неточностью создали множество противоречий, в таком случае дальнейшие исследования непременно зайдут в тупик.
Тогда как изначальный текст Quarto 1609 года первых 126-ти сонетов, красноречиво показывал, что строки сонетов были адресованы конкретной персоне «Mr. W. H.» — «молодому человеку», что изначально в тексте оригинала Quarto 1609 года являлось неоспоримым фактом.

Помимо этого, шекспировский символизм в сонетах, по истечению времени в переизданиях разных годов, был подвергнут издателями, редакторами и критиками фундаментальным изменениям, приведшим к негативным результатам. Когда авторские идеи, включающие «шекспировский» язык аллегорического иносказания, был утерян для последующих поколений исследователей и критиков, что в последствии привело к ситуации неразрешимости проблемы «до конца непонятных сонетов» и парадоксов, в конечном счёте приведших дальнейшие исследования в тупик.

Впрочем, секреты содержания сонета 99 были зашифрован Шекспиром при помощи «шекспировского» языка аллегорического иносказания, берущего своё начало от «эзопова языка».
Содержание сонета 99, было облачено в иносказательную аллегорию, выраженную при помощи слов-символов, которые вне зависимости от того, чем они были обозначены: цветом, звуком, взглядом дыханием, вкусом или тактильными ощущениями, на уровне подсознательного раскрывали ментальную утончённость мироощущения автора, долгое время не поддающегося прочтению подстрочника.
Вполне вероятно, что поэтому сонет 99 вошёл в число «до конца непонятных» для понимания, не только критиков, но и нескольких поколений исследователей.
Очевидно, содержание близрасположенных сонетов не могло предоставить критикам, даже намёка на расшифровку подстрочника сонета 99 по не вполне понятным причинам. Поэтому далее, более подробно остановлюсь в начале раздела семантического анализа сонета 98 на необычной группе сонетов 97-99, которые по своим характеристикам заслуживает особого внимания читателя.

Возвращаясь к философской подоплёке в личных отношениях между Шекспиром и юным Саутгемптоном, считаю необходимым упомянуть высказывания критика Элизабет Харрис Сагейзер (Elizabeth Harris Sagaser), которая предположила, что признания автора сонетов в любви к юноше, при выражении чувств были, всего лишь напускными для выделения их в качестве литературного приёма: «Я не имею в виду это... то есть (эти стихи), которые сами по себе о «конкретных» возлюбленных. Но они (возлюбленные), но в действительности притворялись, и в этом вся разница. ...они не претендовали на реализацию этого, и в этом различие или то, что выделяет их, отличая сонет 29 от большинства любовных объектно-ориентированных сонетов того времени». (Sasager, Elizabeth H. «Shakespeare's Sweet Leaves: Mourning, Pleasure, and the Triumph of Thought in the Renaissance Love Lyric», English Literary History, The Johns Hopkins University Press 61.1 (1994): pp. 1—26).

Вследствие изменений оригинального текста Quarto 1609 года, часть ключевых слов-символов таких как, к примеру, поэтический образ «howers» или «hovers», «парящих» или «парящих Хор» первой строки сонета 5, которой в контексте всех 154-х сонетов, являлось прямой ссылкой на древнегреческую мифологию, изложенную Гомером и Геродотом.
Фактически, ключевое слово символ первой строки сонета 5 являлось поэтическим образом «hovers», «парящих» или «парящих Хор», согласно замыслу автора, служило для выполнения функции по формированию общей сюжетной линии для всех сонетов оригинального текста Quarto 1609 года. Что фактически было реализовано Уильямом Шекспиром в содержании сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Согласно поэтической традиции, анакреонтическая поэзия воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры, что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение, как часть учения Эпикура, таким образом характеризовало — «эпикурейство».
 
На самом деле, внимательное прочтение сонетов раскрывало читателю развёрнутую картину перипетий и потрясений хронологических событий автобиографического характера далеко небеззаботной жизни поэта и драматурга, изложенной в форме частной переписки.
Впрочем, согласно древнегреческому мифу, Афродита, выходящая из моря на берег Кипра, была одета и украшена прислуживающими ей молодыми девственницами — Хорами. Именно, одна из прислужниц богини Дианы, ранее называемой Афродитой, перехватила чудотворное тавро «с огнём любви» у заснувшего Купидона, и была упомянутой Шекспиром в анакреонтических сонетах 153 и 154.

Вполне очевиден тот факт, что в образ девственной прислужницы Дианы, скорее всего, описывалась Элизабет Вернон, любимая придворная фрейлина королевы. Таким образом, автор в содержании сонетов 153 и 154, как-бы намекнул на её тайную свадьбу с юным Саутгемптоном, когда леди Элизабет Вернон, не получившая разрешение на брак со своим возлюбленным у королевы, всё-таки вышла за него замуж.
Хочу напомнить читателю, что придворные аристократы обязаны были брать разрешение на заключение брака у королевы Елизаветы, в противном случае их ожидало суровое наказание за умышленное нарушение запрета.

 «В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение сменяющихся молодых женщин, которые ...были «временами года», но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, в дальнейшем обозначившими четыре сезона года».
(Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).

Ранее, в предыдущих эссе мной подробно приводился семантический анализ и сопоставление литературных образов сонетов 99 и 5, как сонетов «до конца непонятых» критиками, поэтому не буду более шире углубляться в эту тему.
Несмотря на это, хочу выделить первостепенное значение слов-символов, выраженных «шекспировским» языком аллегорического иносказания в описании прибытия зимой Саутгемптона в отроческом возрасте в Сесил-хаус на Стрэнде, поместье опекуна сэра Уильяма Сесила. Необычайно выразительные образы сонета 5, вне всякого сомнения, положили начало теме «безотцовщины», «unfather'd», имеющий ключевое значение для продолжения сюжетной линии остальных сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 5, 1—8

«Those howers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness everywhere» (5, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 5, 1—8.

«Те самые Хоры, что с усердием нежным сделали обрамленье
Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем):
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму, и в тупик поставившего его — там;
Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали)» (5, 1-8).
   
    Уильям Шекспир сонет 5, 1—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.12.2022).

  Стоит напомнить читателю, что «...сам факт написания сонета 99 поэтом, являлся не столько данью уважения неповторимой поэтической строке Барнабе Барнса, как некое послание для потомков в виде ссылки на поэтический символизм сборника стихов «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса. Который с полным правом можно рассматривать в качестве… ключа для расшифровки подстрочника некоторых сонетов таких, как, например, 5 или 99». В данном случае, стоит отметить, что Шекспир при написании сонетов оттачивал своё мастерство в передаче ощущений для создания новых литературных образов, ярким примером этому могут служить сонеты 99, 54 и 5.

Примечателен тот факт, что юный Саутгемптон принимал непосредственное участие в создании поэтического сборника «Партенофила и Партенофы», «Parthenophil and Parthenophe» Барнабе Барнса. Где форма и размер поэтической строки поражали воображение читателя фрагментами развлечений и утех на придворных вечеринках с участием Елизаветы I с её главным фаворитом графом Эссексом.
Стоит отметить, что в ранних критических заметках отмечалось, что Барнабе Барнс под литературным образом «Партенофила» подразумевал графа Эссекса, а под образом «Партенофы» — королеву Англии Елизавету.
По моему мнению, аллегорический символизм Барнабе Барнса из «Партенофила и Партенофы», а также поэтического сборника «Королева Фей» Эдмунда Спенсера оказали непосредственной влияние на зарождение и развитие «шекспировского» символизма при написании сонетов, которые до сих пор вызывают нескончаемые споры в среде исследователей и критиков.

Критик Уолш (Walsh) характеризуя тактильные ощущения, переданные через слова-символы, подчеркнул важнейшую роль «шекспировского» иносказательного символизма в сонетах: «The idea expressed in this sonnet (54) is peculiar, and matched only by the end of S. 5. Beauty is treated as external, secondary, and transient, while odor is taken to be inherent, primary, and preservable, — beauty a shadow, odor a substance; and to the latter is compared the youth's truth or constancy (see S. 20, 3-4, and 53, 14), to the former his beauty. But elsewhere the youth's beauty, or rather beauty embodied in the youth, is taken for the object of first importance, the substance that is to be preserved in one way or another». «Идея, выраженная в этом сонете (54), своеобразная и соответствует только концу S. 5. Красота рассматривается как внешняя, вторичная и преходящая, в то время как запах считается неотъемлемым, первичным и презентабельным (фактором), — красота — тень, запах — субстанция; и с последним сравнивается правдивость или постоянство юноши (see S. 20, 3-4, and S. 53, 14) с прежней его красотой. Но в других местах красота юности, или, скорее, как красота, воплощённая в юноше, воспринимается, как будто объект первостепенной важности, в качестве субстанции, которая должна быть сохранена тем или иным способом».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Давайте мысленно возвратимся к шекспировскому образу «canker», «червоточины», так как именно он, проводит прямую образную линию к совершенно другой теме, «дилеммы первородного греха», так часто встречающейся в пьесах великого драматурга. При рассмотрении пьесы Шекспира «Два джентльмена из Вероны», где можно обнаружить образ «молодого человека», адресата сонетов, в лице юного Саутгемптона. При внимательном прочтении становится ясным, что содержание пьесы, на самом деле, недвусмысленно раскрывает всю палитру чувств и переживаний во взаимоотношениях поэта и юноши.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Two Gentlemen of Verona» Act I, Scene I

                «...as in the sweetest bud
The eating canker dwells, so eating love
Inhabits in the finest wits of all».

    William Shakespeare «Two Gentlemen of Verona» Act I, Scene I.

                «...как в сладчайшем бутоне
Разъедающая червоточина обитает, так-будто съедая любовь
Проживает в прекраснейшем уме из всех».

    Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 1.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.03.2023).

 Сам по себе, литературный образ «разъедающей червоточины» — это слово-символ иносказательной аллегории, характеризующий в контексте шекспировской строки основной образ «первородного греха», который незримо нависает над каждым человеком, как «дамоклов меч». Нельзя не учитывать тот факт, что литературный образ «червоточины» применялся автором сонетов, лишь только к представителям аристократии, поскольку в их среде аристократов непреложное сохранение чести и достоинства в любой ситуации, что являлось приоритетом непреложного соблюдения — «кодекса чести».

Подобные завышенные требования абсолютно не требовались, к примеру, для простолюдина ростовщика или ремесленника, то есть бастарда. Сама идея создания литературного образа «первородного греха» могла быть взята из уже упомянутой «Маргинальной Женевской Библии» («Marginalia of the Geneva Bible») с пометками на полях страниц, где решающую роль для человека играет его право выбора, какую сторону принять, — «добра» или «зла», согласно учению Христа.

Хочу выделить для более ясного понимания читателем, что Шекспир был глубоко верующим человеком, что даёт объяснение использования им в пьесах литературных образов «воздаяния» и «возмездия», обусловленных законом причин и следствий.
Характерной вариацией является образ «борьбы с самим собой», противоречиями, возникшими в борьбе с «первородным грехом», заложенным в себе, как например, драматург передал образ Лира в пьесе «Король Лир».

  Продолжая тему извечной дилеммы при выборе правильного пути в продолжающейся борьбе с самим собой, следуя путём долгого и сложного процесса исправления «первородного греха». Который продолжит уносить человеческие жизни и не упокоенные души в чистилище, тех, кто вовремя не сделал правильный выбор на перекрёстках жизненных путей. Этот процесс был передан при помощи такого литературного приёма, как паттерн языком иносказательной аллегории, к примеру, в пьесе-трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act II, Scene III, line 28—30

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«In man as well as herbs, grace and rude will;
And where the worser is predominant,
Full soon the canker death eats up that plant».

  William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act II, Scene III, line 28—30.

«В человеке, а также травах благодать и суровая воля;
И там, где плохое оказывается преобладающим тогда,
Вполне скоро червоточина смерти съест это растение».

  Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта» акт 2, сцена 3, 28—30. 
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2023).

Или же, в описании необычайно сложных оттенков чувств в пьесе Шекспира «Гамлет», которое вполне, может служить в качестве хрестоматийного пособия для психологов и психоаналитиков.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act III, Scene II

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Where joy most revels, grief doth most lament;
Grief joys, joy grieves, on slender accident».

   William Shakespeare «Hamlet» Act III, Scene II.

«Когда радость наиболее наслаждается, то горе наиболее сокрушается;
Веселящимся горем, обрадовавшись горестям на хрупкой случайности».
               
    Уильям Шекспир «Гамлет» акт 3, сцена 2.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.12.2023).         

 Акцентируя фокус внимания читателя на характерных особенностях во взаимоотношениях поэта и «молодого человека» в общем контексте последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», хочу обратить внимание читателя на кардинально ошибочную оценку, приведшую к публичному вывешиванию критиками ярлыков на Уильяма Шекспира в их диссертациях при описании личной жизни драматурга. Где в рассуждениях, основанных на неподтверждённых фактах, затрагивалась тема «характера сексуальной ориентации Шекспира», где критики намеренно создавали из Шекспира образ «старого фагота», прихлёстывающего и «использующего» юношу а качестве помощника при написании пьес, а также для любовных утех.
 
Столь тривиальный, упрощенческий подход подталкивал современных представителей творческой интеллигенции на мысль об «атипичном Шекспире», сексуально озабоченном аутисте. Журналисты, ищущие популярность в своих публикациях, охотно подхватывали подобные инсинуации продолжая распространять их с единственной целью самоаганжирования и увеличения тиражей изданий.

— Но, для чего, всё это проделывалось, какими внутренними импульсами были движимы эти люди?!

Вразумительного ответа на этот вопрос, мне так и не пришлось получить, ввиду того что ни коим образом не возникало желания ворошить в невесть каких измышлениях, высосанных из пальца и сплетнях.
Несмотря ни на что, обращаясь к тем, кто в течении всего времени, неустанно рассуждал в своих научных трудах об «характере сексуальной ориентации Шекспира» сказать, что им стоило бы обратить свой взгляд к известному труду Натана Дрейка.
 
Натан Дрейк (Nathan Drake) был первым, кто предположил в своей книге «Шекспир и его время» («Shakespeare and His Time»), что Саутгемптону были не только посвящены два длинных повествовательных стихотворений Шекспира, а также адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Содержание титульного листа предоставляло ссылку на «главного зачинателя этих вдохновляющих сонетов «Mr. W. H.», а ранее было у всех неслуху заключение, что Сонеты были адресованы «Mr. W. H.». 
(Nathan Drake «Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age». London 1817. RCIN 1082665).

Нелицеприятных инсинуаций в публичной среде продолжали возникать бурные споры в среде критиков и исследователей об «характере сексуальной ориентации Шекспира» вплоть до 21 века, времени доминирования «многополярности мнений». Как ни странно, это прозвучит, но эти проблемы отражали значительную часть собственных психологических проблем современных критиков. Переложивших свой образ жизни из собственного опыта межличностных отношений на Шекспира в своих выводах об «характере сексуальной ориентации Шекспира», детерминировано приведший их к единой точке зрения в том, что: «The nature of the relationship between the two men is highly ambiguous and it is often impossible to tell if Shakespeare is describing platonic or erotic love», «Природа отношений между двумя мужчинами была весьма неоднозначна, и зачастую невозможно сказать, описывал Шекспир платоническую любовь, нежели эротическую». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Вполне закономерно, дальнейшее исследование сонетов 3, 31 и 53 привело меня к кардинальной переоценке, которая положила конец теме нескончаемых споров современных критиков об «характере сексуальной ориентации Шекспира». Потребовалось несколько лет кропотливой работы, чтобы у меня, как исследователя созрела идея, раскрывающая основной секрет, почему бард изменил гендерную направленность при посвящении сонетов, именно юноше, а не женщине, как у Петрарки. Общеизвестно, что сонеты Петрарки, следуя традиции итальянского Ренессанса были посвящены возлюбленной женщине. Таким образом, автор при создании литературного образа любимой женщины отожествлял её образ с идеалом женской красоты своей эпохи.

Уильям Шекспир, будучи новатором до мозга костей, полностью разрушил каноны написания сонетов по Петрарке, в качестве образца поэтической лирики, это — во-первых. Вопреки каноническому построению сонетов по Петрарке, в конечном счёте бард сделал точно до наоборот, при обращении при посвящении сонетов заменил молодую женщину, на «молодого человека». 
 
Во-вторых, мы наглядно видим, что сонеты несут в своём контексте не только чувства поэта, но и знаменательные события Англии в историческом контексте, а также фрагментально хронологию событий из жизни поэта и драматурга. Что вполне может служить доказательством версии об автобиографическом характере изложенного материала подстрочника, несущего намёками некую информацию в содержании самих сонетов.

В-третьих, обращаясь в сонетах к «молодому человеку» поэт оперировал нарративом совершенно непонятным для критиков, сформулированным в одной фразе: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself». Наперекор всему этому, парадокс заключённый в этой неординарной фразе для меня не показался столь необычным, как это увидели некоторые критики. Наоборот, кажущийся парадокс фразы «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» окончательно укрепил меня в желании далее продолжить поиск убедительных аргументов. Которые в конце концов по истечению времени должны были сформировать в моём осознанном понимании окончательные выводы, дающие внятное объяснение неординарной фразе «за тебя, как против самого себя». Для этого потребовался промежуток времени в несколько лет, и этот момент наступил!   

 Оказалось, что Шекспир при написании сонетов опирался на платоновскую теорию «Идеи Красоты» для «отражения её бессмертного образа», в лице юного Саутгемптона, поэтому большую часть сонетов поэт посвятил юноше, как адресату. Однако, отпечаток чувств и переживаний во взаимоотношениях между поэтом и юным Саутгемптоном по истечению времени получил некую трансформацию.
И тогда, изначальная взятая поэтом за основу платоновская «Идея Красоты» отчасти потеряла свою актуальность. Это произошло после неоднократных предательств юного Саутгемптона, приведших к нескольким «публичным скандалам». Которые ускорили процесс расторжения многолетней дружбы, которая в конце концов закончилась полным разрывом отношений. Предпосылки разрыва отношений, сопровождавшиеся перипетиями нашли отражение, как в сонетах, так и в пьесе Шекспира «Два джентльмена из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona» через образы главных героев.

В-четвёртых, на первый взгляд показавшуюся хиастическую структуру расположения сонетов в общей последовательности, согласно нумерации установленной в Quarto 1609 года, ни коим образом не стоит рассматривать обособленно оторванной от содержания пьес драматурга.
При кажущемся на первый взгляд хаосе хиастической структуры, в ней всё-таки присутствовала некоторая упорядоченность, присущая личной переписке в контексте возникающих ситуаций личного характера, преломлённых через авторское видение поэта и драматурга.

Последующие исследования при семантическом анализе литературных образов сонетов при сопоставлении со схожими образами пьес наглядно показала, предоставив очевидную подсказку на ориентировочные даты написания некоторых групп сонетов. Что в свою очередь дало основания для предположений касательно причины возникновения хиастической структуры расположения сонетов, исходя из нумерации установленной в Quarto 1609 года.
Из чего можно было сделать выводы, что сонеты были написаны не в хронологической последовательности нумерации Quarto 1609. Ввиду, невыясненных обстоятельств, что была не соблюдена изначальная нумерация сонетов, заложенная в рукописных черновиках автором. Учитывая тот факт, что сонеты подверглись копированию путём переписывания, вполне возможно личными секретарями Эдуарда де Вер до поступления в типографскую вёрстку Quarto 1609 года. 

Впрочем, по мере исследования и сравнительного анализа текстов сонетов становился очевидным тот факт, что хронология при написании небольших групп сонетов, связанных тематикой в действительности, была установлена. Характерной особенностью таких малых групп сонетов была «непрерывность» повествования, выраженная через применение придаточного союза при присоединении с придаточным предложением начала последующего сонета, выражающего допущение того, что разъяснялось написанным в главном предложении сонета, который был написан перед ним.

При внимательном рассмотрении риторической составляющей сонетов 31 и 53, можно было обнаружить, что в них нашли своё отражение философские взгляды «Идеи Красоты» Платона, и Аристотеля из его трактата «О природе вещей».
Согласно их философскому контексту, претендент на самореализацию должен был в течении всей своей жизни осуществлять акты самопожертвования, ради этой идеи; и тогда при совокупном суммировании второстепенных объектов в главном субъекте, они вполне смогли бы продолжить жить в нём — новой жизнью.

  По определению критика Хилтона Лэндри (Hilton Landry) частые разлуки с юношей заставляли воображение поэта, начинать судорожно «...to find, or rather project, many images of the friend's beauty in his surroundings», «…искать, либо проецировать множество образов красоты юного друга в его окружении». (Landry, Hilton. «Interpretations in Shakespeare's Sonnets». Berkeley: University of California Press, 1963, pp. 45—57. OCLC 608824).

Апеллируя, вышеизложенные аргументы критика Хилтона Лэндри при рассмотрении психологического аффекта от вынужденных разлук поэта с юным Саутгемптоном, где пошатнувшееся положение поэта могло привести к ситуации, когда его «воображение, слоями крыло бронзовый налёт в мечтах» в тщетных надеждах на восстановление дружбы с юношей, адресатом сонетов.
Определённо, но надеждам на восстановление первоначальной дружбы, как оказалось не суждено было сбыться, исходя из хронологии происходивших событий. Несмотря ни на что, поэт выполнил своё обещание, так как он, действительно, «увековечил образ» прекрасного юноши, но только с единственной дефектом, адресат сонетов имел — «сердце, лишённое чувства постоянства», согласно содержанию, строки 14 сонета 53.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April (dress'd in all his trim)
Hath put a spirit of youth in every thing:
That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him.
Yet nor the laies of birds, nor the sweet smell
Of different flowers in odour and in hue,
Could make me any summer's story tell:
Or from their proud lap pluck them where they grew:
Nor did I wonder at the Lillies white,
Nor praise the deep vermilion in the Rose,
They were but sweet, but figures of delight:
Drawn after you, you pattern of all those.
Yet seem'd it Winter still, and you away,
As with your shadow I with these did play.


— William Shakespeare Sonnet 98
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 98

*                *                *

От вас расположившийся далече, отсутствовал Я по весне,
Покуда кичливо одетый во всё своё убранство пёстрый Апрель
Накладывал дух молодости на каждую вещь (извне),
Чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и прыгал с ним (досель).
До тех пор, пока ни крики птиц, ни сладчайшие запахи
От разных цветов во всех ароматах и оттенках,
Не могли меня вынудить рассказать какую-либо историю лета,
Или выдёргивать их с гордых колен там, где они выросли.
Ни вопрошал вопросом о белизне Лилли Я,
Ни восхищался в Розе глубиной киновари,
Они были, зато милыми, лишь только фигуры восхищенья,
Прочерченные после вас, вы — образец для всех них.
Пока же казалось той зимой по-прежнему, а вы вдали (коль),
Так с помощью ваших теней, Я с ними разыгрывал роль.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 05.01.2024
_________________________________


(Примечание от автора эссе: переведя фокус внимания на оборот речи «heavy Saturn», «тяжёлый Сатурн» в строке сонета 98, стоит отметить, что он являлся одним из намёков на Уильяма Сесила. По этому поводу критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) изложила свои аргументации, примерно так:
«The planetary deity Saturn is associated with old age coldness and disaster, here he is seen as heavy in the sense of «grave», «ponderous» or «slow, sluggish», «Планетарное божество Сатурн, обычно ассоциировалось со старостью, холодом и катастрофами, здесь он рассматривался, как тяжёлый, в смысле слова «серьёзный», «тяжеловесный», либо «слишком медлительный и неповоротливый». (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets». Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5. OCLC 755065951).
Известно, что королева Елизавета I при общении с графом де Вер, использовала сокращённое слово «pondus» от слова «ponderous», «тяжеловесный», когда упоминала об члене Тайного Совета, госсекретаре и казначее сэре Уильяме Сесиле, несомненно, обладавшим политической «тяжеловесностью», как Сатурн. Всю на жизнь занимал государственные должностях, играющие по значимости в управлении Англией второстепенную роль после королевы. 
Для придворных аристократов, встречи с Государственным секретарём и казначеем Уильямом Сесилом, имевшим в своём распоряжении целую армию осведомителей, как правило означали катастрофу, — такие встречи добром не заканчивались. Именно, поэтому придворные аристократы опасались идти на отрытую конфронтацию с ним.  Впрочем, Уильям Сесил, в конце концов, достигнет своих «оков между звёзд», словно Сатурн 4 августа 1598 года, когда скончается, по всей вероятности от рака.
Говоря о стилистике написанной на английском строки 2 сонета 98 текста Quarto 1609 года, выделенной в скобки в конце строки фразы: «dress'd in all his trim», «одетый во всё своё убранство», где при переводе на русский пришлось применить инверсию, что было связано с соблюдение правил грамматики для стилистически правильного построения предложения). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


* ДАЛЕЧЕ, —
нареч. (прост., и обл.). Далеко. «Иных уж нет; а те далече, как Саади некогда сказал» Пушкин «Евгений Онегин» глава 8, строфа 51.
Синонимы: вдалеке, вдали, издалече, далеко, неблизко.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** КИЧЛИВЫЙ, -ая, -ое; -ив. Заносчивый, высокомерный. Кичливые речи.
Говорить кичливо (нареч.). «Кичливость — это гордость ума» (согласно словарь Даля).
Синонимы: гордость, гордыня, амбиция, барственность, барство, важность, высокомерие, высокомерность, гонор, зазнайство, заносчивость, звёздная болезнь, мания величия, надменность, надутость, напыщенность, претенциозность, спесивость, спесь, фанаберия, форс, чванливость, чванность, чванство, эгоизм.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.


*** ДОСЕЛЬ —
нареч. устар. 1. Прежде, ранее. // До сих пор, до настоящего времени.
2. До данного места.

Толковый словарь Ефремовой. Т.Ф. Ефремова. 2000.



  Сонет 98 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это часть последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—127), в которой повествующий выражает свою симпатию и приверженность дружбы к молодому человеку. Это второй из группы, состоящей из трёх сонетов (97—99) «об периоде разлуки» барда с юношей, где автор переводит фокус внимания на мизансцены придворной жизни, используя поэтические образы-символы. Сонеты 97—99, предположительно были написан Шекспиром под впечатлением после прочтения поэтического сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа», опубликованного в 1593 году.


Парафраза сонета 98

Мы были в разлуке весной, пока кичливо разодетый Апрель, рукой накладывал дух молодости на все вещи вокруг, чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и подпрыгивал с ним; несмотря на это, ни красота, что Я видел около себя, не могла вызвать у меня симпатии и моему окружению. Я не мог восхищаться Лилией, либо глубиной киновари Розы, поскольку для меня они были всего лишь отражениями вашего образа, и вы образец для них. Поэтому, с тех пор как вас не было, мне всё ещё казалось, что наступила зима.


Структура построения сонета 98

Сонет 98 — английский или «шекспировский» сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямбом, разновидностью поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвёртая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Покуда кичливо одетый во всё своё убранство пёстрый Апрель» (98, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Двенадцатая строка потенциально демонстрирует две метрические вариации: во-первых, первоначальный разворот, во-вторых, перемещение четвёртого иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # //, иногда упоминаемая, как малая ионная):

/ # # / # / # # / /

«Прочерченными после вас, вы — образец для всех них» (98, 12).

Те же вариации, примерно в тех же позициях, потенциально присутствуют и в строке 5. Однако, если повторение слова предлога «nor», «ни» привлечёт особое внимание читателя, то будут затронуты обе позиции, что приведёт к несколько более регулярному:

# / # / # / / # # /

«До тех пор, пока ни крики птиц, ни сладчайшие запахи» (98, 5).

Поэтический метр строки требует нескольких вариантов произношения:  слова «spirit» в строке 3, которое состоит из одного слога (возможно, произносится как «spear't», «sprite», «sprit» или «spurt»), в противовес тому, слово «different» в строке 6 состоит из двух слогов, а «flowers» — из одного. 
(Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8, p. 299).


Источники и краткий критический анализ сонета 98.

Как отметил критик Сидни Ли (Sidney Lee), это стихотворение, подобно многочисленным сонетов эпохи Возрождения на схожие темы, в конечном счёте получили начало от 42-го сонета Петрарки; он приводит примеры из Суррея и Сиднея.
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) отметил очевидное сходство с «Аморетти 64» (Amoretti 64) Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser).
Критик Г. Уилсон Найт (George Richard Wilson Knight) объяснил происхождение образов роз и лилии сонета 98, предполагая, они были широко распространены в качестве эталона «цветочной» символики, примерно такими же, как в поэтических циклах поэтов «елизаветинской» эпохи.
(Knight, George Richard Wilson «Myth and Miracle: an Essay on the Mystic Symbolism of Shakespeare». Criticism and interpretation, Symbolism, 1929. London: E.J. Burrow). 


Семантический анализ сонета 98.

Итак, бросив беглый взгляд на группу сонетов 97-99 можно отметить, что поэт в этих сонетах описывал характерные детали уклада придворной жизни, будучи придворным аристократом, хорошо знавшим предмет повествования, это — во-первых.

Во-вторых, ввиду опасений за свою жизнь, когда любая критика против авторитарного правления Елизаветы могла привести к непромедлительным обвинениям в измене королевы, и как следствие к аресту, то автор тщательно зашифровал содержание сонетов 97-99 при помощи слов-символов «шекспировского» языка аллегорического иносказаний.

— Можно ли, назвать язык иносказаний в группе сонетах 97-99 литературным приёмом «эзопов язык»? 

— Отчасти да, и конечно же нет!

В действительности, Уильям Шекспир придумал собственный «шекспировский язык» аллегории, коренным образом отличающийся от так называемого
 «эзопова языка», в прямом смысле слова. Чем «шекспировский язык» иносказания применительно группы сонетов 97-99 отличался от «эзопова языка», поэтому основные отличия «шекспировского» языка иносказания от «эзопова языка» будут размещены в выводах семантического анализа сонета 98 ниже.

В действительности, «шекспировский язык» иносказаний лирики сонетов питал в себя все черты «эзопова языка», при этом автор обогатил его мифологическим символизмом Эдмунда Спенсера из «Королевы Фей», «Faerie Queene» и романтическим символизмом Барнабе Барнса его лирического сборника «Партенофил и Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe», это — в-третьих.

— Но было ли, это слепым подражанием Эдмунду Спенсеру или Барнабе Барнсу?

 Отнюдь нет, в поэтическую лирику сонетов посредством «шекспировского языка» иносказаний вошла вместе с дыханием его литературных образов вселенская «торжественная оратория» уточённых «тактильных ощущений», прошедших через все органы чувств, которые смог в себя вместить, лишь только — «homo sapiens», «человек разумный».
Однако, низшим видам сознания не дано было прочувствовать, расслышать и вдыхать в себя амброзию «вселенской оратории» во всём её великолепии, мысли поэта и драматурга, освобождённой от оков условностей «елизаветинского» авторитаризма.

По определению, религиозного писателя и химика Джорджа Уилсона (George Wilson 1818—1859), который необычайно высоко оценил поэтический иносказательный символизм Шекспира в своей книге «Пять Врат Познания», «Five Gateways of Knowledge», где описал сонет 99, следующим образом: «...a poem which  beautifully weaves together the eye, the nostril, and the ear, each as it were  instruments in an orchestra, in turn playing the air, and then falling back into an accompaniment, so that now it is colour which is most prominent before us, and then smell, and then sound, and thereafter through  colour we return to sound and fragrance again», «...стихотворение, в котором очень красиво сплетены воедино глаз, ноздря и ухо, где каждый (орган чувств) как будто  уподобился инструменту в оркестре, по очереди играющие воздухом, а следом возвращающиеся к аккомпанементу, так что отныне всё это является цветом, который наиболее заметен перед нами, и затем запахи, а потом звук, и после того через цвет, мы вновь возвращаемся к звукам и ароматам». (George Wilson. «Five Gateways of Knowledge», pp. 77—78).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 6—10, 12—15

«The Lillie I condemned for thy hand,
And buds of marjoram had stol'n thy hair;
The Roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair:
A third, nor red nor white, had stol'n of both» (99, 6-10).

    William Shakespeare Sonnet 99, 6—10.

«Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы),
И завязи сухого майорана твои волосы похищали;
Розы, наполненные страхом на шипах — стояли,
Одни застенчивым стыдом, каждая вторая отчаяньем белым;
Третьи, ни красным, ни белым, похищенным — у обоих» (99, 6-10).

   Уильям Шекспир, Сонет 99, 6—10.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

«But, for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.
More flowers I noted, yet I none could see
But sweet, or culler it had stol'n from thee» (99, 12-15).

   William Shakespeare Sonnet 99, 12—15.

«Но, от его кражи в гордыне во весь рост (впредь)
Мстительная червоточина до смерти заест его (спустя).
Цветов куда более Я заметил, хотя Я никого не мог разглядеть
Но сладость, или выборочность ей была похищена — у тебя» (99, 12-15).
      
  Уильям Шекспир, Сонет 99, 12—15.      
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

Предлагаю читателю переместить фокус внимания к содержанию «до конца непонятого» критиками сонета 97, который также как и сонет 98 подготавливает читателя к восприятию сонета 99, который по праву является «симфонией» чередующихся: оттенков цвета, звуков и источающихся ароматов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 97, 1—4, 5—8, 9—12

«How like a Winter hath my absence been
From thee, the pleasure of the fleeting year!
What freezings have I felt, what dark days seen!
What old December's bareness every where!» (97, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 97, 1—4.

«Как, подобно Зиме было моё отсутствие (сродни)   
Для тебя, услада ускользающего года (мзде)!
Какую стужу Я испытал, какие повидал мрачные дни!
Какие давнишние декабрьские оголённости — везде!» (97, 1-4).

     Уильям Шекспир, Сонет 97, 1—4.      
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.07.2023).

«And yet this time remov'd was summer's time;
The teeming Autumn, big with rich increase,
Bearing the wanton burden of the prime,
Like widowed wombs after their lords' decease» (97, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 97, 5—8.

«И ещё в это время удалился порой летней; (намедни)
Изобильная Осень, великая с богатым приростом,
Несущая ничем не вызванное бремя главного (притом),
Словно овдовевшие утробы после их господ — кончины» (97, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 97, 5—8.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.07.2023).

«Yet this abundant issue seem'd to me
But crop of Orphans and unfather'd fruit;
For summer and his pleasures wait on thee,
And, thou away, the very birds are mute» (97, 9-12).

  William Shakespeare Sonnet 97, 9—12.

«И всё ещё эта изобилующая проблема показалась мне,
Но урожаем Сирот и непорождёнными плодами (ныне);
Ибо лето и его удовольствия, в ожидании по тебе,
И с тобой напролёт, те самые птицы, онемевшие (от пения)» (97, 9-12).

    Уильям Шекспир, Сонет 97, 9—12.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.07.2023).


(Примечание от автора эссе: рассматривая строку 10 сонета 97, не согласившись с заменой  слова «crop», «урожай» текста оригинала Quarto 1609 на слово «hope», «надежда» в более поздних переизданиях, поэтому счёл важным вернуть его обратно, так как оно со следующим словом-символом с заглавной, и раскрывает подстрочник всей строки «But crop of Orphans and unfather'd fruit», отражающий образ «unfather'd», «безотцовщины», который пронизывает последовательность «Прекрасная молодёжь».
Подобным образом, было возвращено английское слово, «burden», «бремя», которое было заменено издателями сонетов Шекспира более поздних переизданий словом «burthen», «обременять», чтобы восстановить поэтическую структуру конца строки 7. Однако эти изменения напрочь разрушили ключевую идею, отражающую образ «unfather'd», «безотцовщины», изначально заложенную автором при написании оборота речи «burden of the prime», «бремя главного». Так, как мне показалось психологический аспект оборота речи «бремя главного» в контексте подстрочника включал проблему, затронувшую самого автора, это горькие воспоминания сиротского детства в доме опекуна Уильяма Сесила). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


 Версии критиков об заимствовании Шекспиром литературных приёмов и методов у Эдмунда Спенсера, на самом деле не соответствовали действительности; и были порождены только из желания принизить роль новаторских подходов поэта и драматурга не только в пьесах, но и при написании сонетов.

  Наоборот, Уильям Шекспир критиковал и ратовал против, получившего распространение «вычурного украшательства» при использовании эпитетов в описании своих возлюбленных дам поэтами «елизаветинской» эпохи, что мы можем увидеть, к примеру, в сонете 64 Эдмунда Спенсера.
Наперекор, слишком частому применению поэтами вычурной строки в их произведениях, Шекспиром был написан сонет 130, в содержании которого он показал противоположное отношение к распространённому применению поэтами напыщенных эпитетов при описании своих возлюбленных. 

 К примеру, критик Эдвард Дауден, (Edward Dowden) отметил в своих тезисах, что сонет 98 своим содержанием, словно вторит сонету 64 Эдмунда Спенсера в сборнике «Аморетти и Эпиталамион», в которых он, как автор отразил чувства, наполненные трепетным обожанием и любовью к юной Элизабет Бойл перед свадьбой. Критик Сидни Ли, (Sydney Lee), также связал написание сонета 98 Шекспиром, как подражательство сонету 64 Эдмунда Спенсера.

Независимо от позиции вышеуказанных критиков, моя точка зрения на сонет 98 отличается диаметрально противоположным взглядом, поэтому для ознакомительных целей и сопоставления читателем прилагаю перевод фрагмента сонета 64 Эдмунда Спенсера.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXIV

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Her lips did smell like unto gillyflowers;
Her ruddy cheeks like unto roses red;
Her snowy brows like budded bellamoures;
Her lovely eyes like pinks but newly spread;
Her goodly bosom like a strawberry bed;
Her neck like to a bunch of columbines;
Her breast like lilies ere their leaves be shed;
Her nipples, like young blossomed jessamine.

   Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXIV.
 
Её губы источали ароматы, словно от левкоев;
Её румяные щеки, как будто розы красные (узришь);
Её белоснежные брови, подобны цветущей белладонне;
Её любимые глаза, словно гвоздики, но только распустились;
Её красивые груди, подобно клубничной грядке (носит);
Её шейка, словно для букета колумбин;
Её бюст, как будто лилии, прежде чем свои листья сбросят;
Её соски, словно юный расцветающий жасмин.

   Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 64.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.12.2022).

Впрочем, давайте приступим непосредственно к семантическому анализу сонета 98, в качества предварительного сонета для осознанного понимания сонета 99.  При рассмотрении сонета 89 в ходе семантического анализа, рекомендую пользоваться текстом оригинала Quarto 1609 года, для прочтения подстрочника при расшифровке «шекспировских» слов-символов, формирующих аллегорическое иносказание строк, шифруя их истинное содержание при помощи «шекспировского» языка иносказания.
Обращаю внимание читателя и подчёркиваю важность того очевидного факта, что только в тексте Quarto 1609 года, можно увидеть слова-символы, выделенные с заглавной буквы и курсивом, которые, на самом деле, служат идентификационными маркерами для раскрытия подстрочника сонета 98 в контексте всего великолепия авторского замысла сборника сонетов.

Для лучшего понимания в ходе семантического анализа первые четыре строки сонета следует вместе, так как они входят в одно многосложное предложение. 

«From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April (dress'd in all his trim)
Hath put a spirit of youth in every thing:
That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him» (98, 1-4).

«От вас расположившийся далече, отсутствовал Я по весне,
Покуда кичливо одетый во всё своё убранство пёстрый Апрель
Накладывал дух молодости на каждую вещь (извне),
Чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и прыгал с ним (досель)» (98, 1-4).

В строках 1-4, повествующий применил метафорическую аллегорию, где по касательной упомянул юношу, назвав его «Апрелем», то есть «Солнечным»: «От вас расположившийся далече, отсутствовал Я по весне, покуда кичливо одетый во всё своё убранство пёстрый Апрель накладывал дух молодости на каждую вещь (извне), чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и прыгал с ним (досель)». Чтобы окончательно разобраться с происхождением таких «шекспировских» слов-символов, как «Апрель» и «Солнечный» придётся окунуться в исторический ракурс. При внимательном рассмотрении оказалось, что эти слова-символы, являются литературным приёмом «аллюзия» с ссылкой на древнеримский календарь.

Краткая справка.

Древнейший римский календарь содержал десять месяцев, причём первым месяцем считался март. Этот календарь был заимствован у греков; согласно традиционному мнению, его ввёл основатель и первый царь Рима Ромул в 738 году до н. э. Календарь содержал 304 дня. Первоначально месяцы обозначались лишь порядковыми номерами: первый, второй, третий и так далее.
Примерно к концу VIII века до н. э. некоторые месяцы получили свои названия: первый месяц был назван «Martius», в честь Марса — бога войны. Второй назван «Aprilius», что означает «раскрывать», так как в этом месяце раскрываются почки на деревьях и открываются бутоны первоцвета, ранних весенних цветов; или от латинского слова «Apricus» — «Солнечный», месяц Апрель находился под покровительством Венеры.
Третий месяц — «Maius», в честь Майи — италийской богини, покровительницы плодоносной земли. Четвёртый «Iunius» — в честь богини Юноны, супруги Юпитера.

Есть резон отметить, что литературный образ «Апреля» сонета 98 нашёл отражение в образе «well-apparell'd April», «хорошо разодетого Апреля» пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта» акт 1, сцена 2. По всей вероятности, схожесть образов предоставляет очевидный намёк на приблизительное время написания сонета 98.
Поэтому, для ознакомления и сравнения со схожим образом «Апреля» в строке 2 сонета 98, любезно прилагаю фрагмент перевода пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act I, Scene II, line 271—310

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT I. SCENE II. A street.
Enter CAPULET, PARIS, and Servant

CAPULET

But Montague is bound as well as I,
In penalty alike; and 'tis not hard, I think,
For men so old as we to keep the peace.

PARIS

Of honourable reckoning are you both;
And pity 'tis you lived at odds so long.
But now, my lord, what say you to my suit?

CAPULET

But saying o'er what I have said before:
My child is yet a stranger in the world;
She hath not seen the change of fourteen years,
Let two more summers wither in their pride,
Ere we may think her ripe to be a bride.

PARIS

Younger than she are happy mothers made.

CAPULET

And too soon marr'd are those so early made.
The earth hath swallow'd all my hopes but she,
She is the hopeful lady of my earth:
But woo her, gentle Paris, get her heart,
My will to her consent is but a part;
An she agree, within her scope of choice
Lies my consent and fair according voice.
This night I hold an old accustom'd feast,
Whereto I have invited many a guest,
Such as I love; and you, among the store,
One more, most welcome, makes my number more.
At my poor house look to behold this night
Earth-treading stars that make dark heaven light:
Such comfort as do lusty young men feel
When well-apparell'd April on the heel
Of limping winter treads, even such delight
Among fresh female buds shall you this night
Inherit at my house; hear all, all see,
And like her most whose merit most shall be:
Which on more view, of many mine being one
May stand in number, though in reckoning none,
Come, go with me.

To Servant, giving a paper

Go, sirrah, trudge about
Through fair Verona; find those persons out
Whose names are written there, and to them say,
My house and welcome on their pleasure stay.

Exeunt CAPULET and PARIS

  William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act I, Scene II, line 271—310.

АКТ I. СЦЕНА II. Улица.
Входят КАПУЛЕТТИ, ПАРИС и слуга

КАПУЛЕТТИ

Только Монтекки скован так же, как и Я,
Во взыскании похожем; и это нетрудно Я думаю,
Для людей столь закадычных, как мы, сохранить спокойствие.

ПАРИС

По расчёту благородства вы оба;
И при этом вы долго жили в противоречии.
Но сейчас, милорд, что скажете вы о моем удовлетворении?

КАПУЛЕТТИ

Зато скажу поверх того, что Я говорил прежде:
Моя дочь, пока ещё отстранённая в этом мире;
Она не заметила изменений в свои четырнадцать лет,
Пусть ещё два лета увянут в своей горделивости,
Прежде чем мы смогли обдумать её созревание, чтоб стать невестой.

ПАРИС

Моложе, чем она становятся счастливыми матерями.

КАПУЛЕТТИ

И слишком скоро выходят замуж те, какие столь рано ими стали.
Земля скорее проглотит все мои упования, только она,
Она наполнена надежд, леди моей тверди:
Но добивайтесь её, нежный Парис, завладейте её сердцем,
Моя воля к её согласию является только участием;
По любому, она даст согласие в рамках её выбора
Возлежит моё согласие и честность в предоставлении права голоса.
Этой ночью Я проведу пиршество по давнишней привычке,
Куда Я пригласил многочисленных гостей,
Таких, как я люблю; и вы, в числе приглашённых,
Ещё один, самый желанный, увеличивший моё количество.
В моём жалком доме взгляните, чтоб созерцать эту ночь
Земную поступь звёзд, что сделают тёмные небеса светлыми:
Подобное утешение, насколько похотливые молодые люди ощущают
Когда хорошо разодетый Апрель наступал на пятки
Прихрамывающей зимы, даже подобная услада
Среди свежих женских бутонов вам этой ночью будет
Унаследована в моем доме; услышат все, и все узрят,
И полюбите её больше всего, чья заслуга большей будет:
Какая, на первый взгляд, из многих моих окажется единой
Может остаться многочисленной, хотя из расчёта не единственной,
Пошли, идите со мной.

Вручает бумагу слуге

Пойдите, сэр, тащитесь по округе
Через прекрасную Верону; найдите этих людей,
Чьи имена там написаны, и покажите им
Мой дом и добро пожаловать на их отдых с удовольствием.

Уходят КАПУЛЕТТИ и ПАРИС

   Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта» акт 1, сцена 2, 271—310
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.01.2024).

Мысленно возвратимся к сонету 3, где читатель может обнаружить образ юноши, адресата сонета, который также промаркирован словом-символом «Апрель». Впрочем, в содержании сонета 1, поэт назвал юношу «герольд огласивший приход аляпистой весны»: Cf.! «Thou that art now the world's fresh ornament, and only herald to the gaudy spring», «Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь), и лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 9-10).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 3, 9—10

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

   William Shakespeare Sonnet 3, 9—10.

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она в тебе, (теперь)
Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель» (3, 9-10).

    Уильям Шекспир сонет 3, 9—10.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.10.2023).

Перемещая фокус внимания на сонет 33, обнаруживаем, что поэт описывал первые творческие контакты с «молодым человеком», где повествующий бард обозначил юношу словом-символом, — мой «Солнечный».
В данном случае слово-символ «Солнечный» служит идентификационным маркером, ровно также, как — «Апрель». Ещё раз напоминаю читателю, что во всех случаях при исследовании мной использовался для прочтения подстрочника текста оригинала Quarto 1609 года!

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 33, 9—11

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine» (33, 9-11).

   William Shakespeare Sonnet 33, 9—11.

«Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, на один час только (оставался)» (33, 9-11).

   Уильям Шекспир сонет 33, 9—11.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.05.2023).

Перемещая фокус внимания к сонету 21, который все критики назвали «сонетом предисловием» к теме поэта-соперника, в которую входят сонеты 77—86, из группы «Поэт Соперник», «The Rival Poet», мы обнаруживаем образ-символ. Причём, это также «Апрель», сё тот же юноша, который тогда начал помогать поэту-сопернику Джорджу Чапмену (George Chapman) писать сборник стихов «Любовный Зодиак», «The Amorous Zodiac».   

Именно, тогда Джордж Чапмен написал в сборнике стихов «Любовный Зодиак» хвалебное посвящение юному Саутгемптону в своих поэтических строках, перевод на русский которых любезно предлагаю вдумчивому читателю для ознакомительных целей:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by George Chapman «The Amorous Zodiac» 9, (1595)

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«All this fresh Aprill, this sweet month of Venus,
I will admire this browe so bounteous:
This brow, braue Court for loue, and vertue builded,
This brow where Chastitie holds garrison,
This brow that (blushlesse) none can looke vpon,
This brow with euery grace and honor guilded».

   George Chapman «The Amorous Zodiac» 9.

«Весь этот свежий Апрель, этого сладчайшего месяца Венеры,
Я буду восхищаться этим челом, настолько будучи изобильным:
Этим челом, придворной любовью бравирует и возводит добродетели,
Этим челом, где Целомудрие крепко удерживается гарнизоном,
Этим челом, на которое (без тени смущенья) никто не может взглянуть,
Этим челом, с помощью любой добродетели и почести позолоченным».

    Джордж Чапмен «Любовный Зодиак» 9.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.01.2024).

Примечательно, но в поэтическом содержании сонета 21, повествующий Шекспир подверг насмешке самого автора «Любовного Зодиака», предположительного поэта-соперника, в лице Джорджа Чапмена.
Была хорошо известна история про помощь юного Саутгемптона при написании сборника стихов «Любовный Зодиак», «The Amorous Zodiac» Джорджу Чапмену, а в 1695 году был издан, является документированным фактом. Из чего можно, установить дату написания сонета 21, это, в качестве ориентира — 1695 год.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 21, 3—7

«Who heaven itself for ornament doth use
And every fair with his fair doth rehearse,
Making a couplement of proud compare,
With sun and moon, with earth and sea's rich gems,
With April's first-born flowers, and all things rare» (21, 3-7).

   William Shakespeare Sonnet 21, 3—7.

«Кто само небо использовал, как украшения (акцент)
И каждое прекрасное с его прекрасным повторяя,
Создавший в сравнении горделивом комплимент,
С солнцем и луной, землёй и богатыми жемчугами моря,
С Апреля перворождёнными цветами и всеми редкими вещами» (21, 3-7).

    Уильям Шекспир сонет 21, 3—7.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2022).

Не вызывает сомнения, что, именно, в строке 7 сонета 21: «With April's first-born flowers, and all things rare», «С Апреля перворождёнными цветами и всеми редкими вещами», повествующий бард при помощи литературного приёма «аллегория», где в виде насмешки по касательной намекнув на помощь юноши в написании сборника стихов.

Артур Ачесон (Acheson, Arthur 1864—1930) утверждал в своих исследованиях, вошедших в книгу, что «...сонет 21 Шекспира своим содержанием был, словно насмешка над сборником стихов «Любовный зодиак», «The Amorous Zodiac» Джорджа Чапмена, опубликованного в 1595 году».
(Acheson, Arthur: «Shakespeare's Lost Years in London, 1586—1592». Description: New York, Haskell House, 1971; VII, p. 261. ISBN: 0838312357;).

Затрагивая тему весны в творчестве гения драматургии, хочу предложить читателю для ознакомления и сравнения виртуозно написанную вариацию аллегорического образа «Апреля» и «солнца Апреля» из пьесы Шекспира «Король Эдуард III:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 141—144

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let not thy presence, like the April sun,
Flatter our earth and suddenly be done.
More happy do not make our outward wall
Than thou wilt grace our inner house withal» (141-144).

  William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 141—144

Пусть твоё присутствие не будет, подобно солнцу Апреля,
Польстившему нашей земле и будучи внезапно завершившимся.
Куда более крепче не сделавшим наши внешние крепостные стены,
Чем твоя увядающая светлость наш внутренний дом, помимо того» (141-144).

   Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 141—144.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.02.2024).

В этом фрагменте одного из диалогов пьесы графиня Солсбери, которая описывает свой дом сравнивая его с деревенским пареньком, где с насмешкой обращается к Эдуарду Третьему, чтобы подчеркнуть его упадок и увядание по сравнению с его прежней мощью. Читателя не должно смущать то, что перевод на русский этого фрагмента несколько отличается от перевода такого же фрагмента в предыдущем эссе. Стоит напомнить читателю об характерных особенностях мутабельного процесса перевода на русский сложных литературных образов, выраженных через архетипы «шекспировского» языка аллегорического иносказания.

Впрочем, чтобы получать наслаждение при прочтении произведений Шекспира нужно научиться безошибочно понимать и чувствовать дыхание и движение его замысловатой, но чарующей строки.
 
Предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 98, в поиске новых интересных находок в удивительном мире, созданном поэтом и драматургом «на все времена».

«From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April (dress'd in all his trim)
Hath put a spirit of youth in every thing:
That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him» (98, 1-4).

«От вас расположившийся далече, отсутствовал Я по весне,
Покуда кичливо одетый во всё своё убранство пёстрый Апрель
Накладывал дух молодости на каждую вещь (извне),
Чтобы тяжёлый Сатурн смеялся и прыгал с ним (досель)» (98, 1-4).

Строки 3-4 входит в первое четверостишие, но фраза начала второго четверостишия: «До тех пор, пока…» подсказывает читателю, что события описанные в строке 4 происходили в прошлом и, по всей вероятности, далёком прошлом.
Конечная цезура строки 3 была мной заполнена наречием в скобках «извне», которое решило проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 4 была мной заполнена словом наречием в скобках «досель», с помощью которого была установлена рифма строки.

Критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) предположила, что оборот речи «heavy Saturn», «тяжёлый Сатурн» в строке 4 сонета 98, является одним из намёков на Уильяма Сесила, резюмируя так: «The planetary deity Saturn is associated with old age coldness and disaster, here he is seen as heavy in the sense of «grave», «ponderous» or «slow, sluggish», «Планетарное божество Сатурн, обычно ассоциировалось со старостью, холодом и катастрофами, здесь он рассматривался, как тяжёлый, в смысле слова «серьёзный», «тяжеловесный», либо «слишком медлительный и неповоротливый». (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets». Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5. OCLC 755065951).

Очень важно читателю уловить важнейшую роль архетипичного мифологического образа Сатурна для связи с контекстом сонетов, ввиду того, что он олицетворял в романской культуре Время, а также главенствовал над «howers», «хоры», что определило их незаменимую и ключевую роль не только в первой строке сонета 5, но и в контексте сюжетной линии всех сонетов, особенно в контексте двух заключительных 153 и 154.   

В рассматриваем аспекте читателю необходимо понять, сам процесс трансформации в повышении значимости роли Сатурна в романской культуре, поэтому ниже мной приводится краткая справка.

Краткая справка.

Квинтус Луцилиус Бальбус (Quintus Lucilius Balbus) приводил свои доводы в отношении ранжирования иерархии божеств, и в связи с чем, особо выделял отдельную взятую этимологию для характеристики бога Сатурна в своём труде «De Natura deorum», взяв за основу труды Цицерона. В используемой им интерпретации, сельскохозяйственный аспект Сатурна имел изначально вторичное значение по отношению к первичной связи с персонализированными богом Времени — Хроносом и сезонами года — юными Хорами.
Исходя из содержания мифа, а также доминировавшей в нём аксиомы «Время поглощает все вещи», Бальбус утверждал, что слово «Saturn», «Сатурн» этимологически взяло своё начало от латинского слова «satis», где Сатурн является антропоморфным представлением времени, которым заполнялось или пресыщалось вокруг всеми вещами или всеми жившими поколениями, которые по истечению срока поглощало Время.
Квинтус Луцилиус Бальбус (Quintus Lucilius Balbus) приводил отдельную этимологию в «De Natura Deorum» Цицерона. В этой интерпретации сельскохозяйственный аспект Сатурна был бы вторичен по отношению к его первичному отношению ко времени и сезонам года. Поскольку, тезис: «Время поглощает все вещи» Бальбуса (Balbus) утверждал, что название Сатурн происходит от латинского слова «satis»; Сатурн являлся антропоморфным представлением времени, которое было заполнено с избытком всеми вещами предыдущих поколений. Но поскольку сельское хозяйство было, так тесно связано с сезонами года, следуя, закономерностям циклического течения времени во всех проявлениях Природы.
Таким образом, сельское хозяйство, которое стало иметь первостепенное значение в культуре древнеримской цивилизации стало ассоциироваться с богом Сатурном ввиду того, что в культуре римской империи он заменил древнегреческого бога — Хроноса, атрибутами которого были: серп, зеркало и песочные часы.
В качестве убедительного аргумента цитирую фрагмент из трудов Цицерона, приводившийся в трактатах Бальбуса: «By Saturn they seek to represent that power which maintains the cyclic course of times and seasons. This is the sense that the Greek name of that god bears, for he is called Cronus, which is the same as Chronos or Time. Saturn for his part got his name because he was «sated» with years; the story that he regularly devoured his own children is explained by the fact that time devours the courses of the seasons, and gorges itself «insatiably» on the years that are past. Saturn was enchained by Jupiter to ensure that his circuits did not get out of control, and to constrain him with the bonds of the stars».
«Посредством Сатурна они стремятся представить ту силу, которая поддерживает циклический ход времени и смены сезонов года. Именно такой смысл несёт греческое имя этого бога, ибо его зовут Хронос, что то же самое, олицетворение «Chronos» или «Времени». Сатурн, со своей стороны, получил своё название потому, что он «насыщался» поглощением сезонов года; это история о том, что он регулярно пожирал своих собственных детей. Этот факта послужил объяснением того, что божество управляющее временем в конце концов последовательно поглощало каждый сезон года, продолжив «ненасытно поедать» все прошедшие года. Поэтому, чтобы обуздать Сатурн, он был скован Юпитером, дабы получить гарантии, что его цепи не будут разорваны, таким образом ограничив его действия при помощи оков, простиравшихся между звёздами».
— Квинтус Луцилиус Бальбус (Quintus Lucilius Balbus), который приводил доводы Цицерона, изложенные в его трудах.
(Cicero, Marcus Tullius (2008) (45 BCE). «De Natura Deorum», («On the Nature of the Gods»). Translated by Walsh, P.G. (in German re issue ed.). Oxford, UK: Oxford University Press. Book II, Part II, § C, pp. 69—70. ISBN 978-0-19-954006-8).
 
Предположение критика Кэтрин Данкан-Джонс, действительно, подкреплялось тем фактом, что Саутгемптон, будучи 8-летним ребёнком был передан в декабре 1581 года, когда в начале января 1582 года окончательно переехал жить в Сесил-хаус на Стрэнде, семейное имение его опекуна сэра Уильяма Сесила. Именно о нём, прибывшем в дом опекуна было описано Шекспиром при помощи необычайно образной аллегории «шекспировского» иносказательного языка в содержании «до конца непонятого» критиками сонета 5.

Рассматривая литературный образ «heavy Saturn», «тяжёлого Сатурна» сонета 98, хочу отметить схожий образ «Сатурна» в пьесе Шекспира «Цимбелин, Король Британии» акт 2, сцена 5. Фрагмент перевода, которого любезно прилагаю ниже для ознакомления и сопоставления читателем:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act II, Scene V, line 1372—1406   

ACT II, SCENE V.
Another room in PHILARIO'S house.

(Enter POSTHUMUS LEONATUS)

POSTHUMUS

Is there no way for men to be, but women
Must be half-workers? We are all bastards;
And that most venerable man which I
Did call my father, was I know not where
When I was stamp'd. Some coiner with his tools
Made me a counterfeit; yet my mother seem'd
The Dian of that time. So doth my wife
The nonpareil of this. O, vengeance, vengeance!
Me of my lawful pleasure she restrain'd
And pray'd me oft forbearance; did it with
A pudency so rosy, the sweet view on't
Might well have warm'd old Saturn; that I thought her
As chaste as unsunn'd snow. O, all the devils!
This yellow Iachimo, in an hour, — was't not? —
Or less, — at first? — perchance he spoke not, but,
Like a full-acorn'd boar, a German one,
Cried «O!» and mounted; found no opposition
But what he look'd for should oppose and she
Should from encounter guard. Could I find out
The woman's part in me! For there's no motion
That tends to vice in man, but I affirm
It is the woman's part; be it lying, note it,
The woman's; flattering, hers; deceiving, hers;
Lust and rank thoughts, hers, hers; revenges, hers;
Ambitions, covetings, change of prides, disdain,
Nice longing, slanders, mutability,
All faults that may be nam'd, nay, that hell knows,
Why, hers, in part or all; but rather, all.
For even to vice
They are not constant, but are changing still
One vice, but of a minute old, for one
Not half so old as that. I'll write against them,
Detest them, curse them; yet 'tis greater skill
In a true hate, to pray they have their will.
The very devils cannot plague them better.

(Exit)

William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act II, Scene V, line 1372—1406.   

АКТ II, СЦЕНА V.
Ещё одна комната в доме ФИЛАРИО.

(Входит ПОСТУМИЙ ЛЕОНАТУС)

ПОСТУМИЙ

Неужто, нет пути для мужчины быть мужчиной, но женщины
Должны быть наполовину трудягами? Мы все — бастарды;
И тот, самый достопочтенный человек, которого Я
Называл моим отцом, был Я не знаю, где
Когда меня отштамповывал. Некий чеканщик с помощью его инструмента,
Сделавший из меня подделку; и всё же моя мать казалось, что была
Дианой того времени. Так же делала моя жена
С бесподобностью той же. О, отмщение, отмщенье!
Она удерживала меня от моего законного удовольствия,
И меня куда чаще умоляла об воздержанности; и делала это с
Пухлостью настолько розовой, сладчайшим взглядом от того,
Что смогла бы отогреть старину Сатурна; чтоб Я посчитал её
Настолько целомудренной, как нерастаявший снег. О, всё дьяволы!
Этот жёлтый Яхимо, в течении часа, — не так ли? —
Иль менее того, — поначалу? — Возможно, он говорил нет, но зато
Словно, объевшийся желудями боров, какой-то немецкий,
Завопил «О!» и вскарабкался на неё; и не встречая сопротивленья
Но та, которую он высматривал, должна была противиться ему, и
Она должна, исходя от вероятной стычки оградиться. Смогу ли Я, уяснить
Женскую позицию в себе! Чтобы не было движение сомнений там,
Когда появится тенденция к пороку с мужчиной, только Я подтверждаю
Это женская черта; хоть, будет это ложью, и отмечаю её 
Женской: льстивостью — её; обманчивостью — её;
Похотью и низменными мыслями — её, её; отмщением — её;
Амбициями, вожделением, сменой горделивости презреньем,
Милым устремлением к страсти, навету клеветой, изменчивостью,
Всеми недостатками, что могут быть перечислены, нет, да что чёрт их знает,
Почему же её, частично или вместе все; но, если быть точнее, все.
Ради, сглаживания самого порока
Они непостоянны, но зато изменяются до сих пор 
Одним пороком, но сроком в одну минуту, ради единственного
Нет не вполовину столь давнего, как тот. Я напишу вопреки им,
Ненавижу их, проклинаю их; и всё же это величайшая способность
В праведной ненависти помолиться, чтобы они обладали их желаниями всеми.
Чтобы сами дьяволы не смогли извести их куда лучше.

(Уходит)

    Уильям Шекспир «Цимбелин король Британии» акт 2, сцена 5, 1372—1406.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.01.2024).

Иносказательная аллегория пьесы покоряла и продолжает покорять искромётным юмором сердца зрителя из любого сословия, к примеру, если взять фразу из пьесы: «И меня куда чаще умоляла об воздержанности; и делала это с пухлостью настолько розовой, сладчайшим взглядом от того, что смогла бы отогреть старину Сатурна; чтоб Я посчитал её настолько целомудренной, как нерастаявший снег».

Впрочем, давайте вернёмся к семантическому анализу сонета 98, проводя сравнительный анализ литературных образов.

При внимательном рассмотрении слова-символа «Сатурн» в контексте строки 4 сонета 98, мы обнаруживаем, что оно служит идентификационным маркером для обозначения конкретной личности, Уильяма Сесила, которой действительно, являлся «тяжеловесной» фигурой в политике и экономике Англии. Занимая должность Госсекретаря и казначея, помимо этого выполнял обязанности главы Секретной службы, как внутренней, так и внешней, являясь членом Тайного Совета при дворе Елизаветы.
По моему мнению, строку 4 следует воспринимать, как имперсональный опыт фрагментов воспоминаний, связанный далёким сиротским детством самого поэта и драматурга, будучи «безотцовщиной», также проживавшей в Сесил-хаус на Стрэнде. 

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, которое также являясь «аллюзией», намекающей на другое воспоминание. Содержание второго четверостишия подтверждает риторическим приёмом начальной части строки 5: «Yet nor…», «До тех пор, пока ни…».
С другой стороны, в антитезе двух воспоминаний, происходившего в разное время, поэт хотел раскрыть поменявшееся отношение Уильяма Сесила к Саутгемптону по истечения длительного времени, а именно после его содействия в создании и поставке первых двух пьес Шекспира «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции». на подмостках при дворе королевы Елизаветы.

«Yet nor the laies of birds, nor the sweet smell
Of different flowers in odour and in hue,
Could make me any summer's story tell:
Or from their proud lap pluck them where they grew» (98, 5-8).

«До тех пор, пока ни крики птиц, ни сладчайшие запахи
От разных цветов во всех ароматах и оттенках,
Не могли меня вынудить рассказать какую-либо историю лета,
Или выдёргивать их с гордых колен там, где они выросли» (98, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард языком иносказательной аллегории описывал жизнь придворных аристократов: «До тех пор, пока ни крики птиц, ни сладчайшие запахи от разных цветов во всех ароматах и оттенках». Аллегория строк 5-6 становится понятной после прочтения последующих строк, входящих в это четверостишие. Особенно, при прочтении строки 8, содержание которой проясняет содержание строк 5-6 в том, что они служат в качестве метафорической аллегорией для последующего текста сонета.

В строках 7-8, повествующий продолжил «цветочную» тему: «Не могли меня вынудить рассказать какую-либо историю лета, или выдёргивать их с гордых колен там, где они выросли». Оборот речи строки 7: «any summer's story tell», «рассказать какую-либо историю лета» по сути, является литературным приёмом «аллюзия», дающим намёк на одну из пьес-комедий Шекспира, имеющей мифологический сюжет. Конечно же, это «Венера и Адонис» или «Сон в летнюю ночь», где действия актов сцен происходили летом, а содержание пьес при помощи аллегории описывает жизнь и забавы аристократов при дворе Елизаветы, включая её саму и её фаворитов.
Хочу подчеркнуть для верного понимания, что фраза строки 7: «any summer's story», «какую-либо историю лета» своим синтактическим оборотом, словно подсказывает, что речь шла не об «единственной истории лета», а об двух или одной из двух.

Оборот речи строки 8: «Or from their proud lap pluck them where they grew», «Или выдёргивать их с гордых колен там, где они выросли» показывает отстранённую позицию поэта и драматурга к вопросу повсеместного доносительства, как непреложного правила в бурной и насыщенной жизни при дворе.

Согласно пунктуации, принятой в тексте оригинала Quarto 1609 года на английском следует, что второе и третье четверостишия входят в единое многосложное предложение, что подтверждает мою версию об описании в них в аллегорически иносказательной форме событий, происходивших при дворе Елизаветы. В связи с наличием очевидно выраженной тематической связи между сонетами 98 и 99, то эта связь укрепляет аналогичную версию, принятую мной при прочтении подстрочника сонета 99.
Подстрочники второго и третьего четверостиший сонета 98 при прочтении текста Quarto 1609 года, по-видимому, следует воспринимать не обособленно, а скорее всего вместе.

«Nor did I wonder at the Lillies white,
Nor praise the deep vermilion in the Rose,
They were but sweet, but figures of delight:
Drawn after you, you pattern of all those» (98, 9-12).

«Ни вопрошал вопросом о белизне Лилли Я,
Ни восхищался в Розе глубиной киновари,
Они были, зато милыми, лишь только фигуры восхищенья,
Прочерченные после вас, вы — образец для всех них» (98, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард в подстрочнике перевёл внимание к королеве и её любимой придворной даме Элизабет Вернон: «Ни вопрошал вопросом о белизне Лилли Я, ни восхищался в Розе глубиной киновари».
Использование автором усилительных частиц «Nor», «Ни», начале каждой строки 9 и 10 является литературным приёмом «аллитерация», служащая для усиления и выделения, описанного в строках.
 
 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных, частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем.

Упоминание поэтом в строке 10 «глубины киновари» прямо указывает на слово-символ «киноварь», то есть цвет, указывающий на принадлежность леди Элизабет Вернон к монархии. Впрочем, обратившись к строками 8-10 сонета 99, мы видим, слово-символ «Розы» с заглавной и курсивом во фразе «Розы на шипах стояли», является идентификационным маркером, обозначающим придворных дам Елизаветы:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 8—10 

«The Roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair:
A third, nor red nor white, had stol'n of both» (99, 8-10).

   William Shakespeare Sonnet 99, 8—10.

«Розы, наполненные страхом на шипах — стояли,
Одни застенчивым стыдом, каждая вторая отчаяньем белым;
Третьи, ни красным, ни белым, похищенным — у обоих» (99, 8-10).

   Уильям Шекспир, Сонет 99, 8—10.      
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

Причём, строки 11-12, также получили усиленное звучание, так как в них продолжилось повествование об персонах упомянутых в предыдущих двух строках 9-10.

«They were but sweet, but figures of delight:
Drawn after you, you pattern of all those» (98, 11-12).

«Они были, зато милыми, лишь только фигуры восхищенья,
Прочерченные после вас, вы — образец для всех них» (98, 11-12).

В строках 11-12, повествующий провёл сравнительную оценку и сделал по поводу юноши, адресата сонета вывод: «Они были, зато милыми, лишь только фигуры восхищенья, прочерченные после вас, вы — образец для всех них». По-видимому, но хвалебный отзыв в адрес юноши был связан с разлукой, ввиду его отсутствия; о чём читатель узнаёт по наитию из содержания заключительных двух строк.
 
В заключительном двустишии поэт, как бы подводит черту вышенаписанному.  Причём, строки 13-14 входят в одно предложения и связаны по смыслу, что соответствует канону построения последних строк чисто «шекспировского» сонета.

«Yet seem'd it Winter still, and you away,
As with your shadow I with these did play» (98, 13-14).

«Пока же казалось той зимой по-прежнему, а вы вдали (коль),
Так с помощью ваших теней, Я с ними разыгрывал роль» (98, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард, видимо, в своём воображении разыгрывал роль с образами юноши: «Пока же казалось той зимой по-прежнему, а вы вдали (коль), так с помощью ваших теней, Я с ними разыгрывал роль». Строки 13-14, дают намёк, что во время разлуки с юношей бард «разыгрывал роль». с образами юноши в своём воображении.
Конечная цезура строки 13 была заполнена мной союзом в скобках «коль», с помощью которого была удачно установлена рифма строки.
 
Выводы: семантический анализ сонета 98 показал, что автор предпочитал скрывать подстрочник при помощи аллегорического «шекспировского» языка иносказания не только этого сонета, но и других вошедших в число «до конца непонятых» критиками и исследователями творчества великого драматурга, это, — во-первых.

Во-вторых, недопонимание криками сонетов в течении длительного времени было то, что они в научной трудах недобросовестно отнеслись, а если быть точнее не приняли во внимание слова-символы, выделенные курсивом с заглавной буквы в тексте оригинала Quarto 1609 года на английском по не совсем понятной причине.

В-третьих, одной из основных причин недопонимания большей части сонетов и ошибочной оценки «характера сексуальной ориентации Шекспира» в научных трудах послужил тот факт, что критиками были проигнорирован факт использования Шекспиром философских трудов Платона «Идея Красоты», и «О природе вещей» Аристотеля, в качестве основополагающего философского базиса на котором была построена конструкция, поддерживающая сюжетную линию, исключительно всех сонетов Шекспира.

В-четвёртых, слова-символы в контексте сонета 98 из Quarto 1609 года, входящие в аллегорический языка иносказания Шекспира служили идентификационными маркерами, которые мне, как исследователю дали подсказки на конкретных персон из окружения поэта и драматурга.
 
«Дело в том, что иносказательный язык Шекспира в группе сонетов 97-99 был им применён для описания мизансцен придворной жизни королевы Елизаветы. Шекспировский язык иносказаний коренным образом отличался от «эзопова языка» тем, что он был значительно изящнее и опирался на распространённую у поэтов «елизаветинской» эпохи тему «культивируемых цветов» в саду, а также образы мифологических персонажей, в отличии от «эзопова языка». Где античный автор, как правило, использовал тему «животных» для сопоставления их с патрициями, имевшими общие черты как в поведении, так и во внешнем облике с животными, описанными в баснях. Ярким примером использования в качестве литературного приёма «эзопова языка» могут служить басни Жана де Лафонтена, переведённые на русский язык писателем и драматургом Иваном Андреевичем Крыловым. Именно, благодаря переводам басен Лафонтена он получил широчайшую популярность и хрестоматийную известность» 2024 © Свами Ранинанда.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 98, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 98.

Критик Сидни Ли )Sydney Lee), дискутируя об стилистике сонета 98 отметил: «Почти все сонеты XVI века, посвящённые весне во время разлуки  поэта с юношей, являются вариациями на тему настроения и фразеологии хорошо известного S. 42 Петрарки «К смерти М. Лауры» («In mortedi M. Laura»), начинающегося так: «Zefiro torna e'l tel tempo rimena», «Зефиро возвращается, и время пришло» (и т.д.). Смотрите в переводе Драммонд из Хоторндена этих «Сонетов», стр. 2, No. 9 («Sweet Spring, thou turn'st with all thy goodly train», «Милая весна, ты поворачиваешься со всем твоим великолепным шлейфом»). Подобных сонетов и од, посвящённых апрелю, весне и лету, предостаточно на французском и английском языках (Cf.! Becq de Fouquiere's Ceuvres Choisies de J.-A. de Baif, passim, and Ceuvres ckoisies des contemporains de Ronsard) «Избранные произведения» Ж.- А. де Баифа, «Пассима» Бека де Фукьера и «Избранные произведения современников Ронсарда»), стр. 108 Реми Беллоу (by Remy Belleau); стр. 129 Амадис Джаминет «Повсюду» (by Amadis Jamynet «Passim»). (Life, p. 111).
(Эта условность темы была ранее была отмечена критиком Исаак (Archiv, S. 62: 5-8), который, в дополнение к аналогиям, отмеченным Ли, приводил примеры из Данте и Суррея («The soote season, that bud and bloom forth brings», «Сезон копоти, который приносит распускание почек»), или Сидни («In wonted walks», «В обычных прогулках»).
Относительно строк 1-4 критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) отметил характерную особенность: «Созвучие между двумя рифмованными звуками, обычно являющееся недостатком, здесь является результатом искусства. Быстрое повторение коротких звуков «i», «ай», по-видимому, наводило поэтов елизаветинцев на мысль об весне». Cf.! A. Y. L., V, III, 20:

«In the spring time, the only pretty ring time,
When birds do sing, hey ding a ding, ding:
Sweet lovers love the spring...»

«Весеннее время лишь только прекрасное время пробужденья,
Когда птицы поют, эй, динь-динь, динь-динь:
Милые влюблённые обожают весну...»

или Нэша «Последняя Желание Лета» (Summer's Last Will by Nash):

«Spring, the sweet spring, is the year's pleasant king;
Then blooms each thing, then maids dance in a ring,
Cold doth not sting, the pretty birds do...»

«Весна, сладкая весна — приятнейший король года;
В то время расцветает всякая вещь, тогда девушки танцуют в хороводе,
Не щиплет холод, прелестные птички заняты тем...»

По поводу строки 2 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил ссылку на фрагмент пьесы. Cf.! R. & J., I, II, 27: «When well-apparell'd April on the heel of limping winter treads», «Когда хорошо разодетый Апрель наступал на пятки прихрамывающей зимы».
Критик Рольф (Rolfe) подчеркнул повторяемость образа в других сонетах: «Sh. ссылался на Апрель чаще, чем на любой другой месяц... Cf.! S. 3, 10; S. 21, 7; S. 104, 7. «May, however, is a «close second», «Май, впрочем, близкий «второй».
В строке 4 относительно оборота речи heavy Saturne», «тяжелый Сатурн» критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) (цитировал «Введение в астрологию» Лилли (Lilly's Introduction to Anthology, 1647), а также предоставил объяснение: «... родившиеся в зодиаке планеты Сатурн меланхоличны... в сочинительстве уединённые... в спорах серьёзны... во всех своих поступках аскетичны». (К тому же Уиндхэм был склонен рассматривать этот отрывок, как (необычайно) важный для даты написания сонета, высказав следующее, — Я убеждён, что Sh.  не стал бы (вводить Сатурна в описание конкретного месяца апреля), если бы Сатурн не был видимым объектом на небе в течение апреля месяца на что он ссылается... Сатурн находился в противостоянии и, следовательно, был столь заметной фигурой на ночном небе в течение апреля месяца в 1600, 1601 годах... Если, как я полагаю, Sh. написал S. 98, имея в виду реальный Сатурн, тогда он не мог написать это раньше 1600 года и, с большей вероятностью, мог написать это в 1601 или 1602 году, когда Сатурн был наиболее заметен и постепенно представлял собой увеличенный диск» (p. 245). (Я уделил должное место этому интересному аргументу, но понятия не имею, следует ли воспринимать его всерьёз. «Сатурн» сонета — это не планета, а (образ) божества, задуманный примерно, как в пьесе Cymb., II, V, 12: «...the sweet view on't might well have warm'd old Saturn», «сладчайшим взглядом на то, что смогла бы отогреть старину Сатурна». — Ed.).

В строке 7 относительно оборота речи «any summer's story», «какую-либо историю лета» Малоун (Malone) предположил: «Под «историей лета» Sh., похоже, подразумевал какую-либо весёлую беллетристику. Так, свою комедию, основанную на приключениях короля и королевы фей, он называет «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream). С другой стороны, в пьесе W.T. (II, I, 25) он написал нам: «A sad tale's best for winter», «Грустная сказка куда лучше для зимы». А также и во фрагменте пьесы Cymb. (III, IV, 12):

«If 't be summer news
Smile to 't before; if winterly, thou need'st
But keep that countenance still».

«Если б эти летние весточки
Улыбнулись им до тог как; нежели зимние, тебе так нужные
Впрочем, удерживал то выражение лица всё ещё».

По поводу строк 9-10 критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил для сопоставления фрагмент: Cf.! Барнфилда «Ласковый Шепард» (Barnfield, Affectionate Shepherd, I, III):

«His ivory-white and alabaster skin
Is stain'd throughout with rare vermilion red...
But as the lily and the blushing rose,
So white and red on him in order grows».

«Его кожа слоновой кости и алебастра цвета
Была окрашена причём повсюду редким ярко-красным...
Но только, как у лилии и покрасневшей розы,
Дабы белый и красный на нём чтобы возрастали».

В строке 11 относительно оборота «but sweet», «зато милыми» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) (защищая предложенное им исправление): «Чего ещё можно ожидать от цветов, кроме того, что они должны быть сладкими? Наслаждение запахом — их высшая похвала. Я подозреваю, что составитель уловил многообразное (значение слова) «but», «но» в следующей части строки».

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) дополнил оппонента: «Старое прочтение, безусловно, верное. Поэт отказывается распространяться о красоте цветов, заявляя, что они лишь сладки, и лишь восхитительны, поскольку напоминают его друга.
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) апеллировал оппонента: (обратившись к Малоун) «...достаточно ответить, что «они были всего лишь милыми» — это отсылка к строке 5; и в следующем сонете... Где говорилось как о сладости, так и о красоте. (See S. 99, 15. — Ed.).
Относительно строк 11-12 критик Симпсон (Simpson) (на эту идею дал ссылку к учению Платона о том, что) «...привязанность может быть перенесена путём ассоциации с помощью её примитивного объекта на новые, и всё же примитивный объект всё равно останется реальным... Привязанность к новым объектам, говорил он, — это всего лишь привязанность к старому под другими названиями и личинами». (Стоит посмотреть его заметки на S. 31, как для этих строк, так и для «тени» строки 14, примечание Уиндхэма на S. 37, 10).
Об строке 14 критик Мэсси (Massey), резюмируя выразил неординарно позитивную уверенность в том, «...что эта строка относится к весне ровно так же, как к одной из теней, склонившейся к (юноше), которая была символом Леди Вернон с обыгрыванием её имени», (в отражении её образа в сонетах 98-99 (p. 180).
 
Минто (нашёл поразительное сходство между этим сонетом и одним (стихотворением) называемым «Фаэтон к его другу Флорио», «Phaeton to his friend Florio», предисловием к Florio's «Second Frutes» (1591):

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Florio «Second Frutes», «Phaeton to his friend Florio»

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Sweet friend whose name agrees with thy increase,
How fit arrival art thou of the Spring!
For when each branch hath left his flourishing,
And green-lock'd Summer's shady pleasures cease,
She makes the Winter's storms repose in peace,
And spends her franchise on each living thing:
The daisies sprout, the little birds do sing,
Herbs, gums, and plants do vaunt of their release» (etc.).

   John Florio «Second Frutes», «Phaeton to his friend Florio».

«Милый друг, какое имя согласится с твоим увеличеньем,
Насколько вписывает приход твой по Весне!
Ибо тогда любая ветвь оставит своё цветенье,
И прекратятся зеленью охваченного Лета тенистые утехи,
Она заставит зимние шторма покоиться с миром,
И потратит её привилегии на каждую живую тварь
Маргаритки прорастают, птички мелкие поют,
Травы, смолы и растения превозносят их освобожденье» (и т.д.).

   Джон Флорио «Вторые плоды», «Фаэтон его другу Флорио».
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2024).

Как будто убеждая поверить его (предположению), что Sh. на самом деле являлся автором последнего (Chair, of Eng. Poetry, pp. 371—382).
Похоже, ни на никого из присутствующих это сравнение не произвело никакого впечатления.
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

(Примечание от автора эссе: «Second Frutes» — это вторая работа Джона Флорио лингвиста и переводчика, озаглавленная с полным названием «Entitled Second Frutes to be gathered of twelve trees», «Вторые плоды, собранные с двенадцати деревьев», с разнообразными, но восхитительными вкусами на итальянском и английском языках (1591), она появилась через тринадцать лет после публикации «First Fruits», «Первых плодов» и являлась материалом, возможно, самого интересного творческого периода жизни Джона Флорио переводчика и лингвиста).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauties of thy budding name?
Oh, in what sweets dost thou thy sinnes inclose!
That tongue that tells the story of thy days,
(Making lascivious comments on thy sport)
Cannot dispraise, but in a kind of praise,
Naming thy name blesses an ill report.
Oh what a mansion have those vices got,
Which for their habitation chose out thee,
Where beauties vaile doth cover every blot,
And all things turnes to faire, that eyes can see!
Take heed (deare heart) of this large priviledge,
The hardest knife ill us'd doth lose his edge.


— William Shakespeare Sonnet 95
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 95

*                *                *

Насколько милым и прекрасным будучи, позор ты навлёк,
Который, словно червоточину на благоухающую Розу (нарёк),
Пятно cделавшей красоте твоего расцветающего имени?
Ах, в какой сладости ты, окружённый своими грехами!
Чтобы язык, что рассказывал историю тех дней, (желая)
(Создавать блудливые высказывания, и на утеху выставляя)
Не мог порицать, но зато восхвалял в некотором роде, (притом)
Называл бы твоё имя, благословляя тебя дурным отзывом.
Ах, какой особняк эти пороки — получили,
Которые для своего обиталища, тебя избравшими были,
Где красота, вуалируя каждое пятно покрывала (зачастую),
И все вещи становятся на свои места, чтоб взор смог узреть!
Приняв во внимание (дорогое сердце), эту крупную привилегию,
Применённый твердейший клинок зла, потерял его остроту (впредь).

*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 03.01.2024
_________________________________



* НАРЕЧЬ, —
нареку, наречёшь, нарекут, прош. вр. нарек (нарёк и устар. нарек), нарекла, совер. (к нарекать), кого-что кем-чем (книжн. торж. устар.).
1. Назвать кого-нибудь каким-нибудь именем. «Тень грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла». А.С. Пушкин.
Указать на, назначить. Наречь кого-нибудь своим преемником.
2. Кому-чему чтобы. Дать кому-нибудь (какое-нибудь имя, прозвище). Наречь младенцу имя при рождении.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** inclose —
(глаг.) окружить, заключить, огораживать, огородить.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





  Сонет 95 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это часть цикла «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), в котором поэт высказывал свои претензии, обращаясь к «молодому человеку», адресату сонета. Само упоминание в ремарке заключительного двустишия образа «дорого сердца» указывает по касательной на персону женского пола, близкого для юноши человека, — леди Элизабет Вернон.


Краткий обзор сонета 95.

Распутное и бездумное поведение юноши детерминировано проявлялось во внутреннем моральном распаде положительных качеств юноши, будучи завуалированными грациозностью манер, внешней красотой и харизмой. Не зависимо от этого, поэт делает попытки в надежде на лучшее описывать юношу умозрительно представляя его образ прекрасным. Несмотря на то, что поэта сопровождали несколько публичных скандалов, с прямой причастностью их инициации со стороны юноши. Оказывается, что внешняя красота и грациозность адресата сонета скрывает пятна порока, хотя в конце концов всё лучшее должно будет потерять свои качества, если читателю ко всему этому присмотреться повнимательнее.


Структура построения сонета 95.

Сонет 95 — Один из 154-х сонетов, написанный поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром. Как правило, чисто английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. 11-я строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

«Где красота, вуалируя каждое пятно покрывала (зачастую)» (95, 11).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В 8-й строке есть разворот как начальной, так и средней линии:

/ # # / / # # / # /

«Называл бы твоё имя, благословляя тебя дурным отзывом» (95, 8).

Начальные изменения также присутствуют в строках 6 и 10 и, возможно, в строках 2, 4 и 9. Метр требует, чтобы слово прилагательное во множественном лице «lascivious», «блудливые» в строке 6 состоял из трёх слогов.
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9, pp. 308—309).


Семантический анализ сонета 95.

Прежде, чем приступить к семантическому анализу сонета 95 предлагаю рассмотреть близрасположенные сонеты, согласно нумерации, установленной в тексте Quarto 1609 года пытаясь уловить тематическую или образную связь между ними.

Итак, в сонете 93, повествующий бард как бы раскрывают критерии преимуществ полученных юношей при его «сотворении небесами», но оказывается, что он, как все смертные наделён зачатками «первородного греха», которые имеют тенденцию к полному раскрытию. Поэт, будучи старше юноши в содержании сонета 93 риторическую модель построили на наставлениях и притч, которые имеют намёки на очевидный источник, это — Библия.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 93, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But heaven in thy creation did decree
That in thy face sweet love should ever;
Whate'er thy thoughts or thy heart's workings be,
Thy looks should nothing thence but sweetness tell.
How like Eve's apple doth thy beauty grow,
If thy sweet virtue answer not thy show!» (93, 9-14).

  William Shakespeare Sonnet 93, 9—14.

«Но небеса при твоём сотворении, постановили на самом деле
Чтоб на твоем лице всегда должна любовь сладкая обитать;
Какие перед этим твои помыслы, или вытворит сердце,
Твой взгляд не должен был быть даром, но речей сладость.
Насколько подобно яблоку Евы взрастает твоя красота,
Покуда у твоей милой добродетели нет на твой показ ответа!» (93, 9-14).

   Уильям Шекспир сонет 93, 11—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.02.2024).

(Примечание от автора эссе: оборот речи со словом-символом текста Quarto 1609 «Eve's apple», «яблоко Евы», будучи метафорической аллегорией в тоже время является литературным приёмом «аллюзия» с прямой ссылкой на «первородный грех» из Библии. К примеру, в поэме А.С. Пушкина «Евгений Онегин», глава VIII, строфа XXVII:

«О люди! все похожи вы
На прародительницу Эву:
Что вам дано, то не влечёт,
Вас непрестанно змий зовёт
К себе, к таинственному древу;
Запретный плод вам подавай:
А без того вам рай не рай». 

В Вульгате, Бытие 2:17, дерево описывается как «de ligno autem scientiae boni et mali», «но от дерева познания добра и зла» («mali» здесь — родительный падеж «malum»). Поскольку слово «malum» — яблоко, то есть имело двойное обозначение в текстах на латыни, поэтому в религиях Европы под «запретным плодом» подразумевалось яблоко).

Впрочем, при рассмотрении сонета 94 читатель может обнаружить некую оторванность от содержания сонета 93. Ввиду того, что сонет 94, начинается в первой строки с фразы: «They that have power…», «Они, у кого есть власть…», что нарушает неразрывность повествования между сонетами 93 и 94. Само повествование сонета 94 служит для раскрытия характерных черт власть имущих дворян, возглавляющих родовые кланы. Хотя к завершению сонета, повествующий мастерски провёл «антитезу» на контрасте аристократов назвав их «цветком», а подверженных низменным проявлениям чувств простолюдинов, — «низменным сорняком».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 94, 1—8, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«They that have power to hurt and will do none,
That do not do the thing they most do show,
Who, moving others, are themselves as stone,
Unmoved, cold and to temptation slow;
They rightly do inherit heaven's graces
And husband nature's riches from expense;
They are the lords and owners of their faces,
Others but stewards of their excellence» (94, 1-8).

  William Shakespeare Sonnet 94, 1—8.

«Они, у кого есть власть вредят так, и ничего не делая, (ища)
Чтобы не совершать дел, они куда чаще совершают зрелища,
Которыми, затрагивают других, сами оставаясь, подобно камню,
Неподвижные, холодные и медленно поддаваясь искушенью;
Они по праву унаследовали милосердие небес
И сберегают богатства природы для расходов (здесь);
Они — являются господами и владельцами своих личин,
Другие же — лишь распорядители их преимущества» (94, 1-8).

   Уильям Шекспир сонет 94, 1—8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.02.2024).

«But if that flower with base infection meet,
The basest weed outbraves his dignity:
For sweetest things turn sourest by their deeds;
Lilies that fester smell far worse than weeds» (94, 11-14).

  William Shakespeare Sonnet 94, 11—14.

«Но если цветок тот с низменной инфекцией столкнулся (там),
Неблагородный сорняк его благородством превзойдёт (сполна):
Ибо самые сладкие вещи становятся скисшими по их делам,
Лилии, что гноятся, запахнут куда хуже, чем сорные плевела» (94, 11-14).

   Уильям Шекспир сонет 94, 11—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.02.2024).

По моему мнению, стоит выделить литературный образ «excellence», «преимущества» строки 8 сонета 94, так как он заслуживает внимания по основной причине, затрагивающей критерии социальное неравенства в условиях средневекового уклада жизни. Вопреки утверждениям Бернарда Шоу о том, что Шекспир в своих произведениях не затрагивал проблемы социального неравенства общества.

Примечательно, но содержание строки 14 сонета 94, содержит намёк, проводя директивную аналогию для понимания слова-символа «Lillies» сонетов 98 и 99. Помимо этого,  в данном контексте становится необходимым правильное понимание  последнего слова строки 14, в данном написании: «weeds», которое переводится на русский, как — «сорные плевела». Что не является случайностью, так как указывает на использование автором литературного приёма «аллюзия», давая ссылку на известную притчу «об плевелах» из Библии.

В тоже время, хиазм библейской притчи раскрывает характерную особенность аллегорического языка Шекспира, где оборот речи строки 11: «base infection», «низменная инфекция» ни в коем случает нельзя воспринимать в прямом смысле слова, ровно также в других сонетах слово-символ «canker», «червоточина» или «язва». Именно, эту ошибку сделали некоторые критики и исследователи, в своих научных трудах утверждавших об якобы «венерическом» заболевании Шекспира с симптомами «мягкого или жёсткого шанкра» на причинном месте гения драматургии.

Слово-символ «canker», «червоточины» можно обнаружить в сонетах 35, 54, 70, 95, 99, содержание подстрочников которых не было расшифровано большинством критиков, поэтому они классифицировали эти сонеты, как «до конца непонятные», как было отмечено ранее.
Что прямо указывало на их недопонимание не только ключевых идей, на которых основывалось написание самих сонетов, но и принципов «шекспировского» символизма, построенного на специфической иносказательной аллегории. Независимо от распространённого применения слов-символов, отмеченных «курсивом или с заглавной буквы» в тексте оригинального Quarto 1609 года.

Переведя фокус внимания на сонет 96, стоит отметить, что в его содержании поэт скрупулёзно указывал юноше на его недостатки и погрешности, имея почти неограниченные возможности для протекции при дворе. По причине очевидных случаев, использования этой протекции недостойными персонами с низменными помыслами.  По вполне очевидной причине подобное отношение к юноше, поэт и драматург воспринимал близко к сердцу.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 96, 1—10

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Some say thy fault is youth, some wantoness,
Some say thy grace is youth and gentle sport,
Both grace and faults are lov'd of more and less:
Thou makst faults graces, that to thee resort:
As on the finger of a throned Queene,
The basest jewel will be well esteem'd:
So are those errors that in thee are seen,
To truths translated, and for true things deem'd.
How many Lambs might the stern Wolfe betray,
If like a Lambe he could his lookes translate» (96, 1-10).

   William Shakespeare Sonnet 96, 1—10.
 
«Какие-то вменяли твоей виною молодость, некие — распутство,
Иные говорили об твоём изяществе юных и ласковых утех,
В обоих случаях грация и пороки любимы более иль менее (того):
Ты делаешь ошибки милостями, чтоб обращались к тебе:
Как на пальце, восседающей на троне Королевы,
Где низменные драгоценности бывают высоко оценены:
Как, все те же заблуждения, которые в тебе видны,
К истинам перевёрнутым и принятым за правдивые вещи
Скольких Агнецев мог бы суровый Волк предать (рядом),
Дабы, подобно Агнецу, он охватить мог своим взглядом» (96, 1-10).

   Уильям Шекспир сонет 96, 1—8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.01.2024).

По моему мнению, когда повествующий бард описывал в сонете 96 черты характера юного Саутгемптона, то он таким образом охарактеризовал его, показав внутренние черты юноши, В тоже время, как содержании сонета 20 читатель может увидеть внешнее описание адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь».
Известно, что Саутгемптон входил в число главных фаворитов королевы после графа Эссекса, и порой дело доходило до абсурда, когда он одаривал милостями с помощью протекции при дворе персон, недостойных благосклонностей с низменными и коварными помыслами. Именно, поэтому в сонете 96 в строках 9-10 поэт применил в качестве литературного приёма «аллюзию» на библейскую притчу «об волке и агнецах».

Однако, обратим свой взор к семантическому анализу сонета 95, который судя по содержанию заключительного двустишия, касался не только адресата сонета, но и «дорогого сердца» его возлюбленной — леди Элизабет Вернон.
 
Характерной особенностью сонета является то, что первое четверостишие сонета 95 состоит из двух предложений. Первое предложение является риторическим вопросом размером в три строки, но судя по восклицательному знаку четвёртой строки, бард применил риторической приём. Таким образом, повествующий выразил своё вполне справедливое возмущение действиями «молодого человека».
Поэтому строки 1-3 следует рассматривать вместе, в качестве составных частей основного риторического вопроса, сформировавшего сюжетную линию всего сонета.

«How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauties of thy budding name?» (95, 1-3).

«Насколько милым и прекрасным будучи, позор ты навлёк,
Который, словно червоточину на благоухающую Розу (нарёк),
Пятно cделавшей красоте твоего расцветающего имени?» (95, 1-3).

В строках 1-3, повествующий бард, обращаясь к юноше задаётся вопросом: «Насколько милым и прекрасным будучи, позор ты навлёк, который, словно червоточину на благоухающую Розу (нарёк), пятно cделавшей красоте твоего расцветающего имени?».
 Конечная цезура строки 2 мной была заполнена словом в скобках «нарёк», при помощи которого была решена проблема рифмы строки. В тоже время метафора строки 2 содержит такие слова-символы, как «canker», «червоточина» и «the fragrant Rose», «благоухающая Роза».
Хочу заострить внимание читателя на «определителе» «the» перед вторым словом-символом, так как оно по сути является идентификационным маркером придворной дамы, к которой юный Саутгемптон имел прямое отношение, так как она было его возлюбленной, это — во-первых.

Краткая справка.

«The» — определитель, используемый перед существительными для обозначения конкретных вещей или людей, о которых уже говорили или которые уже известны, или которые находятся в ситуации, когда ясно, что происходит. (Cambridge Academic Content Dictionary).
 
Во-вторых, переместив фокус внимания к ремарке в скобках оборота речи строки 13 текста Quarto 1609 года: «Take heed (deare heart) …», «Приняв во внимание (дорогое сердце) …», мы обнаруживаем упоминание сердца возлюбленной юного Саутгемптона. Вне всякого сомнения, строки 13-14 обращённые непосредственно к юноше содержат в ремарке упоминание по касательной «дорогого или дражайшего сердца» леди Элизабет Вернон. Дальнейшая хронология документированных событий указывала на тайное венчание юного Саутгемптона с любимой придворной дамой королевы в связи с её беременностью. Ритуал этого тайного венчании, был совершён без разрешения королевы. Вследствие чего, в развернувшихся далее событиях привело к заключению в тюрьму Флит обоих, заключивших тайно брак влюблённых. 

И сразу читателю становится понятна причина, почему сонеты 98 и 95 мной были соединены в одном эссе! Дело в том, что несмотря на несколько «публичных скандалов» из-за беспечности юного Саутгемптона, поэт и драматург продолжал его любить, как сына, прощая все его проказы и выходки. По вполне естественной причине поэта беспокоила судьба безалаберного, но необычайно талантливого юноши.
Впрочем, вся гамма разных чувств поэта передана в лирических строках первого четверостишия сонета 95 при помощи риторическим приёмов:

«How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauties of thy budding name?
Oh, in what sweets dost thou thy sinnes inclose!» (95, 1-4).

«Насколько милым и прекрасным будучи, позор ты навлёк,
Который, словно червоточину на благоухающую Розу (нарёк),
Пятно cделавшей красоте твоего расцветающего имени?
Ах, в какой сладости ты, окружённый своими грехами!» (95, 1-4).

В строке 4, повествующий выразил возмущение: «Oh, in what sweets dost thou thy sinnes inclose!», «Ах, в какой сладости ты, окружённый своими грехами!».
Хочу обратить внимание читателя на то, что автор сонета 95 в содержании обращался к юноше от первого лица на «ты», что говорит о высоких тональностях в эмоциональном накале страстей. Шекспир часто затрагивает тему «греха» особенно в пьесах, но в строке 4 сонета 95 эта тема выработана чересчур прямо в безапелляционной и ультимативной форме, таким образом достигла «апогея», приближаясь к точке кульминации в строках 13-14.

Для сопоставления данной темы «греха» в пьесе Шекспира «Два джентльмена из Вероны» акт 5, сцена 4, любезно прилагаю читателю ниже фрагмент перевода:

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act V, Scene IV, line 2256—2275

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT V. SCENE IV. Another part of the forest. 
Enter VALENTINE

JULIA

Behold her that gave aim to all thy oaths,
And entertain'd 'em deeply in her heart.
How oft hast thou with perjury cleft the root!
O Proteus, let this habit make thee blush!
Be thou ashamed that I have took upon me
Such an immodest raiment, if shame live
In a disguise of love:
It is the lesser blot, modesty finds,
Women to change their shapes than men their minds.

PROTEUS

Than men their minds! 'tis true.
O heaven! were man
But constant, he were perfect. That one error
Fills him with faults; makes him run through all the sins:
Inconstancy falls off ere it begins.
What is in Silvia's face, but I may spy
More fresh in Julia's with a constant eye?

VALENTINE

Come, come, a hand from either:
Let me be blest to make this happy close;
'Twere pity two such friends should be long foes.

William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act V, Scene IV, line 2256—2275.

АКТ V. СЦЕНА IV. Другая часть леса.
Входит ВАЛЕНТИН

ДЖУЛИЯ

Созерцай её, что предоставлялась цель всем твоим клятвам
И забавлялась ими глубоко в её сердце.
Насколько часто ты, владея ею с помощью лжесвидетельств подрубал тот сук!
О, Протей, пусть эта привычка заставит тебя покраснеть!
Был ли ты, стыдливым от того, что Я принял на себя
Подобное нескромное одеяние, покуда стыд ещё живёт
Под маскировкою любви:
Этим наименьшим пятном, что скромность находит   
У женщин, изменяющих своё обличие чаще, чем мужчины — их разум.

ПРОТЕЙ

Не более, чем люди — есть их умы! Это истинно.
О, небеса! Будучи человеком,
Но зато неизменным, он был бы совершенным. Дабы единственной ошибкой,
Наполнившей его с помощью недостатков, заставляющих его совершать все существующие грехи:
Непостоянство отпадает прежде, чем начнётся.
Что написано на лице Сильвии, впрочем, Я могу скрытно наблюдать
Куда более свежее по Джулии с помощью неустанного взгляда?

ВАЛЕНТИН

Давай, давай, протяни руку для любого из них:
Позволь мне быть благословенным, сделав это счастливо завершившимся;
Всегда жаль, что два подобных друга надолго должны стать врагами.

   Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» акт 5, сцена 4, 2256—2275.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.01.2024). 


Причём, выразительная реплика из пьесы Шекспира «Два джентльмена из Вероны» отражала мысль автора: «Twere pity two such friends should be long foes», «Всегда жаль, что два подобных друга надолго должны стать врагами», конечно же отражала опасения автора касаемые разрыва творческого сотрудничества и дружеских отношений с юным Саутгемптоном, адресатом сонетов «Прекрасная молодёжь».

Но, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 95, в поиске новых интересных находок в творческом наследии барда и драматурга.

Второе четверостишие сонета 95, представляет собой одно многосложное предложение, и именно, поэтому строки 5-8 следует рассматривать вместе для облегчения прочтения подстрочника.
Одной из характерных особенностей второго четверостишия является строка 6, которая представляет собой авторскую ремарку, заключённую в скобки в тексте оригинала Quarto 1609 года. Однако, эта авторская ремарка отчасти нарушает каноническое написания чисто английского сонета, это — во-первых. Во-вторых, риторическая модель второго четверостишия построена в сослагательном наклонении, на котором повествующий, как бы предостерегает предположительными вариантами, относительно ближайшего будущего юноши, адресата сонета. Из содержания, мы видим, что поэта, действительно, волновала репутация «молодого человека».

«That tongue that tells the story of thy days,
(Making lascivious comments on thy sport)
Cannot dispraise, but in a kind of praise,
Naming thy name blesses an ill report» (95, 5-8).

«Чтобы язык, что рассказывал историю тех дней, (желая)
(Создавать блудливые высказывания, и на утеху выставляя)
Не мог порицать, но зато восхвалял в некотором роде, (притом)
Называл бы твоё имя, благословляя тебя дурным отзывом» (95, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард, описал возможные последствия «позора», описанного в первых строках: «Чтобы язык, что рассказывал историю тех дней, (желая) (создавать блудливые высказывания, и на утеху выставляя)».
Конечная цезура строки 5 мной была заполнена деепричастием в скобках «желая», с помощью которого была установлена рифма строки.

В строках 7-8, повествующий продолжил излагать довольно-таки замысловатую риторическую фигуру в сослагательном наклонении: «Не мог порицать, но зато восхвалял в некотором роде, (притом) называл бы твоё имя, благословляя тебя дурным отзывом».
Конечная цезура строки 7 мной была заполнена присоединительным союзом в скобках «притом», который органично вписался в «шекспировскую» открытую строку, попутно установив рифму строки.   

Краткая справка.

Цезура (лат. caesura «срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»): 1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Образ «sport», «забавы» или «утехи» строки 6, вполне можно сопоставить с похожим литературным образом пьесы Шекспира «Отелло» (William Shakespeare «Othello» Act II, Scene I, line 229): — Confer! «When the blood is made dull with the act of sport», «Когда кровь переполнена уныньем с помощью деяний для утех».

— Но, о каких утехах идёт речь в контексте пьесы?

Вполне очевидно, что это могли быть любовные утехи при дворе, в которые входили флирт и адюльтер между придворными аристократами мужского и женского пола. Хотя, в число забав или утех могли входить: пиры, охота, рыцарские турниры, возможно, дуэли и так далее. Осталось только выявить, где пролегает граница между образом жизни в «утехах» удовлетворявших придворных аристократов и многочисленными «прегрешениями» и «пороками», полагаясь на морально-этические установки в повседневном образе жизни!

Третье четверостишие, включающее строки 9-12 представляет собой одно многосложное предложение, которое заканчивается восклицательным знаком. 

«Oh what a mansion have those vices got,
Which for their habitation chose out thee,
Where beauties vaile doth cover every blot,
And all things turnes to faire, that eyes can see!» (95, 9-12).

«Ах, какой особняк эти пороки — получили,
Которые для своего обиталища, тебя избравшими были,
Где красота, вуалируя каждое пятно покрывала (зачастую),
И все вещи становятся на свои места, чтоб взор смог узреть!» (95, 9-12).

В строках 9-10, повествующий восклицая сетует на множество пороков, которые избрали юношу в качестве обиталища: «Ах, какой особняк эти пороки — получили, которые для своего обиталища, тебя избравшими были». На первый взгляд могло сложиться впечатление, что поэт, слишком часто и занудно напоминал юноше об его пороках, в то время, когда сердца юных девиц и доступ в спальни прекрасных дам был ему беспрепятственно открыт. Но так ли, это было на самом деле, или же это был всего лишь только литературный приём, либо выпендрёж гения?

Образ «обиталища пороков» строк 9-10, вполне можно сопоставить с очень похожим литературным образом пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта» (William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act III, Scene II, line 83—85): — Confer! «Was ever book containing such vile matter So fairly bound? O, that deceit should dwell In such a gorgeous palace!», «Была ли когда-либо книга, содержащая подобные мерзкие материалы, так хорошо переплетена? О, дабы обману должно было проживать в столь великолепном дворце!». 
Впрочем, приведённый фрагмент пьесы пронизан почти неуловимой, необычайно утончённой иронией присущей только Шекспиру. Как «книга, содержащая подобные мерзкие (то есть порочные) материалы, так хорошо переплетена», что смогла «проживать в столь великолепном дворце!»? Но, как великолепно написано!

В строках 11-12, повествующий бард углубляет тему, однако, строку 12 завершает, опираясь на воззрения стоиков «Об логике»: «Где красота, вуалируя каждое пятно покрывала (зачастую), и все вещи становятся на свои места, чтоб взор смог узреть!».
Конечная цезура строки 11 сонета 95 была мной заполнена неизменяемым наречием в скобках «зачастую», которое разрешило проблему рифмы строки. 

В заключительном двустишии, которое обращено непосредственно адресату, повествующий подводя черту вышенаписанному затронул тему «knife evil», «клинка зла», которая по сути являлась одной из производных всеобъемлющего образа «первородного греха». Однако, в медиальной ремарке, что в скобках строки 13 текста оригинала Quarto 1609 года, можно увидеть упоминание об «дорогом сердце», «deare heart» молодой девушки, которая была слишком близка «молодому человеку», адресату сонета. 
 
«Take heed (deare heart) of this large priviledge,
The hardest knife ill us'd doth lose his edge» (95, 13-14).
   
«Приняв во внимание (дорогое сердце), эту крупную привилегию,
Применённый твердейший клинок зла, потерял его остроту (впредь)» (95, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард, обращается на прямую от первого к юноше, сделав медиальную ремарку в скобках строки 13: «Приняв во внимание (дорогое сердце), эту крупную привилегию, применённый твердейший клинок зла, потерял его остроту (впредь)». Конечная цезура строки 14 мной была заполнена неизменяемым наречием в скобках «впредь», которое органически вписалось в «шекспировскую» свободную строку, одновременно установило рифму строки.
 
— Но, что имел ввиду поэт, говоря об «hardest knife ill us'd doth lose his edge», «твердейшем клинке зла, потерявшем его остроту» в строке 14 сонета 95?

Похожий образ «conquests of knife evil», «завоевания клинка зла» в апогее накала страстей между поэтом и юношей, читатель мог встретить при прочтении строки 11 сонета 74:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 74, 1—4, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But be contented when that fell arrest
Without all bail shall carry me away;
My life hath in this line some interest,
Which for memorial still with thee shall stay» (74, 1-4).   

   William Shakespeare Sonnet 74, 1—4.

«Но будь удовлетворён, если что подпаду под арест.
Без полного залога будешь увозить меня долой;
Моя жизнь имеет в этом плане некоторый интерес,
Который для памяти всё ещё останется с тобой» (74, 1-4).   

   Уильям Шекспир, Сонет 74, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.09.2023).

«So then thou hast but lost the dregs of life,
The prey of worms, my body being dead,
The coward conquest of a wretch's knife,
Too base of thee to be remembered» (74, 9-12).   

   William Shakespeare Sonnet 74, 9—12.

«Итак, что ты имеешь, но я остатки жизни потерял,
Добычей червей, моё тело будучи умерщвлённым (проклял),
В трусливым завоевании — жалкого клинка (зла),
Слишком низко для тебя, быть упомянутым (тогда)» (74, 9-12).   

    Уильям Шекспир, Сонет 74, 9—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.09.2023). 

Судя по содержанию сонета 74, который был написан в виде послания, предназначенного юноше накануне одного из крупнейших «публичных скандалов», где юный Саутгемптон, непосредственно сам по беспечности подставил поэта и драматурга, создав ситуацию вероятного ареста поэта, для которого публичная потеря чести и достоинства в лице литературного бомонда, была бы куда хуже физической смерти. Причём, столь частое использование юридической терминологии в оборотах речи сонетов не случайна, так как она была актуальна и обусловлена необходимостью.

Впрочем, прочитав строки сонета 95, читатель может обратить внимание на похожую ситуацию из жизни барда при участии не только юноши, но и сторонней персоны, инсайдера, по-видимому, молодой и прекрасной дамы — «тёмной леди». Ситуация накала страстей с угрозой публичного позора при непосредственном участии «молодого человека» в качестве инициатора «публичного скандала» поставила поэта в глазах общественного мнения в роли плагиатора. Юный Саутгемптон в порыве беспечного самолюбования, создал предпосылки патовой ситуации, когда очередной раз поставил поэта и драматурга на грань очередного «публичного скандала».

Необычайно выразительный литературный образ «клинка зла», «knife evil» или «завоеваний клинка зла», «conquests of knife evil», используемый автором в качестве иносказательной аллегорией как в сонетах, так и пьесах несомненно заслуживает пристального внимания по причине неверного трактования и недопонимания рядом критиков его роли в творчестве Шекспира, в качестве кульминационной точки сюжетной линии, практически всех сонетов.
Ключевая роль этого образа заключалась в том, чтобы независимо ни от чего перемещать внимание читателя к теме «первородного греха», а именно дилемме при выборе человека, — какую сторону принять, добра или зла. Литературный образ «первородного греха», который определяет стратегию главных героев в ходе действа, на самом деле нашёл своё достойное место в сюжетах всех пьес, включая содержание сонетов.

Уильям Шекспир, будучи религиозным человеком, использовал фрагменты текстов из так называемой «Маргинальной Женевской Библии» («Marginalia of the Geneva Bible»), находившейся в личном пользовании поэта и драматурга, где на полях страниц были написаны его рукой пометки фрагментов пьес. При внимательном прочтении сонетов вдумчивый читатель может обнаружить, что их сюжеты по большей части опирались на мифологию, учения стоиков, а также хрестоматийные библейские притчи, дающие прямые ссылки на Библию.
 
«Человека разумного», «homo sapiens», созданного по сходству и подобию с Богом, где перед человеком истинно верующим поставлена задача, построенная на жёстких требованиях необходимых для вхождения в «царствие небесное». С другой стороны, дуальная основа всего материального мира со времён его сотворения творцом раскрывает, изначально заложенный процесс непрерывной борьбы добра со злом.
В итоге, сам Уильям Шекспир становится жертвой «завоеваний клинка зла», вследствие клеветы и инсинуаций, порочащих его честное имя придворного аристократа, поэта и драматурга не только в конце его жизни, но и на протяжении нескольких веков вплоть до сего времени.

Впрочем, сфокусирую внимание читателя на одном из фрагментов пьесы «Два джентльмена из Вероны» акт 4 сцена 4, в котором Шекспир в аутентичной манере описал мельчайшие детали своих чувств и переживания в риторический диалогах мизансцен самой пьесы.

В связи с чем, любезно прилагаю ниже для ознакомления и сопоставления читателем критериев образов «conquests of knife evil», «завоеваний клинка зла» во фрагменте пьесы Шекспира «Два джентльмена из Вероны»:   

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act IV, Scene IV, line 1893—1913

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT IV. SCENE IV. The same.
Enter LAUNCE, with his Dog

PROTEUS

Go get thee hence, and find my dog again,
Or ne'er return again into my sight.
Away, I say! stay'st thou to vex me here?

Exit LAUNCE

A slave, that still an end turns me to shame!
Sebastian, I have entertained thee,
Partly that I have need of such a youth
That can with some discretion do my business,
For 'tis no trusting to yond foolish lout,
But chiefly for thy face and thy behavior,
Which, if my augury deceive me not,
Witness good bringing up, fortune and truth:
Therefore know thou, for this I entertain thee.
Go presently and take this ring with thee,
Deliver it to Madam Silvia:
She loved me well deliver'd it to me.

JULIA

It seems you loved not her, to leave her token.
She is dead, belike?

PROTEUS

Not so; I think she lives.

JULIA

Alas!

PROTEUS

Why dost thou cry 'alas'?

William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» Act IV, Scene IV, line 1893—1913.

АКТ IV. СЦЕНА IV. То же самое.
Входит ЛАУНС со своей собакой

ПРОТЕЙ

Иди, пошёл ты отсюда вон и поищи мою собаку заново,
Или никогда больше не попадайся в поле моего зрения.
Прочь, Я сказал! Останешься ли ты, меня досаждать здесь?
 
Уходит ЛАУНС

Раб, что до конца по-прежнему ввергает меня в стыд!
Себастьян, похоже Я развлёк тебя
Отчасти потому, что Я нуждался в таком юноше,
Чтобы он умел с некоторой осторожностью вести мои дела,
Ибо нельзя доверять вот так это глупому мужлану,
Но только главным образом из-за твоего лица и твоей манеры поведения,
Которые, если моё предчувствие меня не обманывает,
Свидетельствует о хорошем воспитании, удачливости и правдивости:
Поэтому знай ты, ради этого Я развлекал тебя.
Пойди сейчас же, и возьми это кольцо с собой,
Передай его мадам Сильвии:
Она меня очень любила, что же, доставь его от меня.

ДЖУЛИЯ

Похоже, вы не любили её, оставляя её символ.
Похоже, она мертва?

ПРОТЕЙ

Нет не поэтому; Я думаю, она жива.

ДЖУЛИЯ

Увы!

ПРОТЕЙ

Так, почему ты кричишь: «Увы»?

  Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» акт 4, сцена 4, 1893—1913.
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2024). 

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 95, хочу подчеркнуть важное значение литературного образа «дорого сердца», «deare heart», помеченного авторской ремаркой в строке 13 для осмысленного понимания в прочтении подстрочника сонетов 98 и 99, где по касательной  образ «молодой придворной фрейлины» был упомянут языком «шекспировского» аллегорического символизма. 

«Take heed (deare heart) of this large priviledge,
The hardest knife ill us'd doth lose his edge» (95, 13-14).
   
«Приняв во внимание (дорогое сердце), эту крупную привилегию,
Применённый твердейший клинок зла, потерял его остроту (впредь)» (95, 13-14).

Итак, «приняв во внимание дорогое сердце (молодой придворной фрейлины), эту крупную привилегию, где применённый твердейший клинок зла, потерял его остроту (впредь)», иными словами, в обоюдной любви юноши и молодой фрейлины королевы «твердейший клинок зла» потерял остроту и свои смертоносные свойства. Из всего этого следовало, что настоящая любовь всегда побеждает любое проявление зла!

Выводы: несмотря на то, что сонет 95 был адресован и посвящён «молодому человеку» в подстрочнике по касательной было упомянуто в ремарке строки 13 «дорогое сердце» его возлюбленной юной придворной фрейлины, следуя хронологии исторических событий, — леди Элизабет Вернон. Причём, сам факт её сосуществования, в качестве «возлюбленной Саутгемптона, поэтом был отмечен, как «large priviledge», «крупная привилегия», где применённый «hardest knife ill», «твердейший клинок зла» наветов и сплетен потерял свою смертоносную остроту по причине взаимной любви, это — во-первых.
   
Во-вторых, содержание сонета 95 из Quarto 1609 года содержало слова-символы, служившие идентификационными маркерами входящие в «шекспировский» язык аллегорического иносказания. Один из этих идентификационных маркеров предоставил мне подсказку на образ «дорогого сердца» Элизабет Вернон, возлюбленной юного Саутгемптона, служивший ключом для расшифровки в полном объёме подстрочника сонета 95.
 
В-третьих, идентификационные маркеры сонетов 98 и 95 в ходе исследования дали возможность раскрыть подстрочники сонетов 94 и 96, а также значительно раньше были подтверждены результатами исследования сонета 99.

В-четвёртых, в ходе исследовательской работы данная методология использования идентификационных маркеров для расшифровки слов-символов, входящих в качестве составной части в «шекспировский» язык аллегорического иносказания, принимая во внимание текст оригинала Quarto 1609 года, показала свою релевантность. Это предоставило мне возможность прочитать подстрочник ряда сонетов, по определению критиков, входивших в число «не до конца понятных», чтобы донести до читателя через чётко сформулированные окончательные выводы при помощи «релевантной логики», «relevant logic».

Кратная справка.

Релевантность (от англ. relevant — существенный, уместный) в информационной науке и информационном поиске означает степень соответствия найденного документа или набора документов в полной мере удовлетворяющим информационным нуждам пользователя. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон в разделе математики, в качестве «релевантной логики», «relevant logic».


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 95, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 95.

Критик Тайлер (Tyler) при обсуждении содержания сонета 95 отметил описанную ситуацию в нём, как «на грани скандала», примерно так: «Скандал... который поэт ранее упомянул и расценил, как (последствие) клеветы, кажется (если это, тоже самое то) теперь оказался очевидной правдой, чтобы можно было бы допустить опровержение или смягчение».

В строке 6 относительно слова «sport», «забава» или «утехи» критик Шмидт (Schmidt) предположил: «Удовольствие».
Критик Рольф (Rolfe) апеллировал оппонента: «Чувственность». Cf.! Oth., II, I, 229: «When the blood is made dull with the act of sport», «Когда кровь переполнена уныньем с помощью деяний для утех».

По поводу строки 8 критик Джордж Стивенс (George Steevens) комментировал и предложил ссылку на фрагмент пьесы: «Гнуснейшие вещи». Cf.! A. & C, II, II, 243—345: «Become themselves in her; that the holy priests bless her when she is riggish», «Станьте самим собой с ней; чтобы святые священники благословляли её, когда она предстанет неуклюжей».

Относительно строк 9-12 критик Мэсси (Massey), предоставил ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! R. & J., III, II, 83—85: «Was ever book containing such vile matter So fairly bound? O, that deceit should dwell In such a gorgeous palace!», «Была ли когда-либо книга, содержащая подобный мерзкие материалы, так хорошо переплетена? О, чтоб обману должно было проживать в столь великолепном дворце!» (p. 177).

В строке 12 относительно оборота речи «turnes to faire», «становятся на свои места» критик Рольф (Rolfe) сослался: Cf.! (S. 40, 13). (Тайлер явно и, предположительно, Бичинг и Нильсон положили, что это может быть воспринято транзитивно, с «vaile doth», «вуалируются» в качестве сопутствующего подлежащему).
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сделал предположение: «Этот со следующим сонетом отчасти адресованы тёмной леди... Строки 9-12 ясно указывают на неё; а строки 4, 7, 8 из S. 96, вполне могли стоять в S.150. Или же, сопоставив заметки на S. 70». (Archiv, 62: 14, 18).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Against that time (if ever that time come)
When I shall see thee frown on my defects,
When as thy love hath cast his utmost sum,
Call'd to that audit by advis'd respects,
Against that time when thou shalt strangely pass,
And scarcely greet me with that sunne thine eye,
When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity.
Against that time do I insconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand, against myselfe uprear,
To guard the lawful reasons on thy part,
To leave poor me, thou hast the strength of laws,
Since why to love, I can allege no cause.


— William Shakespeare Sonnet 49
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 49

*                *                *

Вопреки тому времени (если, когда-либо придёт то время),
Когда увижу, как ты нахмурил брови на мои изъяны (напоказ),
Когда только, как сбросит твоя любовь предельной суммы (бремя),
Призывающее к тому аудиту, советующему соблюдение (на сей раз),
Вопреки тому времени, когда ты мимо по-странному — пройдёшь,
И едва ли, поприветствуешь меня тем солнечным (взором) твоих глаз,
Когда любовь преображалась, судя по тому, чем была (и что ж),
Должны были найтись поводы устоявшейся гравитации (днесь).
Вопреки тому времени Я, укрываемый мной — здесь
В рамках познания моей собственной пустыни,
И эта моя рука позади против самого себя,
Защищает законные основания — твоей стороны,
Покинул убогого меня ты, силой законов обладая,
После чего зачем любить, коль Я не смогу заявить причины.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 06.01.2024
_________________________________



* settled —
постоянный, установившийся, устоявшийся
(прилагательное)
когда не изменяется или не двигается с места; то, что не изменяется;
установившаяся погода или устоявшийся образ жизни.
Примеры:

He never had a settled home as a child (= he moved around a lot or lived with different people).
Он никогда не имел постоянного дома в детстве (= он много переезжал, либо жил с совершенно разными людьми).

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** ensconce —
(уст. форма. insconce)
укрывать, укрываться, устроиться (поудобнее)
(глагольные формы) (формальный глагол)
(+прил. / преп.) | Если вы где-то устроились удобно, укрылись устроившись, или же закрепились; вы сделали так, что ощущаете себя в том месте или в том положении комфортно и безопасно.
Примеры:

He ensconced himself in my bedroom as if he owned it.
Он устроился в моей спальне, как будто он владел ей.

The teacher was ensconced in an elaborate wooden chair.
Учитель устроился на искусно сделанном деревянном стуле.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** allege —
утверждать, утверждается, заявить, заявлять
(глагольные формы)
(часто пассивный) (формальный)
констатировать что-то, как факт, но без предоставления доказательств; что-то утверждать или утверждалось (о том, что).
Примеры:

The prosecution alleges (that) she was driving carelessly. 
Обвинение утверждает, (что) она вела себя небрежно.

He is alleged to have mistreated the prisoners.
Он, как утверждается, плохо обращался с заключёнными.

This procedure should be followed in cases where dishonesty has been alleged.
Эта процедура должна соблюдаться в случаях, когда была заявлена нечестность.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 49 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 49 входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В сонете 49 поэт предстал перед дилеммой «переоценки отношений» с юношей, но при этом предоставляя доводы их многолетней дружбы, в связи с тем, что силой законов он сам отдалился от поэта.


Структура построения сонета 49

Сонет 49 — английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие, в общей сложности четырнадцать строк. Оно следует типичной схеме рифмовки формы, ABAB CDCD EFEF GG, и написано пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Тринадцатая строка иллюстрирует обычный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Покинул убогого меня ты, силой законов обладая» (49, 13).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Создавая полную рифму со словом «part», «сторона» строки 12 при помощи написанного слова «desert», «пустыня» строки 10 текста Quarto 1609 года.
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).
(Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets And A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8).


Семантический анализ сонета 49.

Перед началом рассмотрения семантического анализа сонета 49 предлагаю читателю переместить фокус внимания на содержание близрасположенных сонетов для выявления образных или тематических связей.
Сонеты 46-47, согласно содержанию, входят в небольшую группу посвящённых теме борьбы «взгляда и сердца», где в сонете 47 «союз пролёг между взглядом и сердцем».

В группе сонетов 44-45, согласно содержанию, оба сонета тематически объединены философскими аспектами Платона из «Идеи Красоты» и Аристотеля из «О природе вещей», слова-символы с заглавной сонета 45, а образ «тусклой субстанция плоти» сонета 44, прямо указывают на очевидность данного утверждения.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 45, 3—7

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The first my thought, the other my desire,
These present absent with swift motion slide.
For when these quicker Elements are gone
 In tender Embassie of love to thee,
My life being made of foure, with two alone» (45, 3-7).

     William Shakespeare Sonnet 45, 3—7.

«Сперва моя мысль, следующим моё стремление
Их присутствие ускользает с ускоренным движеньем.
Ибо, когда эти более быстрые Элементы исчезнут
В нежном Представительстве любви к тебе (тут),
Моя жизнь состоит из четырёх, с двумя в одиночку» (45, 3-7).

     Уильям Шекспир сонет 45, 3—7.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.02.2024).

Оборот речи «with two alone», «с двумя в одиночку» прямо подсказывает на то, что поэт и драматург в конце поэтической строке сонета 45 строки 7 искренне намекал на чувства разлучённого человека в момент написания сонета.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 44, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way;
For then, despite of space, I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay» (44, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 44, 1—4.

«Ежели тусклая субстанция моей плоти была бы мыслью,
То пагубная дистанция не остановила бы мой путь;
Дабы тогда, несмотря на пространство, Я был бы перенесён,
За пределы далёко удалённых, где ты оставался» (44, 1-4).

     Уильям Шекспир сонет 44, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.02.2024).

Предметом поэтических размышлений, повествующего барда в сонете 44 являлись такие категории, как человеческой мысль и пространство, где мысль человека может моментально преодолеть любую дистанцию, что выглядит в виде очевидной подсказки, указывающей на источник и это, — труд Аристотеля «О природе вещей».

Рассматривая литературный образ «jewels trifles», «драгоценных мелочей», сонета 48 можно лишь только догадаться, что в этом образе были упомянуты мастерски сочинённые, удачно написанные бардом фрагменты пьес. По сути, само содержание сонета 48 по сравнению с окружающими его сонетами, согласно нумерации, принятой в тексте Quarto 1609 года выглядит, словно имплантат, как не имеющий общей сюжетной линии с близрасположенными, ни объединяющей образной, либо тематической связи.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 48, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How careful was I, when I took my way,
Each trifle under truest bars to thrust,
That to my use it might unused stay
From hands of falsehood, in sure wards of trust!
But thou, to whom my jewels trifles are,
Most worthy comfort, now my greatest grief,
Thou, best of dearest and mine only care,
Art left the prey of every vulgar thief» (48, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 48, 1—8.

«Насколько был осторожен Я, когда мой путь принимал,
Каждой мелочью, навязанной под правдивым запретом,
Для меня в праве том не применённого оставшись я (внимал)
Из рук фальшпокрытия, в надёжной опеке доверия (и поделом)!
Но ты, кому мои драгоценные мелочи будучи (юдолью),
Самым достойным утешеньем, теперь стали великой скорбью,
Ты, лучший из дражайших и мне лишь только оказывал заботу,
Мастерство оставил добычей любому вульгарному вору (в угоду)» (48, 1-8).

    Уильям Шекспир сонет 48, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2023).
 
Содержание сонета 48, куда более похоже на ряд претензий поэта к юноше, возникших в ходе творческого сотрудничества накануне возникновения «публичного скандала», по-видимому, связанного с нарушениями авторских прав на фрагменты некоторых пьес.

В тоже время, содержание следующего сонета 50 не сильно отличается по тематике от сонета 49, и вполне можно предположить, что оба сонета входят в одну из малых групп. Дело в том, что риторическая модель сонета 50 более похожа на размышления поэта в одиночестве, поэтому её условно можно назвать «аутопсихоанализом», где автор мог свободно что-либо выразить самому себе при помощи внутреннего диалога со своим «подсознательным Я». Вполне вероятно, что Уильям Шекспир основательно исследовал область психологии и на несколько веков опередил психоанализ Зигмунда Фрейда.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 50, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How heavy do I journey on the way,
When what I seek, my weary travel's end,
Doth teach that ease and that repose to say,
'Thus far the miles are measur'd from thy friend» (50, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 50, 1—4.

«Насколько тяжко совершал Я странствие — на пути (всласть),
Когда в том, что Я искал моего изнурительного путешествия итогом,
Научился той лёгкости и тому покою, чтоб (себе) сказать, —
До сих пор от твоего друга мили отмерять лишь только (слогом)» (50, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 50, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.02.2024).

Но, давайте возвратимся непосредственно к семантическому анализу сонета 49, в предвкушении необычайно интересных находок. При прочтении сонета 49, желательно строго следовать знакам препинания, то есть учитывать «пунктуацию» оригинального текста Quarto 1609 года. При прочтении на языке оригинала данного сонета вслух, у меня аж, дух перехватило от великолепия шекспировской строки в необычайно красивом звучания на английском! 

Стоит отметить, что строки 1-8 сонета 49, входящие в первое и второе четверостишия представляют собой одно многосложное предложение. Поэтому для облегчения семантического анализа указанных строк, предлагаю рассматривать по две строки, согласно шекспировскому правилу, — «двух строк».

«Against that time (if ever that time come)
When I shall see thee frown on my defects» (49, 1-2).

«Вопреки тому времени (если, когда-либо придёт то время),
Когда увижу, как ты нахмурил брови на мои изъяны (напоказ)» (49, 1-2).

При прочтении первых двух строк сонета 49, содержащих ремарку в скобках в конце первой, сложилось впечатление, что повествующий бард после очередного «публичного скандала» предчувствовал предстоящий полный разрыв дружеских отношений с «молодым человеком», поэтому поэт стремился момент разрыва дружеских отношений, как можно дольше оттянуть. Несомненно, привязанность к юноше была настолько велика, что подталкивает читателя на мысль об кровном родстве.

В строках 1-2, повествующий обращаясь к юноше от первого лица в сослагательном наклонении перечислял признаки их полного разрыва отношений, только он против этого: «Вопреки тому времени (если, когда-либо придёт то время), когда увижу, как ты нахмурил брови на мои изъяны (напоказ)».
Впрочем, в оригинале Quarto 1609 года первая строка сонета 49 содержит ремарку в скобках, поэтому выделение ремарки при переводе на русский, в знак уважения автора по этическим соображениям ремарка сонета 49 оригинального текста была мной полностью сохранена.

Конечная цезура строки 2 мной была заполнена наречием в скобках «напоказ», которое обозначает «на виду у всех». Наречие при заполнении конечной цезуры не только органично вошло в «шекспировскую» свободную строку, но и разрешило проблему рифмы строки, возникшую при переводе на русский.

Хочу отметить, что структура построения английского сонета, где начальная строка в каждом из трех четверостиший начиталась с фразы: «Against that time…», «Вопреки тому времени…», по-моему, было новаторским приёмом в любовной лирике «елизаветинской» эпохи.
В то же время, повторение предлога «Against», «Вопреки» в начале каждого из трёх четверостиший указывает на применение литературного приёма «аллитерация», с помощью которой поэт придал необычайно выразительное и неповторимое звучание всему стихотворному произведению, подчёркивая его значимость в общем контексте последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь».

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом «аллитерации» является тавтограмма.

Тогда, как повторение фразы: «Against that time», «Вопреки тому времени» трижды в начале каждого из трёх четверостиший указывает на применение литературного приёма «ассонанс». Таким образом, «ассонанс» придал поэтические ритмы сюжетной линии сонета, характеризуя его значимость для поэта и драматурга.
Характерной особенностью подобного построения риторического фигуры в сослагательном наклонении является, создание при помощи предлога «вопреки» риторического противопоставления в «антитезе», основанной на противопоставлении мотиваций дальнейших действий в отношениях между двумя лицами.

«Against that time (if ever that time come)
When I shall see thee frown on my defects,
When as thy love hath cast his utmost sum,
Call'd to that audit by advis'd respects» (49, 1-4).

 «Вопреки тому времени (если, когда-либо придёт то время),
Когда увижу, как ты нахмурил брови на мои изъяны (напоказ),
Когда только, как сбросит твоя любовь предельной суммы (бремя),
Призывающее к тому аудиту, советующему соблюдение (на сей раз)» (49, 1-4).

В строках 3-4, повествующий бард, используя финансовую терминологию расширил тему разрыва отношений с юношей: «Когда только, как сбросит твоя любовь предельной суммы (бремя), призывающее к тому аудиту, советующему соблюдение (на сей раз)».
Повторение наречий «ever», «когда-либо» первой строки и «when», «когда» дважды в строках 2-3, что указывает на применение автором сонета литературного приёма «ассонанс», который выделяет первое четверостишие, а также по отдельности каждую строку.

Конечная цезура строки 3 мной была заполнена словом в скобках «бремя», которое не только органически вписалось в «шекспировскую» строку, но и разрешило проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 4 мной была заполнена оборотом речи в скобках «на сей раз», подошедшим по смыслу и установившим рифму строки. Иносказание строк 3-4, выраженное через финансовую терминологию, на самом деле показывает применение автором, такого литературного приёма, как «метонимия».

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении. Для того, чтобы скрыть подстрочник в тексте произведения автору требуются литературные приёмы в качестве инструментов, скрывающих основной авторский замысел, чтобы автор мог зашифровать многоуровневый смысл написанного. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Строки 3-4 сонета 49 получили логическое обоснование в закономерном желания поэта «провести аудит», то есть переоценку их дружбы и творческого сотрудничества, проистекающего из содержания строк 4-8 сонета 48, что прямо указывает на взаимосвязанность сонетов общей сюжетной линией:

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnets 49, 3—4; 48, 4—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When as thy love hath cast his utmost sum,
Call'd to that audit by advis'd respects» (49, 3-4).

   William Shakespeare Sonnet 49, 3—4.

«Когда только, как сбросит твоя любовь предельной суммы (бремя),
Призывающее к тому аудиту, советующему соблюдение (на сей раз)» (49, 3-4).

   Уильям Шекспир сонет 49, 3—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.01.2024).

«From hands of falsehood, in sure wards of trust!
But thou, to whom my jewels trifles are,
Most worthy comfort, now my greatest grief,
Thou, best of dearest and mine only care,
Art left the prey of every vulgar thief» (48, 4-8).

   William Shakespeare Sonnets 48, 4—8.

«Из рук фальшпокрытия, в надёжной опеке доверия (и поделом)!
Но ты, кому мои драгоценные мелочи будучи (юдолью),
Самым достойным утешеньем, теперь стали великой скорбью,
Ты, лучший из дражайших и мне лишь только оказывал заботу,
Мастерство оставил добычей любому вульгарному вору (в угоду)» (48, 4-8).

   Уильям Шекспир сонет 48, 4—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2023).

(Примечание от автора эссе: поэт и драматург был вынужден признать, что находится на грани «публичного скандала» из-за причастности юного Саутгемптона к его возникновению, поэтому в строках 3—4 сонета 49 Шекспир поставил под сомнение надёжность творческого сотрудничества по причине нарушения его авторских прав).   
 
Но, давайте вернёмся к семантическому анализу сонета 49, где автор в втором четверостишии продолжил тему» отчуждения на фоне, надвигающего «публичного скандала». Впрочем, поэтические строки сонета принизывает чувство внутреннее сожаления барда в предчувствии полного разрыва с беспечным и самовлюблённым юношей, инициирующим своими действиями возникновение очередного «публичного скандала» у драматурга, как автора.

«Against that time when thou shalt strangely pass,
And scarcely greet me with that sunne thine eye,
When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity» (49, 8-11).

«Вопреки тому времени, когда ты мимо по-странному — пройдёшь,
И едва ли, поприветствуешь меня тем солнечным (взором) твоих глаз,
Когда любовь преображалась, судя по тому, чем была (и что ж),
Должны были найтись поводы устоявшейся гравитации (днесь)» (49, 8-11).

В строках 8-9, повествующий обращаясь к юноше в сослагательном наклонении далее развил тему: «Вопреки тому времени, когда ты мимо по-странному — пройдёшь, и едва ли, поприветствуешь меня тем солнечным (взором) твоих глаз». Для верного построения предложения при переводе, согласно правилам, грамматики и стилистики на русском мной была заполнена медиальная цезура строки 9, соответствующим словом в скобках «взором», которое прибавило поэтическую стопу строке. Таким образом, заполнение медиальной цезуры упорядочило пятистопный ямб строки, зафиксировав рифму.

Литературный образ «солнечного (взора) глаз» строки 9 не случайный, так как устанавливает связь сонета 49 со всеми сонетами, в которых присутствовал образ «Апреля» и «солнечного Апреля», играя роль ключевого сонета, фиксирующего кульминационную точку в переоценке взгляда автора сонета на окружение, что указывает на один из переломных моментов в жизни поэта и драматурга.
Вне всякого сомнения, образ «солнечного (взора) глаз» юноши, поддерживает ключевую «аллюзию» истории о сезонах года, «howers» — «хорах», молодых девушек в хороводе первой строки сонета 5, взятой Шекспиром из сюжета древнегреческого мифа в интерпретациях Гесиода и Гомера. (Hesiod, «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13).

Помимо этого  сонет 49, благодаря образу «солнечного (взора) глаз» строки 9 имеет чересчур очевидную связь с сонетами 3, 21, 33 и 98, в которых также нашёл своё место образ «Апреля» являющимся идентификационным маркером обозначающим юного Саутгемптона в поэтическом «шекспировском» языке аллегорического иносказания.

Впрочем,  ключевой образ «солнечного (взора) глаз» строки 9 нашёл своё отражение в образе «солнечного Апреля» из пьесы Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 141—142 (William Shakespeare King Edward III, I, II, line 141—142): «Let not thy presence, like the April sun, flatter our earth and suddenly be done», «Пусть не будет твоё присутствие, подобное Апрельскому солнцу, польстившему нашей земле и будучи внезапно завершившимся».

Поэтому, любезно прилагаю для ознакомительных целей и сравнения читателем фрагмент пьесы Шекспира «Король Эдуард III»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 141—144

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let not thy presence, like the April sun,
Flatter our earth and suddenly be done.
More happy do not make our outward wall
Than thou wilt grace our inner house withal» (141-144).

  William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 141—144

Пусть твоё присутствие не будет, подобно солнцу Апреля,
Польстившему нашей земле и будучи внезапно завершившимся.
Куда более крепче не сделавшим наши внешние крепостные стены,
Чем твоя увядающая светлость наш внутренний дом, помимо того» (141-144).

   Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 141—144.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.02.2024).

Однако, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 49. Пара строк 7-8 заслуживает особого внимания читателя, ибо знаменует ряд эпохальных событий в истории не только Британии, но и всего научного мира.

«When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity» (49, 7-8).

«Когда любовь преображалась, судя по тому, чем была (и что ж),
Должны были найтись поводы устоявшейся гравитации (днесь)» (49, 7-8).

В строках 7-8, повествующий бард в «антитезе» второго четверостишия описывал аспекты любви юноши: «Вопреки тому времени …когда любовь преображалась, судя по тому, чем была (и что ж), должны были найтись поводы устоявшейся гравитации (днесь)».
Вполне возможно, что когда Саутгемптон в отроческом возрасте был привезён в Сесил-хаус на Стрэнде поместье опекуна, его отношение было значительно лучше к поэту, по сравнению более поздним временем, когда достигнул совершеннолетия, став всеобщим любимцем и фаворитом королевы Елизаветы.

Конечная цезура строки 7 мной была заполнена оборотом речи в скобках «и что ж», который разрешил проблему рифмы строки.  Конечная цезура строки 8 мной была заполнена наречием в скобках «днесь», который обозначает «ныне» или «сейчас», установившим рифму строки.

Если внимательно вчитаться в строки 7-8, то можно обнаружить смысловую «антитезу», построенную на контрасте содержания строки 7 с содержанием строки 8. Независимо от этого, строка 8, согласно замыслу автора, предназначена служить контраргументом, для того чтобы убедить юношу не идти на дальнейшую конфронтацию, чтобы не разрывать многолетнюю дружбу и творческое сотрудничество с драматургом.

Дело в том, что поэт в строке 8 сонета 49 сравнил свои отношения с юношей, сравнив их с силой магнетизма, к примеру притяжения двух небесных тел, как нечто высшее, данное свыше. Сама по себе строка 8 служит основным контраргументом в том объяснении, что их отношения не случайны, а объединены «волей высших сил в соединении их судеб» непосредственно, судя по риторике изложения: «Должны были найтись поводы устоявшейся гравитации (днесь)», где фраза «reasons of settled gravity», «причины устоявшейся гравитации», на самом деле, является литературным приёмом «аллюзия» с конкретной ссылкой на уже опубликованный трактат Уильяма Гилберта на латыни «О Магните и магнитных телах, а также о Великом Магните — Земле», «On the Magnet and Magnetic Bodies, and on That Great Magnet the Earth», и опубликованном в 1600 году. («De Magnete, magnetecisque corporibus, et de magno magnete Tellure Physiologia Nova». London, 1600, folio).

По этому поводу, хочу сослаться на известное произведение Джона Драйдена «Моему почитаемому другу доктору Чарльстону», которое он посвятил великим соотечественникам, внёсшим свой неоценимый вклад в науку, литературу и дипломатию, именно, там есть упоминание об Уильяме Гилберте.  В связи с чем, любезно прилагаю перевод фрагмента «Моему почитаемому другу доктору Чарльстону» Джона Драйдена для ознакомительных целей и сравнения читателем:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Dryden «To my Honor'd Friend, Dr. Charleton» Epistle the Third, line 17—22

The Project Gutenberg eBook of The Works of John Dryden, now first
collected in Eighteen Volumes, Volume 11, by John Dryden

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The world to Bacon does not only owe
Its present knowledge, but its future too.
Gilbert shall live, till loadstones cease to draw,
Or British fleets the boundless ocean awe.
And noble Boyle, not less in nature seen,
Than his great brother, read in states and men» (17-22).

John Dryden «To my Honor'd Friend, Dr. Charleton». Epistle the Third, line 17—22. 

Мир, будучи обязанным Бэкону, не только задолжал (как вы)
Своими нынешними знаниями, но и — к тому же будущими, (как знать).
Гилберт будет жить, до тех пор покуда перестанут притягивать магниты,
Либо Британский флот перед безграничным океаном станет трепетать.
И благородный Бойль, тем не менее в природе понимал (придя),
Чем его великий брат, сокрытое читавший по странам и людям» (17-22).

Джон Драйден «Моему почитаемому другу доктору Чарльстону». Эпистола Третья, 17—22. 
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2024).


(Примечание от автора эссе: Уильям Гилберт (24 мая 1544? —30 ноября 1603), также известный как Гилберт, в «елизаветинскую» эпоху английский врач, физик и натурфилософ. Уильям Гилберт, будучи доктором медицины длительное время занимал должность главного врача при дворе королевы Елизаветы, а также короля Якова I.
Дело в том, что Уильям Гилберт фактически открыл земное притяжение задолго до Исака Ньютона. В связи чем, им был написан примечательный трактат на латыни «О Магните и магнитных телах, а также о Великом Магните — Земле», «On the Magnet and Magnetic Bodies, and on That Great Magnet the Earth», опубликованный в 1600 году.
(«De Magnete, magnetecisque corporibus, et de magno magnete Tellure Physiologia Nova». London, 1600, folio).
 Френсис Бэкон назвал этот знаковый трактат о магнетизме «a painful and experimental work», «изнурительной и экспериментальной работой». Хотя, В IV веке до н.э. греческий философ Теофраст писал об «magnitis lithos» — «камнях из магнезии».
Известно, что Гилберт сконструировал и реализовал два прибора (прототипы современных гироскопов), при помощи которых моряки могли беспрепятственно проводить навигацию в облачную погоду без помощи секстанта, навигационного прибора для определения местонахождения судна по расположению небесных тел, с помощью которого определялась широта и долгота на морских просторах в безоблачную погоду. В своих многих изысканиях Гилберт предпочитал игнорировать и полностью отвергать, распространённые в средние века аристотелевские идеи в области философии, наряду со схоластическим методом университетского преподавания. Стоит отметить, что единица измерения силы или индукции магнитного поля, известная, как индукция магнитного потенциала в его честь была изначально названа «гильберт», но позднее стали использоваться «амперметр» и «тесла».
(«On the Magnet, Magnetick Bodies Also, and on the Great Magnet The Earth», the 1900 English edition printed by Chiswick Press at Project Gutenberg).


Краткая справка.

Роберт Бойль (Robert Boyle), прославивший своё имя научно-экспериментальными исследованиями, был сыном великого графа Корка. Примерно в это время, он активно участвовал в создании научного Королевского общества, одним из главных основателей которого его по праву можно считать с полным правом. Этим фактом, выделившим его заслуги в фокусе внимания поэта, литературного критика, драматурга, переводчика Джона Драйдена, который будучи действительным членом научного Королевского общества своими посвящениями увековечил на поэтическом Олимпе имена выдающихся учёных. Таким образом поэт ознаменовал свой вклад в сообщество учёных Англии, известное по всему миру.
Роберт Бойль (Robert Boyle) (25 января 1627 — 31 декабря 1691) — англо-ирландский натурфилософ, химик, физик, алхимик и изобретатель. Примечателен тот неоспоримый факт, что Бойль по множеству признакам можно считать пионером современной химии, именно такой, какой мы все её знаем. И как следствие, одним из основателей современной химии, то есть будучи первооткрывателем современного экспериментально-научного метода познания в современной науке.
Несомненно, Бойль наиболее известен в научной среде благодаря закону Бойля-Мариотта, который описывал обратно пропорциональную зависимость между абсолютным давлением и объёмом газа, если температура поддерживается постоянной в замкнутой системе. Среди его наиболее значимых работ, стоит отметить «Скептический химик», «The Sceptical Chymis». Впрочем, методологии Роберта Бойля, как учёного его принципы исследований в современной науке считаются краеугольным камнем в области научных методов для познания не только химии, но и других фундаментальных наук. Бойль, будучи набожным англиканцем в своё время был широко известен публикациями трактатов в области прикладной теологии.

Однако, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 49 в поиске новых, совершенно неведомых находок. При рассмотрении третьего четверостишия, включающего в себя строки 9-12 читатель обнаруживает, что, согласно «знакам препинания» текста оригинала Quarto 1609 года, оно входит в единое многосложное предложение, включающее в себя заключительное двустишие. Таким образом, следуя замыслу автора, каноническая структура построения чисто «английского» сонета в тексте сонета 49 была полностью нарушена, что вполне можно взять себе на заметку.

«Against that time do I insconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand, against myselfe uprear,
To guard the lawful reasons on thy part» (49, 9-12).

«Вопреки тому времени Я, укрываемый мной — здесь
В рамках познания моей собственной пустыни,
И эта моя рука позади против самого себя,
Защищает законные основания — твоей стороны» (49, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард переходит к изложению о себе, то есть своём статусе: «Вопреки тому времени Я, укрываемый мной — здесь в рамках познания моей собственной пустыни».
Фраза строки 9 современному читателю может показаться странной: «Вопреки тому времени Я, укрываемый мной — здесь» из-за оборота речи «Я, укрываемый мной здесь». Дело в том, поэт вначале повествует о себе от первого лица «Я, укрываемый», затем о себе от третьего лица «укрываемый мной здесь», но в «елизаветинскую» эпоху подобный стилистический оборот речи вполне мог быть нормой.
 
Широко распространённый оборот речи, входящий полностью в строку 10: «Within the knowledge of mine own desert», «В рамках познания моей собственной пустыни» в «елизаветинскую» эпоху вполне мог обозначать, — «в рамках познания самого себя в своей библиотеке, в полнейшем уединении».

В строках 11-12, повествующий ещё раз напоминает юноше, адресату сонета, что всегда остаётся на его стороне: «И эта моя рука позади против самого себя, защищает законные основания — твоей стороны».

Некоторые критики, в своё время приняли во внимание фразу строки 11 сонета 39: «against myselfe», «против самого себя» чисто прагматически, как содержащую парадокс, состоящий из «противоречий, не вписывающихся в логику любого здравомыслящего человека».
Впрочем, если обратить свой взгляд к изысканиям в предыдущих эссе, то моя точка зрения к указанному критиками парадоксу, содержащемуся во фразе: «against myselfe», «против самого себя», отличается от общепринятой позиции критиков, поэтому моя точка зрения на указанный критиками парадокс диаметрально противоположная, так как утверждаю об полном отсутствии его, как такового.

Рассматривая непонятый критиками парадокс фразы, «за тебя, как против самого себя» можно констатировать, он был описан критиком Джеральдом Хаммондом в сонетах 88-93 относительно противоречивых мотиваций поэта объединённые в одной фразе: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself», характеризующие  неординарность поведения автора сонета 89, как например, в строке 13: «из-за тебя, наперекор себе оспорить я клянусь — услышь». Это и есть, один из парадоксов Шекспира, — «наперекор себе, оспорить я клянусь (себя)». Словно, отрицание отрицания своего персонального Эго, как поэта и человека.
Строка 14 сонета 89 усиливает строку 13, подтверждая её: «для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь». Но через парафразу подстрочник мне пишет: «для этого, не должен я любить (себя), (того) кого ты ненавидишь», которой подводит черту. (Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

Однако, апеллируя вышеупомянутый парадокс в ходе исследований сонетов 3, 31 и 53, мной было обнаружено отсутствие данного парадокса, основной причиной недопонимания критиками этих противоречий являлось отрицание ими применение Уильямом Шекспиром философских воззрений Платона из его «Идеи Красоты», в качестве идейно философской основы при создании последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth».

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 49, хочу ещё раз отметить, что заключительные две строки не представляют собой исключительно обособленное предложение, как должно было предусмотрено при каноническом построении чисто «английского» сонета.

«To leave poor me, thou hast the strength of laws,
Since why to love, I can allege no cause» (49, 13-14).

«Покинул убогого меня ты, силой законов обладая,
После чего зачем любить, коль Я не смогу заявить причины» (49, 13-14).

В заключительных строках 13-14, повествующий бард сетовал на юношу, покинувшего его используя силу законов: «Покинул убогого меня ты, силой законов обладая, после чего зачем любить, коль Я не смогу заявить причины». По-видимому, отношения между драматургом и «молодым человеком сами себя изжили по причине эгоцентричного характера Саутгемптона, поэтому поэт логически пришёл к выводу, «зачем любить (тебя), коль Я не смогу заявить причины».

Семантика изложения фразы: «не смогу (то есть не имею права или возможности) заявить причины» потому, что за это поплачусь своей жизнью. Примечательно, но эта фраза несёт в подстрочнике очевидную подсказку, что драматург, будучи на 23 года старше адресата сонета, вполне мог иметь прямую кровную связь с юношей, но при этом без юридических прав публичного заявления своего биологического отцовства.

Хочу напомнить читателю, что в число известных авторов, посвятивших свои произведения Эдуарду де Вер, 17-й графу Оксфорда (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford) вошли: Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser), Артур Голдинг (Arthur Golding), Роберт Грин (Robert Greene), Джон Эстер (John Hester), Джон Брук (John Brooke), Джон Лили (John Lyly), Энтони Манди (Anthony Munday) и Томас Черчьярд (Thomas Churchyard).
Причём, Джон Лили (John Lyly), Энтони Манди (Anthony Munday) и Томас Черчьярд (Thomas Churchyard) непосредственно работали личными секретарями у графа Эдуарда де Вер в течении различных периодов времени. Согласно очеркам архивариуса Энтони Вуда, английский учёный Николас Хилл (Nicholas Hill), также некоторое время работал секретарём у графа Оксфорда. 

Краткая справка.

Николас Хилл (Nicholas Hill) (1570 — ок. 1610) — английский натурфилософ, считавшийся одним из учеников Джордано Бруно. Он, также был известен своей книгой «Философия эпикурейства» (Philosophia epicurea), написанной в 1601 году. Хилл получил образование в школе Мерчанта Тейлора и колледже Святого Иоанна в Оксфорде, куда поступил в 1587 году, получил степень бакалавра и стал стипендиатом в 1590 году. Николас Хилл в 1591 году был исключён из своей стипендии. После предполагаемой должности секретаря или дворецкого у Эдуарда де Вера, 17-го графа Оксфорда, при поддержке Генри Перси, 9-й граф Нортумберленд. Архивариус Джон Обри как-то раз проговорился, что Николас Хилл был новообращённым католиком, но Кристофер Хилл выразил сомнения в этом. В пересказах архивариуса Джона Обри также говорилось, что он близкий друг Роберта Хьюса, входящего в круг Нортумберленда. Николас Хилл покинул Англию и проживал в Роттердаме со своим сыном.
Хью Тревор-Ропер считал, что Хилл был католиком, и именно, по этой причине его исключили из Сент-Джонса. Он, также связывал Хилла с заговором сэра Роберта Бассета. Согласно отчёту «Hues», запротоколированному Обадией Уокером (Obadiah Walker), что сразу же после скоропостижной смерти сына, Хилла покончил с собой.
Джон Донн открыто высмеивал научный вклад Николаса Хилла в своем «Catalogus Librorum Aulicum»; к тому же поэт Бен Джонсон, также подверг Хилла насмешкам в своей эпиграмме (Epigram 133/134).

Выводы: семантический анализ сонета 49 показал, что автор сонета находясь на грани очередного «публичного скандала» пришёл к решению об переоценке многолетней дружбы, значительно ограничив рамки творческого сотрудничества. Содержание сонета по стилистике необычайно выразительное, состоящее из нескольких риторически построенных «антитез», где автор обращается к адресату сонета от первого лица в подчёркнуто ультимативной форме на «ты», что указывало на апогей эмоционального накала страстей, это — во-первых.

Во-вторых, литературный образ «солнечного (взора) глаз» строки 9 сонета 49, мы можем обнаружить в сонетах 3, 21, 33 и 98, что указывает на прямую образную связь с литературным образом прекрасного «солнечного Апреля» этих сонетов, который, согласно первоначальному замыслу автора, являлся идентификационным маркером «шекспировского» языка аллегорического иносказания для обозначения юного Саутгемптона в текстах оригинала Quarto 1609 года. Что предоставило мне объяснение откуда и каким образом в литературных кругах Лондона возник псевдоним Саутгемптона — «Солнечный».

 В-третьих, образ «settled gravity», «устоявшейся гравитации» в строке 8 сонета 49, являясь литературным приёмом «аллюзия», который давал прямую  ссылку на трактат Уильяма Герберта «О Магните и магнитных телах, а также о Великом Магните — Земле», «On the Magnet and Magnetic Bodies, and on That Great Magnet the Earth», опубликованного в 1600 году. Из чего можно предположить, Шекспир, в лице графа Оксфорда вполне мог знать об многолетних изысканиях Уильяма Герберта от учёного Николаса Хилла, поскольку тот служил у графа Оксфорда личным секретарём.

Шекспир прекрасно знал изречение Гераклита, «Нельзя дважды войти в одну и ту же воду», но до конца свой жизни продолжал в глубине души искренне любить Саутгемптона, как сына в тщетной надежде на восстановление давней дружбы. Впрочем, фраза гения драматургии из строки 14 сонета 53 об юноше с «сердцем, лишённым чувства постоянства» оказалась профетической.

Краткая справка.

«Нельзя дважды войти в одну и ту же реку» — античный фразеологизм, обозначающей «всё изменяется» по истечению некоторого времени. Изречение, позднее ставшее крылатой фразой древнегреческого философа Гераклита из Эфеса (ок. 554 – 483 гг. до н.э.). «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку» на латыни: «In idem flumen bis non descendimus». Иногда эту крылатую фразу переводят, как «Нельзя дважды войти в одну и ту же воду». Гераклит Эфесский.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 49, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 49.

В строке 3 об обороте речи «cast ...summe», «сбросить ...сумму» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) аргументировал свои доводы: «Закрыть его расчётный счёт и подвести итоговую сумму». (Cf.! S. 2, 11: «sum my count», «просуммируйте мой счёт». — Ed.).

В строке 4 относительно оборота «advis'd respects», «советующее соблюдение» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил ссылку эквивалент образа во фрагменте пьесы: «Хорошо продуманные причины. Cf.! K. J., IV, II, 214: «It frowns more upon humour than advised respect», «Это более осуждает юмор, чем советует соблюденье».

Относительно содержания строк 7-8 критик Джордж Стивенс (George Steevens) предложил для сравнения ссылку на отрывок пьесы: Cf.! J. C., IV, II, 20—21: «When love begins to sicken and decay It useth an enforced ceremony», «Когда любовь начинается претить или распадаться, то к ней применяется церемония принужденья».

В строке 8 относительно оборота речи «reasons of setled gravitie», «поводы устоявшейся гравитации» критик Шмидт (Schmidt) пояснил: «(Поводы для) представительного резерва». (Итак, Делиус; и Бичинг, который отмечает, что это) констатировали использование слова «gravity», «гравитация» у Sh., с другой стороны, Дауден и Рольф подразумевали, а Тайлер, Уиндхэм и Портер явно воспринимали фразу, как эквивалент фразе «advis'd respects», «соответствующего соблюдения» в строке 4, или «lawful reasons», «законные причины» в строке 12, т.е. могло означать «weighty reasons», «весомые причины».

Критик мисс Портер (Porter) предположила: «Страх перед холодными и формальными аргументами звучит в конце каждого четверостишия, как «Against that time», «Вопреки того времени» находящегося парадокса раньше».
(Эта параллель, безусловно, наводит на предположение в пользу второго толкования; а что касается обычного значения слова «гравитация» у Sh., то оно относится скорее к правилам приличного поведения, чем к отстранённому высокомерию, и вряд ли оно может быть здесь. Можно также сравнить с Хукером (Hooker, Keel. Polity, I, X, § 9): «To punish the injury committed according to the gravity of the fact», «Наказать за причинённый вред в соответствии с тяжестью факта». (Цитируется в T.E.D.) — Ed.).

В строке 10 Quarto было написано слово «desart», после редакторской правки последующих переизданий «desert», «пустыня», не зависимо от этого критик Делиус (Delius) предложил следующий комментарий: «Маленькая пустыня или желать находиться в пустыне, то есть пожелание пребывать в уединённом месте». (Для сравнения с рифмой. Cf.! S. 11, 4 и S. 14, 12. — Ed.).
По поводу строк 11-12 он же предоставил своё предположение: «Это касается (странной) идеи о том, что поэт становится обвинителем против самого себя. Cf.! S. 88». (Этот сонет — один из тех, которые лучше всего отражают совокупный эффект структуры из трёх четверостиший. Cf.! S. 52 и 73. — Ed.).

Маккей считал, что этот сонет вводился в последовательность, написанную для предоставления доказательств любви Лестера к королеве Елизавете (предположительно), но та же тема развивается в S. 57—58; S. 62—69; S. 104—107; S. 113—114; S. 118—122; S. 128; S. 140—142. (Nineteenth Century, 16: 256). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Post Scriptum. В 1663 году королевский врач Уолтер Чарлтон (Dr. Charleton & Stonehenge) опубликовал книгу «Хорея гигантум», «Chorea gigantum», «Танец гигантов», или «Самая знаменитая древность Великобритании», в просторечии называемая Стоунхендж, который стоит на равнине Солсбери, возвращённый датчанам, которые утверждали, что этот артефакт был делом рук викингов. Эта уникальная книга является единственной в своём роде из всех редких в библиотеке Наследия. Презентационный экземпляр был подарен его покровителю, королю Карлу II.
Дед Чарльза, Яков I, узнал о камнях в 1620 году, когда останавливался в соседнем Уилтон-хаусе, и попросил своего королевского землемера Иниго Джонса исследовать памятник. В отчёте Джонса, опубликованном посмертно в 1655 году, утверждалось, что Стоунхендж имел римское происхождение и специфически тосканский стиль. Джонс, который побывал в Италии и сам видел римские руины, пришёл к удивительному (и, откровенно говоря, круговому) выводу, что как «великолепный памятник» Стоунхендж, должно быть, был построен римлянами, поскольку их культура была единственной способной создать такое великолепие из всех народов, населявших территорию современной Англии.

Гигантская хорея была ответом Чарлтона на римские притязания Джонса. В первой половине книги описание руин Джонсом сравнивается с находками Уильяма Кэмдена, выдающегося антиквара и топографа, который обследовал это место для своей книги «Британия». Чарлтон присоединяется к Кэмдену, отмечая, что не раз и не два я получал удовольствие от созерцания этой замечательной древности и со всей возможной внимательностью рассматривал её форму, порядок и отдельные части; я всегда замечал, что проект мистера Кэмдена гораздо ближе по сходству.
Затем Чарлтон систематически сравнивает памятник со «множеством нагромождённых огромных камней» в Дании, описанных датским королевским врачом Оле Вормом в «Danicorum monmentorum» (1643). Чарлтон приходит к выводу, что Стоунхендж, должно быть, был делом рук датчан, поскольку у них были технологии и навыки для транспортировки и подъёма монолитных камней, и что монумент был построен, как место встречи для выборов и коронации датских королей.

Уолтер Чарлтон (Walter Charleton) был в центре событий научной исторической революции 17-го века. Это сын ректора из Сомерсета, который получил образование в Оксфорде, где ему преподавал влиятельный натурфилософ Джон Уилкинс (John Wilkins). Именно в оксфордском доме Уилкинса в этот период регулярно собирался «Экспериментальный Философский Клуб» («Experimental Philosophical Clubbe»), предшественник Королевского научного общества, форум, на котором влиятельные фигуры, включая Кристофера Рена, члена клуба Томаса Уиллиса и Ральфа Батерста, встречались и обсуждали науку, идеи и эксперименты.
В 1643 году Чарлтон, которому тогда было чуть за двадцать, был назначен ординарным врачом Карла I, проживавшего тогда в Оксфорде во время гражданской войны. В этой роли он, предположительно, вступил в контакт с великим Уильямом Харви (William Harvey), который в качестве старше го королевского врача, также должен был присутствовать при дворе короля.

Покинув Оксфорд и после казни Карла I в 1649 году, Чарлтон переехал в Лондон, где открыл врачебную практику на Рассел-стрит в Ковент-Гардене. Он стал кандидатом Коллегии врачей в апреле 1650 года, став почётным членом в 1664 году, стипендиатом в 1676 году и президентом Коллегии врачей в 1689 году и, сохранив свою верность делу роялистов, был назначен ординарным врачом изгнанного Карла II. В 1663 году, после реставрации, он стал членом недавно созданного Королевского научного общества, где он активно участвовал в дискуссиях, проявив себя, как увлечённый экспериментатор, например: он был первым, кто показал, что головастики превращаются в лягушек и что скорость звука меняется в зависимости от различий во влажности и температуры в течение всего дня и ночи. В этот период он также написал ряд медицинских текстов, включая «Патологические упражнения» (1661) и первый учебник физиологии на английском языке «Естественная история питания, жизни и произвольных движений» (1659).

Несмотря, на эти связи Королевского научного общества с «новой наукой» и современными идеями, Чарлтон на самом деле был куда более неоднозначной фигурой в научных изысканиях. Как показала Эмили Бут (Emily Booth) в своем исследованиях научной деятельности доктора Чарлтона, он был эклектичен в своем подходе, используя смесь идей и философий, старых и новых. Помимо медицинских текстов, например, он написал и перевёл несколько религиозных и философских книг, включая некоторые из первых работ по эпикурейству на английском языке. Чарлтон происходил из скромной семьи, не имел независимого дохода и зарабатывал на жизнь, как работающий врач, полагаясь на привлечение и удержание пациентов. Его эклектизм, возможно, был основан на прагматизме, позволявшем ему поддерживать связи с традиционными основами, на которых была основана медицинская практика, а также демонстрировать осведомлённость о последних инновациях и дискурсах, защищая себя от критики «догматизма».

Впрочем,  в «Хорея гигантум» автор применил классическую традицию аналитической логики для изложения своей теории в которой прямо  указывал на то факт, что «no one hath so much as mentioned Stone-Heng, until a long time after the Danes had conquered England», «никто даже не упоминал Стоунхенджа с тех пор, пока датчане не завоевали Англию» и, обращаясь к более ранним, признанным в исторической науке авторитетам таким, как Джонс, Кэмден и Ворм (Jones, Camden and Worm), в противовес тому, чтобы использовать факты, собранные и обобщённые из его собственных наблюдений.

Содержание книги «Хорея гигантум», «Chorea gigantum», по-видимому, лучше всего стоит воспринимать, как нескрываемую лесть в адрес короля Карла II политическое или, откровенно говоря, восхваляющее произведение главной персоны в лице своего покровителя. Экземпляр фолианта, который Чарлтон подарил своему покровителю, был переплетён в красную сафьяновую кожу и украшен золотым тиснением с двойной короной и его инициалами, а также включал стихотворение «Моему почитаемому другу доктору Чарльстону», Эпистола Третья выдающегося поэта Джона Драйдена. Чарлтон был прекрасно осведомлён о том, что Стоунхендж имел особое значение для Карла II, который находясь «в бегах» спасался от боевых действий подальше от битвы при Вустере в 1651 году, Король Карл II примерно в тогда останавливался в Хил-хаусе в Уилтшире и провёл почти целый день в близрасположенном Стоунхендже. После восстановительного шестинедельное эпического бегства Карла к побережью через всю Англию, оно приобрело почти мистическое и символическое значение для короля и его многочисленной свиты в тот период. Карл II, несомненно, был рад тому, что эта поездка напомнила ему об захватывающих исторических событиях происходивших значительно раньше на таком сакральном месте, как Стоунхендж для упрочения королевской власти в Британии.
Уолтер Чарлтон, по всей вероятности намеревался передать королю Карлу II куда более утончённый намёк на знаковые судьбоносные события предыдущих поколений в качестве политического послание. где Стоунхендж будучи ритуальным местом, где датчане избирали своих королей, играл важнейшую роль в зарождении могущественной мировой державы. Таким образом, автор в «Хорея гигантум» пытался внести свой вклад уже начавшиеся злободневные дебаты о значимости сохранения власти короля.



        03.03.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 98, 95, 49. William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49»




             Э            П            И            Л            О            Г 



  Некогда однажды, я мысленно задал себе вопрос: «В какой промежуток моей жизни началось моё первое знакомство с творчеством Уильяма Шекспира»?
И тогда, неожиданно обнаружил, что это произошло в мои четыре года от роду. После сказок Андерсена, в сознании маленького мальчика Шекспир вначале казался загадочным и непостижимым, его сложные и извилистые повороты сюжетов не укладывались в голове малыша. Хотя в переводах Маршака сонеты Шекспира, не оказались столь непонятны, как сами пьесы.

 Совсем недалеко от места, где мы жили в Самарканде, буквально в «двух шагах» располагался русский драматический театр. К которому меня притягивала необычайно сильная и невидимая сила. Не потому, что мой папа имел закадычных друзей в составе труппы актёров и актрис. И каждое посещение с ним театра сопровождалось после премьерным застольем актёров основного состава труппы театра в буфете, согласно театральной традиции. Мой папа, входя в театр при встрече с друзьями актёрами, а особенно с молодыми актрисами представлял меня им, и при этом гордо говорил им: «А это, мой сын»! В большом помещении буфета внутри театра, прилегающего к гардеробной, были необычайно вкусные пирожные и шипучий лимонад «Дюшес», — а что ещё нужно четырёхлетнему мальчику?  Но основное действо, происходило на театральной сцене, она меня зачаровывала и вызывала массу вопросов и эмоций.
Поскольку, мама, папа и я были приглашены с выдачей контрамарок на премьеру «Короля Лира» после мирового соглашения, связанного громкой семейной разборкой моей мамы в фойе театра со своей соперницей, молодой, но заслуженной актрисой. Свидетелем которой почему-то оказался весь коллектив театральной труппы, н конечно же вмешалась администрация. В итоги разборок и примирения затронутых сторон «любовного треугольника», как оказалось выиграл, только Уильям Шекспир.
Припоминаю, как после известного монолога Короля Лира на сцене: «Эта бравая ночь охладит пыл куртизанки, я произнесу пророчество прежде, чем я уйду: «Когда священники на словах больше, чем в деяньях...», я потихонечку, дотронувшись маленькой ладошкой до шифонового платья спросил у мамы, сидящей рядом: «А, что такое куртизанка»?
На, что она шёпотом ответила: «Потом скажу, когда придём домой». Возвращаясь пешком втроём домой, я ещё раз спросил у неё: «А, что такое куртизанка»? Она, обернувшись взглядом на идущего рядом папу, словно бросила фразу в его сторону, пристально посмотрев в его сторону вымолвила: «Вот и спроси у своего папы, что такое куртизанка»! На что он, повернув лицо к нам, тихо сказал: «На сегодня, может хватит меня долбить»! В тот день мной так и не был получен внятный ответ на мой вопрос, ответ на свой вопрос был получен несколько позднее после прочтения романа Мопассана «Милый друг».
 
Характерно, но в «совковые» времена ставили в основном пьесы Шекспира, что в существенной степени сыграло на моё тяготение к драматургии Шекспира в последующие года моей жизни. Пошло ещё четыре года и в восемь лет, мне показали, где находится библиотека им. Пушкина, это здание было построено до революции из добротного жжённого кирпича в эклектичном готическом стиле. Его шпили и флигеля, буквально очаровали меня, открыв для меня вселенную, наполненную знаниями из множества книг. Но значительно позднее в мои 14-ть, ещё будучи школьником, судьба привела меня в библиотеку Кооперативного института. Так как, в этой библиотеке работала мама одного из моих друзей библиотекарем. Именно, благодаря этой большой библиотеке продолжилось моё знакомство с пьесами Уильяма Шекспира. Там были книги многих других авторов, которых было невозможно найти в других библиотеках ни под каким предлогом.

По мере взросления для меня стало ясно, откуда пошла традиция ставить на сценах драматических театров необъятной страны постановки пьес Уильяма Шекспира. Дело в том, что Константин Станиславский, театральный режиссёр, актёр, педагог, теоретик и реформатор театра детально исследовал и высоко ценил пьесы Шекспира, в различное время поставил на разных сценических площадках, такие пьесы, как «Буря» (1889), «Отелло» (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Венецианский купец» (1898), «Юлий Цезарь» (1903). Эту традицию, ставить на сцене своего театра пьесы Шекспира сохранил его ученик Евгений Вахтангов, и поэтому в честь него был назван «вахтанговский» театр на Арбате.



        03.03.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 98, 95, 49. William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49»




20.03.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания»