Уильям Шекспир - природа, как отражение чувств

******************

Уильям Шекспир — природа, как отражение чувств. Сонеты 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73, 75.
William Shakespeare — nature as a reflection of feelings. Sonnets 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73, 75.
Poster 2023 © «William Shakespeare — nature as a reflection of feelings. Sonnets 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73, 75»
«The Fighting Temeraire» (1839) by William Turner | London National Gallery
__________________



The life of Shakespeare is a fine mystery
and I tremble every day lest something turn up.

Жизнь Шекспира — это прекрасная мистерия, и Я каждый
день трепещу, опасаясь того, что некто объявится ещё.


Чарльз Диккенс (Charles Dickens 1812—1870) English writer, novelist, journalist and social critic.




     О         Г         Л         А         В         Л         Е         Н         И         Е

 

«Сонеты 71, 117 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 71, 117» 11.04.2023 © Свами Ранинанда

«Сонеты 12, 112 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 12, 112» 17.05.2023 © Свами Ранинанда

«Сонеты 33, 34, 35 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 33, 34, 35» 07.07.2023 © Свами Ранинанда

«Сонет 97, 73, 75 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 97, 73, 75» 12.08.2023 © Свами Ранинанда




                В         В         Е         Д         Е         Н         И         Е



   Несколько месяцев назад у меня возникла идея создания подборки сонетов и фрагментов пьес, где образная тематика могла бы затронуть тему природы во всех её проявлениях для отражения чувств и переживаний барда. 
По мере перевода групп сонетов, а этот процесс  нелёгкий, требующий терпения мной была формирования подборка сонетов 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73 и 75, которые подходили для намеченной тематики. Меня всегда поражали и удивляли беспечной самоуверенностью заявления некоторых переводчиков Шекспира на русский о том, что сам процесс перевода всех 154-х сонетов у них занял три месяца, или 6-ть месяцев. Но такая точка зрения у меня была сформирована ещё до того, как сам начал переводить Шекспира. Теперь, когда мной переведено меньше половины из общего числа сонетов, по истечению времени подобные «громкие» заявления мне видятся полнейшим невежественным безумием и жалким бахвальством.

Когда в пьесе «Цимбелин король Британии» словами одного из главных героев Белариуса, автор в сердцах воскликнул: «How hard it is to hide the sparks of nature!», «Насколько тяжело скрывать искры природы!».
Мы знаем, что пьеса «Цимбелин король Британии», была самой последней из написанных Шекспиром, когда известный драматург уже был на апогее признания литературным бомондом Лондона. Это было время, когда на театральных подмостках Лондона преобладали постановки пьес величайшего мастера драматургии, а величайшим искусством из всех существующих был театр.

По сути, эта крылатая фраза в полной мере раскрывала для понимания читателя мировоззренческую позицию самого автора, как драматурга и поэта через широкое использование паттерна, в качестве литературного приёма при написании пьес, а также сонетов. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1687—1689

AKT III SCENE III. Wales: a mountainous country with a cave.
Enter, from the cave, BELARIUS; GUIDERIUS, and ARVIRAGUS following

(Exeunt GUIDERIUS and ARVIRAGUS)

How hard it is to hide the sparks of nature!
These boys know little they are sons to the king;
Nor Cymbeline dreams that they are alive.

William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1687—1689.

АКТ III СЦЕНА III. Уэльс: горная местность с пещерой.
Из пещеры выходят БЕЛАРИУС; ГВИДЕРИУС и АРВИРАГУС следуют за ними

(Уходят ГВИДЕРИЙ и АРВИРАГУС)

Насколько тяжело скрывать искры природы!
Эти мальчики мало знают то, что они сыновья короля;
Ни даже Цимбелин не мечтал о том, что они живы.

   Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии», акт 3, сцена 3, 1687—1689.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.07.2023).

   Согласно замыслу автора пьесы, дети, на самом деле не являются «цветами жизни», следуя логике поэта, построенной на глубочайшем понимании паттерна, где они являются «искрами Природы», то есть наиболее чистейшими и ярчайшими проявлениями самой Природы в сравнительной аллегории от автора пьесы.
Не зависимо от этого, но как было изложено в сонете 124 дети являются «as subject to Time's love or to Time's hate, weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd», «как заслуживающие любви Времени иль Времени отвращенья, сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами отбирались».
 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1—4

If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd.

    William Shakespeare Sonnet 124, 1—4.

Если б милая моя любовь была, только дитём положенья,
Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
Как заслуживающей любви Времени иль Времени отвращенья,
Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами отбирались.
 
   Уильям Шекспир сонет 124, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.04.2022).

Однако, в сюжете пьесы «Цимбелин, король Британии», ровно также, как и в сонетах Шекспира нашла место темы сиротства, то есть «безотцовщины», «unfather'd» сыновей короля Цимбелина. Что служит полноправным подтверждением автобиографических деталей жизни поэта в содержании сонетов. 

Впрочем, намёки Шекспира не были простыми, они были изложены в сонетах замысловатым языком слов-символов и иносказаний, поэтому оказались абсолютно непонятыми подавляющим большинством современных критиков.
Можно лишь предположить, что причины основательного недопонимания критиками от академической науки некоторых текстов гения драматургии, были связаны с изменениями оригинального текста Quarto 1609 в более поздних изданиях. Которые вошли в современные тексты сонетов Шекспира, в частности опубликованные в сетевой электронной энциклопедии — Википедии.

 При чём, в подобных ситуациях всегда можно найти массу отговорок, которые на самом деле не только усложнили процесс окончательной идентификации личности Шекспира, но и заводили в тупик разрешение «Шекспировского вопроса». Который до сего времени служил притчей во языцех для, как для любителей творчества Шекспира, так и для исследователей творческого наследия гения драматургии.
Отныне, «Шекспировский вопрос» окончательно разрешён, с чем осталось только смириться и согласиться представителям от академической науки, прочтя и основательно изучив аргументации этого сборника эссе с переводом и анализом  сонетов 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73 и 75.

Характерно, но в 2008 году Ламберто Тассинари опубликовал 378-ми страничную книгу «Шекспир? Это писательский псевдоним Джона Флорио» («Shakespeare? It is John Florio's pen name»), имеющей такое оригинальное название в титуле, — «Shakespeare? Е il nome d'arte di John Florio».
В которой довольно-таки убедительно доказывал, что оба (сам Уильям Шекспир и Джон Флорио) могли тяготеть, согласно шекспировским симпатиям к итальянской обстановке (в пьесах), а также его хорошее знание Италии, которое превосходило то, что можно было сказать об исторически принятом сыне ремесленника-перчаточника Уильяме Шекспире из Стратфорда на Эйвоне.

Впрочем, никто не упомянул об хорошем знании Италии Эдуардом де Вер, 17-м графом Оксфордом, когда он по поручению королевы отправился на 11-ть месяцев в Европу, большую часть времени путешествуя по Италии!

Помимо этого, хорошо была известна многолетняя дружба связавшего Эдуарда де Вера с Джоном Флорио, котором оказывал ему посильную помощь в написании исторических пьес, как консультант.
По приезду в Англию молодой граф Оксфорд, написавший столь выразительные, наполненные отчаянием строки сонета 119, когда узнал из слухов окружения об измене жены и предательстве некоторых из его друзей:

«What potions have I drunk of Siren tears,
Distill'd from limbecks foul as hell within» (119, 1-2).

«Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я,
Перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада» (119, 1-2).

 Впрочем, в ходе публичного обсуждения в 2011 году Тассинари настаивал на том, что Микеланджело или Микел-Анджело Флорио, который фигурирует в его сценариях, всегда являлся Микеланджело Флорио, хорошо зарекомендовавшим себя североитальянцем по происхождению, отцом лингвиста и историка Джона Флорио современника Шекспира в эпоху правления Елизаветы. И, именно, поэтому его не следует приравнивать к сицилийскому Кролаланце», «Crollalanza», которого он называл плохо документированным «фантоматико кугино», «fantomatico cugino» («призрачным / неуловимым кузеном») Джона Флорио, которого он считал настоящим Шекспиром.

Вот такая путаница и неточности в книге Ламберто Тассинари были выявлены в ходе публичного дискурса в 1911 году при участии представителей прессы, после чего в вопросе причастности Джона Флорио и его «призрачного кузена» в качестве автора гениальных пьес была поставлена жирная точка.

Именно, тогда Ламберто Тассинари (1945—1996) — писатель и редактор журнала, рассуждая об своей книге «Шекспир? Это писательский псевдоним Джона Флорио» («Shakespeare? It is John Florio's pen name») в пылу дискуссии стал доказывать, что имя «Шекспир», это писательский псевдоним Джона Флорио или его «призрачного кузина», высказав следующий тезис из книги:
«The Shakespearean oeuvre is that of an authentic, highly cultivated professional, who must have spent his life studying languages and teaching, a professional with all the characteristics of the linguist John Florio».
«Шекспировское творчество — это творчество аутентичного, высокообразованного профессионала, который, который, должно быть потратил всю свою жизнь занимаясь изучением языков и преподаванием, профессионала со всеми характеристиками лингвиста Джона Флорио».
(Lamberto Tassinari. «Shakespeare? Е il nome d'arte di John Florio». Publisher: Giano Books, Montrеal 2008. ISBN 10: 2981035800; ISBN 13: 9782981035806).




 


Сонеты 71, 117 Уильям Шекспир, — перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
***************

Poster 2023 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 71, 117»
Stained glass window «Rose» to Westminster Cathedral St. Peter, London
William Shakespeare Sonnet 71 «No longer mourn for me when I am dead»
William Shakespeare Sonnet 117 «Accuse me thus, that I have scanted all»
_______________


And one wild Shakespeare, following Nature's lights,
Is worth whole planets, filled with Stagyrites.

И единственный, неистовый Шекспир, следующий за огнями природы,
Значимостью целых планет, наполненный от (Аристотеля) Стагирита.

Томас Мур (Thomas Moore 1779—1852), «The Sceptic».



   Моё внимание пару лет назад привлёк сонет 71 Шекспира. Впрочем, чтобы до конца понять подстрочник сонета 71 подспудно чувствовал, что прежде, чем приняться детально изучать его, мне необходимо сделать ряд шагов для составления для себя полного психологического портрета автора. И наконец, это время пришло, но прежде всего мне пришлось основательно разворошить критические материалы, и тогда стало явственно видно, что благодаря досужим измышлениям критиков о неординарной личной жизни поэта в общественном сознании сформировался образ человека лишённого чувства меры в своей страсти к юноше.

Именно, тогда в общественном сознании начало складываться ложное представление о Шекспире, как неординарной личности со склонностями влечения к молодым мужчинам и приобретённого вследствие неуёмной страсти венерического заболевания. Всё это нашло место в публикациях страниц, посвящённым сонетам в широко рекламируемой электронной энциклопедии на правах достоверно верной информации об величайшем драматурге авторе гениальных пьес.

Однако, по воле случая искомые критические материалы по истечению времени показали свою несостоятельность ввиду того, что по большей части они были построены на неправдоподобных версиях в состоянии неосмысленного куража критиков. Практически все версии критиков не были верифицированы на предмет их достоверности, а также по большей части не нашли подтверждения в документированных материалах исторического характера. Но меня, как исследователя, как и других истинных исследователей, творческого наследия Шекспира заинтересовал вопрос: «Почему критики, так часто в своих критических публикациях переходили с обсуждений поэтического характера на личность поэта, при этом измышляя невероятные версии и смакуя на якобы гомо эротической связи с юношей?

Несмотря ни на что, чуть позднее эти вымышленные домыслы критиков были подхвачены журналистами, черпающими и пополняющими свои знания из ресурсов вышеупомянутого агрегата. На многочисленных страницах которого, со времени его создания накопилось неисчислимое множество ошибок и неточностей, порой противоречащих, редактирование которых практически невозможно по причине бюрократически построенной ранжированной системы допуска к исправлению и размещению материалов.

Основной просчёт подавляющего большинства современных критиков заключался в том, что они при многолетнем изучении творческого наследия Шекспира в ходе преподавательской деятельности так и не смогли для себя построить психологический портрет Шекспира, опираясь на произведения поэта в особенности на его сонеты.
Сонеты Шекспира, представляя собой поэтическую часть частной переписки, на самом деле являлись сокровенным ключом «с помощью этого ключа Шекспир открыл нам своё сердце», «with this key Shakespeare unlocked his heart». Для критиков, судя по их циничным отзывам об Шекспире сердце и душа гения драматургии остались неразгаданной загадкой, невзирая на многолетний опыт работы при «альфа матер». Вследствие чего принцип «априори» в исследовательской работе критиков способствовал «детерминированной передаче всех предыдущих ошибок» их предшественников по научной работе.

Удручающий результаты этих трудов мы можем увидеть сегодня, обратив свой взгляд на страницы их «кропотливой» работы. Именно, благодаря их чудаковатым, а порой чудовищным неординарным версиям в научных трудах в общественном сознании сложился образ Шекспира, неудержанного гомосексуалиста, аутиста, шизофреника, подхватившего сифилис от «тёмной леди». Шекспировский образ «порочной червоточины» из сонетов одним из критиков, из числа последователей Бернарда Шоу был прямым текстом интерпретирован и описан в научных работах, как «сифилисный шанкр» на причинном месте поэта!
Пляска Витта критиков, «светил от науки» из Оксфорда и Кембриджа на костях усопшего несколько веков назад гения драматургии продолжается по сей день, благодаря либерализму и псевдоплюрализму западной модели, которая наглядно показала всему миру все «червоточины» её системы.

Невероятно большое желание Уильяма Шекспира свободно мыслить, всегда порождало множество противников и нескрываемых врагов, как при жизни, так и после его смерти, поэтому современные критики по непонятной причине «увидели» иронию, которая переполняла сонет 71. Где повествующий бард в сослагательном наклонении при помощи риторической модели описал свою будущую смерть. Но именно, за этот новаторский приём, одна их них многозначными намёками усмотрела суицидальное планирование бардом своей кончины. Критические заметки современных критиков, как зеркале всепоглощающего Времени показали морально-нравственный упадок современной цивилизации технократов и маркетологов, одержимых идеей всемогущества и вседозволенности. Бесцеремонно вторгающихся как в сердце, так и душу самой Природы Вещей, и таких её носителей, как Шекспир, которые действительно являлись «инструментом самой Природы».

  Вышеизложенное даёт мне полное право утверждать о том, что Шекспир был прямым наследником морально этических основ, заложенных Аристотелем. При внимательном прочтении пьес Уильяма Шекспира, можно заключить, что он был великим гуманистом, его женские образы при каждом прочтении завораживают и вызывают нескрываемое восхищение.

«Shakespeare was the most cheery, healthy, and open-air Englishman of them all. Such a man would never even have dreamed of writing up a cynical theme, unless he happened to be out of sorts, sick perhaps, cross, or not himself. And Shakespeare, with all the genius and all the sincere, passionate acrimony which he displays in Timon and in Troilus, has done no more than exhibit the nervous depression of an optimist — a sort of peevishness, very different from the logic, the cruelty, and the perverse beauty of true cynicism».
«Шекспир был самым жизнерадостным, здоровым и открытым англичанином из всех. Такому человеку, как он никогда бы и в голову не пришло написать на циничную тему, если же так получилось, что он был не в духе, возможно, болен, сердит или был бы сам не свой.
И Шекспир, с помощью своего гения и всей искренней, страстной язвительностью, которые он отобразил в «Тимоне» и «Троиле» сделав не больше, чем выставил в духе нервной депрессии оптимиста — своего рода раздражительности, сильно отличающейся по логики вещей в жестокой и извращённой красоте истинного цинизма». Джон Джей Чэпмен, американский писатель (John Jay Chapman 1819— 1909), «A Glance Toward Shakespeare».

Труды Аристотеля занимали почётное место в личной библиотеке поэта. Не удивительно, что его сердце покорили труды Аристотеля, Вергилия и Овидия. Именно, они научили свободно мыслить и рассуждать, через познания такой дисциплины, как риторика. Содержание сонетов наглядно показывают неистощимое стремление Шекспира к использованию в своей поэзии всего богатства риторических приёмов, которые он освоил в юношестве.

Краткая справка.

«Никомахова этика» или «Этика Никомаха» (др.-греч.) — одно из трёх этических сочинений Аристотеля. Считается, что само название «Никомахова» данная работа получила, так как она была издана впервые (около 300 года до н. э.) Никомахом — сыном Аристотеля. Возможно, что книга была посвящена Аристотелем сыну Никомаху, или непосредственно отцу Аристотеля, которого тоже звали Никомахом.
Аристотель разделил все добродетели на два вида: нравственные и мыслительные. Добродетели не являются врождёнными, но приобретаются через воспитание родителями и наставниками или же вследствие самовоспитания. Основной задачей государства для гармоничного развития общества должно является воспитание добродетелей. Сущность существующих добродетелей в том, что их губит избыток или недостаток. В какой степени превалирует один из видов зависит от умения человека обуздать и управлять чувствами, страстями и желаниями. Таким образом, каждая из этических добродетелей должна быть сбалансирована, занимая середину между крайностями. Добродетель по Аристотелю, выражается в воздержанности, которая противопоставляется пороку, невоздержанности и жестокости. Среди присущих человеку черт характера в «Этике Никомаха» Аристотель выделял «изнеженность, которая, по его мнению, заслуживает порицание.
При этом, персональное счастье, которое может быть достигнуто с помощью сбалансированных добродетелей, является опосредованно причастным, как к удовольствиям, так и к благоприятно сложившимся обстоятельствам.

  Но главное, в большей части критического материала присутствовало утверждение, что сонет 71 был связан темой с предыдущим сонетом 70, но при внимательном изучении, обнаружилось, что утверждения критиков неверны. В сонете 70, затрагивался литературный образ «клеветы», и можно предположить, что сплетни и клевета окружения основательно затронула самого барда. Об этом можно сделать предположение после прочтения строки 2-4 сонета 71:

«Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vildest worms to dwell» (71, 2-4).

«Как только вы услышите зловещий угрюмый колокол (сами),
Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями» (71, 2-4).

Подстрочник 4 строки сонета 71 поведал читателю об неких персонах с помощью метафоры во фразе: «vildest worms to dwell», оставшихся жить одичавших червях». Безусловно эта фраза была криком отчаяния поэта в момент написания этих строк, в условиях нескончаемой слежки за протестантское вероисповедание, и изнуряющие и мешающие спокойно работать над пьесами злобные сплетни завистников, буквально на каждом шагу.

Впрочем, строка 8 сонета 70 в контексте второго четверостишия является образцом чисто шекспировской почти неуловимой и утончённой иронии: «And thou present'st a pure unstained prime» «и чистое незапятнанное начало представишь ты собой» .При сравнении читатель может обнаружить, что риторическая модель построения сонета 70 в значительной степени отличается от модели построения сонета 71.

Поэтому, можно ли было вообще говорить о преемственности темы и модели построения сонета 71 по сравнению с сонетом 70, когда по всем признакам в сонете 71 на самом деле, не получила продолжения тема предыдущего сонета?

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 70, 5-8, 11-14

«So thou be good, slander doth but approve
Thy worth the greater, being woo'd of time;
For canker vice the sweetest buds doth love,
And thou present'st a pure unstained prime» (70, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 70, 5-8.   

«Итак, будь добр, совершай ты клевету, но столь одобряя
Твоя значимость будет со временем более обхаживаемой;
Для червоточины порока снимая бутоны сладчайшие любви,
И чистое незапятнанное начало представишь ты собой» (70, 5-8).   
   
Уильям Шекспир сонет 70, 5-8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

«Yet this thy praise cannot be so thy praise,
To tie up envy evermore enlarg'd:
If some suspect of ill mask'd not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe» (70, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 70, 11-14.

«Но это твоё восхваление не могло быть так, тебе похвалой,
Чтоб развязать зависть, куда больше увеличивал (гордец):
Если некто заподозрит тебя отображённым злом под маской,
Когда, лишь ты один был задолжавшим царствам сердец» (70, 11-14).
      
    William Shakespeare Sonnet 70, 11-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

Ясно только одно, что содержании сонета 70, повествующий бард с присущей ему иронией подверг критике личную жизнь юноши, который всю свою жизненную энергию направил на покорение женских сердец, чем мог, лишь только «to tie up envy evermore enlarg'd», «развязать зависть, куда больше увеличивая». Что вполне закономерно, могло создавать юноше дополнительные проблемы, в чем бард не был заинтересован. Поскольку творческое сотрудничество с ним было продолжено.

Но переместив фокус внимания на следующий сонет 72, можно обнаружить, что первая строка, которого продолжает тему сонета 71. Из чего можно сделать ключевой вывод, что сонет 71 является доминирующим для последующих трёх сонетов включая 74-й, — это, во-первых.
Во-вторых, морфологический анализ исключает какую-либо иронию в содержании сонета 71, поэтому утверждения критиков о суицидальной иронии в сонете 71, не только исключают возможность её существования, но и раскрывают цинизм критиков, ввиду их утверждений о возможности существования подобной версии. Но к какому выводу можно прийти, рассматривая цинизм критиков? Заключение не утешительное: критические статьи, таким образом раскрывают внутренние проблемы не столько поэта, сколько самих критиков. 

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 72, 1-4

«O, lest the world should task you to recite
What merit liv'd in me, that you should love
After my death (dear love) forget me quite,
For you in me can nothing worthy prove» (72, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 72, 1-4.

«О, иначе б мир не озадачил вас зачитывать вслух (всем)
Какая заслуга жила во мне, кою вы должны были любить
После моей смерти (милая любовь) забудьте меня совсем,
Чтоб для вас во мне не могло ничего достойно доказывать» (72, 1-4).

     Уильям Шекспир сонет 72, 1-4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

Читатель по понятной причине может задаться вопросом: «Какие основные причины мотивировали меня, как автора для того, чтобы объединить перевод и анализ сонета 71 с сонетом 117 в одном эссе? 
Во-первых, оба сонета взаимодополняют друг друга при рассмотрении с похожими образами в пьесах Шекспира.
Во-вторых, мной была рассмотрена целесообразность размещения в одном эссе риторической модели в сослагательном наклонении о смерти поэта в сонете 71, соединив её с покаянной риторической моделью с искренними извинениями перед юношей сонета 117. По моему разумению, цельность идеи «от темы покаяния к теме о смерти» могла заложить импульс к размышлениям читателя о профетической природе видения поэтом, исходя из его христианского вероисповедания в протестантстве.
В-третьих, можно без труда проследить почти неуловимую связь между лирическими и интеллектуальными импульсами образа «предвещающего колокола» в сонете 71, с «манерой написания» сонета 117 в раскрытии образа «веры к исправлению порока». Вполне закономерно, что только схожие литературные образы могли указать на примерное время написания сонета 117, сопоставив его со временем написания Шекспиром пьесы «Ричард II», где автор позиционировал время, как «персонифицированный» объект.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Noe Longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vildest worms to dwell:
Nay, if you read this line remember not,
The hand that writ it; for I love you so,
That I in your sweet thoughts would be forgot,
If thinking on me then should make you woe.
O, if (I say) you look upon this verse,
When I (perhaps) compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse;
But let your love even with my life decay.
Lest the wise world should look into your moan,
And mock you with me after I am gone.


— William Shakespeare Sonnet 71
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 71

*                *                *

Нет, более дальше не скорбите по мне, когда умру Я,
Как только вы услышите зловещий угрюмый колокол (сами),
Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями:
Нет, если вы уже читаете эту строку, не вспоминайте (прочтя)
Руку, что написала это; ибо так любил Я вас,
Чтоб в ваших сладких мыслях Я был бы позабыт (спустя),
Коли подумаете обо мне, тогда вы не будете горевать (тотчас).
О, если (Я скажу) взгляните вы на этот стих (порой), 
Как только Я (возможно), уже смешался с глиной,
Не репетируйте, как моё несчастное имя так уж много;
Но зато ваша любовь, пусть даже с моей жизнью распадётся.
Иначе мудрейший мир посмотрит на ваш стон (строго),
И поиздевается над вами после, как мне уйти (придётся).


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 14.03.2023
_________________________________


* vildest —
(дат. яз.) самый дикий, одичавший



Сонет 71 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет является составной частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». В которой поэт выражает свою любовь и приверженность беззаветной любви и дружбы с юношей, который помог написать ему первые две пьесы. Хочу отметить, что в сонете 71, затрагивается тема «смерти поэта» в сослагательном наклонении, где повествующий описал свою кончину в тщетной попытке вызвать у «молодого человека» чувство сострадания и сочувствия после своей кончины.


Краткий обзор сонета 71.

Цикл сонетов Шекспира посвящён теме всеобъемлющей платонической любви в потоке быстротечного времени. В этом сонете говорящий слово «сейчас», концентрируется на своей собственной смерти и на том, как юноша должен оплакивать его после того, как он умрёт. Повествующий убеждал юношу не оплакивать его, когда он умрёт, и что юноша должен будет думать о нём ровно только времени, сколько потребуется, чтобы сообщить миру о его смерти. Затем повествующий предупредил юношу, если даже чтение этого сонета причинит ему страдания, он должен не вспоминать руку, написавшую это стихотворение.
Критик Джозеф Пекиньи написал в своих заметках, что сонет 71 представляет собой «…persuasive appeal to be recalled, loved and lamented…a covert counterthesis» «...убедительный призыв к тому, чтобы его вспоминали, любили и оплакивали...звучащий, как завуалированный контраргумент».
(Schiffer, James. «Shakespeare's Sonnets: Critical Essays» edited by James Schiffer. n.p.: New York: Garland Pub., 1999. SLU Libraries Catalog. Web. 29 Oct. 2012). 

Критик Стивен Бут называл сонет 71: «...a cosmic caricature of a revenging lover», «...космической карикатурой на мстящего любовника».
(Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets» edited with analytic commentary by Stephen Booth. n.p.: New Haven: Yale University Press, 1977. SLU Libraries Catalog. Web. 29 Oct. 2012).
 
В то время как многие критики согласны с критиками Джозефом Пекиньи и Стивеном Бутом, и они утверждали, что сонет 71 является завуалированной попыткой со стороны повествующего, на самом деле призвать юношу оплакивать его, некоторые критики посчитали совершенно иначе.
Критик Хелен Вендлер написала о сонет 71, следующее: «There are also, I believe, sonnets of hapless love — intended as such by the author, expressed as such by the speaker», «Есть также, я полагаю, сонеты о несчастной любви — задуманные, как таковые автором, выраженные, как таковые повествующим».
(Vendler, Helen, and Helen Vendler. «The Art Of Shakespeare's Sonnets» Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1997, 1997. SLU Libraries Catalog. Web. 29 Oct. 2012).


Структура построения сонета 71.

Сонет 71 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямб — типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

«Нет, более дольше по мне не скорбите, когда умру Я» (71. 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Критики об специфических особенностях сонета 71.

Сонет 71 — один из первых 126 сонетов, обращённых к предполагаемому «молодому человеку».
(Cheney, Patrick, ed. «The Cambridge Companion to Shakespeare's Poetry». Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Print. p. 126).

Более конкретно, сонет — это часть четырёх сонетов 71-74, которые по сути являются «humble bids for affection, cast in tones of deepest gloom», «скромными просьбами о любви, написанными в тонах глубочайшего уныния».
(Wait, R. J. C. «The Background to Shakespeare's Sonnets. New York: Schocken Books, 1972. Print. pp. 73—74).

Сонеты 71 и 72 связаны между собой: двойной сонет», — резюмировала критик Хелен Вендлер.
(Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press, 1997. Print. p. 327).

Критик Кригер объяснил мольбы поэта к любимому другу сотрудничать со временем и миром двумя способами. Он умоляет его не позволить любви пережить жизнь поэта и не придавать значение поэту, ка личности, придавая его творчеству большей значимости, чем был бы этот шаг оправдан.
(Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and the Modern Poetics». Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1964. Print. p. 120).

По сути, поэт в сонете 71 развивает идею о том, что он является одной из причин того, почему к юноше «...is suspect of the wise world», «...с подозрением отнесётся мудрейший мир».
(Baldwin, T. W. «On the Literary Genetics of Shakespeare's Poems and Sonnets». Urbana: University of Illinois Press, 1950. Print. p. 248).

Первое четверостишие сонета 71.

No longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vilest worms to dwell

По словам, критика Сары Гайер в первой строке сонета говорится, что после смерти автора сонетов траура быть не должно, но она сформулирована таким образом, что траур происходит сейчас, в определённый момент жизни. Интерпретация Сары Гайер в значительной степени фокусируется на времени и важности того времени, которое используется для траура. В строке есть ограничение по времени, отведённому для траура, только при жизни, но после того, как жизнь закончится, траур должен прекратиться. Строка заканчивается мёртвой окончательностью, создавая ложное ощущение, что предложение закончено, и все же оно продолжается до второй строки. Вторая строка даёт краткое время между жизнью и звуком колокола для скорби, и это, кажется, противоречит первой строке. Кажется, что сонет категорически против траура после смерти, но на самом деле он за то, чтобы оплакивать умерших, но только своевременно. «Сюжет сонета от первого лица требует, чтобы траур — даже если он длится всего одну минуту или один день — скорее совпадал, чем преуспевал, с похоронным звоном, который «предупредит мир о том, что я сбежал» («сбежал от смерти», исключительно сомнительное заключение!)», — сделала «вынутое за уши» умозаключение критик Сара Гайер (Sara Guyer).   

Критик Сара Гайер (Sara Guyer) продолжила излагать свои предположения о том, что «дающий предупреждение, описывает послание колокола и следует за повелительным временем первой строки, (Вы) даёте предупреждение, (вы) больше не скорбите. «Колокол, возвещающий о смерти, также указывает на продолжительность траура адресата и, таким образом, звучит как второе обязательство». Слово «fled», «спасающийся» намекает на присутствие, которое больше не существует, но которое исчезло и ушло куда-то ещё или перемещено, ибо уже отсутствует. Употребление слова «мёртвый» подразумевает, что возврата нет, в то время как употребление слова «сбежавший» открывает возможности возвращения.
Последняя строка первого четверостишия следует за оборотом речи «fled», «спасившийся», или бегство из «мерзкого» мира, и намекает на то, что следующий мир ещё хуже, поскольку именно там обитают самые мерзкие черви. Что порождает вопрос о том, будет ли после смерти лучше, чем было при жизни.
(Guyer, Sara (2005). «Breath, Today: Celan's Translation of Shakespeare's Sonnet 71». Comparative Literature. 57 (4): 328–351. doi:10.1215-57-4-328. JSTOR 4122561).

Критик Стивен Бут (Stephen Booth), придерживался совершенно другого подхода к содержанию общей сюжетной линии сонета 71.
Он предположил, что весь сонет по сути является «emblem of the poets self-mocking tactics», «символом тактики поэтической самоиронии». Он предположил, что хотя сонет работает для того, чтобы напомнить читателю забыть повествующего, он также противоречит, поскольку постоянно напоминает читателю о повествующем. Его комментарий к чтению первого четверостишия таков: опыт чтения стихотворения — это «опыт неспособности перейти к чему-то новому».

Критик Стивен Бут при рассмотрении отметил, что фраза «дать предупреждение» не только, как буквальное предупреждение о смерти, но и как напоминание о смертности (любого человека), «...an idea that undercuts the advice the speaker purports to offer by inviting a wider view of all particular deaths that his mundane premises allow for», «...на идее, которая подрывает совет, в которой бард намеревается предложить, предполагая на более широкий взгляд на все конкретные случаи смерти, которые допускают его мирские предпосылки». Такое прочтение отражает особый взгляд на повествующего и подчёркивает тему старения в сонетах.
(Booth, Stephen. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print).

Второе четверостишие сонета 71.

Nay, if you read this line, remember not
The hand that writ it; for I love you so
That I in your sweet thoughts would be forgot
If thinking on me then should make you woe

Во втором четверостишии говорящий умоляет молодого человека забыть руку, написавшую сонет, если одна мысль о говорящем заставит его скорбеть. Что особенно иронично, учитывая, что в других сонетах (например, в сонете 18, сонете 55, сонете 65 и сонете 81) есть строки, в которых говорится о бессмертии через поэтический стих, тем самым отрицая возможность того, что кто-то может быть забыт.

Эти примеры подтверждают аргумент критика Джозефа Пекиньи о продуманной попытке вызвать скорбь юноши, как он напишет в своем эссе «Сонеты 71-74»: «Предложения «если» в строках 5 и 9 являются хитрым приглашением к будущему прочтению стиха, и как невозможно было бы для вас, «прочтите эту (написанную этой рукой) строку» и «не вспоминайте руку, которая её написала» (стр. 287). В том же духе Стивен Бут предположил, что «narcissistic smugness of the speaker's gesture of selflessness is made ridiculously apparent by the logic of the situation he evokes: a survivor rereading a poem about forgetting the deceased speaker must necessarily be reminded of him», «нарциссическое самодовольство жеста самоотверженности повествующего становится до смешного очевидным из-за логики ситуации, которую он вызывает: выживший, перечитывающий стихотворение о забвении умершего говорящего, обязательно должен быть напомнен о нем», — резюмировал в заключении критик Стивен Бут.
(Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets» edited with analytic commentary by Stephen Booth. n.p.: New Haven: Yale University Press, 1977, 1977. SLU Libraries Catalog. Web. 29 Oct. 2012)/

И наоборот, Хелен Вендлер в своей книге «Искусство сонетов Шекспира» («The Art of Shakespeare's Sonnets») написала следующее: «this sonnet can indeed be read honestly, that is, as a real-life love predicament wherein two lovers are having a candid discussion of their love for one another», «этот сонет действительно можно прочитать откровенно, как некое любовное затруднение из реальной жизни, в котором двое влюблённых искренне обсуждают свою любовь друг к другу». Для подтверждения своего аргумента она (но-видимому, сама для себя) придумала и написала свой суицидальный диалог, из которого делает вывод, что сонет мог бы, быть написанным примерно так:

Poet: I am going to flee this vile world, preferring a dwelling with vilest worms to any further existence here. What will you do after my death?
Beloved: I will mourn you forever.
Poet: No, mourn for me no longer than it takes to toll my passing bell.
Beloved: Well, then I will read your lines, and grieve while reading them.
Poet: Nay, if you read this line, remember not the hand that wrote it, if that memory would cause you grief.
Beloved: Then I will, from love, mention your name to others.
Poet: No, do not rehearse my name, but let your love for me cease when me life does.
Beloved: Why do you forbid me to remember you, grieve for you, read you, name you?
Poet: Because the world, which has so mocked me, will then associate you with me, and you will find yourself by association.

(Vendler, Helen, and Helen Vendler. «The Art Of Shakespeare's Sonnets» Helen Vendler. n.p.: Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1997., 1997. SLU Libraries Catalog. Web. 29 Oct. 2012).

 (Примечание от автора эссе: точка зрения автора эссе коренным образом отличается с утверждениями критика Хелен Вендлер из книги «Искусство сонетов Шекспира», поэтому автор счёл важным предоставить критические материалы в полном объёме для сравнительного анализа с предыдущими критическими заметками, которые были названы, «выдающимися перлами критиков» в приступах неудержанной прострации).

Далее критик Хелен Вендлер сочла (по-видимому, в качестве оправдания), что такое прочтение также возможно, поскольку говорящий в других сонетах действительно говорил о том, что к его имени прикреплено клеймо (сонет 111), о том, что его презирают и позорят мужчины (сонет 29), а также о том, что его избивает и угнетает мир (сонет 27 и сонет 28).

(Примечание автора эссе: впрочем, если обратить свой взор на содержание вышеуказанных сонетов 111, 27 и 28 то можно увидеть, что автор в них говорил о творческом тавро, то есть клейме данном ему свыше, где строки в его голове возникали как-бы сами по себе. Также им были даны недвусмысленные намёки на то, что поставленные пьесы, за которые он ничего не имел, в виде материального вознаграждения пользовались необычайной популярностью у публики ввиду того, что отличались самобытностью. И то, что зрители даже не подозревали, что за этим творческим тавро, то есть псевдонимом, вынужден был скрываться придворный аристократ, чтобы не быть окончательно отторгнутым из высшего аристократического общества, став изгоем).

Четверостишие 3.

O, if, I say, you look upon this verse
When I perhaps compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse.
But let your love even with my life decay

На протяжении всего сонета, кажется, наблюдается движение скорби от очень реальной и кажущейся к практически исчезнувшей. В катрене 3 тема сужается от руки до простого имени (повествующего) — как будто для того, чтобы сделать траур ещё более слабым (?) (более чем странная фраза «чтобы сделать траур ещё более слабым», на русском режет слух своей нелепостью), в то время как возлюбленный по-прежнему ведет себя так, как ему хотелось бы».
Критик Хелен Вендлер указала на наиболее отстранённый взгляд на повествующего в выражение его видения, где в четверостишии «повествующий будет полностью соединён… с глиной, растворенной в пыли».
(Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press, 1997. Print. p. 329).

Сонет в целом подводит разум и эмоции читателя к кульминации, строке 12. Именно в этой строке содержится утверждение о возвращении любви. Строка гласит: «...let your love even with my life decay», «...пусть твоя любовь угаснет даже вместе с моей жизнью». С этим утверждением о возвращении любви приходит «с мыслью прекратить всё это».
(Pequigney, Joseph. «Sonnets 71-74: Texts and Contexts Shakespeare's Sonnets»: Critical Essays. Ed. James Schiffer. New York: Garland Publishing, 199. Print. p. 286).

Что касается структуры этого конкретного четверостишия, то оно, по-видимому, связывает весь сонет воедино. Как иллюстрирует Ингрэм, «строка 10 возвращается к строкам 1-4», а «строки 11 и 12 — к более мягкому, не относящемуся к себе тону строк 5-8». Кроме того, эти строки в третьем четверостишии контрастируют из-за «резко» аллитерирующих «с» и эхом «смешанных» в строке 10 и «мягко» аллитерирующих «л» в строке 12.
Аткинс добавил следующее: «Как отмечали Ингрэм и Редпат, (существует) большое разнообразие ударений, придающих текучесть, которая, возможно, удивительным образом позволяет автору сохранить сцепленные стопы третьего четверостишия. Например, «Я скажу», — в строке 9; «возможно», — в строке 10; и в обратном порядке слов «из составленных Я», — в строке 10, чтобы не казаться неуклюжим».
(Atkins, Carl D., ed. «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Cranbury, NJ: Associated University Press, 2007. Print. p. 193).

Двустишие.

Lest the wise world should look into your moan
And mock you with me after I am gone.

Двустишие, завязанное в конце сонета, «подводит итог стихотворению: смотри, скорби (стон), мира».
В двустишии «...(повествующий) ушёл, вообще больше не телесен».
(Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press, 1997. Print. p. 329).

В то время как четверостишия приводят к кульминации в 3-м четверостишии, двустишие наводит на мысль, краткое заключение.
(Ingram, W. G. «The Shakespearean Quality». New Essays on Shakespeare's Sonnets. Ed. Hilton Landry. New York: AMS Press, 1976. Print. p. 53).

По словам Аткинса, в двустишии «основная идея заключается в том, что мир слишком хорошо оценит недостаток поэта», как пояснил критик Такер (1924). После призыва говорящего к возлюбленному не оплакивать его, можно было бы ожидать несколько различных ортодоксальных объяснений в заключении. Вместо ожидаемого мы получаем: «Forget me when I am dead — after all, someone might make fun of you» «Забудь меня, когда я умру — в конце концов, кто-нибудь может посмеяться над тобой».
(Atkins, Carl D., ed.: «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Cranbury, NJ: Associated University Press, 2007. Print. pp. 192—193).

С другой стороны, критик Джозеф Пекиньи счёл, что «...ответ относительно того, что означает двустишие зависит от нашего настроения, когда мы его читаем». Он утверждал, что «...we learn more about ourselves when we interpret this poem than we do about its author», «...мы узнаем больше о себе, когда интерпретируем это стихотворение, чем о его авторе», — резюмировал критик Джозеф Пекиньи.
(Pequigney, Joseph. «Sonnets 71-74: Texts and Contexts Shakespeare's Sonnets»: Critical Essays. Ed. James Schiffer. New York: Garland Publishing, 199).

(Примечание от автора эссе: по определению критиков, двустишие может быть истолковано, как отражающее позор (но чей?), налагаемый некоторыми (...кем по конкретнее? А то совсем запутался) на однополую любовь, и желание автора избавить молодого человека от жестокости такого издевательства. Так в чём именно было выражено издевательство и как оно написано риторически и задокументировано исторически!?).

В целом, «...the couplet is superbly organized, both in the management of its rhythms and in its backward verbal reflection to the patterning of the whole poem», «...двустишие великолепно организовано, как в управлении его ритмами, так и в обратном словесном отражении структуры всего стихотворения».
(Ingram, W. G.: «The Shakespearean Quality. New Essays on Shakespeare's Sonnets». Ed. Hilton Landry. New York: AMS Press, 1976. Print. p. 62.)


Ирония сонета 71 в заметках критиков.

По-видимому, в сонетах в целом присутствует пара различных типов иронии: та, которая «openly voiced by the speaker and authorial irony suggested at the expense of the (deceived) speaker», «открыто высказывается повествующим, и авторская ирония, предполагаемо в адрес (обманутого) повествующего».
(Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press, 1997. Print. p. 327).

По-видимому, есть смысл иронии, когда говорящий говорит любимому забыть его. Критик Михаил Шенфельдт предположил, что «...we cannot quite take these lines literally», «...мы не можем воспринимать эти строки буквально», потому что «to tell someone to forget something is to make it harder for them to forget», «сказать кому-то, чтобы он что-то забыл, значит усложнить ему забвение». Что демонстрирует определённую «привлекательность обратной психологии» в виде чувства иронии.
(Schoenfeldt, Michael, ed.: «A Companion to Shakespeare's Sonnets». Malden, MA: Blackwell Publishing, 2007. Print. p. 356).

Кроме всего прочего, «…переход от «мерзкого мира» (строка 4) к «премудрому миру», где строка 13, является окончательным свидетельством иронии Шекспира» в этом конкретном сонете. Кригер продолжил объяснять: «For this world is wise — that is, shrewd, prudential — only as it is vile, only as it exercises those characteristics which ape the destructive perfection, the absolute cooperation with time, of the 'vilest worms», «Ибо этот мир мудр то есть проницателен, благоразумен — но только постольку, поскольку он мерзок», где он проявляет те характеристики, которые подражают разрушительному совершенству, абсолютному сотрудничеству со временем «самих мерзких червей». Он спрашивает: «Насколько целеустремлённо тогда должен ли его друг принять это бескорыстное, кажущееся антисентиментальным предписание подчиняться диктату холодной мудрости мира, чтобы оно не высмеяло его?».
(Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and the Modern Poetics», New Jersey: Princeton University Press, 1964. Print. pp. 120—121).


 Выводы критиков об авторе сонета 71, как отражение нравственного разложения современного общества.

Рассматривая, резкие выводы критиков, переходящие в своих научных статьях и публикациях с обсуждения творческой составляющей сонетов на автора, как личность стоит обратить взгляд к великим строкам:

«Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned,
Mindless of its just honours; with this key
Shakespeare unlocked his heart» ...

«Не презирай сонет Критик, нахмурившись ты
Не думай только об его почитаниях, с помощью этого ключа
Шекспир открыл нам своё сердце» ...

Уильям Вордсворт (William Wordsworth), «Miscellaneous Sonnets»

В ходе повествования сонета 71, автор стихотворных строк подытожил ключевую идею сонета заключительным детерминировано выверенным выводом о том, что адресат сонета сам по себе являлся «одной из причин возникшей между ними дилеммы выбора по крови и родственной душе или обособившись поместить себя в кокон резко выраженного эгоцентризма — «нарциссизма» юноши. Где юноша в конечном счёте: «will look suspicious in the wise world», «будет выглядеть подозрительным при рассмотрении в мудрейшем мире», как человек с полным отсутствием эмпатии.

Краткая справка.

Нарциссизм — свойство характера, заключающееся в чрезмерной самовлюблённости и самооценке — грандиозности, в большинстве случаев не соответствующей действительности. Термин происходит из греческого мифа о Нарциссе, прекрасном молодом человеке, который предпочёл любоваться на своё отражение в водах ручья и отверг любовь нимфы Эхо. В наказание за что он был обречён влюбиться в собственное отражение и в итоге превратился в цветок, который был назван впоследствии его именем.

Анализируя одни из ключевых строк сонета 71, можно сказать о невозможности оспорить убедительные аргументы поэта в поэтических строках как-бы вызывающе они не звучали:

«Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vildest worms to dwell» (71, 3-4).

«Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями» (71, 3-4).
 
Вне всякого сомнения, профетические строки 3-4 сонета 71, повествующие «о спасении» поэта были обращены не только к «оставшимся жить одичалым червям», «vildest worms to dwell». В то же время, эти обличающие строки адресованы потомкам этих «одичалых червей» в лице оголтелых критиков. Которые по истечению нескольких веков после его смерти станут обвинять поэта во всех смертных грехах. Именно, за искренность сонета 71, представляющую собой часть частной переписки, которая без согласия автора была выставлена на всеобщее обозрение и глумления публики. Поэтических строк, которые были цинично использованы для произвольных интерпретаций, интерполируя нравы и привычки 21-го века, на 16-й век, таким незамысловатым приёмом измеряя личную жизнь поэта, истинно верующего человека, жившего в средневековой Англии и создавшего гениальные образцы драматургии. 

«Напрашивается закономерный вопрос: «Смог ли, Шекспир своим умом гения понять мотивации беспощадной критики 21-го века, инициаторы которой в порыве необузданной фантазии по прошествию нескольких веков вменили поэту, глубоко верующему христианину венерические заболевания, и гомосексуальную связь с юношей в своих научных диссертациях»?
По всем признаками, сонет 71 наравне с сонетами 72, 73 и 74 является «предваряющими», фактически служащими для перехода к теме поэта-соперника.
Но очевидным является тот факт, что сонет 117 является ключевым связующим звеном с группой сонетов «Поэт Соперник»: сонеты 77-86, по широко используемой юридической терминологии» 2023 © Свами Ранинанда.


Семантический анализ сонета 71.

Сонет 71 по-своему уникальный, так как автор в его содержании, используя сослагательное наклонение умозрительно изложил свою физическую смерть, где он позиционировал время, как «персонифицированный» объект. Таким образом, автор сонета выделил свою позиционную точку в пространстве, утвердившей его в позицию «вне времени». Говоря простым языком, повествующий в основу сонета 71 заложил «краеугольный камень», охарактеризовавший применённый риторический приём, берущий начало с эпической поэзии Гомера в Древней Греции и философии стоиков.

— Но можно ли, в таком случае содержание сонета 71 назвать «суицидальным диалогом» барда с адресатом?

— Конечно же, ни коим образом, нет!

Как могло стать возможным то, что знаток творчества поэта, имея учёную степень по средневековой литературе, а за плечами не один год преподавательской работы, так мог облапошиться утверждая в своих научных публикациях об «суицидальном диалоге» барда с адресатом в сонете 71?
У меня, как психоаналитика сложилось впечатление, что критики обвиняя поэта в чём угодно, последовательно раскрывали свои личные психологические проблемы, преследующие их по жизни, находя в этом процессе самоудовлетворение.

Но возвратимся к обсуждению сонета 71, в попытках раскрыть подстрочник и понять чувства и мысли поэта во время его написания. Хочу отметить, что для перевода и семантического анализа сонета 71 мной был установлен приоритет в тактике исследования, следовать знаков препинания, используемых в оригинальном текста на английском Quarto 1609 года изданного Томасом Торпом. Характерной и важной особенностью сонета 71, является то факт, что автор при его написании обращался к «молодому человеку» в почтительной манере — на «вы».
Впрочем, подобная манера обращения к адресату сонета служит доказательством о серьёзных намерениях без какого-либо намёка на иронию, вопреки единогласным утверждениям критиков.
 
 «Noe Longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vildest worms to dwell» (71, 1-4).

«Нет, более дальше не скорбите по мне, когда умру Я,
Как только вы услышите зловещий угрюмый колокол (сами),
Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями» (71, 1-4).

Поэт не случайно затронул тему своей смерти в содержании сонета 71. Вполне вероятно, что во время написания сонета в Лондоне началась эпидемия чумы, когда люди стали умирать скоропостижно, буквально на глазах. Но не учитывая время и хронологические события, происходящие в то время в Лондоне, некоторые критики остановились на версии, где они утверждали, что сонет 71 является причудой стареющего поэта гея, для привлечения на себя внимания молодого любовника.
В данном случае моя точка зрения диаметрально отличается от утверждений критиков. Очевиден тот факт, что критики, выражая свою точку зрения были неискренними. Как правило, когда нечего сказать об художественной ценности сонета и творческих приёмах, тогда для оправдания своей неспособности предложить что-либо новое и интересное в своих исследованиях, то переходят на обсуждение личности поэта.

Рассматривая первое четверостишие, строки 1-4 необходимо отметить, что манера изложения в сослагательном наклонении при описании своей смерти не нова, её можно встретить в образцах античной литературы древней Греции. 
А само желание поэта описать свою будущую смерть не являлось чем-то необычным, в то время, когда жил и творил гений драматургии. Эпидемии, войны, покушения, дуэли и болезни убивали людей в больших количествах и на каждом шагу.

Симптоматично, но следующие сонеты 72, 73 и 74 отчасти продолжают тему сонета 71, и также были написаны «в духе полнейшего уныния», как отметил один из критиков. Что могло объяснятся только одной причиной, смертью кого-то из очень близких людей, по всей вероятности — ребёнка. Но, что может быть дороже для родителя, чем жизнь безумно любимого им ребёнка, особенно в младенческом возрасте, когда он нежданно-негаданно умирает? Там, где глубокое человеческое горе, ирония неуместна и может оскорбить чувства скорбящего. Но давайте разберёмся что такое ирония, как литературный приём?

Краткая справка.

Ирония (от др.-греч. «притворство») — сатирический приём, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) явному смыслу; вид тропа: выражающее насмешку лукавое иносказание, когда в контексте речи слова употребляются в смысле, противоположном их буквальному значению. Которое обозначается при помощи иронии, где некий объект или субъект высмеиваются, ставятся под сомнение, сатирически разоблачаются и отрицается его значимость под маской похвалы и напускного одобрения.

* НАПУСКНОЙ, напускная, напускное.
1. Деланный, несоответствующий натуре, притворный. Напускная важность. Напускная весёлость.
2. прил. к напуск. во 2 знач. (спец.).
Синонимы: деланный, искусственный, лицемерный, ложный, мнимый, наигранный, нарочитый, насильственный, неестественный, неискренний, ненатуральный, поддельный, показной, принуждённый, притворный. 

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

Для удобства детального анализа, давайте рассмотрим строки 1-4 первого четверостишия вместе, так как они входят в одно многосложное предложение. В строках 1-2, повествующий сделал ряд рекомендаций юноше в случае своей смерти: «Нет, более дальше не скорбите по мне, когда умру Я, как только вы услышите зловещий угрюмый колокол (сами)».
Несколько ранее, мной уже был затронут литературный образ «предвещающего колокола», его можно встретить в произведениях Шекспира, например в пьесе «Генрих IV», так как любил применять этот образ в пьесах: «as a sullen bell, remember'd tolling a departing friend», «словно угрюмый колокол звоном, напомнивший уже усопшего друга».

Переводы произведений Шекспира обязывают ко многому переводчика, например, обращать особое внимание к деталям и поворотам логики действующих лиц.
Поэтому конечная цезура второй строки мной была заполнена местоимением в скобках «сами», так как бард на протяжении всего сонета обращался к «молодому человеку» на «вы», также местоимение решило проблему с рифмой строки.

Для сравнительного анализа любезно предлагаю для ознакомления фрагмент перевода из пьесы Шекспира «Генрих IV», часть 2, акт 1, сцена 2, где применён похожий литературный образ:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Henry IV», Part II, Act I, Scene I, line 139—162

ACT I. SCENE I
Warkworth. Before NORTHUMBERLAND's Castle

MORTON

Douglas is living, and your brother, yet;
But, for my lord your son —

NORTHUMBERLAND

Why, he is dead.
See what a ready tongue suspicion hath!
He that but fears the thing he would not know
Hath by instinct knowledge from others eyes
That what he fear'd is chanced. Yet speak, Morton;
Tell thou an earl his divination lies,
And I will take it as a sweet disgrace
And make thee rich for doing me such wrong.

MORTON

You are too great to be by me gainsaid:
Your spirit is too true, your fears too certain.

NORTHUMBERLAND

Yet, for all this, say not that Percy's dead.
I see a strange confession in thine eye:
Thou shakest thy head and hold'st it fear or sin
To speak a truth. If he be slain, say so;
The tongue offends not that reports his death:
And he doth sin that doth belie the dead,
Not he which says the dead is not alive.
Yet the first bringer of unwelcome news
Hath but a losing office, and his tongue
Sounds ever after as a sullen bell,
Remember'd tolling a departing friend.

LORD BARDOLPH

I cannot think, my lord, your son is dead.

   William Shakespeare «Henry IV», Part II, Act I, Scene I, line 139—162.

АКТ 1. СЦЕНА 1
Уоркворт. Перед замком НОРТУМБЕРЛЕНДА

МОРТОН

Дуглас жив, и всё ещё ваш брат;
Но для моего господина, вашего сына —

НОРТУМБЕРЛЕНД

Да ведь он мёртв.
Посмотрите, что готов развязаться у него язык!
Он тот, кто боится того, чего не захотел бы знать
Обладая инстинктивным знанием, полученным от чужого взора
То, чего он боялся, произошло случайно. И всё же говори, Мортон;
Скажи ты графу, что его предсказание ложь,
И Я готов принять это, как сладчайшее бесчестье
И сделаю тебя богатым за то, что ради меня ты сделал так неправильно.

МОРТОН

Вы слишком велик, чтобы быть со мной рядом, — получив скажу:
Ваш дух слишком правдивый, ваши опасенья, также несомненны.

НОРТУМБЕРЛЕНД

И все же, несмотря на все это, не говорите, что Перси мёртв.
Я вижу теперь странным признанием в твоих глазах:
Как ты качаешь твоей головой и удерживаешь это опасением или грехом
Говори правду. А если он будет убит, об этом расскажи;
Язык не оскорбляется только тем, что о его смерти доложил:
И погрешил тот, кто отвергал мёртвых,
Не тот, кто говорит, что мёртвый, уже не жив.
И всё же первый вестник неприятных новостей
Имеет лишь убыточную службу, и его язык
С тех пор звучит, словно угрюмый колокол звоном
Напомнивший уже усопшего друга.

ЛОРД БАРДОЛЬФ

Я не могу даже подумать, милорд, что ваш сын уже мёртв.

    Уильям Шекспир «Генрих IV», часть 2, акт 1, сцена 1, 139—162.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.03.2023).

Но возвратимся к семантическому анализу сонета 71, продолжая исследование и находя много интересных находок.

«Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vildest worms to dwell» (71, 3-4).

«Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями» (71, 3-4).

Строки 2-4, поэтом были написаны под большим впечатлением, как сторонника морально этического учения Аристотеля. Повествующий заверил юношу, что ему тяжело жить в «этом подлом мире», где общество завистливое и озлобленное: «Давший предостережение миру; что Я был спасающимся от этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями». На первый взгляд неискушённого может показаться, что в строках 3-4 присутствует преувеличение в виде литературного приёма «гипербола» или это проявление напускной иронии, но это, не так.

При прочтении подстрочника строки 4 поэт путём переименования описал неких невыносимых людей, которые превратили его жизнь невыносимой кошмар. Характеризуя литературные образы, «оставшихся жить одичавших червей», которые останутся в «этом подлом мире» можно отметить, что это не является литературным приёмом «метафора», а иносказание или литературный приём «метонимия».
В данном случае, иносказание путём переименования, повествующим бардом «оставшихся жить» людей, назвавшего их «одичавшими червями» несёт осмысленно символичное назначение, и указывает на применённый бардом литературный приём — «метонимия».

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении.

Впрочем, похожие литературные образы «смешивания с забытым прахом», то есть землёй и «отдавание останков червям» читатель может встретить пьесе Шекспира «Генрих IV», часть 2, акт 4, сцена 5: «только смешай меня с позабытым прахом; того, кто подарил тебе жизнь отдай червям», «only compound me with forgotten dust; give that which gave thee life unto the worms». Что определённо, указывает на приблизительное время написания сонета 71.

В связи с этим любезно предлагаю фрагмент перевода пьесы Уильяма Шекспира «Генрих IV», часть 2, акт 4, сцена 5, для ознакомительных целей и последующего сравнения с похожими литературными образами сонета:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Henry IV», Part II, Act IV, Scene V, line 2983—3033

ACT IV.  SCENE V. Another chamber.
KING HENRY IV lying on a bed: CLARENCE, GLOUCESTER, WARWICK, and others in attendance

KING HENRY IV

But wherefore did he take away the crown?

Re-enter PRINCE HENRY

Lo where he comes. Come hither to me, Harry.
Depart the chamber, leave us here alone.

Exeunt WARWICK and the rest

PRINCE HENRY

I never thought to hear you speak again.

KING HENRY IV

Thy wish was father, Harry, to that thought.
I stay too long by thee, I weary thee.
Dost thou so hunger for mine empty chair
That thou wilt needs invest thee with my honours
Before thy hour be ripe? O foolish youth!
Thou seek'st the greatness that will overwhelm thee.
Stay but a little, for my cloud of dignity
Is held from falling with so weak a wind
That it will quickly drop; my day is dim.
Thou hast stol'n that which, after some few hours,
Were thine without offense; and at my death
Thou hast seal'd up my expectation.
Thy life did manifest thou lov'dst me not,
And thou wilt have me die assur'd of it.
Thou hid'st a thousand daggers in thy thoughts,
Which thou hast whetted on thy stony heart,
To stab at half an hour of my life.
What, canst thou not forbear me half an hour?
Then get thee gone, and dig my grave thyself;
And bid the merry bells ring to thine ear
That thou art crowned, not that I am dead.
Let all the tears that should bedew my hearse
Be drops of balm to sanctify thy head;
Only compound me with forgotten dust;
Give that which gave thee life unto the worms.
Pluck down my officers, break my decrees;
For now a time is come to mock at form —
Harry the Fifth is crown'd. Up, vanity:
Down, royal state. All you sage counsellors, hence.
And to the English court assemble now,
From every region, apes of idleness.
Now, neighbour confines, purge you of your scum.
Have you a ruffian that will swear, drink, dance,
Revel the night, rob, murder, and commit
The oldest sins the newest kind of ways?
Be happy, he will trouble you no more.
England shall double gild his treble guilt;
England shall give him office, honour, might;
For the fifth Harry from curb'd license plucks
The muzzle of restraint, and the wild dog
Shall flesh his tooth on every innocent.
O my poor kingdom, sick with civil blows!
When that my care could not withhold thy riots,
What wilt thou do when riot is thy care?
O, thou wilt be a wilderness again.
Peopled with wolves, thy old inhabitants!

   William Shakespeare «Henry IV», Part II, Act IV, Scene V, line 2983—3033.

АКТ IV. СЦЕНА V. Ещё одна комната.
КОРОЛЬ ГЕНРИХ IV лежит на кровати: КЛАРЕНС, ГЛОСТЕР, УОРИК и другие присутствующие

КОРОЛЬ ГЕНРИХ IV

Но зачем он забрал корону?

Снова входит ПРИНЦ ГЕНРИХ

Смотрите, откуда он придёт. Идите сюда, ко мне, Гарри.
Покиньте зал, оставьте нас здесь одних.

Уходят, УОРИК и остальные

ПРИНЦ ГЕНРИХ

Я никогда не помышлял услышать вашу речь снова.

КОРОЛЬ ГЕНРИХ IV

Твоё желание было отец, — Гарри так подумает:
Я слишком долго остаюсь рядом с тобой, я утомляю тебя.
Неужели ты так жаждешь моего пустого стула,
Чтоб тебе поникнуть нужно облечь тебя моими почитаниями
Прежде, чем пробьёт твой час? О глупый юноша!
Ты ищешь величия, которое сокрушит тебя.
Оставайтесь, но недолго для омрачения моего достоинства,
Удерживаясь от падения при столь слабом ветре,
Чтоб этим был быстрее сброшен; мой день тускнеющий.
Ты похитил то, что через несколько часов
Было бы вашим без преступлений; и за моей смертью.
Ты оправдал мои ожидания:
На самом деле, твоя жизнь проявила, что ты не любил меня
И твоя слабость меня умертвить, оставшись уверенным в этом.
Ты прятал тысячи кинжалов в твоих мыслях,
Которые ты заточил на твоём каменном сердце,
Чтобы за полчаса меня лишить жизни.
Что ты сможешь мне сделать, не воздержавшись полчаса?
Тогда отправься и выкопай мою могилу сам.
И позвольте весёлым колокольчикам зазвенеть в ваших ушах
Что ты искусно короновался, не то, что я мёртв.
Пусть все слезы, которым должно будет оросить мой катафалк
Станут каплями бальзама, чтоб освятить твою голову,
Только смешай меня с позабытым прахом;
Того, кто подарил тебе жизнь отдай червям.
Выщипывай прочь моих офицеров, нарушая мои указы;
Пока пришло время над созданным потешаться —
Гарри Пятый коронован. Наверху, тщеславие:
Внизу, королевский статус. Все вы, мудрецы советники, с этих пор.
И к английскому двору теперь соберутся,
Из каждого района обезьянничающее безделье.
Отныне, соседи ограничиваются, очисткой вас от вашей пены:
Вы головорез, который будет ругаться, пить, танцевать,
Ночная пирушка, ограбление, убийство и фиксация
Древнейших грехов — как новейших разновидностей методов?
Будь счастлив, он больше не будет беспокоить вас более;
Англия позолотит дважды твою тройную виновность,
Англия подарит тому должность в награду, силу;
От пятого Гарри для разнузданного лицензионного мужества
Намордник ограничений, и дикое преследование
Пробуждая инстинкты кровожадности его зубов на каждом невиновном.
О, моё бедное королевство, захворавшее от гражданских взрывов!
Когда этим моим попечением не смог удержать твои беспорядки,
Что ты будешь делать дальше, когда беспорядки твоей заботой станут?
О, твоя слабость снова станет дикой местностью.
Людей с волками, твоих предыдущих обитателей!

    Уильям Шекспир «Генрих IV», часть 2, акт 4, сцена 5, 2983—3033.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.03.2023).
 
Где Шекспир в обличающем диалоге Генриха IV мастерски раскрыл политические последствия его свержения с престола сыном Генрихом V, где необычайно ярко и выразительно описал бездумное и разнузданное «alter ego», «второе Я» следующего правителя Англии Генриха V.

Но возвратимся к семантическому анализу сонета 71, к строкам, написанным, буквально «с колена» во время коротких передышек между написанием гениальных пьес.

Рассматривая подстрочник строк 3-4: «...that I am fled from this vile world, with vildest worms to dwell», «…что Я был спасающимся от этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями», в котором автор выделил строки 3-4, сделав их ключевыми при помощи литературных приёмов «метонимия» и «ассонанс». Но критики и переводчики на русский по непонятным причинам не обратили внимание на эту характерную особенность, позабыв о том, что Шекспир в своих произведениях показал себя мастером иносказаний и притчи.

Основа идеи в риторической модели содержания строк 3-4 сонета 71, указывает на то, что автором был применён литературный приём «аллюзия», с ссылкой на Евангелие с ветхозаветной историей, повествующей о «великом развращении людей перед Богом, который объявил об их истреблении» в Книге Бытия, глава 6.9 (Быт. 6.9).

Строки 3-4 откровенно отражали реальное положение дел повествующего, они являются криком отчаяния поэта, который во время написания этих строк, предпочёл увидеть в своей скоропостижной смерти спасение: «От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями», «From this vile world, with vildest worms to dwell».   
Примечательно, что назначение строки 4 изначально было предопределено авторским замыслом для выделения среди остальных строк с помощью литературного приёма «ассонанс» написанием слов с повторяющимся корневой основой «vile» и «vildest».

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

 Впрочем, слово, «vildest» не английское слово, оно иностранное. Стоит отметить, что Шекспир в своих пьесах и сонетах неоднократно использовал иностранные слова, что подтверждает тот неоспоримый факт, что он много путешествовал. Но мог ли, сын ремесленника перчаточника, работая ростовщиком и продавцом солода позволить себе такую непростительную роскошь?!

Во втором четверостишии, повествующий бард переходит к другой риторической модели отличающейся от предыдущей, где напрямую обратился к юноше, но в повествовании сонета сохраняя сослагательное наклонение с применённым подчинительным союзом «если», «if».

«Nay, if you read this line remember not,
The hand that writ it; for I love you so,
That I in your sweet thoughts would be forgot,
If thinking on me then should make you woe» (71, 5-8). 
 
«Нет, если вы уже читаете эту строку, не вспоминайте (прочтя)
Руку, что написала это; поскольку так любил Я вас,
Чтоб в ваших сладких мыслях Я был бы позабыт (спустя),
Коли подумаете обо мне, тогда вы не будете горевать (тотчас)» (71, 5-8). 

В строках 5-6, повествующий бард риторически заложил «противоречие», именно она и является межстрочной «антитезой»: «Нет, если вы уже читаете эту строку, не вспоминайте (прочтя) руку, что написала это; поскольку так любил Я вас».
В строках 7-8, повествующий предложил юноше позабыть его, чтобы он позже не горевал по нему: «Чтоб в ваших сладких мыслях Я был бы позабыт (спустя), коли подумаете обо мне, тогда вы не будете горевать (тотчас)».

По-видимому, в строке 8 в предусмотренном сослагательное наклонение, повествующий имел ввиду, что если юноша не позабудет поэта в своих мыслях, то позже будет горевать, сразу как вспомнит. Подобная аргументация могла подтолкнуть юношу на обратные действия. Впрочем, можно отметить, что мысль составлена логически правильно, но в практическом применении была бы маловероятной, ибо мысли и воспоминания могут всплыть в голове из памяти независимо от нашего желания.

Строки 9-11 входящие в одно предложение продолжают сюжетную линию сонета, поэтому желательно их рассматривать вместе, хотя в конце строки 11, она заканчивается со знаком препинания — «точка с запятой».

«O, if (I say) you look upon this verse,
When I (perhaps) compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse» (71, 9-11).

«О, если (Я скажу) взгляните вы на этот стих (порой), 
Когда Я (возможно), уже смешался с глиной,
Не репетируйте, как моё несчастное имя так уж много» (71, 9-11).

В строке 9, есть авторская ремарка в скобках «I say», «Я скажу», поэтому в переводе она выделена и не входит в смысловой контекст строки, но наоборот ремарка в скобках строки 10, вполне вписывается по смыслу в строку.
В строках 9-11, повествующий при помощи указывающей авторской ремарки дополнил: «О, если (Я скажу) взгляните вы на этот стих (порой), когда Я (возможно), уже смешался с глиной, не репетируйте, как моё несчастное имя так уж много». Подстрочника в строках 9-11, как такового нет, поэтому смысл написанного посыла поэта к юноше вполне понятен.

Строка 12 сонета 71, является оборотом речи, представляющим собой некий контраргумент в общей риторической модели, который должен вызвать ответную реакцию адресата. Строка 4 должна была быть выделенной автором в одно предложение, согласно замыслу автора, подготовить читателя к восприятию смысловой нагрузки следующих строк 13-14, таким образом, придавая заключительному двустишию ключевую роль в общем сюжете.

«But let your love even with my life decay» (71, 12).

«Но зато ваша любовь, пусть даже с моей жизнью распадётся» (71, 12).
 
В заключительном двустишии, повествующий бард подводит черту всему вышенаписанному, но при внимательном прочтении следует отметить безупречную логику, риторической модели профетических строк 13-14.

Дело в том, что поэта прежде всего связывала кровная связь с адресатом, бард являлся биологическим отцом «молодого человека», что тщательно скрывалось, а оглашение этой информации могло обернуться для поэта смертной казнью. Помимо этого поэта и юношу связывала многолетняя дружба, возникшая во время проживания их под одной крышей в особняке опекуна сэра Уильяма Сесила. Исторически документировано совместное творческое сотрудничество поэта и юноши в создании двух гениально написанных пьес, постановка которых при дворе Елизаветы имела ошеломляющий успех.

«Lest the wise world should look into your moan,
And mock you with me after I am gone» (71, 13-14).

«Иначе мудрейший мир посмотрит на ваш стон (строго),
И поиздевается над вами после, как мне уйти (придётся)» (71, 13-14).

В строках 13-14, повествующий в «логически безупречно построенной» риторической фигуре сделал заключительный вывод: «Иначе мудрейший мир посмотрит на ваш стон (строго), и поиздевается над вами после, как мне уйти (придётся)». Сам по себе английский оборот речи «after I am gone», «после того, как Я уйду» или покину вас. Некоторые критики, ухватившись за эту фразу, и стали уверять, что, если поэт написал, что «уйду», значит этим словом он предусмотрел возможность вернуться, таким образом пытаясь подтвердить версию мотивации похотливого и «стареющего поэта» гея при написании сонета 71, чтобы привлечь внимание юного любовника путём наигранности и притворства.

Вся проблема заключалась в недопонимании критиками стилистической манеры написания бардом сонетов, буквально «с колена» на ходу. Для стилевой манеры написания сонетов было характерным явлением не дописывать строку, таким образом оставляя пробел по завершении строки — «конечную цезуру». Именно, наличие «конечной цезуры» строки в сонетах Шекспира, предоставило мне прекрасную возможность при переводе на русский, путём заполнения конечной цезуры шекспировской «свободной строки» пятистопного ямба устанавливать крайне необходимую рифму строки. Не будь «свободной строки», подобный приём был бы абсолютно невозможным.

Подводя черту под семантическим анализом сонета 71, хочу отметить, что строки 4 и 13, являются ключевыми и формирующими основную сюжетную линию сонета, это — во-первых.
Во-вторых, наличие в сонете похожих образов из пьесы Шекспира «Генрих IV» указывают на приблизительное время написания сонета 71, он был написан во время создания пьесы «Генрих IV» Часть 2.

Ниже, будет предложена читателю формулировку в качестве резюме, которая охарактеризует основное авторское «ноу-хау» Уильяма Шекспира, заложенное в основу сюжета при написании сонета 71.

* Формулировка — ж. 1. процесс действия по несов. гл. формулировать от чего. Результат такого действия; краткое и точное словесное выражение мысли. 2. Сформулированное положение, идея, образ. 3. Сформулированные выводы. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.

«Позиционирование времени в качестве «персонифицированного» объекта в размышлениях поэта об своей будущей смерти в сонете 71, дало ему возможность при помощи воображения вырваться из границ властвования времени, как категории, таким образом автор утвердил себя в позиционной точке «вне времени», что представляло собой скрытую для глаз непосвящённых — шекспировскую идею» 2023 © Свами Ранинанда.


(Примечание: для ознакомления читателем предлагаю критические дискуссии и заметки, относящиеся к сонету 71, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 71.

Критик Бичинг (Beeching): «Точно так же, как в пьесах, мы видим, что идеальный баланс между лирическими и интеллектуальными импульсами начинает нарушаться в (пьесе) «Гамлет», в то время как в таких пьесах, как Cor. and T. & C. интеллектуальный импульс восторжествовал, поэтому среди сонетов мы, кажется, можем выделить некоторые, такие как группа 71-74, которые соответствуют периоду Гамлета, и другие, такие как 123-124, которые предполагают сходство с T. & C». (Intro., p. LII).

По поводу строки 2 критик Малоун (Malone) предложил ссылку: Cf.! Part II, H. IV, I, I, 102: «...as a sullen bell, remember'd tolling a departing friend» «...как угрюмый колокол, звеня напомнил усопшего друга».

В строке 4 по поводу слова «vildest», «одичалый»: «Это «форма изощрённой мерзости», очень часто встречающаяся в оригинальных шекспировских текстах, (Cent. Diet.) «is very common in the original Shakespearean texts» — Ed.).

По поводу строки 10 критик Малоун (Malone) предложил ссылку: Cf.! Part II H. IV, V, 116: «only compound me with forgotten dust; give that which gave thee life unto the worms», «только смешай меня с позабытым прахом; того, кто подарил тебе жизнь отдай червям». (См. Примечание в конце S. 32 для перевода этого сонета в оригинале. Единственное различное прочтение — согласно расшифровке, критика Сидни Ли — это «Я», вместо «Ты» в строке 8).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Ирония в драме «Гамлет», как приём разрушающий баланс между лирическими и интеллектуальными импульсами.

Мысленно возвращаясь к содержанию сонета 71, где по единодушному утверждению критиков нашла место ирония в умозрительной модели описания своей будущей смерти. В ответ на эти абсурдные утверждения мной были предоставлены весомые аргументации, доказывающие об отсутствующих иронических тональностях при написании поэтом сонета 71.

В сущности, создание автором противоречивого дисбаланса между лирическими и интеллектуальными импульсами в пьесе «Гамлет» использовался им для создания контраста литературного приёма «антитеза»; и тогда мне пришла в голову мысль предоставить читателю фрагменты переводов трагедии Шекспира «Гамлет», где ирония как литературный приём послужила автору в качестве инструмента для осмысленного разрушения баланса между лирическими и интеллектуальными импульсами.
Поэтому любезно предлагаю читателю фрагменты пьесы «Гамлет» акт 3 сцена 1 для наглядного сопоставления в качестве образцов присущей только Шекспиру утончённой, почти неуловимой иронии:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet», Act III, Scene I, line 164—175

АКТ III, СЦЕНА I. Комната в замке.
Входят КОРОЛЬ КЛАВДИЙ, КОРОЛЕВА ГЕРТРУДА, ПОЛОНИЙ, ОФЕЛИЯ, РОЗЕНКРАНЦ и ГУЛЬДЕНСТЕРН

OPHELIA

O, what a noble mind is here o'erthrown!
The courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword;
The expectancy and rose of the fair state,
The glass of fashion and the mould of form,
The observed of all observers, quite, quite down!
And I, of ladies most deject and wretched,
That suck'd the honey of his music vows,
Now see that noble and most sovereign reason,
Like sweet bells jangled, out of tune and harsh;
That unmatch'd form and feature of blown youth
Blasted with ecstasy: O, woe is me,
To have seen what I have seen, see what I see!

Re-enter KING CLAUDIUS and POLONIUS

   William Shakespeare «Hamlet», Act III, Scene I, line 164—175.

ACT III, SCENE I. A room in the castle.
Enter KING CLAUDIUS, QUEEN GERTRUDE, POLONIUS, OPHELIA, ROSENCRANTZ, and GUILDENSTERN

ОФЕЛИЯ

О, какой благородный ум здесь покинутый!
Придворного, солдата, учёного глаза, язык, меч;
Предвкушение и роза добросовестного положенья,
Зеркало модника и сформированная форма,
Наблюдаемая для всех наблюдателей, совсем, совсем подавленный!
И Я, из леди более удручённая и несчастная,
Что высасывает сладость мёда из его музыкальных посулов,
Сейчас увидите, что благородный и самый суверенный разум,
Словно сладчайшие колокольчики, ненастроенные и резкие;
Что с несоответствующей формой и особенностью взорванной юности,
Разрушенной с помощью экстаза: О, горе мне,
Имеющей зрение, что Я посмела узреть, увидев то, чего Я увижу!

Снова входят король КЛАВДИЙ и ПОЛОНИЙ

    Уильям Шекспир «Гамлет», акт 3, сцена 1, 164—175.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.03.2023).

Впрочем, в ироническом образе шутовских «предвещающих колокольчиков» суверенного разума Гамлета: «Like sweet bells jangled, out of tune and harsh», «Словно сладчайшие колокольчики, ненастроенные и резкие» Офелия подчеркнула противоречие, почти переросшее в оксюморон. В постановке пьесы, по-видимому, в этот момент необходим элегантно женственный специфический жест Офелии, сопровождавшийся звоном бубенцов шута!

Образы «предвещающих колоколов», как правило использовались Шекспиром в исторических пьесах для обозначения события. Что вполне могло быть известием о смерти кого-то из близких в образе, звучащего зловеще поминального звона — «knell». Но, кроме этого, звучащий перезвон колоколов мог быть предвестником радостного события: коронования, победы в военной кампании или свадьбы, или же в мизансценах при дворе звучащих бубенцов, оповещающих о приближении шута, который будет развлекать придворную знать. Пьесы Шекспира наполнены жизнью: дыханием, чувствами, запахами, звуками, жестами главных героев; органически вплетёнными в ткань самого действа по ходу сюжетной линии через визуальный ряд маркеров, формирующих ритм диалогов и пауз, дающих зрителю время для осмысления произошедшего и фиксации мотиваций следующих поступков главных действующих лиц.

* knell — похоронный звон, предвещать, звучать зловеще.

** ПРЕДВЕЩАТЬ, предвещаю, предвещаешь, несовер., что (книжн.).
1. Пророчить, предрекать (устар.). Он предвещает мне благоприятный исход дела.
2. Служить предзнаменованием чего-нибудь. Тучи, обложившие округой небо, предвещали ненастье. Чреда признаков предвещала ошеломляющий успех.
Синонимы: обещать, обозначать, предсказывать; предрекать, прогнозировать, прорицать, вещать, сулить; пророчить, предвозвещать, предзнаменовать, провозвещать, нагадывать, предвосхищать, провидеть, быть предвестием чего-либо

Толковый словарь Ушакова. Д. Н. Ушаков 1935—1940.

Но, упоминание поминок в приведённом ниже фрагменте пьесы «Гамлет» со звоном шутовских бубенцов при каждом движении двух шутов с лопатами в промежутке между сценическими репликами главных героев, это безусловно, высший пилотаж шекспировской иронии, сопровождающийся вызывающе нелепыми жестами и репликами Лаэрта.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act V, Scene I, line 230—243

ACT, V SCENE I. A churchyard.
Enter two Clowns, with spades, & c

Retiring with HORATIO

LAERTES

What ceremony else?

HAMLET

That is Laertes,
A very noble youth: mark.

LAERTES

What ceremony else?

First Priest

Her obsequies have been as far enlarged
As we have warrantise: her death was doubtful;
And, but that great command o'ersways the order,
She should in ground unsanctified have lodged
Till the last trumpet: for charitable prayers,
Shards, flints and pebbles should be thrown on her;
Yet here she is allow'd her virgin crants,
Her maiden strewments and the bringing home
Of bell and burial.

LAERTES

Must there no more be done?

   William Shakespeare «Hamlet» Act V, Scene I, line 230—243.

АКТ V, СЦЕНА I. Церковный двор.
Входят два шута с лопатами и т. д.

Уединяется с ГОРАЦИО

ЛАЭРТ

Какая ещё церемония?

ГАМЛЕТ

Этот Лаэрт,
Очень благородный юноша: отмечу.

ЛАЭРТ

Какая ещё церемония?

Первый священник

Её похороны были, так намного расширены
Чем те, что мы гарантировали: сомнительной была её смерть;
И, коль это великое веление всегда оставшись предписаньем,
Она была должна в неосвящённой земле поселиться
До последней трубы: для благотворных молитв
Осколки, кремень и гальку бросать следует на неё;
Ещё здесь ей были дозволены её целомудренные объятья,
Её девичьих порывов и домой принесенье
С колоколами и погребеньем.

ЛАЭРТ

Неужели, ничего большего нельзя было сделать?

    Уильям Шекспир «Гамлет» акт 5, сцена 1, 230—243.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.03.2023).

Писатель, литературный критик и историк, исследуя творчество Уильяма Шекспира предположил, что секрет возникновения замыслов шекспировских пьес заключался в аутентичности автора, как личности: «The plays are inexhaustible not because Shakespeare was the greatest of human intellects, but rather because he was an Englishman». «Пьесы неисчерпаемы не потому, что Шекспир был величайшим из человеческих интеллектов, а скорее всего потому, что он был англичанином». 
(Hudson, Henry Norman. «The Works of Shakespeare». Ed. Hudson, 12 vols., Boston: Estes and Lauriat (1871), I, XIV, First published in 1851).

У меня сложилось впечатление, что «покаянный» тон, как на исповеди у священника в сюжете сонета 117, указывал на то, что сонет был размещён перед вёрсткой в тираж не в том месте, где он должен был располагаться, согласно замыслу автора, это, — во-первых.
Во-вторых, прослеживается детерминированная связь «темы смерти» сонета 71 с темой «покаяния» поэта сонета 117. Что может указывать на приблизительное место расположения сонета 117 в последовательности авторских рукописей черновиков, где-то перед сонетом 71.
В-третьих, сонеты 71 и 117 объединяет обращения поэта к юноше в подчёркнуто почтительном тоне на «вы», что выделяет их среди других, серьёзно риторический характер обращения к адресату сонета.

 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Accuse me thus, that I have scanted all
Wherein I should your great deserts repay.
Forgot upon your dearest love to call,
Whereto all bonds do tie me day by day;
That I have frequent been with unknown minds,
And given to time your own dear-purchas'd right;
That I have hoisted sail to all the winds
Which should transport me farthest from your sight.
Book both my wilfulness and errors down,
And on just proof surmise accumulate,
Bring me within the level of your frown,
But shoot not at me in your waken'd hate;
Since my appeal says I did strive to prove
The constancy and virtue of your love.


— William Shakespeare Sonnet 117
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 117

*                *                *

Обвиняйте меня поэтому, что поскупился Я всё (простить),
В чём был Я должен величайшие ваши заслуги возместить.
Забывший отозваться на самую дорогую вашу любовь (зря),
Откуда завязывали все узы день за днём — меня;
Что так часто Я пребывал с неизвестными для меня умами,
И отдавал из времени, дорого приобретённого права своего вами;
Чтоб мог поднять Я паруса навстречу всем ветрам,
Которые от вашего взгляда всё дальше стали переносить меня.
Пометьте оба, своеволие моё и прочие просчёты ниже (там),
И лишним доказательством на скопленные предположенья;
Доставьте меня до уровня вашего нахмуренного взора (вспять),
Но не стреляйте из-за пробуждённой вашей ненависти им;
Так как моя апелляция подтверждает, что Я стремился доказать
Об добродетельном постоянстве — вашей любви.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.03.2023
_________________________________


* ВСПЯТЬ, нареч. (книжн.). То же, что назад (в 1 знач.). Двинуться в. Колесо истории нельзя повернуть впять.
Синонимы: в возврат, взад, назад, обратно

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.


Сонет 117 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Впервые был напечатан без согласия автора в Quarto 1609 году издателем Томасом Торпом. Но можно ли утверждать с чувством полной уверенностью, что литературные образы сонета 117 полностью повторяют образы сонета 116, исходя из содержания заключительного двустишия, согласно утверждению, подавляющего большинства критиков? Конечно же, нет!
 
«If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved» (116, 13-14).

«А если, это — есть ошибка, доказана и мним,
Во век не напишу Я, и не был бы всегда любим» (116, 13-14). 
 
Внимательное прочтение сонета 116, при сопоставлении с сонетом 117 доказывают, совершенно иное. Сонеты 117 и 116 абсолютно не связаны как темой, так и содержанием, — это, во-первых.
Во-вторых, сонет 117 был посвящён «молодому человеку», риторически звучит, как «исповедальное» извинение перед адресатом за полное игнорирование его, после оказания им помощи в создании первых двух пьес Шекспира: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции».
Впрочем, сонет 116, судя по содержанию ближе к группе «Свадебных сонетов», но по всем признакам повествует об образе совсем юной, но очень умной девушке на выданье. Повествующий бард в сонете 116 метафорически её сравнивал — с «блуждающим баркасом», что прямо указывает на отсутствие, как прямой, так и косвенной связи с сонетом 117.
При использовании в содержании сонета 117 юридически резонансных метафор: «accuse», «обвинять»; «bonds», «узы»; «proof», «доказательство»; «accuse», «апеллировать»; «prove», «доказать», поэт пытался защитить себя от обвинений в неблагодарности и неверности, таким образом, вызвать в своем друге ответное чувство признательности и приверженности их многолетней дружбе.


Структура сонета 117

Сонет 117 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямбом — типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Третья строка служит примером правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

«Позабыл на вашу самую дорогую любовь отозваться (зря)» (117, 3).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
11-я строка демонстрирует обычную метрическую вариацию, начальный разворот:

/ # # / # / # / # /

«Доставьте меня до уровня вашего нахмуренного взгляда (вспять)» (117, 11).

Строка 9 также содержит потенциальный первоначальный разворот, в то время как строка 12 потенциально демонстрирует редкий разворот второго ictus. 10-я строка показывает движение первого икту вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

# # / / # / # / # /

«И лишним доказательством на накопленные предположенья» (117, 10).

Счётчик требует, чтобы слово «given», «давал» в строке 6 звучало, как один слог.
(Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446 1995, p. 335).


Семантический анализ сонета 117.

После перевода сонета 117 и сравнения с предыдущим, сонетом 116 обнаружилось, что рассматриваемые сонеты не имели никакой связи как по теме, так и замыслу в общей последовательности «Прекрасная молодёжь».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 116, 5-8

«O, no! it is an ever-fixed mark,
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth's unknown, although his height be taken» (116, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 116, 5-8.

«О, нет! Всё это, отныне зафиксированный знак. Итак,
С волнующим взором: не всколыхнёт ничто её никак;
Звезда — эта, словно каждому блуждающий баркас,
Чья ценность неизвестна: большой ценой, хоть будет взята» (116, 5-8).

    Уильям Шекспир сонет 116, 5-8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.06.2018).

Литературный критик, писатель и журналист Генри Рид (Henry Reed), объясняя назначение сонета 116, охарактеризовал его основную роль в создании женских образов в романтической драме Шекспира, следующим образом:
«If this sonnet was written before Shakespeare's dramas, then it was the pregnant thought from which were destined to spring those creations of female character that have been loved, as if they were living beings, by thousands. If, as is most probable, it was written afterwards, it is Shakespeare's own comment, and might be prefixed as a most apposite motto to those dramas in which he has given life and motion to the conception»; «Если этот сонет был написан до шекспировских драм, то это была достаточно зрелая мысль, из которой суждено было родиться тем, созданным им неподражаемым женским образам, которые полюбили тысячи (людей), как (некогда) живших созданий. Если же это было написано впоследствии того, что наиболее вероятно, то это был собственный комментарий Шекспира, и его вполне можно было использовать в качестве предисловия, куда лучше подошедшего девизом к тем драмам, которые он одухотворял, давая жизнь, согласно замыслу».
(Henry Reed. «Lectures on English History and Tragic Poetry, as Illustrated by Shakespeare», Philadelphia: Parry & Mc. Miller, 1855, Lectures, 2: 254).

При внимательном рассмотрении сонета 118, читателю стоит обратить своё с внимание на полное отсутствие связи сонета 117 с сонетом 118, вопреки утверждениям критиков. Рассуждения о продолжении тематики сонета 117 со следующим сонетом 118 выглядят абсолютно неубедительными
При углублённом рассмотрении фрагменты сонета 118 мной было обнаружено, что в содержании сонета имеется определённо ценная информация очень похожая на раздел натуропатических рекомендаций. Можно предположить, что сонет 118 возможно посредством подстрочника имеет некие связи с сонетом 117, что требует дополнительно исследования и верификацию.

По утверждению наиболее авторитетных критиков сонет 118 характеризуется ярко выраженной «abstract way of writing», «абстрактной манерой написания», характерной для периода создания Уильямом Шекспиром пьесы «Троил и Крессида». Подобное утверждение любому исследователю оспорить довольно-таки сложно, если нет в наличии аргументов за или против исходя из углублённого анализа пьесы Шекспира «Троил и Крессида».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 118, 1-4

«Like as, to make our appetites more keen,
With eager compounds we our palate urge;
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge» (118, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 118, 1-4.

«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми (зная),
При нетерпеливых соединениях мы вкус наш побуждаем;
Так предотвращаем наше расстройство невидимо, (понимая)
Мы, заболевая, если очищаемся — болезней мы избегаем» (118, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 118, 1-4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

«Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state,
Which, rank of goodness, would by ill be cured:
But thence I learn, and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you» (118, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 118, 9-14.

«Поэтому политика во влюблённости, чтоб предупредить
Невзгоды, чтоб не были переросшими, вменяя их виной
И приведшими в здоровое состоянье медицине (отслужить),
Какие по рангу добродетели будут плохо вылечены (оной):
Но оттуда Я учусь и нахожу урок совершенно верным,
Снадобья его отравляют, так как чувствую от вас больным» (118, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 118, 9-14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

Но из заключительных строк сонета 118 можно увидеть, что речь шла об психологически запутанных взаимоотношениях между поэтом и «молодым человеком».
Хочу отметить, что литературный образ «обвинений» также нашёл место в сонете 152, где поэт обвинял юношу в невыполнении клятв, при этом он искренне покаялся в том, что злоупотреблял обетами и клятвами.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 152, 5-8

«But why of two oaths' breach do I accuse thee,
When I break twenty! I am perjur'd most;
For all my vows are oaths but to misuse thee,
And all my honest faith in thee is lost» (151, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 152, 5-8.

«Но почему тебя Я обвиняю в невыполнении двух клятв твоих,
Когда Я разломал двадцать! Куда больше Я лжесвидетельствовал;
Из всех моих обетов были клятвы, но тобой злоупотреблял в них,
А вся моя искренняя вера в тебя утеряна (из-за коварства)» (151, 5-8).

   Уильям Шекспир сонет 152, 5-8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.10.2022).

Впрочем, переведём фокус внимания на сонет 117, который заслуживает внимательного изучения по причине красиво написанной поэтической строки.
Для облегчения при рассмотрении предлагаю согласно шекспировскому правилу «двух» строк проводить анализ в двухстрочном порядке несмотря на то, что строки 1-4 представляют собой одно многосложное предложение.
 
«Accuse me thus, that I have scanted all
Wherein I should your great deserts repay» (117, 1-2).

«Обвиняйте меня поэтому, что поскупился Я всё (простить),
В чём был Я должен величайшие ваши заслуги возместить» (117, 1-2).

В строках 1-2, повествующий бард повинился и предложил юноше его обвинять: «Обвиняйте меня поэтому, что поскупился Я всё (простить), в чём был Я должен величайшие ваши заслуги возместить». Конечная цезура строки 1, была заполнена глаголом в скобках «простить», который подошёл по смыслу, этот же глагол разрешил проблему рифмы строки.

«Forgot upon your dearest love to call,
Whereto all bonds do tie me day by day» (117, 3-4).

«Забывший отозваться на самую дорогую вашу любовь (зря),
Откуда завязывали все узы день за днём — меня» (117, 3-4).

В строках 3-4. повествующий расширил далее тему предыдущих строк: «Забывший отозваться на самую дорогую вашу любовь (зря), откуда завязывали все узы день за днём — меня». Конечная цезура строки 3 была заполнена наречием в скобках «зря», которое решило проблему рифмы строки.

«That I have frequent been with unknown minds,
And given to time your own dear-purchas'd right» (117, 5-6).
 
«Что так часто Я пребывал с неизвестными для меня умами,
И отдавал из времени, дорого приобретённого своего права вами» (117, 5-6).

В строках 5-6, повествующий бард риторически описал причину недостаточного уделения времени юноше: «Что так часто Я пребывал с неизвестными для меня умами, и отдавал из времени, дорого приобретённого своего права вами». Риторическая фигура оправдания барда выглядит безукоризненно. Хочу отметить, что сонет 117 был написан при широком применении юридической терминологии, что его отчасти объединяет с сонетами «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86), в которых также используется терминология юридического характера. Второе четверостишие сонета 117 включает в себя строки 5-8, которые входят в многосложное предложение.

«That I have hoisted sail to all the winds
Which should transport me farthest from your sight

«Чтоб мог поднять Я паруса навстречу всем ветрам,
Которые от вашего взгляда всё дальше стали переносить меня» (177, 7-8).

В строках 7-8, повествующий намекнул на морское путешествие, строку 7 можно воспринять двусмысленно: «Чтоб мог поднять Я паруса навстречу всем ветрам, которые от вашего взгляда всё дальше стали переносить меня». Впрочем, содержание строк 7-8, читателю предоставило намёк на некую морскую миссию поэта.

«Book both my wilfulness and errors down,
And on just proof surmise accumulate,
Bring me within the level of your frown,
But shoot not at me in your waken'd hate» (177, 9-12).

«Пометьте оба, своеволие моё и прочие просчёты ниже (там),
И лишним доказательством на скопленные предположенья;
Доставьте меня до уровня вашего нахмуренного взора (вспять),
Но не стреляйте из-за пробуждённой вашей ненависти им» (177, 9-12). 

В строках 9-10, повествующий бард предложил юноше сделать пометку в записной книжке: «Пометьте оба, своеволие моё и прочие просчёты ниже (там),
и лишним доказательством на скопленные предположенья». Иронический тон третьего четверостишия подчёркивается аутентичным стилем поэта, словно факсимиле. Но в строке 9 мной была заполнена конечная цезура строки наречием в скобках «там», которое решило проблему рифмы строки.

В строках 11-12, повествующий расширил иронию до язвительного сарказма: «Доставьте меня до уровня вашего нахмуренного взора (вспять), но не стреляйте из-за пробуждённой вашей ненависти им». Конечная цезура строки 11 была заполнена наречием в скобках «вспять», которое решило проблему рифмы строки.
Можно лишь предположить, что у поэта были достаточные обстоятельства, для написания третьего четверостишия в столь саркастическом тоне.
 
В заключительном двустишии автор с помощью юридической терминологии подвёл черту вышенаписанному, подытоживая заверил адресата сонета в приверженности их дружбы.

«Since my appeal says I did strive to prove
The constancy and virtue of your love» (117, 13-14).

«Так как моя апелляция подтверждает, что Я стремился доказать
Об добродетельном постоянстве — вашей любви» (117, 13-14).
 
В строках 13-14, повествующий искренне признался в своей верности их многолетних отношений: «Так как моя апелляция подтверждает, что Я стремился доказать об добродетельном постоянстве — вашей любви». Впрочем, искренность заключительных двух строк не вызывает сомнения у читателя сонета 117.


Шекспировский образ «веры к исправлению порока» в «персонифицированном» времени.

Некоторые критики нашли очевидную связь строки 4 сонета 117: «Whereto all bonds do tie me day by day» (117, 4) с шекспировским образом «веры к исправлению порока» из пьесы Шекспира «Ричард II», акт 4, сцена 1, что вполне могло указывать на приблизительное время написания сонета 117.
Впрочем, чуть ниже будет предложен для ознакомления читателем фрагмент перевода пьесы «Ричард II» с полной аннотацией в примечании.

Но, хочу обратить внимание отметив, что абстрактная манера написания образов нашла своё места в пьесах для создания контраста для литературного приёма «антитеза», к примеру в пьесе «Гамлет», акт 3, сцена 2:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act III, Scene II, line 198—199

«Where joy most revels, grief doth most lament;
Grief joys, joy grieves, on slender accident».

   William Shakespeare «Hamlet», Act III, Scene II, line 198—199.

«Когда радость наибольше наслаждает, наибольше горем сокрушаясь;
То может, радоваться горю, радостью печалиться от хрупкой случайности».               

     Уильям Шекспир Уильям Шекспир «Гамлет», акт 3, сцена 2, 198—199.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 26.03.2023).

Отличительной чертой шекспировских пьес является профетическое видение времени поэтом, как преобразующей мир и людей категории, где время в контексте пьес является тканью на холсте любой мизансцены, на котором Шекспир, словно античный мастер изящно наложенными друг на друга мазками создавал необычайно выразительные образы главных героев; но время, словно действующее лицо служило проявлению актёрами на сцене добрых, либо дурных качества для дальнейшего исправления при помощи времени в качестве «персонифицированного» объекта.
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Richard II», Act IV, Scene I, line 2044—2065

ACT IV, SCENE I. Westminster Hall.
Enter, as to the Parliament, HENRY BOLINGBROKE, DUKE OF AUMERLE, NORTHUMBERLAND, HENRY PERCY, LORD FITZWATER, DUKE OF SURREY, the BISHOP OF CARLISLE, the Abbot Of Westminster, and another Lord, Herald, Officers, and BAGOT

LORD FITZWATER

'Tis very true: you were in presence then;
And you can witness with me this is true.

DUKE OF SURREY

As false, by heaven, as heaven itself is true.

LORD FITZWATER

Surrey, thou liest.

DUKE OF SURREY

Dishonourable boy!
That lie shall lie so heavy on my sword,
That it shall render vengeance and revenge
Till thou the lie-giver and that lie do lie
In earth as quiet as thy father's skull:
In proof whereof, there is my honour's pawn;
Engage it to the trial, if thou darest.

LORD FITZWATER

How fondly dost thou spur a forward horse!
If I dare eat, or drink, or breathe, or live,
I dare meet Surrey in a wilderness,
And spit upon him, whilst I say he lies,
And lies, and lies: there is my bond of faith,
To tie thee to my strong correction.
As I intend to thrive in this new world,
Aumerle is guilty of my true appeal:
Besides, I heard the banishd Norfolk say
That thou, Aumerle, didst send two of the men
To execute the noble duke at Calais.

     William Shakespeare «Richard II», Act IV, Scene I, line 2044—2065.

АКТ 4, СЦЕНА 1. Вестминстерский зал.
Входят, в качестве парламента, ГЕНРИ БОЛИНГБРОК, ГЕРЦОГ ОМЕРЛИ, НОРТУМБЕРЛЕНД, ГЕНРИ ПЕРСИ, ЛОРД ФИТЦУОТЕР, ГЕРЦОГ СУРРЕЙСКИЙ, ЕПИСКОП КАРЛАЙЛСКИЙ, аббат Вестминстерский и ещё один лорд, герольд, офицеры и БАГОТ

ЛОРД ФИТЦУОТЕР

Это очень правильно: что вы тогда присутствовали там;
И вы сможете засвидетельствовать с помощью меня, что это правда.

ГЕРЦОГ СУРРЕЙСКИЙ

Как ложное, на небесах, поскольку сами небеса — есть истина.

ЛОРД ФИТЦУОТЕР

Суррей, ты лжёшь.

ГЕРЦОГ СУРРЕЙСКИЙ

Бесчестный мальчишка!
Та ложь, оставшись ложью ляжет так тяжко на мой меч,
Он то, что окажет месть и отмщенье
Пока ты лжи податель, и который ложью наполнена ложь.
В земле так же тихо, как в черепе твоего отца:
В доказательство чего, здесь моей чести — есть заложник;
Привлеку его к испытанию, если ты самый смелый.

ЛОРД ФИТЦУОТЕР

Сколь нежно ты пришпориваешь коня направляя!
Если Я осмеливаюсь есть, пить или дышать, или жить,
Я осмелюсь встретиться с Сурреем в местности дикой,
И на него наплюй, пока Я говорю, что он лжёт,
И ложь, и неправда: тут — моими узами веры, 
Привязывающими тебя к моему прочному исправлению.
Поскольку я намерен в этом новом мире процветать,
Омерли виноват, исходя из моего правдивого обращенья:
Кроме того, Я слышал, как сказал изгнанник из Норфолка
Что ты, Омерли, отослал двух человек
Чтобы казнили благородного герцога в Кале.

      Уильям Шекспир «Ричард II», акт 4, сцена 1, 2044—2065.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.03.2023).

(Примечание от автора эссе. В пьесе Уильяма Шекспира «Ричард II» сын Йорка, герцог Омерли, остаётся до конца верен принцу Ричарду, несмотря на то что его отец изменил ему. «Генрих V», пьеса-хроника в пяти действиях Уильяма Шекспира, впервые поставленная в 1599 году и опубликованная в 1600 году в искажённом издании Quarto; текст на первом листе 1623 года, напечатанный, по-видимому, по авторской рукописи, значительно длиннее и надёжнее. «Генрих V» — последняя в серии из четырёх пьес (остальные — «Ричард II», «Генрих IV», часть 1, и «Генрих IV», часть 2), известных под общим названием «второй тетраптих», повествующий о важнейших событиях английской истории конца 14-го и начала 15-го веков. Основным источником для пьесы послужили «Хроники» Рафаэля Холиншеда, но на Шекспира, возможно, также оказала влияние более ранняя пьеса о короле Генрихе V под названием «Знаменитые победы Генриха Пятого».
Следуя совету своего отца, (Генрих IV, часть 2), утверждающего о необходимости периодического поиска поводов для ссор с соседями-иноземцами, Генрих V, бывший принц Хэл, наконец решается подчинить Францию и вернуть земли во Франции, ранее принадлежавшие Англии. Его политические и военные советники приходят к выводу, что он с полным правом может претендовать на французскую корону, и поощряют его следовать военным подвигам его коронованных предков. Кульминацией действия пьесы является поход Генриха во Францию с армией, состоящей из разношёрстных воинов. На протяжении всей пьесы доминирует отображение характера Генриха, начиная с его часов напряжённого ожидания перед битвой при Азенкуре, когда он, переодетый, ходит среди своих перепуганных солдат и поспешно молится о победе, и заканчивая его ухаживанием за принцессой Катариной, которое выглядит необычайно романтично и нежно, несмотря на то что брак был организован герцогом Бургундским. Хотя почти все боевые действия происходят за кулисами, новобранцы, профессиональные солдаты, герцоги и принцы показаны готовящимися к поражению или победе. Комических фигур предостаточно в мизансценах пьесы, как например, образ валлийского капитана Флюэллена и некоторых бывших компаньонов Генри, в частности Нима, Бардольфа, а также Пистоля, который уже женат на госпоже Квикли. Фальстаф, однако, умирает за кулисами, возможно, потому что Шекспир чувствовал, что его шумное присутствие в сценах пьесы будет отвлекает зрителя от более серьёзных и более важных мизансцен.
Шекспир в сюжете пьесы осознанно ограничил патриотическую фантазию об английском величии в «Генрихе V» сомнениями и оговорками относительно несостоятельности мифа о славной государственности, предложенного историческими хрониками Азенкура. Речь короля, обращённая к своим войскам перед битвой в «День святого Криспина», особенно знаменита тем, что в ней говорится о братстве по оружию, но Шекспир поместил её в контекст, полный иронии и контрастов вызывающихся риторик. В конце пьесы рефрен особым ритмом, придающий динамичность строк, напоминает зрителям, что Англия была ввергнута в гражданскую войну во время правления сына Генриха V, Генриха VI. Encyclopedia Britannica. Edited section David Bevington — author of «Action Is Eloquence: Shakespeare's Language of Gesture»).
 

(Примечание: для ознакомления читателем предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 117, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 117.

Критик Уолш (Walsh) сказал, (поместил бы этот сонет между S. 109 и так далее, с которыми он, был естественно, связан по теме).
В строке 1 по поводу слова «scanted», «поскупился» критик Шмидт (Schmidt): «Предоставлял (слишком скупо) ... экономно».

По поводу строки 4 критик Малоун (Malone) предоставил предположительную ссылку: Cf.!  R. 2, IV, I, 76—77: «... there is my bond of faith, to tie thee to my strong correction», «...тут — мои узы веры, завязывающие тебя к моему прочному исправлению».

В строке 5 по поводу оборота речи «frequent», «так часто» критик Шмидт (Schmidt): «Общительные, творческие, неизвестные умы.
Критик Шмидт дополнил: Такие умы, о которых мне было бы стыдно упоминать».
Критик Дауден (Beeching) дополнил конкретики: «Лица, которые могут быть неизвестны, или малоизвестные личности».

Критик Бичинг (Beeching) подчеркнул характерные особенности: «Люди, не представляющие интереса или важности». (Cf.! R. 3, I, II, 218: «For divers unknown reasons», «по различным неизвестным (невыясненным) причинам», которые критик Шмидт интерпретировал как. «reasons such as I must not tell», «причины такие, о каких Я не должен говорить», но которые критик Бичинг стал воспринимать, как просто «незначительные причины»).

В строке 6 по поводу слова «time», «время» критик Дауден (Dowden) прокомментировал: «Общество, мир». Далее Дауден предложил ссылку: Cf.! 70, 6: «Or, given away to temporary occasion what is your property and therefore an heirloom for eternity», «Или отдайте на время то, что является вашей собственностью и потому, семейной реликвией на вечно».

Критик Тайлер (Tyler) в общей дискуссии (был склонен одобрить предложенное Стаунтоном исправление «они»).

Критик Уиндхэм (Wyndham) предположил: «Время является персонифицированным объектом всего спора (1—125) и появляется как таковое в двух предыдущих сонетах (115, 9 и 116, 9)». (Смотреть примечания к тому же слову в S. 70, 6, особенно у Бичинга, для его толкования здесь).

Критик Портер (Porter) предположил: «Те эмоции, которые имели лишь преходящую ценность и временные притязания на него, как дорогая покупка».
Критик Тайлер (Tyler) дополнил детали: «Хотя этим словам неприятно придавать материальный смысл, тем не менее, принимая во внимание то, что известно о щедрости лорда Пембрук по отношению к гениальным людям, кажется вполне вероятным, что здесь имеется намёк на предыдущие подарки».

По поводу строк 9-10 критик Бичинг (Beeching) привёл аналогии: «Процитирую эти строки, как строки 9-10 следующего сонета в качестве примера: «abstract way of writing», «абстрактной манере в написании», характерной для периода T. & C. (Intro., p. LII).
В строке 11 по поводу слова «level», «уровень» критик Шмидт (Schmidt) предложил: «Направление (оружия)».
Уиндхэм (Wyndham) предложил ссылку: Cf.! L. C, 22: «Level'd eyes», «На уровне глаз».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э          П          И          Л          О          Г


  Мне часто приходится читать и переводить критически заметки и статьи современных критиков на сонеты Уильяма Шекспира. Не удивительно, но содержание и риторика, изложенного порой резко выраженного критического материала говорит о многом, в частности раскрывает детали пристрастий и мотиваций самих критиков, которые, как в зеркале ущербной морали показали жизненных неурядицы и мелкие радости людей университетской закалки на красочной ярмарке тщеславного самолюбования собой с сопутствующим выпендрежом.
 
Имея за плечами многолетний опыт работы с пациентами в качестве психоаналитика и гипнолога в ротациях невероятно большого количества людей мне не составило особого труда по мере внимательного ознакомления с критическими материалами, представить для себя психологические портреты некоторых авторов статей. Из чего мной были сделаны выводы и примечания, которые в ходе переводов мной были внесены в свои эссе в скобках после каждого критического тезиса от какого-либо представителя от академической науки, который вызвал у меня ответную реакцию на недокументированные измышлений, высосанных, буквально говоря из пальца, нашедшую своё место в их непримиримом критическом опусе.

— Но кто в конце концов, эти критики?

Не трудно догадаться, что это плеяда критической бюрократии от академической науки Оксфорда и Гарварда, чьими ссылками и тезисами научных статей которых переполнены страницы электронной энциклопедии Википедии на английском, посвящённых сонетам Уильяма Шекспира.

— Но, что заставляет меня так внимательно вчитываться в критические заметки для того, чтобы почерпнуть что-либо новое и интересное о творчестве и жизни выдающегося драматурга, нашедшее отражение в сонетах, являющихся «ключом... с помощью которого Шекспир открыл нам своё сердце»?

— Отнюдь, нет!

— А почему, не только читаю, но и перевожу на русский критические заметки и в обязательном порядке публикую их в своих эссе?

Причина простая, только из соображений писательской этики, следуя непреложному академическому правилу — априоризма.

Краткая справка.

Априори (лат. a priori, букв. — «от предшествующего») — знание, полученное до опыта и независимо от него (знание априори, априорное знание), то есть знание, как бы заранее известное. Этот философский термин получил важное значение в теории познания и логике благодаря Иммануилу Канту. Идея знания априори связана с представлением о внутреннем источнике активности мышления. Учение, признающее знание априори, называется априоризмом. Противоположностью априори является апостериори (лат. «A posteriori», букв. — «от последующего») — знание, полученное из опыта (опытное знание).
Термин имеет долгую историю и не раз менял своё значение; в определении приведён самый употребительный смысл. Слово «априори» в русском языке может выступать и как наречие (синоним — прилагательное «априорный»), и как субстантивированное наречие — несклоняемое существительное среднего рода (синоним: «знание априори», «априорное знание»). Вне философского контекста это выражение часто употребляется как синоним «первоначальное» («заранее»); «бездоказательное» (не требующее доказательств — аксиома); слова синонимы: «по умолчанию»; «умозрительное»; «предварительное».
 
Несмотря, на многочисленные нападки на автора сонетов, где выстроилась очередь, состоящая из критиков и журналистов, продолжающих распространять невероятные версии личной жизни Шекспира.
Именно, они для увеличения читательской аудитории приписывали барду венерические заболевания, гомо эротические пристрастия и психические заболевания.
Что закономерно, вызвало у меня желание наглядно показывать и апеллировать не нашедшие подтверждения в задокументированных фактах измышления в адрес гения драматургии в научных трудах и диссертациях представителями от академической науки. Как не странно, но исповедальный характер содержания сонета 71, был воспринят большей частью критиков, как «...a cosmic caricature of a revenging lover», «...космической карикатурой на мстящего любовника».
Но иногда, когда начинаю читать критические тезисы, наполненные цинизмом их научных работ, то у меня возникает вопрос: «Кому и для чего нужен весь этот разгоревшийся «сыр-бор» с нескончаемыми спорами и утверждениями о том, что Шекспир страдал неуёмным влечением к юноше и подхватил в интрижке с «тёмной леди» венерическое заболевание с язвой на причинном месте»?
 
Краткая справка.

«Сыр-бор», где «сыр» — это краткое, или именное прилагательное, каковые в древнерусском языке также выполняли и функции современных полных прилагательных. Выражение «сыр-бор», дословно означает «сырой бор», таким образом назывался участок леса с деревьями преимущественно сосновых пород с признаками заболачивания.
Оборот речи «сыр-бор» первые был фиксирован у Барсова в 1770 году, применённый в составе пословицы «от малой искры сыр бор загорается». Которая выражала народную мудрость, обозначающую простую мысль, что для возникновения большого пожара споров и раздора, иногда достаточно искры недопонимания и недоверия. Но, не позднее первой трети XIX века слову «искра» стали в разговорной речи придавать совершенно другое значение по сравнению с тем, какое применялось в пословице.
К концу XX века изначальная форма пословицы забылась, а основная ассоциация, связывающая выражение «сыр-бор» с лесными пожарами, была утрачена. Но при этом выражение «сыр-бор» стали употреблять с другими глаголами, не связанными с изначально заложенным процессом горения.
Распространение современного написания через дефис отчасти способствовало утрате понятийного обозначения, изначально вошедшего в пословицу. В результате чего, современные носители русского языка в подавляющем большинстве не догадывались, что слово «сыр», входящее в оборот речи «сыр-бор» первоначально несло функцию прилагательного.
Именное прилагательное «сыр-бор» в качестве оборота речи «разгорелся сыр-бор» по смыслу означает начавшуюся конфликтную ситуацию с выяснением кто прав, и кто виноват. Где не вполне были выяснены детали обстоятельств возникновения начавшегося спора. Синонимы к слову «сыр-бор»: ссора, свара, перебранка, склока, яростный спор с использованием брани.


         11.04.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 71, 117. William Shakespeare Sonnets 71, 117»



 

Сонеты 12, 112 Уильям Шекспир, — перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************
Poster 2023 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 12, 112»
Portrait Queen Mary I of England by Antonis Mor 1554 | Museum Prado, Madrid
William Shakespeare Sonnet 12 «When I do count the clock that tells the time»
William Shakespeare Sonnet 112 «Your love and pity doth the impression fill»
______________________


Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

     Michael Drayton «Idea» Sonnet XLVII.

Печально, Я сижу, не двигаясь от аплодисментов,
Как будто ничего мне не принадлежит.
Нет не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас.

     Майкл Дрейтон «Идея», сонет 47.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2023).



    Можно предположить, что когда Майкл Дрейтон в сердцах написал строки сонета 47, в этих проникновенных строках была показана непритязательность Уильяма Шекспира с его глубочайшей благодарностью Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону за помощь при написании и  продвижение постановки  на королевских подмостках Елизаветы I его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции».

И тогда, после постановки пьес на сцене, имевших ошеломляющий успех на аншлаг, продолжив величавое восхождение барда на Олимп славы в качестве маститого драматурга, вызывающего невероятную зависть и скрываемое восхищение у коллег по перу. Затем, последовала постановка пьеса «Сон в летнюю ночь», которая своей сценической магией окончательно покорила сердца зрителей, но это было всего лишь начало большого творческого пути.

Вполне очевидно, что нарратив завершающего двустишия «Нет не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас» пронизывал лейтмотивом сонеты гения драматургии в последовательности «Прекрасная молодёжь», не случайно. Углублённые исследования в течении нескольких лет темы сотрудничества барда с юношей на поприще драматургии в какой-то момент подсказали мне, как и в каком направлении нужно обратить своё внимания для последующего шага, детального рассмотрения сонетов 12 и 112. И этот момент настал.
 
— Был ли, этот выбор случайным?

— Отнюдь, нет!

Внутреннее чувство интуитивно указывало на выразительную неординарность сонета 12, который большей частью исследователей до сего момента не был понят до конца, особенно при прочтении подстрочника. Основной причиной недопонимания подстрочника, являлась насыщенность органически связанных между собой символов, напоминающих образы-символы сонета 54. Однако, в сонете 54 автором использовался «эзопов» язык, предоставивший ключ для расшифровки сонета 5, написание которого было данью уважения Шекспира непревзойдённому Барнабе Барнсу.
 
 Впрочем, в сонете 12, по понятной причине «эзопов» язык отсутствовал, его заменили литературные образы символы, необычайно выразительно отражающие основной замысел поэта в его посыле адресату сонета. Что мотивировало меня на поиск похожих образов в пьесах с единственной мыслью, попытаться установить приблизительную дату написания сонета 12.

В открытой и бескомпромиссной конкуренции лучших из лучших поэтов и драматургов, посещавших литературный салон графини Мэри Пембрук Уилтон-Хауса, рождались новые гениальные поэтические сборники стихов и пьесы. Где талантливые, но несостоятельные авторы находили материальную поддержку меценатов, из числа знатоков и любителей поэзии, литературы и драматургии.

Между тем, находились такие меценаты, которые оказывали и творческое содействие, верификацию и консультации при написании поэтических сборников и пьес, как например наделённый талантами юноша, которому Уильям Шекспир посвятил большую часть сонетов.  Несомненно, эта помощь была бескорыстной, в ряде публикаций мной подчёркивалась незамаранная какими-либо интересами отеческие чувства привязанности Шекспира к юноше. Не удивительно, но их связывала многолетняя дружба и сиротское детство в Сесил-Хаусе в доме одного и тоже опекуна, влиятельной и опасной персоны при дворе королевы.

В ходе семантического анализа сонетов, несколько ниже читателю будет предложен для ознакомления перевод полного текста сонета 47 из сборника «Идея» Майкла Дрейтона, где очень точно и ёмко отражена атмосфера литературного бомонда, неповторимые ощущения и чувства поэта при написании строк. Подобные ощущения нашли своё отражение в сонете 112 при описании эпицентра событий при столкновении поэта с претенциозной и своенравной публикой литературного салона.
Вне всякого сомнения, исследования и переводы сонетов Шекспира ни в коем случае нельзя отрывать от его пьес, а также творчества выдающихся поэтов современников, так как и в том случае, и другом прослеживаются ключевые взаимосвязи их творчества, отражающие атмосферу расцвета литературы и драматургии «елизаветинской» эпохи.

Однако, при внимательном рассмотрении сонета 12, можно констатировать, что предыдущий сонет 11 и последующий 13-й не являются прямым продолжением сюжета, вопреки утверждениям критиков. Можно лишь отметить, что заключительные строки всех трёх сонетов содержат нарратив в заключительных строка, подводящий «красной линией» инициированное бардом направление для юноши, адресата сонетов — это «продолжение рода». Изначально подтверждённое документируемыми фактами, что написание «Свадебные сонеты» было предсвадебным заказом Уильяма Сесила на момент помолвки его внучки с «молодым человеком». Фактически, «Свадебные сонеты» были частью свадебного подарка дедушки невесты и были предназначены для церемониального зачтения их в день свадьбы.
Впрочем, эта свадьба была позже отменена по ряду причин, а жених, адресат сонетов в связи с отменой свадьбы, выплатил Уильяму Сесилу приличную сумму «откупных», которая была прописана в документах «свадебного договора» между представителями жениха и невесты в день помолвки.

А качестве аргументации привожу фрагменты переводов сонетов 11 и 13 для сравнения с сонетом 12:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 11, 1-4, 12-14

«As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine, from that which thou departest;
And that fresh blood which youngly thou bestow'st
Thou mayst call thine when thou from youth convertest» (11, 1-4).
   
«Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь
В одном из тех твоих, от которых — ты отбываешь;
И та, кровь свежая, которую ты молодым — даруешь
Ты вправе, назвать твоих, когда у юных её преображаешь» (11, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 11, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2021).

«Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish:
She carv'd thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die» (11, 12-14).

«Такой обильный дар, ты должен в щедрости лелеять впредь:
Она тебя вырезала для её печати, и тем самым предназначила тебя
Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям — умереть» (11, 12-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 11, 12-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2021).
 
Обращение к «персонализированному» Времени не являлась новинкой для Шекспира, поэтому в содержании сонета 11, он от первого лица обратился к Хроносу, а также затронул тему бережливости в хозяйстве. Но заключительные три строки были обращены к юноше, где в последней строке повествующий бескомпромиссно предъявил требование: «Thou shouldst print more, not let that copy die», «Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям — умереть».

Касаясь темы «персонализированного» Времени, и конкретно в описании его качественных характеристик к строке 5 сонета 19, повествующий применил английское слово «fleeting», таким образом упомянул об «быстротечном» и «мимолётном» времени, а в строке 6 этого же сонета описал «быстроногое Время», «swift-footed Time». Согласно греческой мифологии, божество управляющее Временем получило воплощение в двух ипостасях — это седобородый старец Хронос, и несущий неуловимую удачу или поражение крылоногий юноша Кайрос.

Образ Времени можно увидеть в работах художников средневековья, например, на гравюре Альбрехта Дюрера. Начиная с античных времён до средневековья писатели и поэты в своих произведениях отображали Хроноса древним стариком, олицетворяющим бога Времени и обладающего атрибутами власти над всем живым, в том числе человеком: зеркалом, серпом (косой) и песочными часами.

Рассматривая сонет 11, можно обратить внимание на обращение барда к юноше на «Thou», «Ты» в последней строке 14, что указывало на риторику не присущую складу ума автора из-за наличия повелительного наклонения строки, что послужило намёком на заказной характер при написании «Свадебных сонетов».

Переместив фокус внимания на сонет 13, можно отметить наиболее характерные его черты.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 13, 1-4, 13-14

«O, that you were yourself! but, love, you are
No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give» (13, 1-4).

«О, если б вы были сам по себе! Но, любовь — есть Вы
Не более дольше ваша, чем вы сам по себе здесь живущий:
Вопреки пришедшему концу вы подготовиться должны,
И ваше милое подобие отдам — некому другому» (13, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 13, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022).

«O, none but unthrifts: dear my love, you know
You had a father; let your son say so» (13, 13-14). 

«О, ни один, столь небережливый: любовь моя, ты знаешь дорогой
У вас был Отец; позволите себе сказать так — вашему Сыну» (13, 13-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 13, 13-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022).

Искренне лирические начальные строки сонета 13, подчёркивают их интимный характер завораживают читателя, где повествующий затронул «болезненную» тему отцовства при обращении к юноше, который познал сиротское детство: «…любовь моя, ты знаешь дорогой: у вас был Отец; позволите себе сказать так — вашему Сыну».

Вполне вероятно, что после написания «Свадебных сонетов» Шекспиру пришла идея продолжить цикл сонетов, взяв для себя основной лейтмотив поэтического сборника «Идея» Майкла Дрейтона последних двух строк сонета 47, хотя могло быть и наоборот:

No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

Нет не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас.

(The Project Gutenberg. Elizabethan Sonnet Cycles. Idea, by Michael Drayton «Idea» Sonnet XLVII;
Fidessa, by Bartholomew Griffin; Chloris, by William Smith. Editor: Martha Foote Crow).

Краткая справка.

Майкл Дрейтон (Michael Drayton) (1563 — 23 декабря 1631) — английский поэт, получивший известность в «елизаветинскую» эпоху, и продолжавший писать во времена правления Якова I и Карла I. Многие из его произведений состояли из поэзии, основанной на исторической тематике. Он также был первым англоязычным автором, написавшим оды в стиле Горация. Дрейтон умер 23 декабря 1631 года в Лондоне. Критики и исследователи, рассматривая творчество поэта остановились на том, что, «социальный статус Майкла Дрейтона был значительно ниже, чем у Уильяма Шекспира (William Shakespeare), и также ниже, чем у Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser) или Самуэля Даниеля (Samuel Daniel), оба последних из перечисленных получили университетские степени».
Майкл Дрейтон так и не смог реализовать до логического конца свою «Idea», он жил, и умер холостяком, что вошло в одну из серий биографических интерпретаций стихотворений, которые профессор Жан Бринк (Jean R. Brink) исследователь творчества Эдмунда Спенсера и Майкла Дрейтона охарактеризовал, как «romantic flourishes», «романтические расцветания».
По определению литературных критиков «… сонеты Дрейтона обладают непосредственной, мгновенной и универсальной притягательностью из-за их простого прямолинейного звучания и стиля, который был предвосхищён плавным стилем Фэрфакса (Fairfax), Уоллера (Waller) и Драйдена (Dryden)». Майкл Дрейтон был первым, кто ввёл в английскую речь слово «ode», «ода» для обозначения «поэтического восхваление» или «панегирик», получившего популярность в Англии, так как он был мастером краткой и отрывистой анакреонтической меры.
Дрейтон дружил с некоторыми из известных людей того времени. Он поддерживал дружескую переписку с Драммондом; Беном Джонсоном, Уильямом Брауном, Джорджем Уитером и другими.
Викарий Джон Уорд, который был переведён в Стратфорд-на-Эйвоне в 1661 году, в своей тщетной попытке собрать сведения о Шекспире, написал следующую галиматью, в стиле расхожей кабацкой байки: «Шекспир, Дрейтон и Бен Джонсон провели весёлую встречу и, похоже, слишком сильно выпили, потому что Шекспир умер от подхваченной там болезни».
В одном из стихотворений Дрейтон, а это была элегия, посвящённая некому мистеру Генри Рейнольдсу (на самом деле Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону), где он оставил несколько ценных критических замечаний в адрес английских поэтов со времён Джефри Чосера до поэтов-современников, включая Шекспира. В которых Дрейтон утверждал о том, что тот человек (мистер Генри Рейнольдс) «…был беспокойным и извечно недовольным, и в тоже время достойным человеком, исходя из его собственных умозаключений».
(Jean R. Brink. «Michael Drayton Revisited». Monograph. Boston: G. K. Hall, 1990, pp. 167—170).

Когда стало окончательно понятно, что сонеты 12 и 112 связаны линией очевидного «нарратива», имевшего судьбоносное значение для барда, который был чётко сформулирован в строке 13 сонета 112: «You are so strongly in my purpose bred», «Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом».
 Вне сомнения, выразительная фраза «предназначением порождённым» выражала осознанную необходимость поэта продолжить заниматься драматургией. В тоже самое время, после написания и анонсирования постановок пьес при дворе королевы Елизаветы, используя связи и содействии харизматичного «молодого человека». Который принимал участие а качестве консультанта при содействии Джона Флорио по созданию сюжетов первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», по всем признакам очаровательный юноша был любимцем литературного бомонда и несомненно обладал отменным литературным чутьём.

Впрочем, его помощь и содействие не ограничились только Шекспиром, многочисленные посвящения многих авторов дают полное право на обоснованное предположение, что Майкл Дрейтон мог написал известные строки, посвящая их ему: «Нет не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас», хотя эти строки вполне могли быть предназначены Елизавете, учитывая тот факт, она занимала первое место по поэтическим посвящениям, а на втором месте был — Генри Райотсли.

Уже при написании сонета 12 автор осознанно понимал об творческом потенциале юноши, как например в строке 10 упрекал его: «That thou among the wastes of time must go», «Что среди впустую потраченного времени должен ты идти». Поэт воочию осознавал проницательность ума юноши и чётко видел его незаурядные способности в литературе, что служило причиной его озабоченности «впустую потраченного времени» талантливого молодого человека в среде царящего аристократического безделья и интриг при дворе, где он был любимцем придворных дам, от которых у него не было отбоя.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night,
When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white,
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard:
Then of thy beauty do I question make
That thou among the wastes of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake,
And die as fast as they see others grow,
And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed to brave him when he takes thee hence


— William Shakespeare Sonnet 12
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 12

*                *                *

Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало,
И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул,
Когда Я созерцал фиалкового прошедшего — начало,
И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал),
Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду — от жары,
А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути):
Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах)
Что среди впустую потраченного времени должен ты идти,
С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли,
И так же быстро умирали, как перевидали врастающих они,
И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда);
Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.04.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» «излишне»; также часто применяемым в пьесах словом «ere» — «прежде», «прежде чем». Например: «And sable curls or silver'd (o'er = over) with white» (12, 4) Quarto 1609). 


* lofty —
(прилагательное) возвышенный, величественный, величавый
(сравнительное: более величавый, превосходящее: самый возвышенный)
(формальный)
(зданий, гор и т.д.) очень высокие и впечатляющие, возвышенные потолки / комнаты / башни;
(неодобрительное) когда демонстрируется вера в то, что вы стоите больше, чем другие люди.
Синонимы: haughty — надменный; arrogant — высокомерный.
Примеры:

Her lofty disdain for other people.
Её возвышенное пренебрежение к другим людям.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** barren —
(прилагательное) бесплодный, лишённый
пустошь (имя существительное);
(the idioms: barren fig-tree — бездетная женщина);
(земли или почвы) когда недостаточно хорошая, чтобы растения могли на ней расти; бесплодная пустыня;
бесплодный ландшафт (то есть пустой, с небольшим количеством растений);
(формальный) (самки животного), не способного производить молодняк.
Синоним: неплодородный.
Примеры:

The team will come through this barren patch and start to win again.
Команда пройдёт через этот бесплодный участок земли и вновь начнёт побеждать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** bier —
(имя существ.) дроги, похоронные дроги;
hearse, dry cart; (множ. biers):
1. удлинённая повозка без бортов, передняя и задняя части которой соединены продольными брусьями;
2. погребальная повозка, колесница для перевозки умерших.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 12 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет «о продолжении рода», вошедший в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), которая является начальной частью последовательности «Прекрасная молодёжь», состоящей из 126-ти сонетов. Данная форма стиха прочно вошла в моду, примерно такой, какой мог знать Шекспир из стихотворений английских поэтов предшественников: графа Генри Сюррея (Henry Howard, Earl of Surrey, 1517—1547) и сэра Томаса Уайта (Thomas Wyatt, 1503—1542). Независимо от этого, Шекспир придал сонетам более глубокий смысл используя в качестве литературных приёмов слова-символы, следуя традиции Барнабе Барнса для зашифровки подстрочника, который воспринимался, как поэтические строки с «непонятым контекстом», многие годы не воспринимаемым всерьёз критиками и исследователями сонетов.

В сонете 12, повествующий использовал при написании выразительные литературные образы, основанные на разрушительной силе Времени, действующей как на человека, так и всё живое в Природе. Но со строки 9 третьего четверостишья поэт плавно переходит к теме изменчивой красоты «молодого человека», которому адресованы поэтические строки, где бард выразил мнение о том, что юноша в погоне за красавицами выбрал себе путь «пустой траты времени». Согласно утверждению барда, он прочил в его ближайшем будущем, что красавицы будут его покидать «сами», так как попадут под косу Времени. Впрочем, есть ещё один путь, являющийся единственной возможностью противостояния Времени путём сохранения своей «породы» через продолжение рода в своих детях.


Прочтение образов сонета 12 современными критиками.

Clock: ход стрелок часов, времени отсчёт.
Brave: обладающий смелостью или великолепием.
Past prime: прошедшее начало в отступлении от своего первоначального совершенства.
Sable: чёрный (геральдический термин).
Erst: раньше, когда-то.
Summer's Green: летняя листва.
Sheaves: пучки, связанные снопы.
Bier: дроги или повозка, используемая для перемещения усопшего в могилу.
Beard: характерно, но в «елизаветинскую» эпоху слово «борода» произносилось, как — «птица».
Sweets: достоинства
Others: отсылка к преимуществам других добродетелей и красот.
Against: против времени невозможно противостоять.
Breed: потомство, последующие поколения.
Brave: игнорируя, бросать вызов.
(Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print).

Сонет представляет собой одно длинное предложение, которое помогает автору показать тему «актуальности времени». Эта одна окончательно завершённая мысль предполагает, что в этом времени нет множества различных моментов. Есть также много контрастов, демонстрирующих власть времени, таких как слова «возвышающие себя», «величественные» и «бесплодные» при описании деревьев, намекающие на власть времени над всей природой. Этот сонет также показывает силу времени, поскольку оно смертоносно, а не милосердно. Шекспир показывает силу времени, используя такие описательные слова, как «белая и щетинистая борода», «фиалка в расцвете сил» и «соболиные завитки, посеребрённые белизной». И последнее, на что следует обратить внимание — это тот факт, что единственный способ бросить вызов времени путём создания новых, более высоких уровней для достижения достоинства и красоты в новых поколениях. Но достичь этого, как полагал Шекспир возможно, это путём рождения детей, продолжением своего рода. Это показано в «вольте», двух последних строк сонета, когда Шекспир говорит: «And nothing 'gainst time's scythe can make defence / Save breed to brave him when he takes thee hence», «И против косы Времени ничто не могло их защитить / Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда».
(Gibson, Rex, ed. Shakespeare: «The Sonnets». Cambridge: Syndicate of the University of Cambridge, 1997. Print).


Структура построения сонета 12

Сонет 12 повторяет структуру типичного шекспировского сонета, который состоит из 14-ти строк, из которых 12-ть принадлежат трём четверостишиям, а последние две двустишию со схемой рифм ABAB CDCD EFEF GG. Отражая эту структуру, первые три четверостишия развивают аргумент отчаяния, а двустишие предлагает (в некоторой степени) обнадёживающее решение. Однако, аргументацию стихотворения можно рассматривать, как отражение более устаревшей структуры сонетов Петрарки: строки с первой по восьмую — это октава, которая касается распада, происходящего в природе, и эти строки соединены посредством аллитерации. Строки с девятой по четырнадцатую образуют риторический цикл, посвящённый распаду, того кому посвящён сонет.
(Saccio, Peter (1998). «Shakespeare: The Word and the Action Part I». The Teaching Company. Chantilly, VA. Print. pp. 8—10).

Первая строка часто цитируется, как (уместно) отображающая метрологическую регулярность:

# / # /# / # / # /

«Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало» (12, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Критический анализ представителей от академической науки сонета 12.

Положение сонета в последовательности под номером 12 совпадает с 12 часами на циферблате часов. Сонет 12 также представляет собой первый случай, когда местоимение первого лица повествующего, «Я» (также отметка на циферблате часов), доминирует в стихотворении, указывая на начало доминирования звуков хода часов в разворачивающейся сюжета, как драматической последовательности.
Хелен Вендлер (Helen Vendler) предположила, что в стихотворении представлены две модели образа времени: одна — это постепенный упадок, а другая — агрессивный образ персонализированного Времени с косой. Эти идеи вызывают два подхода к смерти: один печальный и невинный, при котором всё медленно чахнет, становится бесплодным и старым, и другой, при котором жнец активно срезает их и забирает с собой, как если бы была убита жизнь.

Как было отмечено Хелен Вендлер (Helen Vendler) первые 12 строк стихотворения ассоциируются с невинной смертью от разложения со временем. Карл Аткинс добавил к этому описание, как значительную часть используемых образов трансформируемых от живой, растущей индивидуальности к мрачному безразличию, такому как «дом урожая... превращается в похороны, и повозка, груженная созревшей кукурузой, которая превращается в дроги, то есть «полог» или одр, на котором покоятся престарелые покойники».
Эти линии привлекают внимание к старению и распаду всего живого от времени как к естественной и неумолимой силе в мире.

Основа анализа критика Хелен Вендлер (Helen Vendler) получила продолжение во фразе «sweets and beauties», «слащавые и красавицы» в строке 11. Где ей было отмечен характерный нюанс, где слово «beauties», «красавицы» явно отсылает к более ранним строкам, содержащим эстетическую красоту, которая увядает со временем, и что «слащавость имеет более глубокий моральный контекст». Хелен Вендлер сочла, что красота — это внешнее проявление, а слащавость — внутренние добродетели, и что и то, и другое увядает в человеке по истечению времени. Пример одной из «красавиц» с подтверждением добродетельности можно найти в строке 6, об «добродетельной щедрости «балдахина», укрывающего стадо».
В интерпретации Хелен Вендлер образа «балдахина», навеса в виде «канопе», обеспечивающего стаду укрытие от непогоды, даётся безвозмездно без ожидания чем-либо взамен. Такой поступок классифицируется, как великодушие и поэтому является добродетельным по своей природе.

В последней части своего анализа критик Хелен Вендлер (Helen Vendler) сделала предположение об третьем, добровольном подходе к смерти. Все литературные образы природы, используемые в стихотворении, указывают на включение смерти в круговорот природы и подразумевают, что некоторые её части должны добровольно принять смерть, чтобы освободить место и дать возможность взрасти новым саженцам растений и деревьям. В заключительных строках стихотворения повествующий продолжил ассоциировать процесс размножения в «продолжении рода» с новым источником зарождающейся добродетели. Такое отречение от своей красоты, предназначая для передачи своим детям, которое повлечёт передачу добродетельных качеств от родителей к детям, как способ одержания победы над временем и смертью, что являлось основным посланием повествующего.
(Vendler, H.: «The Art of Shakespeare's Sonnets», Salem Press. 1998, pp. 96—100).
 
Критик Карл Аткинс (Atkins) согласился, и также отметил, что «сладкую» пользу полога разделит та же участь, что и красавицы, увядающие со временем по мере исчезновения листьев.
(Atkins, Carl. «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary», Fairleigh Dickinson University Press 2007. Print. pp. 53—54).

В своём научном обзоре сонета 12 критик Майкл Шенфельдт (Michael Schoenfeldt) сфокусировал своё внимание на анализе Хелен Вендлер, связанным с антропоморфизмами осеннего процесса отмирания, в частности на использовании суровых, специфических слов (бесплодный, дроги, борода) для замены, с антропоморфным акцентом, более распространённых дескрипторов (сарай, кукуруза, собранный, дроги). Он считает, что этот тщательный лингвистический выбор необходим для понимания мрачной темы, лежащей в основе гибели красоты.
(Schoenfeldt, M.: «A Companion to Shakespeare's Sonnets», Blackwell Pub. 2007, pp. 44—45).



Семантический анализ сонета 12.

В исследовании сонета 12, меня ожидали новые находки, которые значительно расширили «горизонт событий» шекспировской вселенной. Новые находки, как правило по началу радуют, независимо от этого создают всё новые и новые вопросы, которые формируют очередную «необходимость», что предоставляет потенциальный импульс для продвижения вперёд. 
Именно, в сонете 12 строках 3-8 в одном ряду с «персонализированным» Временем присутствует литературно-образный символизм, который служит обрамлением подстрочника, который даёт ссылки на конкретные исторические события Англии, облачая их в необычайно выразительные литературные образы, мастерски построенные на антитезе, где присутствуют «метонимия» и «паттерн» в качестве литературных приёмов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 12, 3-8

«When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white,
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard» (12, 3-8).

   William Shakespeare Sonnet 12, 3-8.

«Когда Я созерцал фиалкового прошедшего — начало,
И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал),
Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду — от жары,
А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)» (12, 3-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 12, 3-8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.04.2023).
 
Впрочем, ещё раз повторюсь, что Шекспир очередной раз показал себя в качестве непревзойдённого мастера, как антитезы, так и паттерна. Впрочем, невозможно было не заметить характерные черты подстрочника строк 3-8 сонета 12, где каждая строка буквально указывала на очередной аргумент в пользу исторических артефактов, и было бы величайшей ошибкой с моей стороны проигнорировать «аллюзию» подобного характера!
 
Краткая справка от автора эссе.

В литературе «паттерн» (англ. «pattern» «образец шаблона; форма модели») — это универсальный ассоциативный образ, возникающий в сознании человека через опосредованное представление или восприятие на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие логическим мышлением, в котором выявляются закономерности, которые существуют и действуют независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе.

Однако, упрощённое понимание «паттерна», согласно написанию в электронной энциклопедии Википедии на примере, двухмерных изображений, но такое понимание явления «паттерна», не соответствует подразумеваемому «паттерну в моём более глубоком понимании, представляющему собой нечто многомерное, смысловое или символическое, что значительно ближе к «аллегорическому паттерну», как литературного художественного образу, который можно встретить в литературе, драматургии или кинематографе.

Несомненно, понятие «паттерна» не подразумевает слепое, трафаретное копирование слепков природы, в котором не рассматривается её многомерная структура, то есть динамическая модель со всеми взаимосвязями, подразумевающими сосуществование природы в строго сбалансированном состоянии, то есть в гармонии с её составляющими частями.

Но обратим свой взор к начальным строкам сонета 12, где для удобства рассмотрения в ходе семантического анализа будем следовать шекспировскому правилу «двух строк» ввиду того, что все четырнадцать строчек сонета представляют собой одно многосложное предложение.

«When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night» (12, 1-2).

«Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало,
И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул» (12, 1-2).

В строках 1-2, повествующий бард традиционно сопоставил движение Времени с ходом часов: «Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало, и видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул».

— Но почему автор сонета 12 наделил ночь, столь негативным эпитетом?

Само метафорическое сравнение погружения «бравого дня» в «отвратительную ночь», вызывает ассоативные ощущения от строки 2: «И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул», где автор пытался донести до адресата, что жизнь любого человека скоротечна, словно день, а затем согласно закону природы, должно последовать погружение в «отвратительную ночь» — смерти. Шекспир использовал образ «бравой ночи» в пьесе «Король лир» акт 3, сцена 2 в монологе Лира в запале неистощимой пророческой иронии:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Lear» Act III, Scene II

This is a brave night to cool a courtezan.
I'll speak a prophecy ere I go:
When priests are more in word than matter;
When brewers mar their malt with water;
When nobles are their tailors' tutors;
No heretics burn'd, but wenches' suitors;
When every case in law is right;
No squire in debt, nor no poor knight;
When slanders do not live in tongues;
Nor cutpurses come not to throngs;
When usurers tell their gold i' the field;
And bawds and whores do churches build;
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion:
Then comes the time, who lives to see't,
That going shall be used with feet.
This prophecy Merlin shall make; for I live before his time.

                William Shakespeare «King Lear» Act III, Scene II.

Эта бравая ночь охладит пыл куртизанки.
Я произнесу пророчеств прежде, чем Я уйду:
Когда священники на словах больше, чем в деяньях;
Когда пивовары водой испортят их солода остатки;
Когда дворяне своих портных наставниками чтут;
Не еретики сожжены, а воздыхатели их девиц;
Когда случай каждый — имеет право по закону;
Ни оруженосца, ни бедного рыцаря в долгах;
Когда клевета не пребывает на языках;
Ни карманники, не прохаживаются в толпе доколе;
Покуда ростовщики твердят: их золото — поле;
И сводни, и блудницы строят (капище) в церквах;
В то время, как королевство Альбиона
Придёт к большому замешательству (в своих делах):
Затем настанет время, кто доживёт, чтобы всё увидеть,
Дабы идущему ногами будет нужно их использовать впредь.
Это пророчество исполнит Мерлин, до того времени жить буду Я.

(Чтоб после, как увижу это, насмеявшись вволю — умереть).

                Уильям Шекспир «Король Лир» Акт 3, Сцена 2.
                (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.05.2022).

* вволю —
I нареч. качеств.-обстоят. разг.
До полного удовлетворения желания; вдоволь.
II предик. разг.
Оценочная характеристика чего-либо как имеющегося, испытанного или проявившегося в изобилии.

Синонимы: в изобилии, в своё удовольствие, вволюшку, вдоволь, вдосталь, вдосыть, впроторь, всласть, довольно, достаточно, досыта, досыть, задоволь, избыточно, издоволь, много, обильно, сколько влезет, сколько душе угодно, сколько хочешь

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.

  Примечательно, но монолог Лира в полной мере охарактеризовал «неистощимую насмешку» в профетической риторике самого Шекспира. Впрочем, в «елизаветинскую» эпоху часто использовалась английская фраза «of infinite jest», «неистощимая насмешка» из монолога принца датского Гамлета в пьесе «Гамлет» акт 5, сцена 1: «Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: a fellow of infinite jest, of most excellent fancy», «Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио: человек, насмешки неистощимой, фантазии самой превосходной». Это была неистощимая насмешка, которая выражала утончённую форму иронии, как одного из видов сатирического изобличения королевским шутом, демонстрирующим всем язвительную насмешку высочайшей степени сарказма.

Возвращаясь к сонету 12, стоит отметить строки 3-8, желательно рассматривать вместе, так как в их подстрочнике даётся намёк со ссылкой на исторический период правления одной из представительниц династии Тюдоров.
Итак, с целью сохранения целостности подстрочника этих шести строк мной были оставлены знаки препинания и строка 4: «And sable curls or silver'd o'er with white», как в тексте Quarto 1609 года.

«When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white,
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard» (12, 3-8).

«Когда Я созерцал фиалкового прошедшего — начало,
И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал),
Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду — от жары,
А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)» (12, 3-8).

В строках 3-4, повествующий прямо указывал, намекая на геральдическую атрибутику высшей власти: «Когда Я созерцал фиалкового прошедшего — начало, и собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал)». Итак, слова символы «violet», «фиалковый»; «past prime», «прошедшего начало», что в качестве аргумента, раскрывает читателю, что речь пойдёт о том, что уже прошло, по есть о прошлом. Читателю, который ещё не ознакомился с символизмом в переводе сонета 99, по-видимому, будет трудно понять, для этого привожу фрагмент перевода сонета 99:

— Confer!
________________
© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
_________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 1-4

«The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love's breath, the purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells?» (99, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 99, 1-4.

«Препровождающий фиалковый, поэтому упрекнул Я:
Сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала,
Если не от моей любви пурпурной гордыни дыхания (алкая),
Что на твоих нежных щеках в лица оттенках обитало (исчезая)?» (99, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 99, 1-4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

В строке 4, повествующим описана королевская мантия, как верховный символ королевской власти: «И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал). Конечная цезура строки 4, была мной заполнена словом с местоимением в скобках «в опал», отражающим переливы в оттенках горностаевой королевской мантии при поворотах в изгибах, заполнение цезуры одновременно решило проблему рифмы строки.

Краткая справка.

Королевская мантия — торжественное облачение монарха. Как правило, шилась из бархата и подбивалась поверху белым мехом горностая, на котором располагались фрагменты хвостов чёрного соболя. Цвет бархата зависел от основного геральдического цвета государственного герба, но в большинстве случаев был пурпурного цвета. Причём, бархатная поверхность мантии расшивалась узорами золотошитьём. Узор был наполнен с глубоким символическим смыслом. Также использовались геральдические фигуры государственного герба. По своей форме мантия представляет собой полукруг, без рукавов, с длинным шлейфом. В Средние века была распространена мантия прямого покроя на горностаевом меху с короткой меховой пелериной, в таком виде она носила название «сок» (фр. socq).

Читателю есть резон сравнить похожий шекспировский литературный образ «sable silver'd», «серебристого соболя», как символ «власти», нашедший своё место в драме «Гамлет» акт 1, сцена 2, фрагмент перевода любезно предлагаю для ознакомления и сопоставления читателю.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene II, line 455—479

ACT I. SCENE II. — A ROOM OF STATE IN THE PALACE.
Trumpet March.

Enter the King and Queen, preceded by Polonius, Hamlet, Laertes, Lords, Ladies, and Attendants.

HORATIO

Not when I saw it.

HAMLET

His beard was grizzl'd, No?

HORATIO

It was, as I have seen it in his life,
A sable silver'd.

HAMLET

 I will watch tonight.
Perchance 'twill walk again.

HORATIO

In warrant it will.

HAMLET

If it assume my noble father's person,
I'll speak to it, though hell itself should gape
And bid me hold my peace. (Crosses to Laertes) I pray you all,
If you have hitherto conceal'd this sight,
Let it be tenable in your silence still;
And whatsoever else shall hap tonight,
Give it an understanding but no tongue.
I will requite your loves. So, fare you well.
Upon the platform, 'twixt eleven and twelve,
I'll visit you.

All

 Our duty to your honour.

HAMLET

Your loves, as mine to you. Farewell.

(Exeunt Horatio, Marcellus, and Bernardo, remains Hamlet)

My father's spirit in arms? All is not well.
I doubt some foul play. Would the night were come!
Till then sit still, my soul. Foul deeds will rise,
Through all the earth o'erwhelm them, to men's eyes.

    William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene II, line 455—479.

АКТ I. СЦЕНА II. — ПАРАДНАЯ КОМНАТА ВО ДВОРЦЕ.
Трубный марш.

Входят король и королева, перед ними Полоний, Гамлет, Лаэрт, лорды, дамы и прислуга.

ГОРАЦИО

Не тогда, как Я увидел его.

ГАМЛЕТ

Его борода была поседевшей, нет?

ГОРАЦИО

Это было так, как будто Я видел это при его жизни,
Серебристым соболем.

ГАМЛЕТ

Я буду наблюдать сегодняшним вечером.
Возможно, он снова будет делать обход.

ГОРАЦИО

Ручаюсь, он будет.

ГАМЛЕТ

Если, эта предположительно моего благородного отца персона,
Я поговорю с ней, даже если самому аду пришлось бы зиять*
И предложил мне сохранять моё перемирие. (Перекрёстно к Лаэрту) Я умоляю вас всех,
Если вы до сих пор утаили это зрелище,
Пусть это строго поддерживается в своём молчании ещё;
И что бы не случилось иначе сегодняшним вечером,
Дайте этому понимание, но ничего не говоря.
Я вознагражу вашу любовь. Итак, всего вам хорошего.
На площадке, между одиннадцатью и двенадцатью,
Я вас навещу.

Все

Наш долг перед вашей честью.

ГАМЛЕТ

Твоя любовь, как и моя к тебе. Прощай.

(Уходят Горацио, Марцелус и Бернардо, остаётся Гамлет)

Дух моего отца в доспехах? Не всё так хорошо.
Я сомневаюсь в некой нечистой игре. Скорей бы наступила ночь!
А до тех пор сиди спокойно, душа моя. Мерзкие деяния поднимутся
Через все земли к изумлению, представившись перед глазами людей.

     Уильям Шекспир «Гамлет» акт 1, сцена 2, 455—479.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.04.2023).

(Примечание от автора эссе: Лаэрт, в качестве действующего лица был неизвестен в первоначальной версии оригинала, будучи внедрённым в сюжетную линию драмы Шекспиром более позднее).

*  ЗИЯТЬ, зинуть, раскрывать рот, растворять, расширять зев, пасть; зевать, зепать. Хляби, пропасти зияют. Зинуть на кого, пермяцкое озевать кого, изурочить глазом, сглазить (употребляют неправильно, вместо сиять, блестеть). Люди на лес не зинут, лес не сгинет. Касьян завистливый (лихой) на что ни зинет, всё сгинет. Зиянье ср. ·сост. или действие зияющего.
| грам. hiatus, стечение двух однозвучных гласных.

Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866.


   Но, возвратимся к семантическому анализу сонета 12, где в строках 5-6, повествующий бард продолжил повествование, используя в качестве литературных приёмов «метонимию» и паттерн: «When lofty trees I see barren of leaves / Which erst from heat did canopy the herd», «Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны / Что прежде были балдахином стаду — от жары». Слово прилагательное «lofty» несёт несколько значений: «величественный», «величавый», а в некоторых случаях, как имя нарицательное: «надменный», «высокомерный», обозначающего человека, который при каждом удобном случае показывает своё превосходство перед другими людьми.
 
Великолепно прописанные литературные образы «балдахина» читатель может сравнить и сопоставить в сонете 125:

— Confer!
________________
© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
_________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 125, 1-2

«Were't aught to me I bore the canopy,
With my extern the outward honouring» (125, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 125, 1-2.

«Всё было ничто для меня, пока Я балдахин носил,
С моей экспансией чести наружного почитанья» (125, 1-2).

    Уильям Шекспир сонет 125, 1-2.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.02.2022).


Слово идиома «barren» в «елизаветинскую» эпоху дополнительно могло означать — «бездетная женщина»; в современном написании, выглядит так: «barren fig-tree». Известно, что королева Мария I, дочь Генриха VIII от Катерины Арагонской не имела детей, хотя у неё были две ложные беременности в сентябре 1554 года, и в марте 1558 года. Последняя ложная беременность на самом деле оказалась метастазами рака матки, приведшая её к смерти.

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении.
Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Описание «величественных деревьев» или «надменных деревьев», лишённых кроны служило для маскировки образа Марии, которая была не только бесплодна, но чрезмерно надменной и жестокой.

«When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd» (12, 5-6).
 
«Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду — от жары» (12, 5-6).

Строки 5-6 необычны, но глубокомысленные намёки барда при правильном переводе раскрываются в полной мере: «Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны, что прежде были балдахином стаду — от жары». Подстрочник подсказывал, что под балдахином, то есть «канопе» ни коим образом не могло укрываться стадо животных, речь идёт о высокородных и значимых персонах, то есть придворных.  Слово символ «heat», «жара» в применённой метонимии могло означать невыносимые условия жизни, как для придворных дворян, так и священнослужителей, как например, репрессивное подавление инакомыслия или сжигание на кострах протестантских священнослужителей во времена «Марианских гонений».

Краткая справка.

Мария I (18 февраля 1516, Дворец Плацентия, Большой Лондон — 17 ноября 1558, Сент-Джеймский дворец, Большой Лондон) — первая коронованная королева Англии и Ирландии с июля 1553 года и королева Испании позднее жена короля Филиппа II с января 1556 года до её смерти в 1558 году, старшая дочь Генриха VIII от брака с Екатериной Арагонской. Известная, как Мария Тюдор или «Кровавая Мэри», а также Мария Католичка.
Королева Мария за время правления была наиболее известна своей жестокостью во внутренней политике, а также кровавыми методами с целью обратить вспять английскую реформацию, инициированную во времена правления её отцом королём Генрихом VIII.
Её попытка вернуть Католической Церкви имущество, конфискованное в предыдущие два правления, была в значительной степени сорвана парламентом, но за время её пятилетнего правления Мария приказала сжечь на кострах большую часть протестантских епископов, более чем 280 персон влиятельной религиозной верхушки из числа протестантских священнослужителей, поэтому в Англии времена репрессивных мер и казней религиозных деятелей, были названы — «Марианскими гонениями».
Мария сохранила назначенца времён Эдуарда Уильяма Полулета, 1-го маркиза Винчестера, в качестве лорда-казначея и поручила ему наблюдать за системой сбора доходов, в чём проявилось полное отсутствие опыта управления королевской казной. Её неспособность регулирования систематически менявшихся тарифов новых видов импорта означала, что основные ключевые источники пополнения казны ей полностью пренебрегались. Чтобы решить эту проблему, правительство «Кровавая Мэри» опубликовало пересмотренную «Книгу тарифов» в 1558 году, в которой были перечислены тарифы и пошлины на каждый импорт. Но публикация «Книги тарифов» продолжительное время не подвергалась тщательному рецензированию и проверке, вплоть до 1604 года, что привело к убыточному бюджету поступлений и утечек поступлений в королевскую казну.
Мария была чрезмерно слаба здоровьем и болела с мая 1558 года. Страдая от болей, предположительно, из-за кист яичников или метастазы рака матки, она умерла 17 ноября 1558 года в возрасте 42 лет в Сент-Джеймском дворце во время эпидемии гриппа, которая унесла жизнь архиепископа Поула в тот же день.
После её смерти королевский престол унаследовала Елизавета, дочь Анны Болейн от Генриха VIII. Муж усопшей Марии, Филипп во время её смерти находился в Брюсселе, и в связи со смертью своей жены кратко упомянул припиской к письму своей сестре Джоан, следующим образом: «...я почувствовал благоразумное сожаление на известие об её смерти».
Хотя в завещании Марии было указано, что она пожелала быть погребённой рядом со своей матерью Екатериной Арагонской, но 14 декабря её похоронили в Вестминстерском аббатстве в гробнице. В этой же усыпальнице, по приказу Якова была погребена в 1603 году её преемница Елизавета I, надпись на их усыпальнице гласит: «Regno consortium et urna, hic obdormimus Elizabeta et Maria sorores, in spe resurrectionis», «В королевстве гробов и поминальных урн, здесь мы засыпаем, сёстры Елизавета и Мария, в надежде на воскрешение».

В строках 7-8, которые являются продолжением применённого автором литературного приёма «метонимия», с его началом в предыдущих строках 3-6, также содержится подстрочник:

«And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard» (12, 7-8).

«А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)» (12, 7-8).

Тщательно замаскированный бардом подстрочник строк 7-8, описывал продолжение древнейших аристократических родов Англии: «А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)». Известно, что в «елизаветинскую» эпоху представители молодой аристократии, согласно королевскому указу, принимали непосредственное участие в военных операциях, как описывалось, «подпоясавшись» в амуниции и доспехах.
Молодая аристократия «туманного Альбиона» получала зарождение, рождаясь и умирая на «дрогах» истории Англии. Характерно, но для продолжения темы, мной была заполнена конечная цезура строки 8 словом в скобках «пути».
Безусловно, это был воистину славный исторический путь английской аристократии «with white and bristly beard», «с белой и щетинной бородой (пути)».
 
Стоит отметить, что схожие «сельские» образы, но без приёма «метонимия» можно встретить в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, поэтому любезно предоставляю фрагмент пьесы читателю для ознакомления и сопоставления:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 94—96

«The ploughman lost his sweat, and the green corn
Hath rotted ere his youth attain'd a beard.
The fold stands empty in the drowned field» (94—96).

    William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 94—96.

«Пахарь, лишившийся его потов, и зелёная кукуруза
Погниёт прежде, чем, как его юность достигнет бороды.
Загон, стоящий порожним в потопленном поле» (94—96).

    Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 94—96.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.04.2023).

Хочу подчеркнуть важную деталь, что само содержание строк 7-8, не случайное, так как эти строки должны послужить риторической связкой для последующих строк, где повествующий перейдёт к теме «красоты» души юноши. Для подтверждения этому, читатель может переместить фокус своего внимания на знак препинания, «двоеточие» в конце строки 8 оригинального текста Quarto 1609.

«Then of thy beauty do I question make
That thou among the wastes of time must go» (12, 9-10).

«Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах),
Что среди впустую потраченного времени должен ты идти» (12, 9-10).

В строках 9-10, повествующий обращается к юноше, адресату сонета от первого лица: «Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах), что среди впустую потраченного времени должен ты идти». Строка 9 требовала заполнения конечной цезуры для правильного построения предложения при переводе на русский, поэтому она была мной заполнена существительным во множественном числе в скобках «в снах», которое одновременно решило проблему рифмы строки.

 Строки 10-11 сонета 12 предоставляют более расширенное разъяснение, почему юноша должен идти «среди впустую потраченного времени». Представителям богатых аристократических родом не было надобности работать, чтобы обеспечить себя, поэтому они занимались чем угодно. Если же, они не состояли на официальной службе у королевы, нахождение при дворе королевы, также входило в их обязанности. Основной проблемой придворных аристократов была скука от безделья, которую они называли — «нервной болезнью».

«Since sweets and beauties do themselves forsake,
And die as fast as they see others grow» (12, 11-12).

«С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли,
И так же быстро умирали, как перевидали врастающих они» (12, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил тему предыдущих строк 9-10 в риторической фигуре обращения к адресату: «С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли, и так же быстро умирали, как перевидали врастающих они».
Смысл написанного в строках 11-12 вполне понятен и практически не требует пояснения. Но факт остаётся фактом, что красавицы хорошие и сладкие для интрижек с юношей ровно до того, пока они молоды и привлекательны. Несмотря на это, они очень быстро стареют, поэтому могут даже перевидать новых взрастающих красавиц, которые из заменят.
Хочу отметить, что заключительные шесть строк, включающие в себя третье четверостишье и конечное двустишие обращены к юноше, адресату сонета.

В финальном двустишии, повествующий бард традиционно подводит черту вышеизложенному, и заключительным «убойным» аргументом пытается убедит «молодого человека» жениться с целью продолжения рода. Характерно, но строка 11 продолжает сюжетную линию предыдущих строк об «слащавых и красавицах».

«And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed to brave him when he takes thee hence» (12, 13-14).
 
«И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда);
Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда» (12, 13-14).

Аргумент поэта в строке 13, имеет очевидную связь с двумя предыдущими строками и чересчур убедителен: «И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда)». Именно, поэтому мной при заполнении конечной цезуры строки 13 было заполнено словом наречием в скобках «покуда», которое решило проблему рифмы строки.

Хочу обратить внимание читателя, что строка при переводе на русский является заключительной в многосложном предложении, поэтому мной проставлен знак препинания «точка с запятой». Поскольку в последней строке 14 сонета 12, повествующий бард меняет риторическую модель построения строки с повествовательной формы на повелительную, обращаясь к юноше: «Save breed to brave him when he takes thee hence», «Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда».

Однако, в сонете есть единственная неувязочка в последней строке на английском время названо «он» «he», «when he takes thee hence», по-видимому, поэт подразумевал бога времени Хроноса. Но ввиду того, что его имя не упоминалось в содержании сонета 12, поэтому следуя правилам грамматики русского в переводе конечной части строки 14 мной было не написано слово «время», будучи среднего рода, было заменено местоимением «оно», и написано так: «…когда оно заберёт тебя отсюда».

Оборот речи, широко применяемый в «елизаветинскую» эпоху: «to brave him», «ему бравируя», что могло означать — «перед ним (Временем) храбрясь», таким образом, автор сонета 12, согласно замыслу, придал Времени, как субстанции черты «персонализированного» объекта или субъекта.

Впрочем, смущает один немаловажный факт, что в культурном наследии человечества закрепился образ «старухи с косой», то есть — смерти, которая также является «персонализированным» объектом. Поэтому, читатель может обратить внимание на литературный образ «Time's scythe», «косы Времени» в сюжете сонета 12. В данном случае, автор в сюжетной линии сонета 12, возложил функцию «старухи с косой» — смерти на «косу Времени» Хроноса. 

Стоит отметить, что согласно древнегреческой мифологии, изначальное предназначение Хроноса было обусловлено управление Хорами, то есть «сезонами» и сельскохозяйственной деятельностью, таким образом одним из атрибутов Хроноса был «серп», как в первых строках сонета 126:

— Confer!

«O thou, my lovely Boy, who in thy power
Dost hold Time's fickle glass, his sickle, hour» (126, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 126, 1-2.

«О ты, мой милый Мальчик, кто в твоей власти (стар и млад),
Удерживая Времени переменчивое зеркало, его серп, циферблат» (126, 1-2).

    Уильям Шекспир, Сонет 126, 1-2.

Но такая маленькая, вроде незначительная путаница, вовсе не умоляет художественно литературные достоинства самого сонета, отличающегося яркой выразительностью с использованием аллегорических образов.

— Confer! С «образами смерти» из драмы Шекспира «Гамлет» в аллегорическом сравнении смерти с ночью: «I doubt some foul play. Would the night were come!», «Я сомневаюсь в некой нечистой игре. Скорей бы наступила ночь!» («Hamlet» I, II, 477).

Выводы: в ходе семантического анализа были исследованы и выявлены характерные признаки литературно образного символизма, значительно обогащающего литературно художественные качества сонета 12, шекспировский символизм можно с полным правом назвать «аллегорическим символизмом» построенном на паттерне в качестве литературного приёма, — это, во-первых.

Во-вторых, шекспировский символизм в значительной степени отличается от символизма Барнабе Барнса и указывает на вероятность того, что при помощи символизма были зашифрованы ссылки на исторические события и факты, а также он может служить подсказкой исследователям на примерное время написания сонета.
В-третьих, некоторые строки сонета 12, которые содержат аллегорические символы, могут вызвать интерес у исследователей, ввиду наличия паттерна и сопутствующего ему подстрочника.
Впрочем, подстрочник раскрывает читателю один из периодов правления, одной из представительниц династии Тюдоров, прямо намекая на жестокий и бесхозяйственный характер её правления.

Морфосемантический анализ фрагментов текстов при сопоставлении указывает на связь сонета 12, с приведённым ниже фрагментом пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1:

«Пахарь, лишившийся его потов, и зелёная кукуруза
Погниёт прежде, чем, как его юность достигнет бороды.
Загон, стоящий порожним в потопленном поле» (94-96).

    Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 94—96.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.04.2023).

Из чего следует, что обнаруженная прямая связь сонета с фрагментом искомой пьесы указывает на примерное время написания сонета 12 при сопоставлении его со временем написания пьесы «Сон в летнюю ночь».


(Примечание: для ознакомления читателем предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 12, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранён, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 12.

Критик Дауден (Dowden) предположил: «Этот сонет, по-видимому, является объединением в один из 5, 6, 7».
По поводу строки 3 критик Дауден (Dowden) дал ссылку для сравнения: Cf.! Haml., I, III, 7: «A violet in the youth of primy nature», «Фиалка в юности первозданный природы».

Об строке 4 критик Стивенс (Steevens) дал ссылку на аналогичный фрагмент: Cf.! Haml., I, II, 242: «A sable silver'd». «Серебристый соболь».
Рассматривая строки 7-8. критик Капелл (Capell) предложил ссылку для сравнения: Cf.! M. N. D., II, I, 94-95: «and the green corn hath rotted ere his youth attain'd a beard», «и зелёная кукуруза погниёт прежде, чем, как его юность достигнет бороды».

Критик Тайлер (Tyler) дал логическое объяснение строк 7-8: «Пессимистическая тенденция, проявляющаяся в выражении «hideous night», «отвратительная ночь», становится ещё более очевидной, когда сбор урожая превращается в похороны, а повозка, груженная созревшим зерном, превращается в носилки, на которых покоятся престарелые покойники».

В строке 9 по поводу слова «question», «вопрос» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Обсуждение, обдумывание».
Критик Тайлер (Tyler) дал пояснение: «Question make», «задавшись вопросом» — испытывать сомнение в том, что этого так или не так, и т.д.

В строке 10 по поводу оборота речи «wastes of time», «пустая трата времени»: («Различные издания разнятся, как и везде, в том, что касается отношения к слову «время», как к персонификации и использования его с заглавной буквы. Поступать так в этой позиции, по-видимому, подтверждается не только строкой 13, но и R. II, I, V, 49: «I wasted time, and now doth Time waste me», «Я тратил время впустую, и теперь Время тратит меня впустую». — Ed.).
Рассматривая строку 14, критик Малоун (Malone) предположил: «Помимо детей, чья юность всё ещё может бросить вызов косе Времени?».

Критик Годвин добавил: «Слово «breed», «порода» ... употребляется не в обычном смысле порождённого, а в более производном смысле, поскольку приведённые примеры взяты из растительного мира, где оно имеет значение, придаваемое ему, когда мы говорим, что «использование порождает привычку», что «деньги порождают интерес», что «общественные средства общественное манеры порождают». (p. 74.) (Эту часть эзотерической интерпретации сонетов критика Годвин, которую в целом я не пытаюсь представить в этих его заметках. — Ed.).
 
Критик Перси Симпсон (Percy Simpson) отметил: («Запятая после этого слова — прекрасный и наводящий на размышления пример его использования для обозначения метрической паузы»), где аллитерация слов «breed», «порода» или «brave», «бравируй» (перед смертью) продолжается до паузы, когда голос, вот-вот кажется, дрогнет при мысли об окончательном расставании. Отрывок испорчен современной пунктуацией (сравнивая с Quarto 1609): «Save breed, to brave him when he takes thee hence», «Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда». (Sh. Punctuation, p. 24).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

При рассмотрении сонета 112 важно не упустить одну немаловажную особенность, которая заключается в том, что содержание сонета следует рассматривать не как простые фрагментальные эпизоды личных взаимоотношений поэта и юноши, а как основополагающие принципы их творческого сотрудничества. Наравне с которыми бардом описано противостояние его творческим порывам окружения в лице других авторов, которые являлись очевидными врагами или конкурентами Шекспира. Для более полного восприятия читателем сонета 112, мной в дополнение приводится сонет 47 Майкла Дрейтона из поэтического сборника од и сонетов «Идеи».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?
You are my all the world, and I must strive
To know my shames and praises from your tongue;
None else to me, nor I to none alive,
That my steel'd sense or changes right or wrong.
In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are.
Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead.


— William Shakespeare Sonnet 112
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 112

*                *                *

Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе;
За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы слишком зелёный мне тяжкий, добрый позволитель мой?
Вы — есть весь мой мир, и Я должен устремиться (потом)
Узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой);
Никому кроме меня или Я, ни от одного — из живых,
Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно.
В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть — таковым.
Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом).


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 14.04.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» «излишне»; также часто применяемым в пьесах словом «ere» — «прежде», «прежде чем». Например: «So you (o'er = over) -green my bad, my good allow?» (112, 4). Quarto 1609).   


* позволитель —
(имя существ. м. р.)
Позволитель, м. позволительница, позволяющий кому-то что-либо.
«Это безответный позволитель на чужой счёт». Грибоедов.

Толковый словарь живого великорусского языка Даль В. И. — 2014.


** strive —
(глагол) стремиться, устремиться
(непереходный, формальный); очень стараться чего-то достичь; устремиться против чего-то;
стремиться в борьбе с коррупцией; стремиться кое-то сделать.
Примеры:

They were always striving towards perfection.
Они всегда стремились в направлении совершенства.

Newspaper editors always strive to be first with a story.
Редакторы газеты всегда стремятся быть первыми с сюжетом.

She strove to find a solution that was acceptable to all.
Она стремилась найти приемлемое для всех решение.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** омертвелый —
прил. разг.
1.Потерявший признаки живого; неподвижный, безжизненный, оцепеневший.
2. перен. Переставший быть оживлённым; затихший, обезлюдевший, омертвевший (об улице, городе и т.п.).
Синонимы: атрофированный, безжизненный, безлюдный, застывший, затихший, мертвенный, мёртвый,
неживой, нечувствительный, обезлюдевший, оледенелый, онемелый, опустевший, отмерший, оцепеневший,
покойницкий, омертвелый, ставший мёртвым, сухой, увядший.

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.



     Сонет 112 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», в котором поэт выражает свою любовь и приверженность дружбе с молодым человеком. Согласно мнению, ряда критиков и исследователей сонет известен своим сжатым и непонятным языком. Но при более пристальном исследовании и рассмотрении в сонете 112, можно обнаружить мельчайшие детали взаимоотношений поэта и юноши, которые образно характеризуют их долю сопричастности в тесном творческом сотрудничестве в создании пьес, позднее ставшими эталонными образцами драматургии. Оборот речи «my good allow?», «мой добрый позволитель?», что указывает на нерешительность поэта в том, что «молодой человек» на самом деле, мог являться бескорыстным «верификатором» последующих пьес, после написания первых двух пьес Шекспира «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции».


Краткий критический обзор сонета 112 представителями от академической науки.

Симпатия и опека юноши в творческой деятельности была такой, что в глазах окружения барда завистники и недоброжелатели своими сплетнями и интригами отпечатали посрамление и позор на челе поэта. Ничье мнение больше не имеет значения для барда, кроме мнения юноши, ибо он «тяжкий и добрый позволитель» поэта. Поэт должен научиться воспринимать оценку юноши, как единственно верной. Все остальные мнения преданы забвению. Чуткое восприятие поэтом критики и угодничества, поскольку они могли быть неискренними отвергнуты им, кроме мнения юноши.  Его чувство неприятия остального мира настолько сформировалось, что остальной мир для поэта показался мёртвым (?).

(Примечание от автора эссе: правила морфологии и стилистики русского не позволяют принять выражение «мир покажется или окажется мёртвым», что бы там ни предлагали оксфордские и гарвардские критики от академической науки. Причина проста и подчиняется законам элементарной логики: если, мир мёртв, то это означает некому читать или обсуждать указанные строки сонета, поэтому любые действия теряют свой исконный логически смысловой завершённый смысл. Стилистически оборот речи «весь мир мёртв» неверен, так как предусматривает и далее «оставаться мёртвым», что, является очевидной стилистической ошибкой в грамматике русском языке. Что послужило основной причиной при переводе на русский заменить последнее слово сонета 12 «dead», «мёртвый» на слово — «омертвелый»).


Структура построения сонета 112

Сонет 112 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямб — типом поэтического метра, основанным на пяти парах метрически слабых /сильных слоговых позиций. Вторая строка является примером правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

«Которым штамповался вульгарный скандал на моём челе» (112, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В сонете есть несколько примеров метрических вариаций. Строки 5, 12 и 13 имеют начальные развороты, например:

/ # # / # / # / # /

«Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим» (112, 12).

А строки 6 и 8 потенциально демонстрируют движение иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной), например:

# # / / # / # / # /

«Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно» (112, 8).

Метр требует нескольких вариантов произношения: 1-я строка содержит трёхсложное сокращение «the impression» «впечатление», а «abysm», «бездна» или «пучина» в 9-й строке состоит из двух слогов. В строке 11 «flatterer stopped», «перестало быть» должно состоять из 4 слогов; хотя, скорее всего, подразумевается «flatt'rer stopped», просто возможно (что немного неудобнее) использовать «flatterer stopt».
(Kerrigan, John, ed. (1995) (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN: 0-14-070732-8. OCLC 15018446, pp. 132—327).


Комментарии критиков к словарному запасу сонета 112.

Сонет 112 отчасти повторяет мысль сонета 111 о том, что жалость друга стирает клеймо его позора; «впечатления» напоминают строки в пьесе «Изнасилование Лукреции» («Rape of Lucrece») строки 1763—1764: «The face, that map which deep impression bears / Of hard misfortune, carved in it with tears», «Лицо, что карта, которая вынесла глубокое впечатленье / От тяжёлого несчастья, высеченного на ней при помощи слёз».

(Примечание от автора эссе: хочу напомнить читателю, что не несу ответственность за неточности в указании строк пьес Шекспира в переведённых фрагментах научных тезисов критиков, которые из общедоступной Википедии, по причине сохранения авторского права не подверглись редактированию).

Или же, как в пьесе «Мера за меру» («Measure for Measure») акт 2, сцена 4, где Изабелла соединяет «впечатление» и «стыд». Имитация чувства жгучего стыда в этом фрагменте пьесы могла быть «наигранной», словно актёрская игра или же естественным проявлением её «сексуальности».

Оборот речи «vulgar scandal», «вульгарный скандал» — это идиома обобщение, характеризующая упоминание об столкновении Уильяма Шекспира с Фулком Гревиллом (Fulke Greville). Слово «вульгарный» использовалось Шекспиром для обозначения чего-то низменного, похабного, что было свойственным в поведении простолюдинам.
Например, в речи Генриха IV к Хэлу выражается сожаление по поводу того, что Хэл ведёт себя «чёрство и дёшево в вульгарной компании», «stale and cheap to vulgar company» в диалоге, который затрагивал соответствующий этикет.

«O'er-greene»: «o'er» — это распространённое сокращение Шекспира от слова «over», «слишком», применение которого можно увидеть в сонетах 43, 65, 139 («o'er worn», «слишком изношен»; «o'er-sways», «слишком качаясь»; «o'er-pressed», «слишком сжатый»).

«You are my all the world», «Вы — есть весь мой мир», где слово «the world», «мир» — являлось распространённым термином в гиперболическом языке сонетов «елизаветинской» эпохи (28-ми вхождений в последовательности). Оборот речи «весь мир» был чрезвычайно часто применяемым в творчестве поэтов, литераторов и драматургов того периода, «my all the world» возвышенное выражение чувств в поэтическом языке Шекспира.

Поэт и драматург в сонетах отражал свои чувства, переживания языком романтической возвышенности чувств в процессе его формирования, во время создания новых слов, органически вплетающихся в английскую речь. В пьесах и сонетах, наполненных символами, которые зачастую исследователям были не понятны, им не по силам было полностью охватить размах замысла гения драматургии, расшифровать подстрочники сонетов сопоставив описываемые события в них хронологически.
«My steel'd sense», «моё закалённое чутьё»: слово «закалённый» — это тогда, когда оно появилось в произведениях Шекспира в качестве слова, чисто «военного», но конечный переданный его смысл проявляется в пьесе «Мера за меру» («Measure for Measure») акт 4 сцена 2: «…seldom when / The steeled gaoler is the friend of men», «…редко, когда / Закалённый тюремщик — друг для людей».

При упоминании оборота речи «my adder's sense», «моё гадючье ощущение»: редакторы цитировали псалом 58: «the deaf adder who stoppeth her ears», «глухая гадюка, которая затыкает себе уши», или пьесу Шекспира Генрих VI, часть 2, акт 3, сцена 2 (Henry VI Part II): «What! art thou, like the adder, waxen deaf?», «Что! неужели ты, словно гадюка, оглохла восковая?». В пьесе «Троил и Крессида» («Troilus and Cressida») высказывается мнение, что «for pleasure and revenge / Have ears more deaf than adders to the voice / Of any true decision», «для удовольствия и мести / Имеющих уши более оглохшие, чем гадюка к гласу / Любого истинного решения».

Слово «critic», «критика» в строке 11 представляет интерес. Оксфордский словарь (OED) цитирует Шекспира за первое использование существительного «критика» в 1598 году в Quarto «Потерянных трудов любви» («Love's Labour's Lost»).
Однако перепроверка с использованием онлайн-базы данных «Early English Books» выявила, что слово «критик» появилось в языке в 1590-х годах, начиная с 1591 года: «…a certaine suspicious and suspected Criticke, emulous of his betters credite»,  «…определённо подозрительный критик, подражающий своим авторитетам», и который завоевал популярность благодаря таким сатирикам, как Эверард Гилпин (Everard Guilpin) и Джон Марстон (John Marston). «Критик» — это новое слово 1590-х годов, использованное Шекспиром в сочетании с «льстецом», причём последний термин был одним из самых часто применяемых в политической литературе того промежутка времени.
(Burrow, Colin, ed. 2002. «The Complete Sonnets and Poems. The Oxford Shakespeare». Oxford: Oxford University Press. ISBN: 978-0192819338. OCLC 48532938).


Заключительное двустишие.

Согласно тексту оригинала, строках 13-14 Quarto 1609 года издателя Томаса Торпа, повествующий бард огласил нарратив, связывающий его с адресатом: «You are so strongly in my purpose bred / That all the world besides me thinks you're dead», «Вы так настоятельны в моей цели порождённой / Что весь мир, к тому же, мне кажется, что мёртв». Исправление Малоуна, гласящее «they are dead», «они мертвы», заимствовано у Керригана «они мертвы» (Penguin text, 1986); Ингрэм и Редпат читаются «they are dead», «они мертвы» с выделением между «они» и «являются»; Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) об издании Arden 1997 года читаем: «me thinks you're dead», а Колин Барроу (Нью-Оксфорд, 2002): «me thinks y'are dead». На самом деле никакого научного консенсуса не было достигнуто, но более поздние редакторы, очень похоже, все-таки отдали предпочтение тексту 1609 года. В комментарии Барроу отмечалось, следующее: «This almost solipsistic reading of the couplet is contentious, though warranted by a poem in which the poet has sunk himself into a profound abysm of neglect of others' opinions», «Такое почти солипсистическое прочтение двустишия спорно, хотя и оправдано стихотворением, в котором поэт погрузился в глубокую пропасть пренебрежения мнением других».
(Burrow, Colin, ed. (2002). «The Complete Sonnets and Poems. The Oxford Shakespeare». Oxford: Oxford University Press. ISBN: 978-0192819338. OCLC 48532938).

(Примечание от автора эссе. Апеллируя на комментарии критика Колина Барроу: «This almost solipsistic reading of the couplet is contentious, though warranted by a poem in which the poet has sunk himself into a profound abysm of neglect of others' opinions», «Такое почти солипсистическое прочтение двустишия спорно, хотя и оправдано стихотворением, в котором поэт погрузился в глубокую пропасть пренебрежения мнением других», отражающие неискреннюю точку зрения «акулы» от академической науки из Оксфорда.
При внимательном прочтении сонета 112 обнаруживается значительная доля коварного лукавства и подтасовки в словах «the poet has sunk himself into a profound abysm of neglect of others' opinions», «поэт погрузился в глубокую пропасть пренебрежения мнением других». Утверждение поэта о том, он вынужден при написании пьесы полагаться на мнение только юноши, а не кого-либо другого, лишь подтверждает тот факт, что он был проверенным экспертом и знатоком в драматургии в неоднократной помощи при написании пьес. Именно, на его мнение при написании очередной пьесы мог опереться поэт с полной уверенностью в безошибочности его верного суждения, как специалиста-эксперта.
Примерную аналогию можно привести в качестве примера из лечебной практики: где при выявлении и лечении заболевания невыясненной этиологии необходим безошибочный диагноз специалиста соответствующего профиля. Множественность версий диагнозов может привести к фатальной кончине из-за неправильного лечения пациента при отсутствии единственно верного диагноза).


Семантический анализ сонета 112.

Сонет 112 не случайно вызывал повышенный интерес у современных критиков и исследователей, прежде всего их очаровывало богатство словарного запаса сонета. В тоже время, согласно их мнениям, строки в сонете 112, оставались «недописанными» и поэтому удобной для некоторых исследователей логике, — не совсем «непонятными». Что по вполне понятной причине, предоставляло каждому из критиков право смело выдвигать свою версию пусть даже не совсем правдоподобную, но индивидуальную, которая с того момента становилась «маркером», отмечающим неоценимый вклад каждого критика в данную исследовательскую работу.

Парадокс заключался в том, что решение «Шекспировского вопроса» не входило в реально планируемые планы для реализации в ближайшее время представителями от академической науки, поэтому «зависшее состояние», лишь очередной раз предоставляло интригу для создания последующего информационного повода для самоаганжирования в глазах общественного мнения.
 
Несмотря на это, несколько поколений исследователей написало и защитило научные диссертации на тему сонетов Шекспира, а сама тематика в рамках «альма-матер» вспоминалась к юбилеям гения драматургии, и представлялась во «внутреннем» горизонте событий в виде ординарной рутинной «обязаловки» навязываемой руководством «альма-матер».

Но в одной из научных дискуссий появился критик, который нашёл определённое тематическое сходство шекспировского сонета 112 с произведением Майкла Дрейтона «Идея», сонет 47, поэтому любезно предлагаю его перевод для ознакомления и сопоставления читателем:

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Michael Drayton «Idea» Sonnet XLVII

(The Project Gutenberg. Elizabethan Sonnet Cycles. Idea, by Michael Drayton;
Fidessa, by Bartholomew Griffin; Chloris, by William Smith. Editor: Martha Foote Crow).

XLVII

In pride of wit when high desire of fame
Gave life and courage to my labouring pen,
And first the sound and virtue of my name
Won grace and credit in the ears of men;
With those the thronged theatres that press
I in the circuit for the laurel strove,
Where the full praise, I freely must confess,
In heat of blood a modest mind might move;
With shouts and claps at every little pause
When the proud round on every side hath rung,
Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

     Michael Drayton «Idea» Sonnet XLVII.

XLVII

В чувстве гордости от ума, когда высоко желание славы
Жизнь вдохнувшее и мужество натруженному моему перу,
И первое озвучание, и достоинство моего имени
Завоевавшего изящество и кредит доверия в устах людей;
Для этих переполненных театров, настаивающих, что
Я в кругу тех, кто ради лавров устремился,
Где похвалой наполненный, невольно должен Я признать,
В горячке крови ум сдержанный мог сдвинуться;
От криков и хлопков на каждой малой паузе
Когда надменность окружения звенит со всех сторон
Печально, Я сижу, не двигаясь от аплодисментов,
Как будто ничего мне не принадлежит.
Нет, не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас.

     Майкл Дрейтон «Идея», сонет 47.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2023).

Простое и незамысловато простое содержание в сонетах Майкла Дрейтона, возможно, не вызывало восторга у Шекспира, но чёткость изложения мысли в отображении всех оттенков чувств, которые нашли своё отражение в поэтических строках, вызывали нескрываемое восхищение. Именно, порой возникающее чувство отстранённости «как будто ничего мне не принадлежит» со взглядом со стороны на свою пьесу давало ему возможность увидеть все её недостатки и изъян.
Однако, ещё нужен был рядом близкий человек, умеющий искренне раскрыть недостатки с чувством безукоризненного чутья в литературе и драматургии. И этот человек нашёлся, и тогда возникла мысль включить в свою частную переписку сонеты посвятив их ему, «доброму позволителю», верификатору своих пьес.
Именно тогда, у барда возникла ключевая идея включить лейтмотив последний строк сонета 47 Дрейтона, стал пронизывать все сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь» (1—127): «Нет, не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить — вас».

При сравнении сонета 112 с предыдущим 111-м обнаруживается, что существует некая опосредованная связь, обусловленная особенностями в тематике.
В сонете 111 речь шла об творческом кредо и обретении бардом индивидуального почерка, где он в иронической форме просит адресата излечить его одержимости писательской деятельностью. Стоит подчеркнуть, что искренний тон повествования сонета 111, возможно, раскрыл ещё одну причину разрыва дружеских отношений между поэтом и адресатом, по факту инициатором разрыва отношения между ними был «молодой человек». Но, по-видимому, от того, что после очередного «вульгарного скандала», а их было несколько юноша переметнулся к поэту-сопернику, престав перед ним одновременно Музой и верификатором, но ненадолго.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 111, 1-4, 13-14

«O for my sake doe you wish fortune chide,
The guiltie goddesse of my harmfull deeds,
That did not better for my life prouide,
Then publick meanes which publick manners breeds» (111, 1-4).
 
    William Shakespeare Sonnet 111, 1-4.

«О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать,
Повинную богиню в пагубности моих поступков (оных),
Что не сделала мою жизнь лучше обеспечивая, (чтобы отдать)
Затем публичными средствами, что порождение манер публичных» (111, 1-4).

    Уильям Шекспир Сонет 111, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

«Thence comes it that my name receiues a brand,
And almost thence my nature is subdu'd
To what it workes in, like the Dyers hand,
Pitty me then, and wish I were renu'de» (111, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 111, 5-8.

«Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука,
Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого» (111, 5-8).

   Уильям Шекспир Сонет 111, 5-8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

«Whilst like a willing pacient I will drinke,
Potions of Eysell gainst my strong infection,
No bitternesse that I will bitter thinke,
Nor double pennance to correct correction.
Pittie me then deare friend, and I assure yee,
Even that your pittie is enough to cure mee.» (111, 9-14).

    William Shakespeare, Sonnet 111, 9-14.

«В то время, словно готовый пациент — буду Я глотать,
Зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно),
Нет горечи, от которой Я буду мучительно помышлять,
Ни о двойном покаянии для верного исправленья.
Пожалей меня тогда, дорогой друг, и Я не стану вас убеждать,
Даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня» (111, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 111, 9-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

В сонете 112, повествующий бард, продолжая тему пытается убедить юношу, адресата сонетов в том, что он единственный «добрый позволитель», то есть верификатор его пьес. Сравнивая тематику сонета 112 со следующим 113-м сонетом, где обнаруживается полное отсутствие тематически образной связи.

При внимательном ознакомлении с содержанием сонета 113, читатель обнаруживает откровения барда, раскрывающие в подробностях симптоматики депрессивного характера в его состоянии, которые были обусловлены расторжением не только дружеских отношений, но и творческого сотрудничества с «молодым человеком».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 113, 1-8

«Since I left you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out
For it no form delivers to the heart
Of bird, of flower, or shape, which it doth latch:
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth catch» (113, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 113, 1-8.

«С тех пор, как Я покинул вас, мой взгляд в разуме моём,
И то, что управляет, чтоб я занимался в (нём),
Наделённой частью его функции и частично стал ослепшим,
Показавшись видящим, но целесообразно выйдя из игры.
От этого нет формы предоставляющей — сердцу
Об птице, цветке либо обличье, которой их зафиксирует:
К его цели быстрого разума не имеющих отношения (к тому),
Ни его удержанию собственного виденья, что он отыщет» (113, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 113, 1-8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.04.2023).

Симптомы дезориентаций, характерные для адапционного периода постстрессового состояния в сонета 113, поражают воображение точностью описания. Впрочем, такие переживания поэта на высоких тональностях, также оказались недоступны для понимания для многих исследователей и переводчиков на русский. Оказалось, что сонеты 112 и 113 связывала только нумерация, установленная перед подачей в вёрстку Quarto 1609 года, поэтому сонет 113 в оригиналах черновиков вполне мог занимать совершенно другую позицию в общей последовательности сонетов.

Для удобства прочтения сонета 112 с целью исследования и семантического анализа, предлагаю рассматривать согласно шекспировскому правилу, — «двух строк». Примечательно, но в сонете 112, повествующий бард обращался к юноше, адресату стихотворения от первого лица, где в строке 9 назвал литературное сообщество «profound Abysm», «глубокой пучиной», выражением почерпнутым из Евангелие.

«Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow» (112, 1-2).

«Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе» (112, 1-2).

В строках 1-2, повествующий написал о первопричине сформировавшей вокруг него сплетни, и следом общественный скандал: «Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье, которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе». Жаргонное выражение необычайно популярное в «елизаветинскую» эпоху: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал на моём челе», в современном истолкование можно воспринимать, как: получить непредвиденные проблемы или «неприятности на свою голову».

Можно лишь предположить, что «любовь и жалость, создавшие чувств впечатленье» у представителей литературного салона возникла приблизительно во время написания одной из двух первых пьес Шекспира «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции». В предисловиях этих двух пьес Шекспира, им были написаны памятные благодарственные посвящения в адрес Генри Райотсли. Со стороны посвящения были написаны, на грани пресмыкательства, что предоставило благодатную почву для бурного разрастания огульных слухов.

Оборот речи «impression fill», предоставляет намёк на «третью» сторону, вторгнувшуюся в творческий альянс барда и юноши, речь шла о установлении приоритетов в их творческом сотрудничестве об принципах конфиденциальности предоставляемой информации. 

Впрочем, обратившись к пьесам можно встретить образы глубокого «impression», «впечатления» в пьесе Шекспира «Изнасилование Лукреции», фрагмент которой любезно предоставляю читателю для ознакомления и сопоставления:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Rape of Lucrece» line 1710—1716

With this, they all at once began to say,
Her bodys stain her mind untainted clears;
While with a joyless smile she turns away
The face, that map which deep impression bears
Of hard misfortune, carved in it with tears.
'No, no,' quoth she, 'no dame, hereafter living,
By my excuse shall claim excuses giving.'

   William Shakespeare «Rape of Lucrece» line 1710—1716.

При этом, они все одновременно начали говорить,
Об её тела пятнах, её возражений о незапятнанной чистоте;
В то время, как она с безрадостной улыбкой отворачивала
Лицо, которое, как карта, вынесшая глубокое впечатленье
От тяжёлого несчастья, высеченного на нём с помощью слёз.
«Нет, нет», — сказала она, — «ни одна дама, оставшаяся в живых,
Под моей отговоркой не будет требовать, самооправдания давая».

     Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции» 1710—1716.               
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.04.2023).

* bear —
терпеть, вытерпеть, переносить, вынашивать
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать что-то;
уметь терпеливо принимать имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Пример:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 
Но, возвратимся к семантическому анализу сонета 112, дающему объяснения некоторым деталям в хронологии творческой деятельности гения драматургии.
 
Сотрудничество барда и юноши по вполне понятной причине вызвало бурную реакцию и невероятно сильную зависть у представителей литературного бомонда Лондона, особенно после постановки одной или двух пьес на сцене при дворе королевы, и повлёкшую возникновение невероятных сплетен относительно отношений Шекспира с Генри Райотсли. Помощь в написании и постановке пьес со стороны юного Райотсли была бескорыстна, во что мало кто верил, на основании чего возникли не только сплетни за спиной барда, но и интриги со скользкими и непристойными намёками с единственной целью чего бы это не стоило, разрушить их творческий альянс. 

Оборот речи в сонете 112 «vulgar scandal», «вульгарный скандал» охарактеризовался критиками, как упоминание об столкновениях Уильяма Шекспира с Фулком Гревиллом, где общественное мнение, страдающее «двойной» моралью, потребовало от Шекспира соблюдения этикета общения необходимого для аристократа, коим являлся поэт, находясь в обществе литературных кругов, частично состоящих из людей более низших сословий. Где поэт, по-видимому, эмоционально сорвался и повёл не в соответствии с установленными правилами для придворных аристократов, находясь в месте сосредоточения бастардов, те самым принизив себя в глазах окружения.

В литературных кругах Лондона, также был на слуху «вульгарный скандал» Шекспира с Беном Джонсоном из-за странной схожести фрагментов некоторых пьес, в чём была очевидная вина эксперта-консультанта обоих авторов, который потешаясь вполне мог осознанно «перепутать», внеся такими необдуманными действиями сумятицу и сплетни.

В строках 3-4, повествующим даётся развёрнутое пояснение, из которого становится понятно, что в ходе «вульгарного скандала», третья сторона в манипулировании передёргивала некой информацией. Хочу отметить, что поэт обращался к юноше, адресату сонета уважительно на «вы», что даёт подсказку читателю об отсутствии в содержании сонета какой-либо иронии, все происходящее воспринималось поэтом, как серьёзный инцидент.

«For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?» (112, 3-4).

«За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы слишком зелёный мне тяжкий, добрый позволитель мой?» (112, 3-4).

В строках 3-4 присутствует риторический вопрос, обращённый к адресату сонета, строки читаются вместе, так как входят в одно предложение: «За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом, итак, вы слишком зелёный мне тяжкий, добрый позволитель мой?» Но в содержании строки 4 по ходу, риторического вопроса повествующий делает предположение, что инициация «вульгарного скандала» произошла не без участия юноши, который «зелёный мне тяжкий, добрый позволитель».
Где оборот речи «мне тяжкий», можно воспринять, как «для меня тяжкий», то есть «тяжёлый», принёсший тяжесть «вульгарного скандала» своей неопытностью, как счёл сам бард, так как юноша показал свою неопытность, распространяя конфиденциальные сведения, касательно персональных творческих взаимоотношений или содержания пьес, поэтому «o'er-green», «слишком зелёный».

Хочу подчеркнуть, что входящие во второе четверостишие строки 5-8 представляют собой односложное приложение, поэтому их следует читать вместе. Но при внимательном прочтении, можно увидеть, что это правила или принципы, предлагаемые бардом для дальнейшего творческого сотрудничества в противостоянии сплетням и интригам «третьей» стороны.

«You are my all the world, and I must strive
To know my shames and praises from your tongue;
None else to me, nor I to none alive,
That my steel'd sense or changes right or wrong» (112, 5-8).

«Вы — есть весь мой мир, и Я должен устремиться (потом)
Узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой);
Никому кроме меня или Я, ни от одного — из живых,
Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно» (112, 5-8).

Поэтическое обращение строки 5: «You are my all the world», «Вы — есть весь мой мир», нашло широкое применение в «елизаветинскую» эпоху в качестве возвышенного поэтического приёма, и было известным со времён сонетов Петрарки, оно обозначало доверительные отношения к обращаемому. Далее, искренность чувств барда в строках 5-6 не вызывают сомнений у читателя: «и Я должен устремиться (потом) узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой)».

Конечная цезура строки 5 была заполнена наречием в скобках «потом», а конечная цезура строки 6 была заполнена словом наречием в скобках «порой», где в обоих случаях была решена проблема рифмы строк.
Стоит отметить, что распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи «from your tongue», «из ваших уст» подчёркивая доверительный характер написанного, что подтверждает версию о помощи юноши в качестве эксперта при написании пьес.

«None else to me, nor I to none alive,
That my steel'd sense or changes right or wrong» (112, 7-8).

«Никому кроме меня или Я, ни от одного — из живых,
Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно» (112, 7-8).

Предыдущая строка 6 даёт полное объяснения смыслов заложенных автором в строках 7-8, что в совокупности раскрывает предложенные принципы конфиденциальности в творческом сотрудничестве барда с «молодым человеком»: «Узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой); никому кроме меня или Я, ни от одного — из живых, что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно». В фразе «поношения и похвалы из ваших уст», где повествующий имел ввиду замечания и позитивные заметки при верификации фрагментов пьес.
Можно лишь предположить, что «вульгарный скандал» вполне мог возникнуть из-за возможных повторов схожих драматических фрагментов у другого автора в предварительных прочтениях для публики салона.

Примечательно, но в 1593 году Шекспир посвятил Саутгемптону свою поэму «Венера и Адонис». За которой в 1594 году последовало следующее посвящение Саутгемптону в пьесе «Изнасилование Лукреции». Несмотря на то, что посвящение к «Венере и Адонису» было более сдержанным, но посвящение к пьесе «Изнасиловании Лукреции» было написано в экстравагантных выражениях: «Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, бесконечна … То, что я сделал, принадлежит Вам; то, что Я должен сделать, принадлежит также Вам; будучи частью всего, что у меня есть, Я посвятил себя Вам».

Хочу отметить, что образы «закалённости», также нашли своё место в пьесе Шекспира «Мера за меру» акт 4 сцена 2, известной «крылатой фразой»: «…редко, когда закалённый тюремщик — друг для людей». Поэтому любезно прилагаю читателю для ознакомления и сравнения фрагмент пьесы «Мера за меру»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act IV, Scene II, line 1970—1988
 
ACT IV, SCENE II
A room in the prison.

(Enter Provost and POMPEY)

Vincentio

They will, then, ere't be long.

Provost

What comfort is for Claudio?

Vincentio

There's some in hope.

Provost

It is a bitter deputy.

Vincentio

Not so, not so; his life is parallel
Even with the stroke and line of his great justice:
He doth with holy abstinence subdue
That in himself which he spurs on his power
To qualify in others: were he meal'd with that
Which he corrects, then were he tyrannous;
But this being so, he's just.
                (Knocking within)
Now are they come.
                (Exit Provost)
This is a gentle provost: seldom when
The steeled gaoler is the friend of mеn.
                (Knocking within)
How now! what noise? That spirit's possessed with haste
That wounds the unsisting postern with these strokes.

     William Shakespeare «Measure for Measure» Act IV, Scene II, line 1970—1988.

АКТ 4, СЦЕНА 2
Комната в тюрьме.

(Входят Проректор и ПОМПЕЙ)

Винченцо

Значит, они скоро появятся.

Проректор

Какое удобство для Клаудио?

Винченцо

Кое-кто надеется.

Проректор

Это горький опыт.

Винченцо

Не так, не так; его жизнь параллельна
Даже с помощью удара и линии его великого правосудия:
Он со святым воздержанием укрощается
Что в нём самом, которым он подстёгивает его силой
Чтоб расценивать в других: был ли он насыщен чтоб
Каким он мере исправления, что он оставался тираном;
Но это было не так уж с ним просто.
                (Стучит изнутри)
Сейчас они пришли.
                (Выходит Проректор)
Этот вежливый начальник: редко, когда
Закалённый тюремщик — друг для людей.
                (Стучит изнутри)
Как сейчас! что за шум? Этот дух одержим спешкой
Что поранит несуществующую заднюю часть с помощью этих ударов.

    Уильям Шекспир «Мера за меру» акт 4, сцена 2, 1970—1988.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.04.2023).

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 112, хочу выделить литературный образ «закалённого чутья», который был применён для создания контраста в «антитезе», где автор противопоставил его образу «гадючье ощущение».

Строки 9-11 следует читать вместе, так как на строке 11, так как предложение заканчивается знаком препинания «точка». Далее риторическая модель повествования сменилась на повествование, где автора продолжил изложение о себе. Серьёзное занятие драматургией заставило повествующего барда сменить свою точку зрения о деятельности драматурга, которая включала в себя: выслушивать критические замечания коллег по перу, которые могли быть не откровенными и даже противоречивыми из-за их «чёрной» зависти.

«In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are» (112, 9-11).

«В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть — таковым» (112, 9-11).

«Abisme» (фр. яз.) — «бездна», на английском: «Abysm» в тексте Quarto 1609 года напечатанное с заглавной буквы курсивом, что подсказывало читателю на характерное выделение его в качестве ключевого слова-символа сонета 112 в строке 9 для обозначения символического глубокого смысла, дающее особое авторское трактование в контексте подстрочника.
 
В строках 9-11, повествующий бард искренне делится своим опытом об написании драматургических произведений: «В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их) чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно) к критике и угодничеству перестало быть — таковым».
Для рассмотрения оборота речи «profound Abysm», «глубокая пучина» строки 9, которое является «аллюзией» с прямой ссылкой на Евангелие, поскольку идиома «adder's sense», «гадючье ощущение», также имеет широкое трактование в текстах Библии короля Якова (KJV Psalmes. 58:4).

Краткая справка.
 
Словарное определение из Библия короля Якова (KJV): «profound» — глубокий, глубокомысленный: интеллектуально глубокий; тот, кто глубоко проникает в природу вещей, их смысл, не поверхностный и не очевидный для простого ума, словно глубокое исследование; глубокомысленное рассуждение; глубокомысленный трактат; глубоко проникающий в науку или любую отрасль знаний, словно глубокомысленный учёный, математик, историк или глубокомысленный драматург, писатель и так далее.

Фраза «отбросил все советы (их) чужих голосов» строк 9-10, где повествующий бард делится своей реакцией на советы и рекомендации литераторов и драматургов, к примеру, в рамках постоянных посетителей литературного салона.

В строке 9, мной была заполнена конечная цезура местоимением в скобках «их», решившим проблему рифмы строки. В строке 10, так же была заполнена конечная цезура строки словом в скобках «наверно», установившим рифму строке.

Чтобы осознанно понять в полном объёме, что подразумевал Шекспир при использовании идиомы «adder's sense», «гадючье ощущение», следуют переместить фокус к содержанию Библии короля Якова (King James Bible Psalmes 58:4) Псалом 58:4: «Their poison is like the poison of a serpent: they are like the deaf adder that stoppeth her ear», «Их яд подобен яду змеи: глухой гадюки, что затыкает себе уши».

Итак, строки 9-10 сонета 112 нужно читать в развёрнутом виде примерно так: «В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их) чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (глухой гадюки, что затыкает себе уши)».

В ряде пьес Шекспира можно обнаружить образ «adder's sense», «гадючьего ощущения», к примеру, в пьесе Генрих VI, часть 2, акт 3, сцена 2 (Henry VI, Part II, Act III, Scene II): «What! art thou, like the adder, waxen deaf?», «Что! неужто ты, словно гадюка с восковой глухотой?».
Или же, в пьесе Уильяма Шекспира «Троил и Крессида» акт 2, сцена 2, фрагмент перевода которой любезно предоставляю читателю для ознакомления и сравнения:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Troilus and Cressida» Act II, Scene II,  line 1161—1171

ACT II, SCENE II
TROY. A room in Priam's palace.

(Enter PRIAM, HECTOR, TROILUS, PARIS, and HELENUS)

Paris and Troilus, you have both said well,
And on the cause and question now in hand
Have glozed, but superficially: not much
Unlike young men, whom Aristotle thought
Unfit to hear moral philosophy:
The reasons you allege do more conduce
To the hot passion of distemper'd blood
Than to make up a free determination
'Twixt right and wrong, for pleasure and revenge
Have ears more deaf than adders to the voice
Of any true decision.

    William Shakespeare «Troilus and Cressida» Act II, Scene II,  line 1161—1171.

АКТ 2, СЦЕНА 2
ТРОЯ. Комната во дворце Приама.

(Входят ПРИАМ, ГЕКТОР, ТРОИЛ, ПАРИС и ЕЛЕНА)

Парис и Троил, вы оба хорошо сказали,
И о причине, и о вопросе, что сейчас стоит перед нами
Имея затуманенный, но не глубокий разум: слегка
В отличии от молодых людей, которых Аристотель считал
Неспособными слушать нравственную философию:
Причин по вашему утверждению более способствующих
Их жаркой страсти взбаламученной крови
Нежели осуществить свободное намеренье
Между добром и злом для удовольствия или мести
Имеющих уши более оглохшие, чем гадюка к голосу
Любого верного решенья.

    Уильям Шекспир «Троил и Крессида» акт 2, сцена 2, 1161—1171.               
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.04.2023).

 Но, возвратившись к семантическому анализу сонета 112, можно сделать умозаключение, что в строке 10, повествующий подразумевал «гадючьи ощущения» оглохшей гадюки в качестве излюбленного поэтического приёма, что даёт намёк на приблизительную дату написания сонета 112.

Фраза строк 10-11 «что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно) к критике и угодничеству перестало быть — таковым», утверждает в развёрнутом виде, что «гадючье ощущение» оглохшей гадюки повествующего барда «к критике и угодничеству перестало быть — таковым» то есть глухим, что полностью опровергает утверждения критика Колина Барроу, учёного из Оксфорда. Причиной такого просчёта могло быть невнимательное исследование и прочтение сонета 112 Шекспира, в предоставленных выше тезисах его диссертационных материалов из Википедии.

Примечательно, что литературный образ «critic», «критик», также нашёл своё место в искромётной комедии Шекспира «Потерянные труды любви» акт 3, сцена 2, фрагмент перевода которой любезно предоставляю на суд читателя для ознакомления:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act Ш, Scene II, line 937—958

ACT III. SCENE II
The same.

(Enter DON ADRIANO DE ARMADO and MOTH)

BIRON

And I, forsooth, in love! I, that have been love's whip;
A very beadle to a humorous sigh;
A critic, nay, a night-watch constable;
A domineering pedant o'er the boy;
Than whom no mortal so magnificent!
This wimpled, whining, purblind, wayward boy;
This senior-junior, giant-dwarf, Dan Cupid;
Regent of love-rhymes, lord of folded arms,
The anointed sovereign of sighs and groans,
Liege of all loiterers and malcontents,
Dread prince of plackets, king of codpieces,
Sole imperator and great general
Of trotting 'paritors: — O my little heart: —
And I to be a corporal of his field,
And wear his colours like a tumbler's hoop!
What, I! I love! I sue! I seek a wife!
A woman, that is like a German clock,
Still a-repairing, ever out of frame,
And never going aright, being a watch,
But being watch'd that it may still go right!

    William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act Ш, Scene II, line 937—958.

АКТ 3. СЦЕНА 2
То же самое.

(Входят ДОН АДРИАНО ДЕ АРМАДО и МОТЧ)

БИРОН

И Я, поистине, был влюблён! Я, которой был кнутом любви;
Сильным пенделем для шутливого вздоха;
Критиком, нет, ночного дозора констеблем;
Властным педантом, излишне мальчишкой;
Чем, кто не смертелен, таким образом — великолепен!
Этот смятённый, ноющий, подслеповатый, своенравный мальчишка;
Это старший-младший, великан-карлик, — Дон Купидон;
Регент любовных рифм, повелитель соединённых рук,
Помазанный владыка вздохов или стонов,
Вассал всех бездельников и недовольных,
Боязливый принц плакеток, король гульфиков,
Единственный император и великий полководец
Для несущихся рысью судебных приставов: — О, моё маленькое сердечко: —
И, Я капралом стану на его поле,
И носить его цвета, словно обруч акробата!
Что, Я! Я полюбил! Я предъявлю иск! Я добьюсь жены!
Женщины, которая подобна немецким часам,
Ещё ремонтируемым, никогда не выходящими из строя,
И никогда не всё проходит правильно, будучи наблюдающим,
Но будучи наблюдаемым, что это может ещё пройти правильно!

     Уильям Шекспир «Потерянные труды любви» акт 3, сцена 2, 937—958.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.04.2023). 


(Примечание от автора эссе: прочтение пьес Шекспира, с его авторскими сокращениями слов в пьесах требует от исследователя
и переводчика наличие широкого кругозора и достаточного словарного запаса иностранных слов.
Например: иностранное слово «'paritors» = «an apparitor», которое с итальянского переводится, как — «судебные приставы»).


* ПЕНДЕЛЬ, —
пенделя, муж. (от англ. penaltykick) (разг. спорт.). Искажённая передача англ. термина для обозначения штрафного удара в футболе.
Синонимы: кисель, пинок, поджопник, подколенник, подсрачник, удар под зад
Толковый словарь Ушакова. Д. Н. Ушаков. 1935—1940.


** РЕГЕНТ, -а, м.
1. Временный правитель государства, осуществляющий верховную власть вместо монарха.
2. Дирижёр хора, преимущественно церковного. «Пронёсся тонкий, жужжащий звук камертона. Регент задал тон». Куприн, «Мирное житие».
Словарь русского языка: В 4-х т. // РАН, Ин-т лингвистич. исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: 1999.


Впрочем, давайте вернёмся к семантическому анализу сонета 112, раскрывшему нам многосторонний интеллект во всём многообразии граней гения драматургии. Поскольку строки 12-14 входят в одно предложение, то их желательно рассматривать при прочтении вместе. В данном случае традиционная структура заключительных строк сонета 112 имеет неординарный вид, но строка 13, являясь ключевой раскрывает небольшой, но важный секрет автора в том, что юноша, адресат сонета являлся изначальным инициатором и вдохновителем его «порождённого предназначения» в качестве драматурга. 

«Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 12-14).

«Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 12-14).

Строка 12 входит в заключительное трехстрочие, исполняя роль вспомогательной строки, связывающей строки 13-14 с остальной частью сонета: «Mark how with my neglect I do dispense: / Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим». По-видимому, в строке 12, повествующий бард даёт комментарии и обобщает содержание предыдущих четырёх строк, которые не были обращены к адресату сонета. Однако, в риторической модели заключительных трёх строк, повествующий снова обратился к юноше от первого лица.

Стоит отметить, что в строке 12 есть литературный образ «пренебрежения и нерешительности», очень похожий литературный образ можно встретить в пьесе Шекспира «Изнасилование Лукреции», фрагмент перевода которой любезно прилагаю читателю для ознакомления и сопоставления:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Rape of Lucrece» line 199—205

So that in venturing ill we leave to be
The things we are for that which we expect;
And this ambitious foul infirmity,
In having much, torments us with defect
Of that we have: so then we do neglect
The thing we have; and, all for want of wit,
Make something nothing by augmenting it.

     William Shakespeare «Rape of Lucrece» line 199—205.

Так что, рискуя заболеть, мы оставляем всё как есть
В вещах, которых мы находимся, от чего мы ожидаем;
И эта амбициозная мерзкая нерешительность,
Обладанье многим терзает нас с помощью дефекта
От того, что мы имеем: таким образом мы пренебрегаем
Тем, что у нас есть; и всё из-за недостатка ума,
Проделав кое-что ничем, преувеличивая его.

     Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции» 199—205.               
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).

Возвращаясь к семантическому анализу, отдельно рассмотрим, подводящие «красную» черту заключительные строки сонета 112.

«You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 13-14).

«Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 12-14).

В строках 13-14, повествующий бард напоминает юноше, что он был настоятельным в утверждениях его «предназначения порождённого»: «Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом, что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)». В грамматике русского «весь мир» не может быть или казаться мёртвым, так как любые рассуждения о нём в настоящем и будущем будут лишены здравого смысла, что противоречит законам логики. Поэтому данный аргумент являлся основной причиной для того, чтобы при переводе на русский заменить слово строки 14 сонета 112: «dead», «мёртвый» на, — «омертвелый».
 Конечная цезура строки 14, была заполнена мной словом в скобках «Содомом», с использованием литературного приёма «аллюзия» с прямой ссылкой на город из библейской притчи. Слово, заполнившее конечную цезуру строки 14 решило проблему рифмы строки.


(Примечание: для ознакомления читателем предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 112, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранён, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 112.

Критик Флей (Fleay) предложил для сравнения: «Со всем этим сонетом. Cf.! Drayton, «Idea», S. 47:

«When the proud round on every side hath rung,
Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you».
               
                (Biog. Chron., 2: 229)

В строке 2 по поводу оборота речи «vulgar scandal», «вульгарный скандал» критик Тайлер (Tyler) отметил: «Большая трудность в предположении, что речь идёт просто о сцене и актёрской игре, представлена замечательным языком S. 12 1, из которого следует, что скандал имел некоторое отношение к моральному облику Sh., где Sh. не отрицал, что была некое основание для (публичного) скандала. Однако он признает, что его недостатки были преувеличены и что его обвинители были хуже его самого. (Далее Тайлер предположил, что может быть какая-то связь между этими сонетами и байке о Sh., Бербедже и гражданке, рассказанным в дневнике Джона Мэннингхема (John Manningham's Diary, March 13, 1601—1602); а также с предполагаемым обменом враждебными взглядами между Джонсоном и Sh., о котором есть свидетельства. считалось, что этому есть свидетельства в «Сатиромастиксе» («Satiromastix») и «Возвращении с Парнаса» («Return from Parnassus»). Он заключил: «Этого достаточно... что у нас есть доказательства того, что в 1601 году или около того имел место скандал, повлиявший на моральный облик Sh. и связанный с театром, а также что в то же время произошла театральная ссора, в которой Sh. предположительно принимал участие. Совсем нетрудно понять, как из-за таких элементов скандал и клевета могли вырасти и усилиться до любой возможной степени». (Intro., pp. 115—121).

В строке 4 по поводу оборота речи «ore-greene», «излишне зелёный» критик Малоун (Malone) предположил: «Намек, по-видимому, относится либо к практике покрытия голого грубого участка земли свежей зелёной травой, либо к посадке плюща или жасмина, чтобы скрыть неприглядное здание».
Критик Стивенс (Steevens) предложил свою версию: «Я бы прочитал «o'er grieve», то есть... «сочувствующий моим неудачам».
Критик Шмидт (Schmidt) дополнил: «Покройте зеленью».

Критик Мэсси (Massey) предложил по своему разумению: «Сглаживает мои ошибки, как зелёная трава скрывает могилу, или объятия плюща скрывают шрамы времени» (p. 195).
Критик Тайлер (Tyler) добавил своё истолкование: «Прикрывая его, как листьями».

Критик Бичинг (Beeching) выразил сомнения: «Неясно, какую именно метафору использовал поэт имелось ввиду; возможно, зарастание травой голого участка». Cf.! S 68, 11. ниже.
Критик Малоун (Malone) бросил реплику: «Одобряю».

Критик Рольф (Rolfe): Cf.! Psalms, 11: 6 (Prayer Book version): «The Lord alloweth the righteous», «Господь попустительствует праведным».

Об строках 7-8 критик Стивенс (Steevens) резюмировал следующим образом: «Смысл этой слепой и малопонятной чепухи, по-видимому, таков: «Ты единственный человек, у которого есть сила изменить моё упрямое решение либо на правильное, либо на неправильное».

Критик Дауден (Dowden) апеллировал: «Никто не живёт для меня, кроме тебя, и я не живу ни для кого, кто может изменить мои чувства, твёрдые, как сталь, к добру или злу (к удовольствию или боли)».

Критик Картрайт (Cartwright) дополнил особенности детально: «Строка 8 может означать примерно такое прочтение: «Что бы я ни делал, я всегда неправ, поэтому мой стальной разум чувствует (а его возмущённые чувства ничего не изменят), никакой разницы между правильным или неправильным по отношению к другим» (p. 33).

Критик Херфорд (Herford) предположил: «… (перефразируя фразу «и изменяет правильное или неправильное»), но принимая критику от справедливого или несправедливого».
Критик Бичинг (Beeching) предложил свою трактовку: «Что касается меня, то во всем мире нет никого, кроме тебя, кто мог бы изменить моё непреклонное мнение в пользу правильного или неправильного. Возможно, нам следует читать статью «расходов»; в таком случае перефразировка звучала бы так: «нет никого, кроме тебя, от кого мой разум получает разъяснение» в правильности или неправильности».

Критик Сидни Ли (Sidney Lee) предположил следующее: «Никто другой для меня ничего не значит, и я ничего не скажу никому другому, кто, вероятно, наметит моё закалённое чутьё или мои колебания характера каким-либо чувством добра или зла». (Я сомневаюсь, что кто-нибудь может улучшить прочтение критика Стивенс. — Ed.).

В строке 8 по поводу оборота речи «steel'd sense», «закалённое чутьё» критик Малоун (Malone): «Здесь используется для обозначения ощущений».
Критик Дайс (Dyce) дополнил: «Очевидно, множественное число, как и в следующей строке, кроме одной. Cf.! Macb., V, I, 29: «Their sense are shut», «Их ощущения отключены».

В строке 10 по поводу оборота речи «adder's sense», «гадючье ощущение» критик Малоун (Malone) дал ссылку для сравнения: Cf.! T. & C, II, II, 172: «Ears more deaf than adders», «Уши более глухие, чем у гадюк».
Критик Эбботт (Abbott) аргументировал: «Множественное число и притяжательные падежи существительных, в которых единственное число оканчивается на «s», «se», «ss», «ce» и «ge», часто пишутся и ещё чаще произносятся без дополнительного слога». (§ 471.)

По поводу строки 13 критик Шмидт (Schmidt) дал пояснение: «Ты так бережно хранишься в моих мыслях». (Cf.! Также примечания к строке 14).
Касательно строки 14 критик Стивенс (Steevens) продолжил (следуя исправлению Малоуна): «Я веду себя так, как будто мира, за исключением вас, больше не существует».

Критик Малоун (Malone) дополнил: «Вы» было, я полагаю, сокращением от «они есть» или «ты есть».
Критик Тайлер провёл линию (сохраняя текст Quarto 1609): «Поэт поворачивается и обращается к миру». Cf.! S. 104, 13-14.

Критик Уиндхэм (Wyndham) апеллировал: «Почему было внесено это (исправление)? Нет... чтобы придать смысл отрывку, который в том виде, в каком он напечатан в Quarto, является бессмыслицей; но потому, что авторы поправок отвергают смысл, который он несёт, когда он напечатан таким образом, как невероятный. Это ощущение неожиданно, даже поразительно: «Все, кроме меня, думают, что ты мёртв. Неужели невозможно, чтобы Sh. имел в виду именно это?» Если это и не невозможно, то изменения в тексте, не сопровождающиеся каким-либо существенным дополнениями по смыслу сонета, вряд ли могут быть защищёнными».
Как двустишие с исправлением ничего не добавляет к смыслу: оно просто повторяет половину смысла строки 7: «Больше никого для меня... живого». Это, действительно, было очевидной целью исправления критика Малоуна, ибо он отвергнул смысл двустишия в его нынешнем виде, и изменил его в соответствии со смыслом второго четверостишия. У Sh. есть несколько слабых двустиший, но ни одно из них не повторяет просто так — или, как здесь, менее полно — саму идею, уже полностью изложенную. И вряд ли он слабо повторил второе четверостишие после третьего смешался (смысл) с сильным нарастанием акцента. ...Он создает ожидание какого-то поразительного заявления. В Quarto 1609 мы получаем единицу. Друг не только «весь мир» для поэта — все остальные мертвы для поэта, и он мёртв для всех, — но (и он просит нас «отметить, как» он избавляется от своего пренебрежения со стороны мира) друг настолько «целеустремлён», «purposeful» (= так тщательно вписано в замысел его сути), что он тоже разделяет точку зрения поэта: его тоже мир считает мёртвым. Сонет гиперболичен на всем протяжении, и его «крещендо», «crescendo» (лат.) подготавливает нас к окончательному выражению гиперболы. Не слишком ли это, прямое значение Quarto, поразительно? Я думаю, что нет. (На этот искусно разработанный аргумент критик Бичинг предоставил достаточный ответ, в котором он отметил, что, сохраняя текст Quarto 1609, мы получаем не только «поразительную декларацию». (Но и утверждение, которое никоим образом не оправдывает пренебрежение Sh. к другим критикам или льстецам, как это обычно делается. И дело не в том, что строка 14 с внесёнными поправками просто повторяет строку 7. Это просто говорило: «Нет никого живого, кроме тебя, кто мог бы сдвинуть меня с места»; это говорит: «нет никого в живых, кроме тебя». — Ed.).

Критик Портер следуя принципу (вновь сохранив текст Quarto 1609) резюмировал: «Ты настолько хорошо воспитан, то есть подвижен и быстр, настолько жив в моем устоявшемся сознании, что по сравнению с тем, кем я тебя считаю, весь мир, кроме меня, считает тебя мёртвым. ...Тот, кто на самом деле так жив в глазах мира, мёртв для всех по сравнению с тем, чем он является для поэта».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э          П          И          Л          О          Г



  Выражением «profound abysm», «глубокая бездна» в христианстве и иудаизме исконно обозначали «глубокую бездну», пропасть настолько глубокая, которая может показаться бездонной или неизмеримой. Оно часто используется в современных оборотах речи для описания океана или моря, к примеру, — «пучины» моря.
Существует оборот речи, применяемый в среде журналистов: — «Находиться в круговороте или пучине событий». Что подтверждает версию об опосредованной причастности этого оборота речи к упоминанию моря. 

 — Но какого, именно моря?!

Вполне очевидно, но в библейской истории «Содома и Гоморры» фигурировали свидетельства об расположенном вблизи от этих городов моря. Согласно сюжету Святого Писания, эти города были разрушены Богом и канули в «бездну ада», то есть его «пучину» вследствие землетрясения с приблизительным местонахождением в районе Мёртвого моря. Ввиду, того, что у единственного уцелевшего Лота жена, ослушавшаяся запрета Бога «оглядываться», всё-таки оглянулась и «превратилась в соляной столп» (Быт. 19:24–26).
 
В Библии и еврейской теологии «бездна», чаще всего представляет собой метафорическое обозначение места обитания злых духов. Иногда «пропасть» изображается, как глубокая или бездонная бездна в земле. Это основа для использования в Новом Завете. Согласно интерпретации, Библия короля Якова (KJV) греческий термин «abyssou», как правило переводится, — «бездонная пропасть» (например, Откровение 9:2).

В Евангелии от Луки, 8, Иисус изгнал легион бесов из человека, «и они неоднократно просили Иисуса не приказывать им идти в бездну» (verse 31). Из чего можно предположить, что «abysm», «бездна» — это место, которого демоны боятся и стараются избегать.
В Откровениях несколько раз даётся ссылка на «бездну», как место, предназначенное для заточения злых духов и демонов:

Откровение 9:1-3, 11 — «The fifth angel sounded his trumpet, and I saw a star that had fallen from the sky to the earth. The star was given the key to the shaft of the Abyss. When he opened the Abyss, smoke rose from it like the smoke from a gigantic furnace. The sun and sky were darkened by the smoke from the Abyss. And out of the smoke locusts came down on the earth and were given power like that of scorpions of the earth. ...They had as king over them the angel of the Abyss, whose name in Hebrew is Abaddon and in Greek is Apollyon (that is, Destroyer)». «Пятый ангел затрубил в свою трубу, и я увидел звезду, упавшую с неба на землю. Звезде был дан ключ от вала Бездны. Когда он открыл Бездну, из неё поднялся дым, подобный дыму из гигантской печи. Солнце и небо потемнели от дыма, поднимавшегося из Бездны. И из дыма саранча спустилась на землю, и ей была дана власть, подобная власти земных скорпионов... Царём над ними был ангел Бездны, чьё имя на иврите — Абаддон, а на греческом — Апполлион (что есть Разрушитель)».

(Впрочем, рассматривая, согласно хронологии, время до «галута» 6 век до н. э., то есть исхода евреев в Вавилон, такого названия, как и самого языка «иврит» не было, ввиду, того, что в районе Ближнего Востока у евреев был распространён его аналог «арамейский» язык, — от автора эссе).

Откровение 11:7 — «Теперь, когда (два свидетеля) закончат свои показания, зверь, который выйдет из Бездны, нападёт на них, одолеет и убьёт их».
Откровение 20:1-3 — «И увидел я ангела, сходящего с небес, имеющего ключ от бездны и держащего в руке своей большую цепь. Он схватил дракона, этого древнего змея, который является дьяволом, или сатаной, и связал его на тысячу лет. Он бросил его в Бездну и запер и запечатал её над ним, чтобы он больше не обманывал народы, пока не истечёт тысяча лет».
Во всех библейских описаниях «бездна» — это место для заточения в неволе злых духов и демонов. Многие исследователи Библии полагают, что это как раз, то самое место, которое упоминается в главе 2 от Петра 2:4, где упоминается «ад» в качестве места, где некоторые демоны находятся «в цепях тьмы, до тех пор, чтобы предстать перед божьим судом».
Слово «ад» в данной трактовке, является по факту переводом греческого слова «tartarus», «тартар», которое изначально рассматривалось, как «самая глубокая пропасть или «нижняя часть ада».

Исходя из содержания священного Писания, становится понятным почему Бог, обладая абсолютной властью над всеми злыми духами и демонами, некоторых из них оставил среди людей. Писание гласит, что большинство демонов были отправлены в «бездну» для нахождения их там в заточении, в то время как некоторые были оставлены для свободного передвижения по земле для соблазнений и искушений людей, таким образом Бог определял степень и силу испытаний, предназначая их для людей. Несмотря на это в конечном счёте, все злые духи должны будут по воле Бога отправлены в адское «огненное озеро» вместе со всеми неверующими» (см. Откровение 20:10-15).
Резюмируя вышеприведённые библейские тезисы, не составляет труда догадаться, что описание библейского ада, полностью соответствует описанию «тартара», представляющего собой подземное «царство мёртвых», управляемое греческим богом Аидом, согласно древнегреческой мифологии.

Кратка справка.

Содом (арам., Sodom — букв. «горящий») и Гоморра (арам., ;Amora — букв. «погружение, потопление») — два известных библейских города, которые, согласно Библии, были уничтожены Богом за грехи их жителей, в частности, за распутство. В более поздней библейской традиции Содом и Гоморра — являлись олицетворением греховности, которая навлекла гнев Всевышнего Бога, согласно Ветхому Завету, города находились в районе Мёртвого моря, однако более точное место не было найдено, поэтому их местонахождение до сих пор неизвестно.
Согласно расшифровке семантики арамейского языка библейский образ «Содома и Гоморры» вполне мог быть иносказательной аллегорией, для наложения «табу» на «содомию» церковью, как греха, за который Всевышним будет закрыта дорога в «Царствие Небесное».
По неподтверждённым данным обнародованным в массмедиа, притча об уничтожении Содома, согласно версии иорданских учёных историков, могла была быть связана с взрывом астероида над городом Телль-эль-Хаммам (современная Иордания), который вызвал землетрясение. По неуточнённым данным предполагалось, что около 1650 г. до н. э. в этом районе произошёл атмосферный взрыв астероида мощностью 12-23 мегатонн, и в результате площадь около 50 километров в диаметре была покрыта слоем соли от пустынных солончаков покрывавших эту местность, и порядка 120 поселений были заброшены на 600 лет. Из чего следует, что это событие не имело ничего общего с библейской историей о гибели двух городов, Содом и Гоморра, несмотря на это была опубликована в Википедии с очевидной целью привлечения туристических потоков.

Упоминание о Содоме встречается в сочинениях Страбона «География», у Иосифа Флавия в «Иудейских древностях», в сочинениях Корнелия Тацита. Название Содома, от которого также произошло понятие «содомия», позднее стало словом нарицательным для обозначения девиантного сексуального поведения, по своей сути греховного, исходя из текстов священного Писания. Хотя, в культуре и развлечениях древнего Рима «содомия» была широко распространена и не считалась смертным грехом, как среди патрициев, так и среди плебеев.

Характерно, но основная идея, заложенная в перевод на русский последней 14-ой строки сонета 112 состояла в том, что конечная цезура строки была заполнена с ссылкой на упоминание «омертвелого Содома». Интуиция исследователя подсказывала мне, что подобная риторически смысловая трактовка строки 14 с большей степенью вероятности могла соответствовать христианскому миропониманию Уильяма Шекспира, как верующего христианина: «Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)».
Таким образом, переводу на русский заключительных строк сонета 112, была придана выразительность в духе мировоззренческой позиции, присущей Шекспиру при помощи литературного приёмом «аллюзия» с прямой ссылкой на притчу из Библии о «Содоме и Гоморре» (Быт. 19:1–14). При этом, традиция поэта, при написании сонетов была оставлена неизменной, это когда при наличии ссылок на Евангелие сохранялся нерелигиозный характер самих сонетов.



                17.05.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 12, 112. William Shakespeare Sonnets 12, 112»



 

Сонеты 33, 34, 35 Уильям Шекспир, — перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
***************

Poster 2023 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 33, 34, 35»
Portrait of Philip Herbert, 4th Earl of Pembroke by Anthony van Dyck (c.1634)
William Shakespeare Sonnet 33 «Full many a glorious morning have I seen»
William Shakespeare Sonnet 34 «Why didst thou promise such a beauteous day»
William Shakespeare Sonnet 35 «No more bee grieve at that which thou hast done»
_____________________



«One of the greatest geniuses that ever existed,
Shakespeare, undoubtedly wanted taste».

«Шекспир — это один из величайших гениев, что когда-либо
существовал, несомненно, желаемый отведать».

Гораций Уолпол (Horace Walpole 1717—1797), «Letter to Wren», 1764




  По мере изучения сонетов Шекспира, у меня возникало желание понять причину зацикленных на якобы сексуальном контексте сонетов в аргументациях современных критиков от академической науки. Впрочем, более углублённое изучении творческого наследия гения драматургии показало, что исследования и выводы критиков сводились к повторению закоренелых стереотипов и штампов в их диссертациях на соискание учёной степени.

Обветшалые штампы заполонившие тезисы научных статей критиков, в которых царит смакование сексуальных версий, далеко выходящих за рамки психологического портрета драматурга, где Шекспира гомосексуал. Критики, словно в унисон друг другу вторят версии, в конечном счёте приводящие в лабиринты укоренившихся заблуждений, которые, как в кривом зеркале отражают современное развращённое видение закостенелого и пахнущего нафталином академического консерватизма.

 Неудивительно, что столь упрощенческое видение внутреннего мира Шекспира стало причиной недопонимания поэтического символизма в их критических публикациях. Где автор сонетов использовал новаторские методы с помощью зашифрованного иносказаниями символизма в качестве инструмента для формирования подстрочника, в котором им были скрыты детали эпизодов, не только своей личной жизни, но и придворного окружения.

Вполне очевидно, что истоки шекспировского поэтического символизма берут своё начало от символизма сборника «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса.

Вследствие чего, подавляющее большинство сонетов, содержащих слова-символы служили для раскрытия подстрочника, входя в число «непонятных сонетов» в понимании критиков от академической науки.
Но, как показало время, всё движимое по инерции, также как и закостенелое видение в науке, не прорастающее зелёными побегами свежих идей в конечном счёте обречено на застойное усыхание и забвение.

Построенный на характерных литературных образах шекспировский символизм формировал подстрочник практически всех тестов сонетов, где поэт, действительно — «раскрыл свою душу» читателю. Но строки сонета служили для меня исключительно в качестве материала, на основании которого был шаг за шагом построен психологический портрет великого поэта и драматурга, впоследствии послуживший мне для поиска новых находок и открытий при переводе сонетов.

Вне сомнений, неординарный стиль написания сонетов в группе 33-35, вызвал у меня нескрываемый интерес не только литературным образом «sensual fault», «чувственной вины». Впрочем, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 при внимательном прочтении оказался одним из ключевых в группе наравне с образом «sensual fault», «чувственной вины». Благодаря этому образу слова-символы с заглавной буквы «Moon and Sunny» текста оригинала Quarto 1609 года дали подсказку об их важнейшем значении для всей последовательности «Прекрасная молодёжь».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1-4

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1-4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1-4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка в написании Шекспиром сокращений слов, например, глагола «greeu'd», как более ранней версии написания современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee («greeu'd» = «grieve») at that which thou hast done» (35, 1) Quarto 1609). 

 После прочтения сонета 35, его подстрочник раскрывал не только интимные детали жизни поэта, но причину «sensual fault», «чувственной вины» юноши в его близких отношениях с обескураженным поэтом, который сетовал на «loathsome canker lives in sweetest bud», «мерзкую червоточину, проживающую в сладчайшей завязи». В предыдущих переводах сонетов 35, 54, 70, 95, 99 литературный образ «canker», «червоточины», уже подробно рассматривался, где мной проводился сравнительный анализ с образами из пьес Шекспира. К сожалению, подавляющим большинством критиков образ «canker», «червоточины» или «язвы» сонетов, был воспринят неверно в их научных изысканиях.
 
Впрочем, умозрительно сверяясь со строками рукописного черновика сонета 35, как мне представилось, бард предпочитал расставлять акценты на почти неуловимых нюансах «loathsome canker Hues in sweetest bud», «мерзкой червоточины оттенками (или нюансами) на сладчайшей завязи». При детальном исследовании текста сонета 35 обнаружилось, что в сонете присутствуют три действующих лица, включая самого барда, это были персоны, входящие в число очень близких для поэта людей. Причём, в сонете 35, повествующим были установлены соответствующие приоритеты при отображении образа «sensual fault», «чувственной вины», к детальному рассмотрению которого мы возвратимся ниже. 

Являясь ключевым образ «чувственной вины» настойчиво подсказывал на очень близкую связь трёх действующих лиц. Когда поэт эту связь обусловил, как «sensual fault», «чувственную вину» юноши, в которого не случайно упоминался образ «sweetest bud», «сладчайшей завязи», то есть почкообразного отростка, порождённого персоной, скрываемой под образом «Moon», «Луны».
Вдумчивому читателю не составит труда в строках сонета 35 осмысленно почувствовать почти неуловимое мановение «нежного тайного греха», совершённого поэтом в ранней молодости, — «dolce peccato segreto» (итал. яз.).

Краткая справка.

Нюанс (франц. «Nuance»; мн. ч. «нюансы») — оттенок, едва заметный переход в интонациях звуков речи, музыки, мысли, тактильных ощущений, в значимости слов и понятий, в почти неуловимых оттенках цвета на живописной картине или изображении и т.д. Термин «нюанс» широко применяется в музыке, живописи, литературе, и т. д. Например, в музыке нюансы характеризуют исполнительскую технику музыкальных фраз, фрагментов и отдельных групп звуков (созвучий или аккордов, франц. «accord», итал. «accordo»).
Следует различать динамические оттенки (см. динамика) и оттенки характера озвучивания произведений. Динамические оттенки звучания, как правило обозначаются итальянскими терминами на нотах, например, «dolce» — нежно, или «appassionato» — страстно и т.п. Совокупность оттенков, применяемых при исполнении музыкальных произведений, называется нюансировкой. Нюансировка художественных произведений в изобразительном искусстве, в драматургии или музыке определяется прежде всего характерными оттенками написания и исполнения произведения. Основные оттенки исполнения произведения обычно указываются его автором. Эти указания реализуются каждым исполнителем по-разному, в зависимости от индивидуальных особенностей исполнительского мастерства или стиля озвучивания, учитывающего переходы. (БСН).

* НЮАНС, — 
нюанса, муж. (франц. «nuance») (книжн.). Оттенок, незначительный переход цвета. Нюансы синего цвета.
|| оттенок, незначительный переход звуков в музыкальном исполнении, в декламации и т.п. Нюансы произношения.
|| перен. Вообще оттенок, тонкое различие в чем-нибудь. Нюансы мысли. Нюансы настроения.
Синонимы: валер, мелкая подробность, нюансик, особина, оттенок, различие, утончённое различие

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

Именно, доминирующий образ «Луны» в строках 5-6 сонета 107, подтверждал столь смелое предположение строк 3-4 сонета 35. В данном случае для осознанного понимания слов-символов, выделенные заглавной и курсивом необходимо обратить внимание к тексту оригинала Quarto 1609 года.
По истечению времени слова-символы, выделенные заглавной буквой и курсивом были подвергнуты многократным изменения редакторами и издателями в переизданиях, датированных разными годами.
Что послужило основной причиной неверного понимания в истолкованиях как содержания, так и смысла сонетов, поэтому исследователям творчества Шекспира в их работе рекомендую использовать тексты оригинала Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 107, 5-6

«The mortal Moon hath her eclipse endur'd
And the sad augurs mock their own presage» (107, 5-6).

    William Shakespeare Sonnet 107, 5-6.

«Смертельная Луна приняла своё затменье вытерпела (с упоеньем)
И грустные прорицатели глумились над их предсказанием родным» (107, 5-6).

     Уильям Шекспир Сонет 107, 5-6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2022).

В предыдущих переводах для меня открылась важная роль образа «червоточины» в одной из пьес Шекспира, что проложило дорогу к пониманию такого же образа в подстрочнике, скрытом автором сонетов 35, 54, 70, 95, 99.
Это был литературный образ «eating canker», «разъедающей червоточины», объединяющий сонеты 99 и 35, который формирует ключевые акценты в пьесе Шекспира «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 1:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Two Gentlemen of Verona», Act I, Scene I

                «...as in the sweetest bud
The eating canker dwells, so eating love
Inhabits in the finest wits of all».

    William Shakespeare «Two Gentlemen of Verona», Act I, Scene I.

                «...как в сладчайшем бутоне
Разъедающая червоточина обитает, так съедающая любовь
Проживает из всех в прекраснейшем уме».

    Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 1.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.01.2023).

Шекспир в сонете 35 в строке 3 не случайно упомянул Саутгемптона, назвав его распространённым псевдонимом «Солнечный» в среде литературных салонов: «Clouds and eclipses stain both Moon and Sunny», «Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного». 
Общеизвестно, что во множестве посвящений в многих поэтических произведениях поэтов «елизаветинской» эпохи, королеву Елизавету I, где авторы упоминали её под литературным псевдонимом «Артемида», олицетворяющую Луну.

Не вызывает сомнения тот неоспоримый факт, что автор адресовал строки сонета 35 близким для него людям, где присутствует псевдоним «Sunny», «Солнечный», закрепившийся за молодым Генри Райотсли, 3-м графом Саутгемптоном в литературных кругах Лондона.

Этот же псевдоним в виде слова-символа можно встретить в поэтическом посвящении сонета 35 не только у Шекспира, но и в поэтике Барнабе Барнса, при внимательном рассмотрении строки 2 сонета 49 из «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее бунтарь».

Известно, что Барнабе Барнс посвятил свой поэтический сборник «Партенофил и Партенофа» Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону за меценатство и помощь в его создании.
Поэтому любезно прилагаю для ознакомительных целей полный текст сонета 49 из сборника «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса, в качестве образца поэтического символизма:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»
Sonnet XLIX. «Coole coole in waues, thy beames intollerable»

(Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq.. Professor E. Dowden
contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Coole coole in waues, thy beames intollerable
O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
By law nor nature fier but rebell rather,
Foole foole these labours are inextricable,
A burthen whose weight is importable,
A Syren which within thy brest doth bath her
A fiend which doth in graces garments grath her,
A fortresse whose force is impregnable:
From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
Quench quench mine heate, or with your soueraintie
Like Niobe conuert mine hart to marble:
Or with fast-flowing pyne my body drye
And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
Which on mine heben harpes hart strings do warble.

     Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe» Sonnet XLIX.

Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
Ни по закону природы пламенной, только бунтарь скорее,
Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
Сиреной, которая в твоей груди, её омывает
Демон, который её натирает в облачениях милосердия,
Крепости, которой сила в неприступности:
Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
Утоли, утоли моё сердце, или с помощью вашего суверенитета,
Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
Иль с помощью быстрейшего костра моё тело иссушит
И избавь меня от отчаяния, остужающих опасений; ох, особенности!
Которые на моих приподнятых арфах сердечных струн исполняют трели.

     Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа» сонет 49.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2023).

Искренняя выразительных строк Барнабе Барнса поражает воображение своей самобытностью, где автор с помощью символизма облачил поэзию в яркие литературные образы, показавшие первозданную мощь поэтического таланта. Неудивительно, что строки сонета 49 Барнса раскрыли, лишь малую толику бурной творческой жизни литературного салона в Уилтон-Хаусе.

Упрощенческое видение поэтической лирики поэтов «елизаветинской эпохи исследователями и переводчиками не дало ни одного шанса увидеть масштабы значимости сонетов для написания пьес.
Поэтому, столь поверхностный подход был мной воспринят настороженно, а высказывания, отражающие упрощенческое видение сонетов, вызывали чувство крайнего недоумения.

Дело в том, что утончённая шекспировская ирония в пьесах и сонетах ими была названа — «циничным сарказмом». Таким образом укоренившиеся заблуждения в понимании литературных образов, и, как следствие стали приводить к выхолащиванию значимости всего поэтического наследия поэтов «елизаветинской» эпохи.

В храме души истинно религиозного человека и поэта, каким являлся Шекспир, где истинная вера определялась причастием, там поэзия наполнена исключительно исповедальными тональностями, там нет места для цинизма и сарказма, которые порождаются в греховном лукавстве!

В действительности, шекспировская искромётная ирония, вызывающая улыбку, всегда служила в качестве литературного приёма, который разрушал очевидный баланс между лирическими и интеллектуальными импульсами в пьесах, а также в сонетах.
Шекспировская ирония, была основана на литературном приёме «антитеза», построенной на контрастах, порой противоречивых чувств, желаний и переживаний главных героев, раскрывающая природу человека, как разумного существа в процессе его нескончаемого исправления.

Хочу обратить особое внимание читателя на то, что Шекспир в пьесах придавал большое значение комбинациям из нескольких литературных приёмов, а также сопутствующему паттерну. Именно через них он раскрывал для читателя или зрителя ранее неведомые новаторские приёмы в построении сюжетов пьес для создания и установления гармонии из хаоса, используя прямые ссылки от Евангелие, определяющие курс к гуманистическим принципам.

С беззаветной верой в разумное начало человека, в развёртываемых мизансценах пьес формировались характеры главных героев, где автор неизменно укреплял в них надежду на высшую справедливость. Не на этих ли, качествах были основаны проявления гуманизма в произведениях гения драматургии?!

Не зависимо от кривотолков, сонеты являлись частной перепиской, но при внимательном прочтении подстрочники шаг за шагом раскрывали автобиографические детали жизни поэта, его характер и интеллект, что дало возможность построить психологический портрет Шекспира.
Где психологический портрет, приоткрыл чувства и переживания в хронологической последовательности написания сонетов, окантованных происходившими историческими событиями.

Хочу отметить, что по мере изучения материалов передо мной раскрылась картина, наполненная драматизмом, нелёгкой жизни дворянина и драматурга, вынужденного скрываться под творческим псевдонимом, его неразделённая любовь с чредой предательств, публичных скандалов и дуэлей.

Несомненно, будучи придворным аристократом Шекспир всегда был в центре пристального внимания представителей литературного бомонда, где можно было, опираясь на кощунственные измышления и сплетни обличать поэта. Судя по невероятно большому количеству дуэлей, поэт был вынужден защищать себя и своих близких, требуя сатисфакции от посягнувших на его честь и достоинство. И как ни странно, интриги завистников и недоброжелателей, сплетни и невероятные измышления, порочившие репутацию поэта, продолжали окружать его, как при жизни, так и после смерти.

Впрочем, срываемые предательства «молодого человека», которому поэт верил всей душой не раз приводили к «публичным скандалам» и фантастическим слухам, компрометирующим барда. К примеру, когда современные исследователи нашли ряд совпадений фрагментов пьес Шекспира с некоторыми произведениями Самуэля Даниеля, то они стали в своих статьях обвинять Шекспира в плагиате. Совершенно упустив тот факт, что когда Самуэль Даниель начал делать первые шаги в поэзии под патронажем Мэри Герберт, графини Пембрук в творческой атмосфере Уилтон-Хауса, то в то время Шекспир уже был признанным драматургом, написавший несколько пьес.

Позднее Самуэль Даниель посвятил необычайно проникновенные строки, в которых выразил свои искренние чувства к Шекспиру в строках сонета 36 поэтического сборника «Делия»:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI

(Delia. Contayning certayne Sonnets: vvith the complaint of Rosamond.
At London, Printed by I. C. for Simon Waterson, dwelling in Paules Church-yard
at the signe of the Crowne, 1592).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Vnburied in these lines reseru'd in purenes;
These shall intombe those eyes, that haue redeem'd
Mee from the vulgar, thee from all obscurenes.
Although my carefull accents neuer mou'd thee;
Yet count it no disgrace that I haue lou'd thee.

    Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI.

Погребён в этих строках, оставленных в чистой (теме);
Они остались в гробнице тех глаз, что искупили (спустя)
Меня от вульгарности, тебя от безвестности — всеми.
Хотя, мои аккуратные акценты тебя ни разу не затронули;
И всё же, не сочти их за бесчестье, что Я любил — тебя.

    Самуэль Даниель «Делия» Сонет 36, 10 —14. 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.05.2023).

(Примечание: исследователям творчества поэтов «елизаветинской» эпохи следует обратить внимание на особенности написания поэтической строки с сокращениями слов, например, глагол «mou'd», как более ранней версии написания современного глагола «moved», означающего «сдвигать», «передвигать», «затрагивать». Например: «Although my carefull accents neuer (mou'd = moved) thee». Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI, line 13).

 Вполне очевидно, Самуэлю Даниелю, как начинающему поэту предоставлялась возможность не только просматривать фрагменты пьес Шекспир, но и переписывать некоторые фрагменты в виде упражнений в учебных целях по настоятельной просьбе Мэри Герберт, графини Пембрук — хозяйки Уилтон-Хауса. Которая оказывала посильную помощь молодым поэтам и литераторам, постоянным членам «Кружка Уилтона».

Впрочем, на заглавной странице поэтического сборника «Делия» было написано посвящение Мэри Герберт, графине Пембрук, с девичьей фамилией Мэри Сидни. Знаменательно, но в сонете 55 сборника «Делия», необычайно талантливый молодой Самуэль Даниель написал искренние строки, посвящённые графине, где назвал её «mine unambitious Muse», «моя непритязательная Муза»:

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Samuel Daniel «Delia» Sonnet LV

The Project Gutenberg eBook of Elizabethan Sonnet-Cycles,
by Samuel Daniel and Henry Constable.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

None other fame mine unambitious Muse
Affected ever but t'eternise thee;
All other honours do my hopes refuse,
Which meaner prized and momentary be.
For God forbid I should my papers blot
With mercenary lines with servile pen,
Praising virtues in them that have them not,
Basely attending on the hopes of men.
No, no, my verse respects not Thames, nor theatres;
Nor seeks it to be known unto the great;
But Avon, poor in fame, and poor in waters,
Shall have my song, where Delia hath her seat.
Avon shall be my Thames, and she my song;
No other prouder brooks shall hear my wrong.

    Samuel Daniel «Delia» Sonnet LV.

Никакая иная известность моей непритязательной Музы
Напускной извечно, только увековечивающей тебя!
Все остальные почести отвергали мои надежды,
Которые являлись значительно ценными и сиюминутными
Ибо, Боже упаси! Я мои бумаги должен замарать
С помощью корыстных строк раболепного пера;
Восхваляющего добродетели в тех, у кого их нет,
Бесчестно приняв участие в надеждах людей.
Нет, нет, мои стихи не предпочитали Темзу, ни театры;
И не устремились, чтобы они были известны до великого;
Но Эйвон, бедный в славе и скудный в водах,
Получит мою песню там, где Делия своё место заняла.
Отныне, Эйвон станет моей Темзой, а она — моей песней;
Никакие другие гордецы-ручейки не услышат моей неправоты.

      Самуэль Даниель «Делия» Сонет 55.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.05.2023).

Впрочем, основная опасность утечки творческих материалов с рабочего стола Шекспира, судя по содержанию сонетов исходила от «молодого человека», который был импульсивным холериком, в тоже время отличаясь коммуникабельностью, талантом и необычайным литературным чутьём. Войдя во вкус верификатора у Шекспира, он стал оказывать в качестве эксперта поддержку и финансовую помощь другим поэтам, которые в знак благодарности на перебой стали посвящать ему свои поэтические сборники.

 Именно, в строках 9-10 сонета 33 бард, восхищаясь раскрыл секреты харизмы и творческого таланта юноши, таким образом ставшим его верификатором, и даже Музой: «Even so my Sunne one early morn did shine / With all-triumphant splendor on my brow «Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял / С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял)».
 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy:
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace:
Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth,
Suns of the world may stain when heaven's sun staineth


— William Shakespeare Sonnet 33
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 33

*                *                *

Целое множество рассветов славных перевидал Я по утрам
Польстивших горным вершинам суверенным взглядом,
Поцеловавших золотым ликом зелёные луга (то тут, то там),
Позолотивших бледные потоки с помощью алхимии небесной;
Без разрешенья облака низменные, оседлавший верхом
На божественном его лице с гримасой безобразной,
И от несчастного мира, скрывающий свой облик (следом),
Кражей невидимо на запад от немилости этой:
Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался),
Омрачающая округа от меня припрятала теперь его.
Всё же он от этого моей любовью ни на йоту не пренебрегался;
Солнечность мира могла замараться, когда запятнано небес светило.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 15.05.2023
_________________________________


* flatter —
льстить, польстить, польстившись;
(глагол) (глагольн. формы) (идиомы)
(транзитивный) льстить кому-то говорить приятные вещи о ком-то, часто так, что это не искренне,
потому что вы хотите, чтобы они сделали что-то для вас или вы хотите угодить им; когда льстят себе,
чтобы выбрать, чтобы поверить во что-то хорошее о себе и своих способностях, особенно когда
другие люди не разделяют это мнение; когда льстят кому-то, чтобы кто-то выглядел более
привлекательнее и лучше, чем на самом деле.
Примеры:

Are you trying to flatter me?
Ты пытаешься мне польстить?

«How will you manage without me?». «Don't flatter yourself».
«Как ты управишься без меня?» «Не льсти сам себе».

He agreed to do the interview because it flattered his ego (= made him feel important).
Он согласился провести интервью, потому что это польстило бы его самости
 (= заставило его чувствовать себя важным).

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** disdain —
пренебрегать, гнушаться, презирать;
(глагол) (глагольн. формы)
(формальный) пренебрегать кем-то или чем-то думать, что кто-то или что-то не заслуживает
вашего уважения или внимания; делать что-либо с нескрываемым пренебрежением,
чтобы отказаться делать это, так как посчитали, что это дело не достойно вас.
Примеры:

She disdained his offer of help.
Она пренебрегла его предложением о помощи.

He disdained all people less well educated than himself.
Он гнушался всех людей менее образованных, чем он сам.

He disdained to turn to his son for advice.
Он пренебрегал обращением к сыну за советом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** stealing —
(имя существ.) кража;
(глагол) steal — украсть, похитить;
(глагол. формы) (идиома) (непереходный, транзитивный) взять что-то у человека или в магазине
и т.д. без разрешения без намерения вернуть или оплатить; украсть у кого-то / что-то, что похищалось
кем-то в течении много лет; похитить у кого-то / что-либо.
Примеры:

My wallet was stolen.
 Мой бумажник был похищен.

I had my wallet stolen.
У меня украли мой бумажник.

He stole a car from the parking lot of a mall.
Он украл машину со стоянки торгового центра.

(Фигурально), чтобы украсть чьи-то идеи или замыслы.

(Figurative) They accused the president of stealing the election (= winning it by cheating).
Они обвинили президента в краже выборов (= победой на них путём обмана).

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 33 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в которой поэт выражает свою искреннюю любовь к молодому человеку. По мнению ряда критиков сонет 33 является первым из тех, которые были названы «сонетами отчуждения» с 33-го по 36-й.
Независимо от этого, группа сонетов 33—35, по эмоционально напряжённому характеру изложения, отражала естественную реакцию поэта на основные причины «sensual fault», «чувственной вины» юноши, пронизывающей лейтмотивом содержание всей группы сонетов 33—35.
Именно, эта особенность придала строкам группы сонетов 33—35 необычайно выразительное авторские звучание в поэтических и «эмоционально напряженных тональностях», сформировавших образность в смене настроений поэта. Чем придала этой группе сонетов яркую выразительность в общем контексте всей последовательности «Прекрасная молодёжь».


Критики об очевидных достоинствах сонета 33.

Николаус Делиус (Nicolaus Delius) отметил тематические и стилистические параллели с последней сценой «Двух джентльменов из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona». Джордж Стивенс (George Steevens) и Эдвард Дауден (Edward Dowden) были первыми, сгруппировавшими и обозначившими сонеты 33—36, как «сонеты отчуждения», затем обнаружили параллели с другой группой, состоящей из сонетов 40, 41 и 42, которые по-видимому, указывали на некоторую схожесть по тематике.
(Dowden, Edward. «Shakespeare's Sonnets». London. 1881).

Краткая справка.

«Два джентльмена Вероны» («The Two Gentlemen of Verona») — это пьеса комедия Уильяма Шекспира, которая была написана предположительно между 1589 и 1593 годами. Некоторые исследователи ошибочно сочли её первой пьесой Шекспира, так как часто рассматривали её содержание, как проявлением первых пробных шагов при рассмотрении вариантов темы сюжета в качестве драматурга; к примеру, это первая из пьес, в которой героиня переодевается мальчиком.
В пьесе затрагивались темы дружбы, любви и неверности, аллегорического конфликта между дружбой и любовью в глупом поведении влюблённых. Некоторыми критиками, «изюминкой» пьесы была признана роль Лонса, шутовского слуги Протея, и его пса Краба, которому была приписана, цитирую: «the most scene-stealing non-speaking role in the canon», «самая эффектная безмолвная роль в каноне».

По определению, критика Т. Р. Прайса (T. R. Price) этот сонет можно рассматривать, как представляющий образец «the highest lyrical expression that English poetry has achieved», «высочайший лирическое проявление, которого достигла английская поэзия». Это проявлялось в умении автора использовать красоту природы как символ человеческих эмоций.
(Price, T. R. «The Technic of Shakespeare's Sonnets». Studies in Honor of Basil L. Gildersleeve. Baltimore. Lord Baltimore Press. 1902, p. 375).

Критиком Сэмюэлем Тейлором Кольриджем (Samuel Taylor Coleridge) было отмечено, что начало этого сонета являясь характерным для творческого стиля Шекспира, определённо выделило его «gives a dignity and a passion to the objects which he presents. Unaided by any previous excitement, they burst upon us at once in life and in power»,  «придавая достоинство и страсть предметам, которые он представлял.  Без какого-либо предшествующего волнения они сразу обрушиваются на нас в жизни и во всей мощи».
(Coleridge, Samuel Taylor (1817). «Biographia Literaria». London. Chap. 15).

По словам, критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham) октава из одного предложения и первые два четверостишия представляют читателю сильную поэтическую натуру благодаря использованию структур прилагательного и существительного в каждой строке. Порядок и изобилие заставляют читателя задуматься о риторике.
(Hammond, Gerrold. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets» . Totowa, N.J. Barnes & Noble. 1981, pp. 42—43).

Сонет 33 — первый сонет, в котором вводится идеализирующая метафора молодого человека, как сопоставления его с солнцем. Сонет и последующие были особенно привлекательны для критиков, заинтересованных в биографических ссылках в сонете; Джордж Уиндхэм (George Wyndham) подверг осуждению эту тенденцию, как и Стивен Бут. Хэммонд (Hammond) критиковал их, что при чтении этого сонета возникает ощущение, что ты почти вступаешь в сговор с поэтом, «for everything about it, from its poetic and syntactic structures to its use of metaphor and pun, invites acceptance», «поскольку всё в нём, от его поэтической и синтаксической структуры до использования метафоры и каламбура, приглашает принять».
Критик М.П. Тилли (M. P. Tilley) описал сонет 33, как игру слов в поговорке «the morning sun never lasts the day», «утреннее солнце никогда не длится целый день».
(Tilley, M. P. «A Dictionary of the Proverbs of England in the Sixteenth and Seventeenth Centuries». 1950, p. 978).

Хилтон Лэндри (Hilton Landry) отметил, что стихотворение представляет собой расширенное сравнение с метафорами в каждой ветви сравнения; он также назвал его «самым простым и милым» из группы. Элизабет Сагейзер (Elizabeth Sagaser) подчеркнула то, что этот сонет противопоставлено сонету 116, заявляя, что идеи некоторых сонетов временно нейтрализуются другими.
(Sagaser, Elizabeth (1994). «Shakespeare's Sweet Leaves: Mourning, pleasure, and the triumph of thought in the Renaissance love lyric». ELH, 61, pp. 1—26).

Поэтические тональности в сонете 33 — это упрёк в движении к чувству необходимости разлуки, наблюдаемому в 36-м. Молодой человек, предал себя и предал их общий мир, свет, в котором они оба движутся. Отождествление их совместной жизни с жизнью природы было полным; вина друга была одновременно и их виной, и виной самой жизни. Этим также подтверждается идея о том, что стихотворение с его сдвигами и переменами предлагает не информацию об изменчивости человеческого состояния, а скорее соучастием в реальном переживании изменчивости.
(Booth, Stephen. «An Essay on Shakespeare's Sonnets». New Haven. Yale University Press. 1969).

Повествующий бард метафорически сопоставил иллюзию непостоянства своей дружбы с юношей с горными вершинами, «польщёнными» первыми лучами восходящего солнца.
(Muir, Kenneth. «Shakespeare's Sonnets». London, George Allen & Unwin. 1979, p. 59).

В этом сонете нет явного обращения «вы» или «ты» (в отличие от большинства сонетов и, в частности, сонетов 34, 35 и 36, в которых все три используют «ты») и нет упоминания о предполагаемой «чувственной вине», вследствие неких действий юноши. по отношению к поэту (как в сонетах 34 и 35) или в результате упомянутой «чувственной вины» юноши, которая впоследствии могла бы повлиять на репутацию юноши, адресата, как к примеру, в сонете 36, если ознакомиться с его содержанием.


Структура построения сонета 33.

Сонет 33 — типичный английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует заключительное двустишие. Схема рифмовки сонета, ABAB CDCD EFEF GG, типична для этой формы. Как и другие сонеты Шекспира, он написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. Обычным примером является:

# / # / # / # / # /

«Без разрешенья облака низменные, оседлав верхом» (33, 5).

Строки двустишия имеют конечный внеметрический слог или окончание женского рода. Строки вторая, третья, четвертая, восьмая и четырнадцатая начинаются с первоначального разворота.

/ # # / # / # / # / (#)

«Солнечность мира могла замараться, когда запятнано небес светило» (33, 14).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внеметрический слог.


Критический анализ сонета 33.

Четверостишия 1 и 2.

Эти два четверостишия, представляющие собой одно предложение, лучше всего анализировать вместе. В 8-й строке четверостиший 1 и 2 образные прилагательные «help construct not an elaborate but an elegant metaphor of the sun as a noble countenance, normally given to blessing by his blaze and kiss but often obscured by base elements», «помогают создать не сложную, но элегантную метафору солнца как благородного лика, обычно благословляемого его сиянием и поцелуем, но часто затемняемого базовыми элементами».
(Hammond, Gerrold. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N.J. Barnes & Noble. 1981, pp. 42—43).

В первом четверостишии рассказчик сравнивает интересующего его молодого человека с красотой природы, в частности с солнцем и лугами. Солнце делает горы прекрасными, а луга и ручьи сверкают так, как это под силу только небесной магии. Во второй строке Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) указала на изменение традиций куртуазных любовных ролей, предлагаемых чаще всего. Придворные льстят государям, но этот государь: sun / son, солнце /сын, льстит (обманывает) нижестоящих.
(Duncan-Jones, Kathryn, ed. The Arden Shakespeare: «Shakespeare's Sonnets». Italy, Thomas Nelson Int'l. 1997, p. 176).

Второе четверостишие описывает отношения молодого человека с поэтом. Здесь мы видим, что у рассказчика может быть моральная или внутренняя борьба, потому что молодой человек не испытывает лояльности только к одному человеку. Повествующий разрывается между ненавистью к облакам и ненавистью к молодому человеку, который «допустит» ущерб, который они (облака) причиняют, и ранит чувства Повествующего. Вина переносится не на другого человека, а на силу природы, которая обвиняет молодого человека в проступках за неразборчивость в связях или нелояльность по отношению к Повествующему. Повествующий использует солнце как метафору, подчёркивающую его вину и проблему «друга».
(Dubrow, Heather. «Captive Victors: Shakespeare's Narrative Poems and Sonnets». Ithaca: Cornell UP, 1987. Print).

Такие фразы и слова, как «basest clouds», «облака низменные»; «ugly rack», «уродливая гримаса»; «stealing», «похищая» и «disgrace», «немилость» во втором четверостишии, показывают читателям, как поэт относится к распущенности молодого человека. Это также показывает, что произошёл серьёзный моральный провал.
Образы тщеславие в сонете имеет многочисленные параллели в пьесах Шекспира. Сидни Ли (Sidney Lee) сравнил с образами «лести» (строка 2) с аналогичным использованием в пьесе «Король Иоанн» 3.1.77—80 («King John» 3.1.77—80).
Критики Стивенс, Эдвард Кейпелл и Генри Браун (Steevens, Edward Capell, and Henry Brown) отмечали параллели в других пьесах. Эдмонд Малоун (Edmond Malone) перевёл слово «rack», «стеллаж» (строка 6), как «движение облаков»; «region», «округ» (строка 10), термин, обозначающий разделение атмосферы, повторяет и усиливает отсылку.
Критик Рольф (Rolfe) отметил, что «forlorn», «покинутый» (строка 7) было в елизаветинском произношении с ударением на первом слоге, когда оно следует за слогом без ударения.

Четверостишие 3.

Хотя сонет 33 считается частью группы шекспировских сонетов, адресованных молодому человеку, были утверждения, что третье четверостишие сонета 33, возможно, было адресовано единственному сыну Шекспира, Хемнету (Shakespeare's only son, Hamnet), который умер в 1596 году в возрасте 11 лет.
Как отметил критик Марк Шварцберг (Mark Schwartzberg) из Нью-Йоркского университета, биограф Шекспира Энтони Холден (Anthony Holden) предполагал, что смерть Хемнета была «one of the catalysts that sparked the change to a darker tone in his (Shakespeare's) work, a tone that increasingly reflected personal grief», «единственным из катализаторов, вызвавших изменение более мрачного тона в его творчестве, тона, который всё больше и больше отражал личное горе».
Это изменение тона встречается в пьесах «Гамлет» («Hamlet»), «Зимняя сказка» («The Winter's Tale») и «Король Иоанн» («King John»), в которых было несколько неожиданных эмоциональных моментов.

По словам, критика Марка Шварцберга чувство предательства и разочарования, которое пронизывает всё стихотворение повествующего, не обязательно направлено на прекрасного юношу, которому, как считается, адресован этот сонет, а скорее на Бога или Судьбу за то, что они слишком рано отняли жизнь у Хемнета. (?)
Критик Марк Шварцберг (Schwartzberg, Mark) считал, что в слове «солнце» есть каламбур, который, будучи заменён на «сын», придаёт стихотворению оттенок тяжкой утраты. «Even so my sun one early morn did shine», «Несмотря на это, моё солнце однажды ранним утром засияло» (строка 9), возможно, относится к краткости собственного сына Шекспира; фраза «one early morn, «одним ранним утром» отражает это понятие. Эта строка в сочетании со строками 11-ть и 12-ть соответственно: «But out alack, he was but one hour mine, / The region cloud hath mask'd him from me now», «Но прочь, увы, он был моим всего лишь на час / Теперь облако скрыло его от меня» демонстрирует скорбь Шекспира по поводу потери сына как отца, который чувствовал, что существование его сына было всего лишь «на один час».
(Schwartzberg, Mark. «Shakespeare's SONNET 33». Explicator 61.1 (2002): 13-14. Academic Search Complete. Web., 28 October 2014).

(Но мог ли, сын ремесленника перчаточника, продавец солода и ростовщик, потерявший 11-ти летнего сына Хемнета в жёстких условиях сословных разграничений «елизаветинской» эпохи, написать гениальные пьесы? Это большой вопрос, на который нет ответа, на самом деле продавцу солода не были доступны, столь обширные знания в морском и военном деле, риторике, теософии, психологии, юриспруденции, герметике и древнегреческой мифологии помимо этого, у него не было знаний относительно уклада и церемоний придворной жизни, не имея свободного допуска ко двору, по причине отсутствия дворянского звания!
Даже, если допустить и принять версии критиков об умершем Хемнете, то отчего критик Шварцберг к его смерти приплёл «каламбур», который семантически является словом-синонимом слова — «шутка»?
Почему, следуя содержанию строки 12 сонета 33: «region cloud hath mask'd him from me now», «Омрачающая округа от меня припрятала теперь его», но тогда после погребения Хемнета, тогда каким образом некая «омрачающая округа» могла припрятать умершего сына от Шекспира, когда он уже был погребён в земле? При анализе выводов критиков относительно автобиографического характера содержания сонета 33, обнаружились очевидные подтасовки с манипуляциями историческими фактами критиками и исследователями, опирающимися на версию личности Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне графства Уорикшир.
Отсутствие ответов на вышепоставленные вопросы сводит на нет, все предыдущие и последующие версии критиков о «смерти Хемнета», и с этим нужно согласиться, вопреки амбициям и изначально ошибочным версиям критиков).
 
Критик Майкл Вуд (Michael Wood) также предполагал аллюзию третьего четверостишия 33-го сонета на смерть сына поэта с подразумеваемым каламбуром на «солнце». В книге «В поисках Шекспира» («In Search of Shakespeare») он предположил, что этот сонет, возможно, не имеет ничего общего с так называемыми сонетами прекрасной юности, что в нем поэтом упоминалась смерть сына Хемнета в 1596 году в возрасте 11 лет, и что в словах «солнце» и «сын» подразумевается каламбур: «Even so my sun one early morn did shine, with all triumphant splendour on my brow; but out, alack, he was but one hour mine, the region cloud hath mask'd him from me now», «И все же однажды ранним утром моё солнце засияло во всем триумфальном великолепии на моем челе; но, увы, он был моим всего лишь на один час, теперь его скрыла от меня густая туча». Если это так, то связь этого сонета с сонетами 34, 35 и 36 была бы совершенно случайной и поддельной.

Критик Керверн Смит (Kerverne Smith) считал, что эмоциональный эффект, который смерть Хемнета оказала на Шекспира, привёл к появлению повторяющихся черт в более поздних пьесах Шекспира, которые вписываются в один из пяти мотивов: «the resurrected child or sibling, androgynous and twin-like figures, a growing emphasis on father-daughter relationships; paternal guilt; family division and reunion», «воскресший ребёнок или родной брат, андрогинные и похожие на близнецов фигуры, растущий акцент на отношениях отца и дочери; отцовская вина; семья разделение и воссоединение». Однако, если это предположение было верным, то сонет 33 мог бы быть посвящён мотиву «отцовской вины», — резюмировал критик Керверн Смит.
(Smith, Keverne. «Almost The Copy Of My Child That's Dead: Shakespeare And The Loss Of Hamnet». Omega: Journal of Death & Dying 64.1 (2011): 29-40. Professional Development Collection. Web. 28 October 2014).

В других прочтениях третьего четверостишия оно должно дополнять метафору молодого человека, как солнца, но не достигает цели, поскольку «моё солнце» находится на шаг дальше от моего друга» или «моей любви». Этот шаг требует, чтобы читатель предоставил повествующему некоторую свободу действий в отношении метафоры, а не углублялся в «природу облака округа или его маскировку». Третье четверостишие отчасти повторяет первые два четверостишия в тех же метафорических терминах.
(Hammond, Gerrold. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N.J. Barnes & Noble. 1981, pp. 42—43).

Заключительное двустишие.

По словам Коллина Барроу (Collin Barrow), контекст подразумевает, что повествующий должен «позволить другим приглушить их яркость», что он должен признавать недостатки своего друга. Невинная погода, закрывающая солнце в начале стихотворения, превратилась в моральное пятно, в котором само солнце (и следовательно, друг юноша), где каждый играет свою роль.
(Barrow, Collin, ed. «The Complete Sonnets & Poems». Oxford. Oxford University Press. 2002, p. 446).

Только когда доходит до конца строки, становится очевидно, что сравнение поэтом своего друга как «моего солнца» превратилось в каламбур и оскорбление, описывающее его, как «son of the world», «сына мира», морально испорченного мирянина, а не божественное существо». Пятно друга также оставляет пятно на повествующем и наносит ему необратимый вред.
(Duncan-Jones, Kathryn, ed. «The Arden Shakespeare: Shakespeare's Sonnets. Italy, Thomas Nelson Int'l. 1997, p. 176).

Критик Хэммонд счёл каламбур о «солнце» и «пятнах» поверхностным остроумием, а заключительную реплику, как оправданием преступления юного друга. Хэммонд называет это оправдание неубедительным, «...were it not for the metaphorical dress», «...если бы не метафорическое одеяние».
(Hammond, Gerrold. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N.J. Barnes & Noble. 1981. pp. 42—43).

Двустишие оказывает сопротивление читателю. Читатель хочет чего-нибудь вроде: «I thought out love an everlasting day / And yet my trust thou didst, my love, betray», «Я придумал любовь вечным днем / И все же ты, любовь моя, предала моё доверие». Эти строки соответствуют духу стихотворения. Чтение сонета с двустишием, написанным Шекспиром, оставляет читателя в неловком положении. Критик Хизер Даброу (Dubrow, Heather) утверждала, что повествующий пытался одурачить себя; поэтому он принимал единственную мораль из метафоры, что предательство друга оправдывается солнцем, и пренебрегает моралью, которую наблюдал читатель: друг, как и солнце, было обманчиво.
(Dubrow, Heather. «Shakespeare's Undramatic Monologues: Toward a Reading of the Sonnets». Shakespeare Quarterly 32 (1981), pp. 55—68).


Семантический анализ сонета 33.

По моему мнению, группу сонетов 33—35, в том числе сонеты Шекспира, входящие в эту группу следует считать, как заурядные, формирующие вехи сюжетной линии всей группе сонетов 33—35, в качестве составной части всей последовательности «Прекрасная молодёжь», это — во-первых.

В-вторых, применив литературный приём «персонализации» Солнца автор направлено использовал для создания сопоставительной аллегории основываясь на образ «Sunny», «Солнечного», в последствии предоставив ей функцию для создания сюжетов последующих сонетов 34 и 35.  Известно, что псевдонимом «Sunny», «Солнечный» был присвоен молодому Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону в литературных кругах Лондона.
Автор сонета 35 применил новаторский приём, когда через описание явлений природы он передал не только чувства конкретных людей, но и характерные привычки, как бога Феба, олицетворяющего солнце, так и самого «Sunny», «Солнечного» юноши, адресата сонетов.

В-третьих, группа сонетов 33—35 выделяется среди остальных применением выразительного приёма «аллюзия» с ссылкой на мифологического героя бога Солнца Феба, в более поздней интерпретации Аполлона со ссылкой на Вергилия.

Хочу отметить, что образ «Солнца» в общем контексте последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» был создан не случайно, дело в том, что главный герой, мифологический Феб или Аполлон, олицетворял бога Солнце, в тоже время, как его сестра-близнец Артемида, олицетворяла Луну.

Автором сонета 33, как и во всей группе сонетов 33—35 использовался литературный приём «аллюзия» с прямой ссылкой на мифологического древнегреческого бога Феба, который являлся олицетворением Солнца. Впрочем, если обратиться к переводам Гомера и Вергилия, полной «Илиады» и «Одиссеи» Джорджем Чапменом с греческого на английский. Именно, в них главным героем являлся бог солнца Феб, которому поклонялись Кумские пророчицы.

Повествующий в строках 7—8 сонета 7 в сравнительной метафоре красочно описал образ бога Солнца Феба, и его ежедневный «священный ритуал» паломничества на колеснице по небосводу, так:

«Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage» (7, 7-8).

«Пока смертные ещё восхищаются его красотой,
Присутствием его, в золотом паломничестве том» (7, 7-8).

Аналогичные литературные образы можно встретить в пьесе Уильяма Шекспира «Ричард III» акт 5, сцена 3: «Утомлённое Солнце, завершило Золотой сет / И по яркому Тракту его пламенной Карры», «The weary Sunne, hath made a Golden set / And by the bright Tract of his fiery Carre». (William Shakespeare «Richard III»: Act V, Scene III).

При внимательном прочтении сонетов 33—35 стало ясно, что в их содержании главным и связующим звеном являлся литературный образ «персонализируемого» Солнца, который автор успешно использовал в ряде пьес. В тоже время, там же поэт персонализировал, к примеру облако или небеса, впрочем, все природные явления в различной степени, связанные с Солнцем. Из чего можно сделать вывод, что Шекспир, будучи зрелым драматургом, являлся мастером, предпочитающим применять не только литературный приём «антитезу, но и «персонализацию».

Краткая справка.

Аполлон (др.-греч., лат. Apollo) — в древнегреческой, поздняя версия   древнеримской мифологиях златокудрый серебролукий бог света Солнца (отсюда его прозвище Феб — «лучезарный», «сияющий»), покровитель наук и искусств, бог-врачеватель, предводитель и покровитель муз (за что его называли Мусагет), дорог, путников и мореходов, предсказатель будущего. В Римской республике культ поклонения богу Аполлону был повсеместно распространён в V веке до н. э. Согласно, верованиям древних, благодаря поклонения богу Аполлону, люди, в том числе воины, совершившие убийства полностью очищались и освобождались от тяжкого бремени угрызений совести.

В то время, как Аполлон, являлся олицетворением бога Солнце, то его сестра-близнец Артемида, которая олицетворяла Луну. Согласно содержанию, античных мифов бог Аполлон, был сыном Зевса и Лето. В возрасте нескольких дней победил живущего на горе Парнас змея Пифона. Рядом с этим местом расположился город Дельфы, который древние греки считали центром мира.

Стоит напомнить, что Храм Дельфийских оракулов — являлось наиболее почитаемым святилищем, в котором от имени Аполлона девственные пророчицы предсказывали исход событий перед каждым военным походом. Значимость бога Аполлона характеризует отношение эллинов по большому количеству праздников и храмов в честь бога Аполлона, а также названия месяцев в календаре в честь той или иной его ипостаси. После обширных походов Александра Македонского, охватывающих Ближний Восток, Среднюю Азию вплоть до Индостана культ бога Аполлона получил распространение на все захваченные им территории.

Пик почитания и поклонения богу Аполлону приходился на время правления императора Октавиана Августа. Характерно что, именно, в период правления Октавиана Августа для сохранения и усиления власти была создана идеологическая система, благодаря которой, лишь только бог Аполлон и император являлись гарантами, как утверждалось в «доктрине правления» для прихода — «золотого века».

Описание процесса ритуалов и пророчеств Кумской жрицы в храме богу Аполлона в Дельфах нашло отражение в эпосе Вергилия «Энеида» Книга VI, 77—124, фрагмент перевода которой любезно предоставляю читателю для ознакомительных целей:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Virgil, «The Aeneid». Book VI translated by H. R. Fairclough, line 77—124

But the prophetess, not yet brooking the sway of Phoebus, storms wildly in the cavern, if so, she may shake the mighty god from her breast; so much the more he tires her raving mouth, tames her wild heart, and moulds her by constraint. And now the hundred mighty mouths of the house have opened of their own will, and bring through the air the seer's reply: «O you that have at length survived the great perils of the sea — yet by land more grievous woes lie in wait — into the realm of Lavinium the sons of Dardanus shall come, relieve your heart of this care. Yet they shall not also rejoice in their coming. Wars, grim wars I see, and the Tiber foaming with streams of blood. You will not lack a Simois, nor a Xanthus, nor a Doric camp. Even now in Latium a new Achilles has been born, himself a goddess's son; nor shall Juno anywhere fail to dog the Trojans, while you, a suppliant in your need, what races, what cities of Italy will you not implore! The cause of all this Trojan woe is again an alien bride, again a foreign marriage! Yield not to ills, but go forth all the bolder to face them as far as your destiny will allow! The road to safety, little though you think it, shall first issue from a Grecian city».
In these words the Cumaean Sibyl chants from the shrine her dread enigmas and booms from the cavern, wrapping truth in darkness — so does Apollo shake his reins as she rages, and ply the goad beneath her breast. As soon as the frenzy ceased and the raving lips were hushed, Aeneas the hero begins: «For me no form of toils arises, O maiden, strange or unlooked for; all this have I foreseen and debated in my mind. On thing I pray: since here is the famed gate of the nether king, and the gloomy marsh from Acheron's overflow, be it granted me to pass into my dear father's sight and presence; show the way and open the hallowed portals! Amid flames and a thousand pursuing spears, I rescued him on these shoulders, and brought him safe from the enemy's midst. He, the partner of my journey, endured with me all the seas and all the menace of ocean and sky, weak as he was, beyond the strength and portion of age. He is was who prayed and charged me humbly to seek you and draw near to your threshold. Pity both son and sire, I beseech you, gracious one; for you are all-powerful, and not in vain did Hecate make you mistress in the groves of Avernus. If Orpheus availed to summon his wife's shade, strong in his Thracian lyre and tuneful strings; if Pollux, dying in turn, ransomed his brother and so many times comes and goes his way — why speak of Theseus, why of Hercules the mighty — I, too, have descent from Jove most high!».

    Virgil, «The Aeneid». Book VI translated by H. R. Fairclough, line 77—124.

Но пророчица, ещё не смирившись с властью Феба, неистово бушует в пещере, если так она может сотрясти могущественного бога из своей груди; тем больше он утомлял её неистовые уста, укрощал её дикое сердце и лепил её ограничивая. И теперь сотни могучих уст храма открылись по собственной воле и донесли по воздуху ответ провидице: «О вы, которые наконец–то пережили великие опасности на море – но на суше вас подстерегают ещё более тяжкие беды — в царстве Лавиниума, сыны Дардануса придут, освобождая твоё сердце от этой заботы. Ещё они также не будут рады пришествию своему. Войны, мрачные войны, Я вижу, и Тибр, пенящийся потоками крови. У вас не будет недостатка ни в Симоисе, ни в Ксанфусе, ни в дорическом стане. Даже ныне в Лациуме родившем обновлённого Ахилла, самой богини сына; нигде Юнона не сможет преследовать троянцев, в то время, ты, как проситель по своей нужде, каких-то рас, таких городов Италии ты не станешь умолять! Причина всего этого троянского горя — это вновь чужая невеста, вновь — чужой брак!.. Не поддаваясь бедам, лишь только идите вперёд всё смелее на встречу с ними, так далеко, насколько позволит ваша судьба! Путь к безопасности, какой бы незначительной она вам ни казалась, сначала должна пролегать от греческого города».
В такт этих слов Кумская Сивилла воспевала из святилища свои пророческие догадки и своды пещеры вторили гулом, окутывая истину тьмой — так делал Аполлон, встряхивая поводьями, как только она приходила в ярость, и изгибал стрекало к её груди. Как только безумие утихло и неистовые уста умолкли, герой Эней продолжил: «Для меня не возникает никаких трудностей, о дева, странных или непредвиденных; все это я предвидел и обдумал в своем уме. Об одном я молюсь: поскольку здесь находятся знаменитые врата короля преисподней и мрачного болота от разлива Ахерона, да будет мне даровано предстать перед взором и присутствием моего дорогого отца; дабы покажешь путь и откроешь священные порталы! Средь пламени и тысяч преследующих копий его спас Я на этих плечах и вынес невредимым из гущи врагов. Он, спутник моего путешествия, пережил вместе со мной все испытания морей и все опасности океана и неба, сверх прочности и выделенной доле возраста. Он — тот, кто молился и поручил мне смиренно искать тебя и приблизиться к твоему порогу. Пожалей и сына, и отца, умоляю тебя, милостивая; ибо ты всемогуща, и не напрасно Геката сделала тебя хозяйкой в рощах Аверна.
Если бы, Орфей сумел призвать тень своей жены, сильную в его фракийской лире и мелодичных струнах; если б Поллукс, умирая в свою очередь, выкупил своего брата и столько же раз приходил и уходил своим путём — зачем говорить о Тесее, почему о Геракле могучем, когда — Я тоже происхожу от Юпитера всевышнего»!

     Вергилий «Энеида». Книга VI перевод Х. Р. Фэйрклафа, 77—124.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2023).

Мнения экспертов и исследователей античных культур и цивилизаций, относительно конкретного места, откуда в Рим проникло изначальное представление об Аполлоне, полностью расходятся. Среди возможных более ранних источников культа Аполлона в Риме назывались Кумы, этрусские города, в которых существовал родственный Аполлону культ бога-пастуха и врачевателя Аплу, а также Дельфы.

 Но возвратимся к семантическому анализу сонета 33, и поиску новых волнительных находок в сонетах Шекспира. Для удобства семантического анализа сонета, где автором была использована стилистика построения многосложного предложения, будем рассматривать по мере рассмотрения его в двухстрочном порядке.

«Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye» (33, 1-2).

«Целое множество рассветов славных перевидал Я по утрам
Польстивших горным вершинам суверенным взглядом» (33, 1-2).
 
В строках двух четверостиший в повествовательно риторической форме автор дал живописание восходов персонализированного Солнца. Однако, при прочтении сложилось впечатление, что при использовании литературного приёма «аллюзия» со ссылкой на мифический образ в поэтических метафорах сонета 33, повествующий описал литературного героя, влиятельную персону, внешне похожего на бога солнца Феба.

Краткая справка.

Аллюзия (итал. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии.
Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое можно перевести, как «намекать».

В ходе анализа сонета 33 напрашивался вопрос: — «Но для чего Шекспиром, был создан столь яркий и выразительный образ»?!
Переход к третьему четверостишию, даёт ответ на это вопрос. Оказалось, что в первых двух четверостишиях литературный образ «восхода Солнца» служил для сравнительной аллегории в совокупности с образом «Солнечного» из третьего четверостишия и двустишия, которые были посвящены юному другу поэта.

«Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy» (33, 1-4).

«Целое множество рассветов славных перевидал Я по утрам
Польстивших горным вершинам суверенным взглядом,
Поцеловавших золотым ликом зелёные луга (то тут, то там),
Позолотивших бледные потоки с помощью алхимии небесной» (33, 1-4).

Хочу отметить, что строки 1-2 сонета 33: «Full many a glorious morning have I seen / Flatter the mountain-tops with sovereign eye», «Целое множество рассветов славных перевидал Я по утрам / Польстивших горным вершинам суверенным взглядом» имеют очевидную связь со строками: «Let not thy presence, like the April sun / Flatter our earth and suddenly be done», «Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу / Польстившему нашей земле и внезапно закончившись» из пьесы Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2.

Поэтому любезно предоставляю читателю для ознакомления и сравнения фрагмент пьесы «Король Эдуард III»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165

ACT I. SCENE II. Roxborough. Before the Castle.

COUNTESS OF SALISBURY

What might I speak to make my sovereign stay?

KING EDWARD III

What needs a tongue to such a speaking eye,
That more persuades than winning Oratory?

COUNTESS OF SALISBURY

Let not thy presence, like the April sun,
Flatter our earth and suddenly be done.
More happy do not make our outward wall
Than thou wilt grace our inner house withal.
Our house, my liege, is like a Country swain,
Whose habit rude and manners blunt and plain
Presageth nought, yet inly beautified
With bounties, riches and faire hidden pride.
For where the golden Ore doth buried lie,
The ground, undecked with nature's tapestry,
Seems barren, sere, unfertile, fructless, dry;
And where the upper turf of earth doth boast
His pied perfumes and party coloured coat,
Delve there, and find this issue and their pride
To spring from ordure and corruption's side.
But, to make up my all too long compare,
These ragged walls no testimony are,
What is within; but, like a cloak, doth hide
From weather's Waste the under garnished pride.
More gracious then my terms can let thee be,
Intreat thy self to stay a while with me.

KING EDWARD III

As wise, as fair; what fond fit can be heard,
When wisdom keeps the gate as beauty's guard? —
It shall attend, while I attend on thee:
Come on, my Lords; here will I host to night.

Exiting

    William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165.

АКТ I. СЦЕНА II. Роксборо. Перед крепостью.

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Что можно мне сказать, чтобы заставить остаться моего суверена?

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Зачем потребен язык настолько говорящему взгляду,
Что убеждает куда больше, чем победоносная оратора речь?

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу,
Польстившему нашей земле и внезапно закончившись.
Более счастливой не сделавшему нашу внешнюю стену
Чем твоя увядающая светлость наш внутренний дом, кроме того.
Наш дом, мой милорд, подобен деревенскому пареньку,
Чьи привычки грубые, а манеры прямолинейные и простые
Ничего не предвещает, только внутренне приукрашенный
С щедротами, богатством и справедливо скрытой гордостью.
Ибо там, золотая Руда, погребённая залегает,
Земля, непокрытая Природы гобеленом,
Кажется скудной, серой, бесплодной, неплодородной, сухой;
И где верхний торфяной слой земли может возгордиться
Его пёстрыми ароматами и праздным цветным покровом,
Поройтесь там и найдёте этот вопрос и их гордость
Выпрыгнувшую из навоза и развращённой части.
Но, дабы подвести итог моему слишком долгому сравнению,
Эти ободранные стены не являются свидетельством,
Того, что внутри; но, словно плащом скрывали
От погодных Стоков — украшенную гордость.
Будь более милостив, чем можешь себе позволить,
Обратись к самому себе, оставшись со мной на некоторое время.

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Насколько мудры, настоль же справедливы; что обнаружилось
подходящим, может быть услышанным,
Если мудрость удерживает врата, словно красоты страж? —
Она будет сопровождать, пока Я буду присутствовать при тебе:
Пройдёмте, мои милорды; здесь буду Я хозяином вечером сегодня.

Уходят

    Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 138—165.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2023).

По дате написания пьесы, можно указать приблизительное время написания сонетов 33 и 34, помимо этого образ «cloak» «плаща» в строке 2 сонета 34,  полностью совпадает с подобным образом из строк: «These ragged walls no testimony are / What is within; but, like a cloak, doth hide / From weather's Waste the under garnished pride», «Эти ободранные стены не являются свидетельством / Того, что внутри; но, словно плащом скрывали / От погодных Стоков украшенную гордость» пьесы Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2.

В строках 3-4, повествующий бард продолжил метафорическое описание восхода солнца, но читатель в следующем четверостишии по фразе «on his celestial face», «на его божественном лице» поймёт, что автор сонета описывал образ Феба, олицетворяющего Солнце.
В конечном счёте, описание восходов и «персонализированного» Солнца в строках 1-8 сонета 33, по ходу сюжетной линии предназначались в качестве риторической основы для последующих основных строк 9-14, предназначенных юноше, адресату сонета.

«Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy» (33, 3-4).

«Поцеловавших золотым ликом зелёные луга (то тут, то там),
Позолотивших бледные потоки с помощью алхимии небесной» (33, 3-4).

Конечная цезура строки 3, мной была заполнена фразеологизмом в скобках «то тут, то там», который значительно обогатил шекспировскую строку, одновременно предоставил рифму строке. В необычайно красочной строке 4 присутствует образ «heavenly alchemy», «небесной алхимии», который можно сравнить со строками: «To solemnize this day the glorious sun / Stays in his course and plays the alchemist», «Торжественно отмечая день этот славного солнца / Оставшегося на своём курсе и играющего роль алхимика» из пьесы Шекспира «Король Иоанн» акт 3, сцена 2.

Поэтому любезно предоставляю читателю в ознакомительных целях для сопоставления со схожим образом фрагмента пьесы.

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King John» Act III, Scene I, line 76—113

ACT III. SCENE I

Enter KING JOHN, KING PHILIP, LEWIS, BLANCH, ELINOR, the BASTARD, AUSTRIA, and Attendants.

KING PHILIP

'Tis true, fair daughter; and this blessed day
Ever in France shall be kept festival:
To solemnize this day the glorious sun
Stays in his course and plays the alchemist,
Turning with splendor of his precious eye
The meagre cloddy earth to glittering gold:
The yearly course that brings this day about
Shall never see it but a holiday.

CONSTANCE

A wicked day, and not a holy day!

Rising

What hath this day deserved? what hath it done,
That it in golden letters should be set
Among the high tides in the calendar?
Nay, rather turn this day out of the week,
This day of shame, oppression, perjury.
Or, if it must stand still, let wives with child
Pray that their burthens may not fall this day,
Lest that their hopes prodigiously be cross'd:
But on this day let seamen fear no wreck;
No bargains break that are not this day made:
This day, all things begun come to ill end,
Yea, faith itself to hollow falsehood change!

KING PHILIP

By heaven, lady, you shall have no cause
To curse the fair proceedings of this day:
Have I not pawn'd to you my majesty?

CONSTANCE

You have beguiled me with a counterfeit
Resembling majesty, which, being touch'd and tried,
Proves valueless: you are forsworn, forsworn;
You came in arms to spill mine enemies' blood,
But now in arms you strengthen it with yours:
The grappling vigour and rough frown of war
Is cold in amity and painted peace,
And our oppression hath made up this league.
Arm, arm, you heavens, against these perjured kings!
A widow cries; be husband to me, heavens!
Let not the hours of this ungodly day
Wear out the day in peace; but, ere sunset,
Set armed discord 'twixt these perjured kings!
Hear me, O, hear me!

    William Shakespeare «King John» Act III, Scene I, line 76—113.

Входят КОРОЛЬ ДЖОН, КОРОЛЬ ФИЛИП, ЛЬЮИС, БЛАНШ, ЭЛИНОР, БАСТАРД, АВСТРИЯ и приближенные.

КОРОЛЬ ФИЛИП

Во истину, прекрасная дочь; и в этот благословенный день
Отныне во Франции должен продолжиться праздник:
Торжественно отмечая день этот славного солнца
Оставшегося на своём курсе и играющего роль алхимика,
Повёртываясь при блеске своего драгоценного глаза
На скудную облачную землю блистающим золотом:
Ежегодным курсом, что привносит этот день вокруг
Никогда его не увидишь, кроме дня праздника.

КОНСТАНЦИЯ

Злобный день, а не святой день!

Поднимается

Что заслужил этот день? Чем обладая, он нам сделал,
Настолько, чтобы в золотых буквах он должен был установлен
Среди высочайших приливов в календаре?
Нет, поскорее разверните этот день из недели,
Этот день срама, угнетения, лжесвидетельства.
Или, если он обязан стоять всё ещё, позвольте жёнам с ребёнком
Молиться, чтобы их обременения не смогли пасть в этот день,
Чтобы те их надежды необыкновенным образом были пересечены:
Но на этот день пусть моряки не боятся кораблекрушенья;
Не разрушаются сделки, что не были заключены в этот день:
В этот день все вещи, что были начаты во зле закончились,
Дабы, вера сама по себе выдалбливающая ложь её, чтоб заменила!

КОРОЛЬ ФИЛИП

Клянусь небом, леди, у вас не будет причин
Проклинать справедливое судопроизводство этого дня:
Разве Я не заложил вам мою величественность?

КОНСТАНЦИЯ

Вы обманули меня с помощью подделки
Напоминающей величие, которое являясь затронутым и испытанным,
Оказавшись бесполезным: вы отказались, отказываясь;
Ибо пришли вы в доспехах пролить моих врагов кровь,
Но сейчас в доспехах вы укрепили их со своими:
Схваткой энергичной и грубым хмурым взглядом войны
Холодный в дружелюбии и нарисовавшим на лице миролюбием,
А наше угнетение подразумевает составить эту лигу.
К оружию, вооружайтесь, вы, небеса, против этих отступников-королей!
Вдова плачет; станьте мне мужем, небеса!
Пусть не наступят часы этого богопротивного дня
Изнашивая день в мире; но прежде заката солнца,
Посейте военный разлад между этими отступниками-королями!
Услышьте меня, о небеса, услышьте меня!

    Уильям Шекспир «Король Иоанн» акт 3, сцена 2, 76—113.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.06.2023).

Вчитываясь в строки пьесы «Король Иоанн», читатель может обнаружить, что празднование «праздника Солнца», то есть праздника летнего солнцестояния был официально учреждён примерно в начале 12-го веке, вопреки утверждениям современных историков, которые указывали на середину 16-го века.

Краткая справка.

Король Иоанн (King John) (период правления 1199—1216), лучше всего запомнился за то, что им была дарована Великая Хартия вольностей в июне 1215 года, хотя почти сразу же потребовал её отмены. Младший сын Генриха II (ок. 1157—1189), Иоанн сменил своего брата Ричарда I, который был известен, как Ричард Львиное Сердце (ок. 1189—1199), на престоле короля Англии в 1199 году.
Правление короля Иоанна ознаменовалось чередой неудачных военных кампаний, длительной борьбой с церковью и баронским восстанием, приведшим к принятию Великой Хартии вольностей (Magna Carta). 
Шекспир использовал приём «аллюзия», ссылаясь на Великую Хартию вольностей в строках 2-3 сонета 87:

«Твоих достоинств хартия даёт тебе освобождение, покой;
Мои узы в ней все вполне предопределены — понимаешь» (87, 2-3).

Конфликт короля Иоанна с церковью получил продолжение и привёл к его отлучению от церкви. Отмена Великой Хартии вольностей папой Иннокентием III (Pope Innocent III) в августе 1215 года по просьбе Иоанна привела к возобновлению баронского восстания, которое всё ещё продолжало бушевать вплоть до смерти Иоанна в октябре 1216 года.

Впрочем, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 33, наполнившись чувством предвкушения новых открытий и находок.
Строки 5-8 второго четверостишия сонета 33, удобнее анализировать рассматривая вместе, причина простая, там следует повествование, описывающее мифического Феба, олицетворяющего бога Солнца.

Краткая справка.

Персонификация (от лат. persona «лицо» + facio «делаю»; олицетворение), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков и претенциозной поэзии.

Хочу отметить, что автор нашёл широкое применение литературному приёму «персонализация» с использованием «аллюзии» со ссылкой на бога солнца Феба из древнегреческого мифа в интерпретации Вергилия. Персонализация, в качестве литературного приёма была использована и служила, согласно замыслу автора, объединяющим звеном сонетов 33-35, это — во-первых.

Во-вторых, согласно мифологии, у бога Солнца, была сестра-близнец Артемида, которая олицетворяла Луну. Что предоставляет очевидный ключ, который открывает подстрочник сонета 35, указывая на важное значение сонета, в раскрытии автобиографических деталей из жизни поэта.

 В строках 5-8 второго четверостишия, поэт описывает с нескрываемым чувство иронии «персонализированное» Солнце, получившее отражение через мифологический образ Феба.

«Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace» (33, 5-8).

«Без разрешенья облака низменные, оседлавший верхом
На божественном его лице с гримасой безобразной,
И от несчастного мира, скрывающий свой облик (следом),
Кражей невидимо на запад от немилости этой» (33, 5-8).

В строках 5-6, повествующий красочно при помощи метафор описал «персонализированное» солнце: «Anon permit the basest clouds to ride / With ugly rack on his celestial face», «Без разрешенья облака низменные, оседлавший верхом / На божественном его лице с гримасой безобразной»

В строке 6 сонета 33 фразой «ugly rack» в авторской трактовке, отражающей божественное лицо Феба, бога Солнца будучи применённым термином шекспировской эпохи «off the rack», по-видимому, можно соотнести к «кофель-нагелю», термину их морского жаргона.
Многократное применение автором сонетов морских и военных терминов доказывает, что бард в совершенстве знал не только морское дело с полной оснасткой боевых фрегатов, но и военное дело, которому обучали молодых дворян для службы в качестве командного состава армии.

Эти достоверные факты полностью опровергают все версии критиков и исследователей в отношении личности Шекспира продавца недвижимости и ростовщика из Стратфорда-на-Эйвоне графства Уорикшир.

Кофель-нагель (нидерл. «konfijnagel») — это деталь рангоута парусного фрегата, представляющая собой деревянный или металлический стержень с рукоятью и заплечиками на верхнем конце, вставляемый в гнездо кофель-планки для крепления и укладки на него снастей бегучего такелажа.

Впрочем, обратившись к Oxford English Dictionary, OED, можно обнаружить, что в «елизаветинскую эпоху» у моряков было в ходу широко применяемое жаргонное выражение «off the peg», которое аналогом оборота речи: «off the rack», «вне привязки» или «без привязки» к кофель-нагелю, то есть те действия, которые могли привести к «не управляемости» при дрейфе парусного фрегата (Old British English).

Английский оборот речи «ugly rack», является идиомой и его следует рассматривать в контексте строке 6 сонета 33 в широком смысле. Зачастую, оборот речи «ugly rack» мог означать готовность широкой публики охотно созерцать «безобразную гримасу» на божественном лице Феба. В данном случае, такой литературный приём, как «аллюзия» в группе сонетов 33—35, был применён Шекспиром не случайно, так как давал конкретную ссылку на эпическую поэзию Вергилия, придавая группе сонетов 33—35 решающее значение в качестве кульминации в общем контексте последовательности «Прекрасная молодёжь».

Акцентируя внимания читателя на новаторском подходе автора при отображении литературного образа «персонализированного» Солнца в строках 1-8 сонета 33, стоит отметить в содержании искромётное чувство иронии, свойственное Шекспиру.
Впрочем, автор использовал метафору для последующего аллегорического сопоставления образа «солнечного» юноши, появившегося в его жизни «one early morn», «одним ранним утром», подобно солнцу на утреннем рассвете.
Таким образом, поэт проторил дорогу новаторскому поэтическому приёму, при этом была использована необычайно яркая и выразительная сравнительная аллегория. В которой он мастерски выделил в строке 6 сонета 33 отличительную черту, характеризующую бога Солнца и «Солнечного» юношу, описанных с присущей «безобразной гримасой», «ugly rack» на лицах обоих при появлении на публике.
 
Впрочем, шекспировский новаторский подход в сонетах 33—35 оказал значительное влияние на дальнейшее развитие английской литературы, в связи с чем критик Т. Р. Прайс (T. R. Price) охарактеризовал сонет 33, так: «...views this Sonnet, with 73 and 97, as representing, in their power of using the beauty of physical nature as the symbol of human emotion... the highest lyrical expression that English poetry has achieved», «...рассматриваю этот сонет (33) с 73-м и 97-м, как представляющие во всей их мощи использовать красоту физической Природы, в качестве символа человеческих эмоций... в высшем лирическом проявлении, какого достигла английская поэзия». (Price, T. R.: «The Technic of Shakespeare's Sonnets» Studies in Honor of Basil L. Gildersleeve. Baltimore. Lord Baltimore Press. 1902, p. 375).

В строках 7-8, повествующий продолжил и расширил тему, где наполнил её ироническими тональностями, подчёркнуто показав нелицеприятный облик мифологического бога Солнца.

«And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace» (33, 7-8).

«И от несчастного мира, скрывающий свой облик (следом),
Кражей невидимо на запад от немилости этой» (33, 7-8).

Стоит отметить, что поэт образ «the forlorn world», «несчастного мира» отожествил в строках 7-8, метафорически охарактеризовал, как «this disgrace», «этой немилостью». Образ «персонализированного» Солнца, согласно его действиям, автор охарактеризовал, как вора, который «скрывающий свой облик», и «кражей невидимо на запад».
Конечная цезура строки 7, мной была заполнена наречием в скобках «следом», которое одновременно решило проблему рифмы строки.

 Риторическая модель сонета 33, согласно замыслу автора, была построена на сравнительной аллегории образа бога Солнца строк 1-8 в сопоставлении с образом «Солнечного» юноши строк 9-14. Впрочем, тема сонета 33 получила достойное продолжение и развитие в последующих сонетах 34 и 35, чем поэт подвёл черту относительно закончившейся «sensual fault», «чувственной вины» юноши в сонете 36.

Краткая справка.

Аллегория — литературный приём, выражающий художественное представление какой-либо идеи или понятия посредством конкретного художественного образа или диалога.
Сравнительная аллегория — автологический литературный приём эзопова языка; тип тропа, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по каким-либо общим, свойственным для них признакам. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта при непосредственном выделении в сравниваемых объектах объединяющих их каких-либо свойств.

В строках 9-12 третьего четверостишия, повествующий бард перешёл к описанию «солнечного» юноши в сравнительно метафоре, сопоставив его появление в творческой жизни поэта с утренним рассветом в начале паломничества по небосводу бога Солнца.
Вне всякого сомнения, третье четверостишие, риторически построенное в прошедшем времени, является апофеозом выражения чувств поэта и одновременно разочарование потери «солнечного» юноши, по-видимому, с одним из примерно таким, который был описан в сонете 112 «vulgar scandal», «вульгарным скандалом».

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now» (33, 9-12).

«Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, но только на один час (оставался),
Омрачающая округа от меня припрятала теперь его» (33, 9-12).

В строках 9-10, повествующий выразил нескрываемое восхищение «солнечным» юношей: «Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял с всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял)». Мной была заполнена конечная цезура строки 10 глаголом в скобках «одухотворял», который удачно вписался в «открытую» шекспировскую строку, где глагол решил проблему рифмы строки.

В строках 11-12 разочарование поэта не знает предела, ибо он откровенно признался, что потерял не только близкого друга в лице юноши, но и верификатора, а также драматического эксперта. Прослужившего ему Музой, лишь только на короткий период написания двух-трёх первых пьес: «Но прочь, увы! Он был моим, но только на один час (оставался), омрачающая округа от меня припрятала теперь его».
В строке 11 мной была заполнена конечная цезура свободной шекспировской строки глаголом в скобках «оставался», который решил проблему рифмы строки.

Сам по себе оборот речи «my Sunne», «мой Солнечный» красноречиво говорит о близких и доверительных отношениях поэта к «молодому человек», адресату сонета. Но характерное обращение от второго лица отличает сонет 33 от последующих сонетов 34, 35 и 36, таким образом повествующий выделил их, обращаясь к юноше от первого лица, это — во-первых.

Во-вторых, подстрочник строки 12 сонета 33: «Омрачающая округа от меня припрятала теперь его», был абсолютно неверно интерпретирован критиками от академической науки, таким образом, ещё раз «Шекспировский вопрос» был загнан в окончательный тупик.

В-третьих, как обнаружилось в ходе исследования очевидными связующими звеньями между сонетами 33-36 для расшифровки подстрочника, согласно замыслу, были заложенные автором ключевые образы и слова-символа оригинального текста Quarto 1609 года, начинающихся с «заглавных букв» или курсивом.

Дело в том, именно, строка 12 сонета 33 затрагивала причину возникновения «sensual fault», «чувственной вины» юноши, в полной мере раскрывающего подстрочник последующих сонетов 34-35. Не вызывает сомнений, что подстрочник всей группы сонетов 33-35, был скрыт поэтом при помощи иносказаний, слов-символов и эзопова языка совершенно не случайно, так как речь шла о высокопоставленных особах при дворе.
Заключительно двустишие сонета 33 выделено в одно предложение, где повествующий традиционно подводит черту заключительной репликой, как бы ненароком.

«Yet him for this my love no whit disdaineth,
Suns of the world may stain when heaven's sun staineth» (33, 13-14).

«Всё же он от этого моей любовью ни на йоту не пренебрегался,
Солнечность мира могла замараться, когда запятнано небес светило» (33, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард подтвердил свою постоянную приверженность чувству отеческой любви к юноше: «Всё же он от этого моей любовью ни на йоту не пренебрегался, солнечность мира могла замараться, когда запятнано небес светило».

Впрочем, напрашивался вопрос по поводу содержания строки 14 сонета 33: — «Откуда Уильям Шекспир мог знать об пятнах на солнце, или же это был литературный образ, пришедшей в голову драматурга в виде аллегории»?!

Можно предположить, что на мысль об «пятнах на Солнце» Шекспира могли сподвигнуть лекции Джордано Бруно, который повторно прибыл в Англию в начале 1570-х годов, уже при правлении Елизаветы I. Именно, тогда друг Шекспира Джон Флорио сблизился с Джордано Бруно, так как переводил на английский лекции и беседы Бруно, при его посещении Оксфорда.

Но ответ на вопрос не преминул быть, за образом «Солнца» сонета 33, поэтом мог подразумеваться барон Хансдон, который являлся самой высокопоставленной персоной, стоящей на втором месте по значимости и влиянию при дворе королевы. Кроме этого, именно, барон Хансдон, обворовывал авторские гонорары, которые причитались Шекспиру, за постановку пьес драматурга в театре «Глобус».

Краткая справка

Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon) (4 марта 1526 — 23 июля 1596) — английский дворянин и высокопоставленный придворный. Генри Кэри являлся лордом-камергером, назначенным королевой в качестве руководителя и покровителя театральной труппы ставившей пьесы Шекспира. Барон Хансдон имея высокое дворянское происхождение, в действительности был влиятельной персоной, входящей в состав Тайного Совета, являясь двоюродным братом королевы Елизаветы I. 
 
Однако, вполне вероятно, что за образом «Солнца» сонета 33 скрывался Генри Кэри, 1-й барон Хансдон был братом королевы Елизаветы I, только двоюродным, в отличие мифологического Аполлона, которому Артемида, которая олицетворяла Луну приходилась — сестрой-близнецом.
   

(Примечание: для ознакомления читателем предоставляю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 33, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. Текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен по этическим соображениям, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 33.

Критик Делиус (Delius) констатировал: «(в сонетах 33—35) мы можем увидеть только поэтические вариации на тему места происшествия из T. G. V. последней сцены». (Jahrb., 1: 42).

Критик Сполдинг (Spalding) дополнил: «(из сонетов 33—38 ясно, что юный друг) сказал или сделал нечто такое, что повлияло на жизнь Sh., «like a knife to the heart», словно ножом по сердцу». (Это не интрига, как в S. 40—42, а, как предполагалось в S. 36—37 в нежелании или отказе друга, возможно, запуганного его сообщниками признать свою дружбу с Sh.) (Gent. Mag., 242: 307).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил: «Похоже, с этого сонета начинается новая группа. В ней рассказывается об обидах (из-за ущерба репутации) причинённых Sh. его (юным) другом».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил свою версию: «(эта группа) первая из наиболее личных сонетов (которая образует следующую группу 36-42). ...Биографический интерес этой группы (по-видимому) привлёк к ней незаслуженное внимание за счёт других. Многие предполагают, что все сонеты посвящены этой теме, или, по крайней мере, что здесь звучит наиболее громкая нота страсти. Но это не так. Из всех десяти самое большее три можно назвать трагическими. Это 34-й, но это возникает из прекрасных образов 33-го; но в 36-м они заканчиваются, «Я люблю тебя в таком виде, какой ты являешься моим, был добыт добрым отзывом; и в 40-м, но заканчивается словами: «Мы не должны быть врагами». Тридцать третий (сонет) действительно прекрасен, но остальные возвращаются к ранней теме простого увековечения или выражены в заумных или игривых выражениях, из-за которых невозможно поверить, что они отражают боль души... Зная, что он чувствует (ощущая эту боль) ...сможем ли, мы вообще выразить тоску и страсть; не абсурдно ли, нам находить свидетельства того и другого в этих сонетах, написанных, как они есть о личном горе, но в духе сознательного искусства»? (Intro., P. CXI). (Звуковой смысл, оживляющий эту ноту Уиндхэма, делает её, на мой взгляд, заслуживающей особого внимания. Настолько примечательна, с другой стороны, грубая буквальность следующего примечания. — Ed.).

Критик Батлер (Butler) предположил: «Между 2-м и 33-м сонетами я полагаю, произошла катастрофа. (Для Sh. была расставлена какая-то ловушка; в которой его) заставили «отправиться в путь без» этого «плаща», который, если бы его не заманили, мы можем быть уверены, что он бы не сбросил. Едва он отложил плащ в сторону, как был застигнут врасплох по заранее разработанному плану и, весьма вероятно, с ним обошлись грубо, поскольку вскоре после этого мы находим его хромым» (37. 3, p. 70).

По поводу первой строки критик Портер (Porter) дал пояснение: «Пауза во времени обозначена (здесь) почти теми же средствами косвенного восприятия интервала, которые характерны для (драматургической) манеры Sh. указывать на течение времени в пьесах».

В строке 2 по поводу слова «flatter», «льстить» критик Сидни Ли (Sidney Lee) дал ссылку: Cf.! Edw., Bk 3, I, II, 141: «Let not thy presence like the April sun flatter our earth», «Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу, польстившему нашей земле».

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) предложил для сопоставления: Cf.! K.J., III, I, 77—80:

                «...the glorious sun
Stays in his course and plays the alchemist,
Turning with splendour of his precious eye
The meagre cloddy earth to glittering gold».

                «...славного солнца
Оставшегося на своём курсе и играющего роль алхимика,
Повёртываясь при блеске своего драгоценного глаза
На скудную облачную землю блистающим золотом».

Относительно строк 5-6 критик *Капелл (Capell) предложил сравнить: Cf.! H. IV, I, II, 220—226:

«The sun, Who doth permit the base contagious clouds
To smother up his beauty from the world,
That when he please again to be himself
Being wanted, he may be more wond'red at
By breaking through the foul and ugly mists
Of vapours that did seem to strangle him».

«Солнце, кое позволит низменным прилипчивым облакам
Задохнуться смогом его красоты для мира,
Что когда оно, угождая в который раз самим собой оставшись
Являясь разыскиваемым, оно может быть, более удивлено
Прорываясь через мерзкие и уродливые туманы
Из паров что, как оказалось, действительно душили его».

Критик Генри Браун (Henry Brown) дал ссылку: Cf.! H.VI. Part III, V, III, 3—6 (p. 173):

«In the midst of this bright-shining day
I spy a black, suspicious, threat'ning cloud,
That will encounter with our glorious sun».

«В разгаре этого яркого сияющего дня
Я наблюдал чёрное, подозрительное, угрожающее облако,
Что столкнётся с нашим славным солнцем».
 
В строке 6 относительно слова «rack», «стеллаж» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил для сравнения: «Скоротечное движение облаков». Cf.! A. & C. IV. XIV, 10: «That which is now a horse, even with a thought. The rack dislimns and makes it indistinct. As water is in water», «То что, которое есть теперь  лошадь, равно с помощью мысли. Стеллаж паров смешался, отображая сделал её нечёткой. Как вода находясь в воде».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Масса облаков пара. Ветрами перемещают (слои) облаков в верхней области над головой (которые мы называем «стеллажом»), см. Бэкона». (Bacon, «Sylva Sylvarum», sec. 115, p. 32, ed. 165S quoted by Dyce, Glossary).

В строке 7 по поводу слова «forlorne», «заброшенный» критик Эббот (Abbott) (отметил это выражение, как одно из слов с ударением «nearer the beginning than with us», «ближе к началу, чем у нас». (§ 492).

 Критик Рольф (Rolfe) отметил, что «... ударение в нём предпоследнее только тогда, когда оно предшествует ударяемому слогу».

В строке 8 оборот речи «to west», «на запад» критик Эббот сопоставил: Такое же наречие, как и «westward», «на запад». (§ 90).
В строке 11 выражение «one hour mine», «мой на один час» критик Тайлер (Tyler) комментировал: довольно-таки, чёткое свидетельство того, что, когда произошёл инцидент, о котором идёт речь, дружба была очень короткой». (Intro., p. 17).

В строке 12 критик Тайлер (Tyler): Cf.! T. G. V., I, III, 84—87:

«O how this spring of love resembleth
The uncertain glory of an April day,
Which now shows all the beauty of the sun,
And by and by a cloud takes all away».

«О, насколько эта весна любви напоминает
Робкое великолепие апрельского дня (для нас),
Каким всю красоту солнца демонстрирует сейчас,
И мало-помалу облако все напрочь отбирает!».

В строке 12 слово «region», «область, окружение» (N. E. D): «... одна из последовательных частей, на которые теоретически делится воздух или атмосфера в зависимости от высоты. (Дауден цитировал издание Clarendon Press edition of «Hamlet») «Гамлета» в том, что Sh. это слово использовалось для обозначения воздуха в целом». (Cf.! Haml., II, II, 607)

В строке 13 слово предлог «for this», «от этого» критик Перси Симпсон (Percy Simpson) дискутируя: «... заметил то, что запятая здесь является примером её использования между частями предложения, расположенными в обратном порядке». (Sh. Punctuation, pp. 49—51).
В строке 14. слово деепричастие «stealing», «похищая» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Становится более тусклым». (Об переходном употреблении см. S. 35, 3).

Критик Прайс (T. R. Price) резюмируя отметил: «...views this Sonnet, with 73 and 97, as representing, in their power of using the beauty of physical nature as the symbol of human emotion... the highest lyrical expression that English poetry has achieved», «...рассматриваю этот сонет (33) с 73-м и 97-м, как представляющие во всей их мощи использовать красоту физической Природы, в качестве символа человеческих эмоций... в высшем лирическом проявлении, какого достигла английская поэзия».

Критик Кольридж (Coleridge) привёл начало этого сонета (вместе с S. 107): «... как характерное для творческого стиля Sh., с помощью которого он) придаёт достоинство и страсть объектам, которые он представляет. Без какого-либо предшествующего волнения, они обрушиваются на нас сразу и в жизни, и в (полную) силу». (Biog. Lit., chap. 15).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Why didst thou promise such a beauteous day
And make me travail forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy brav'ry in their rotten smoke?
'Tis not enough that through the cloud thou break,
To dry the rain on my storm-beaten face,
For no man well of such a salve can speak
That heals the wound and cures not the disgrace;
Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss;
Th'offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's loss.
Ah, but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich, and ransom all ill deeds.


— William Shakespeare Sonnet 34
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 34

*                *                *

Почему ты обещал такой прекрасный день (впереди) 
И отправил меня на страдания дальше без моего плаща,
Позволив низменным омрачениям встать на моём пути,
Спрятав свою храбрость в их гнилостной дымке (от меня)?
Этого недостаточно, чтоб сквозь омрачения ты прорвался,
Высушивая дождь на побитом штормом моём лице,
Ибо ни один человек с таким бальзамом не мог признаться, 
Что залечит рану, и не исцелит бесчестие (в конце);
Ни твой позор смог передать физически печаль мою;
Хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю;
Эта скорбь обидчика одалживает, только слабые утешенья
Тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья.
Ах, но эти слёзы — жемчужины, что проливает твоя любовь,
А они обильные и искупят все злые действия (вновь).


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 23.05.2023
_________________________________


* travail —
страдание ср.р. (religion)
мн. ч. travails
мука ж.р. (torment); (мн. ч.)  муки
Примеры:

But change will not happen overnight, so Mexico needs short-term solutions to its travails.
Но изменение не произойдёт внезапно, так что Мексике нужны краткосрочные решения её страданий.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** brav'ry —
bravery (имя существ.); 
(мн. число) braveries,
храбрость (ж.р.) (quality).    
Примеры:

We must allow his bravery.
Мы не должны сдерживать его храбрость.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

*** bear —
bears (past infinitive);
терпеть, вытерпеть, переносить, вынашивать;
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать что-то; уметь терпеливо принимать что-либо, имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Пример:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 34 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Входящий в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), раскрывающий причину возникновение «sensual fault», «чувственной вины» юноши, описанной в сонете 35.  Разногласия поэта и юноши впоследствии привели к неоднократных публичным «вульгарным скандалам», по-видимому, связанных с обвинениями представителями литературного бомонда об нарушении авторских прав.
Поэт ещё не мог предположить о возможности сценария проявления коварства юноши, фактически положившего начало публичным скандалам и кривотолкам о поэте-плагиаторе, даже после смерти барда. Именно, этими проблемами были порождены небылицы и гнусные инсинуации в творческой среде, инициированные высокопоставленными персонами в первую очередь использовавших в своих интригах основную уязвимость барда — это юношу.

* Инсинуация (лат. «insinuatio», букв. проникновение куда-нибудь узким или кривым путём) — это лживое измышление, порочащее кого-либо за глаза, то есть за его спиной. Инсинуации — это клеветнические намёки, домыслы, оскорбляющие честь и достоинство, внушение негативных мыслей, тайное подстрекательство, преднамеренное распространение ложных сведений. Зачастую, это слово используется во множественном числе, к примеру: «гнусные инсинуации».

Что в полной мере объясняет возникновение его многократных размолвок с поэтом, а также причины возникновения тщательно скрываемого комплекса «sensual fault», «чувственной вины» юноши. Несмотря на это, при написании сонетов 33—35, бард в риторической модели сонетов использовал литературный приём «аллюзия», обратившись к Фебу, олицетворяющему древнегреческого бога Солнца.


Структура построения сонета 34.

Сонет 34 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший и заключительного двустишия. Это соответствует типичной схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG. Она написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Строка 12 иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Тому, кто перенесёт большие утраты от нарушенья» (34, 12).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Вполне возможно, что для Шекспира двустишие воплощало истинную рифму (на что указывает написание в Quarto 1609 года: «заботятся» / «деяния», «sheeds» / «deeds»), даже несмотря на то, что, по-видимому, слово глагол «shed», «заботится» в единственном числе не составил бы истинной рифмы со словом «деяния», «deeds».
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted». London: Thomas Thorpe).


Основные источники и критический анализ сонета 34.

Поддерживая утверждения Горация Дэвиса (Horace Davis), критик Стивен Бут отметил сходство сонета 34 по теме и образности с сонетом 120. Критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) предложил аналог строкам 7-8 сонета 34 в «Королеве фей», «The Faerie Queene», 2.1.20 Эдмунда Спенсера.
В 1768 году критик Эдвард Кейпелл (Edward Capell) изменил десятую строку, заменив слово «loss», «потеря» словом «cross», «крест». За этим изменением последовал критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в 1783 году, и оно было общепринятым в 19-м и начале 20-го века.
(Hammond, Gerald (1981). «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Palgrave Macmillan UK. ISBN 9781349054435).

 Более поздние редакторы не одобряли эти изменения текста оригинала как предложение, вводящее метафорическое сравнения «молодого человека» с образом Христа, что Шекспир не предусматривал ни в сонете, ни где-либо ещё; идея, как она была бы изображена молодым человеком в контексте этого сонета, не согласуется с евангельскими притчами пророков.  Критик Стивен Бут считал, что повторение этого слова свидетельствует о сохраняющейся актуализации «потери».
 (Booth, Stephen (2000) (1977). «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale University Press. ISBN 0300085060).


Семантический анализ сонета 34.

При исследовании сонета 34 сделал вывод, что его следует рассматривать, как аллегорию исходя из содержания предыдущего сонета 33. Следовательно, учитывая это повествующий обратился от первого лица на «ты», где ультимативная форма повествования и упрёки указывали на ущерб, как физический, так и моральный, нанесённый юношей поэту. 
Впрочем, образ «солнечного» юноши в тексте сонета 34 сопоставляется образу персонализированного солнца, как-бы выполняя его функции. Из чего следует, что для понимания подстрочников сонетов 33 и 34 следует читать их последовательно один за другим, так как они связаны, не только единой сюжетной линией, но и аллегорическим сопоставлением в качестве литературного приёма.

Первое четверостишие, входящее в одно предложение, является риторическим вопросом, который повествующий бард задаёт юноше, олицетворяя его с солнцем. Таким образом, применённая автором аллегория, описывающая «персонализированные» природные явления отражала боль, страдания и переживания, как поэта, так и «солнечного» юноши в риторических фигурах поэтических строк сонета 34.
Поэтому строки 1-4 первого четверостишия, входящие в риторический вопрос для лучшего понимания читателем буду рассматривать в ходе семантического анализа вместе.

«Why didst thou promise such a beauteous day
And make me travail forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy brav'ry in their rotten smoke?» (34, 1-4).

«Почему ты обещал такой прекрасный день (впереди) 
И отправил меня на страдания дальше без моего плаща,
Позволив низменным омрачениям встать на моём пути,
Спрятав свою храбрость в их гнилостной дымке (от меня)?» (34, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард задаётся вопросом, обращаясь к «солнечному» юноше от первого лица: «Почему ты обещал такой прекрасный день (впереди) и отправил меня на страдания дальше без моего плаща». Претенциозные тональности начала риторического вопроса сонета 34, буквально озадачивают читателя своим ультимативным тоном.
Конечная цезура строки 1 сонета 34, мной была заполнена наречием в скобках «впереди», одновременно решившим проблему рифмы открытой шекспировской строки.
В строках 3-4, риторический вопрос продолжился: «Позволив низменным омрачениям встать на моём пути, спрятав свою храбрость в их гнилостной дымке (от меня)?».

Обороты речи строк 1-4 «without my cloak», «без моего плаща» и «To let base clouds o'ertake me in my way», «Позволив низменным омрачениям встать на моём пути», как могло показаться на первый взгляд отражающие природные явления, являлись свойственными для «туманного Альбиона».
Но, но на самом деле служат в качестве приёма «иносказание» для создания «антитезы» в паттерне с характерными контрастами.
Конечная цезура строки 4 сонета 34, мной была удачно заполнена местоимением в скобках «от меня», обогатившим шекспировскую «открытую» строку и одновременно установившим рифму строки. 

Краткая справка.

В литературе паттерн (англ. «pattern» «образец шаблона; форма модели») — это универсальный ассоциативный образ, возникающий в сознании человека через опосредованное представление или восприятие на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие логическим мышлением, в котором выявляются закономерности, которые существуют и действуют независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе.

Антитеза — риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

Образ «cloak», «плаща» в антитезе играет ключевое значение в контексте подстрочника всего сонета 34. Для того, чтобы разобраться со смыслом, заложенным автором в метафорический образ «плаща», который его защищал предлагаю переместить фокус внимания к диалогу графини Солсбери с Эдуардом III из пьесы Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 156—161

But, to make up my all too long compare,
These ragged walls no testimony are,
What is within; but, like a cloak, doth hide
From weather's Waste the under garnished pride.
More gracious then my terms can let thee be,
Intreat thy self to stay a while with me.

   Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 156—161.

Но, дабы подвести итог моему слишком долгому сравнению,
Эти ободранные стены не являются свидетельством,
Того, что внутри; но, словно плащом скрывали
От погодных Стоков украшенную гордость.
Будь более милостив, чем можешь позволить себе быть,
Обратись к самому себе, оставшись со мной на некоторое время.

    Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 156—161.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2023).

   Итак, из сравнения литературного образа «плаща» видно, что его подстрочник скрывал простую, но верную истину — «родные стены защищают». Однако, мы можем воочию увидеть одно из слов-символов, служащее для иносказаний эзопова языка: «like a cloak, doth hide from weather's Waste the under garnished pride», «словно плащом скрывали от погодных Стоков украшенную гордость».

Но, как гласит народная мудрость, что «случайных совпадений не бывает», из чего следует, что технические приёмы и похожие литературные образы пьесы Шекспира «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, очередной раз намекали на примерно тоже время, когда были написаны сонеты 33-34. Помимо этого, фрагменты этой пьесы попутно давали расшифровку подстрочников сонетов 33 и 34, где за иносказательным символизмом скрывался основной смысл, в качестве доминирующего, на основе которого автор мастерски обозначил и проставил основные акценты и приоритеты.

Строки 5-8 сонета 34 при прочтении желательно рассматривать вместе для лучшего понимания подстрочника.

«'Tis not enough that through the cloud thou break,
To dry the rain on my storm-beaten face,
For no man well of such a salve can speak
That heals the wound and cures not the disgrace» (34, 5-8).

«Этого недостаточно, чтоб сквозь омрачения ты прорвался,
Высушивая дождь на побитом штормом моём лице,
Ибо ни один человек с таким бальзамом не мог признаться, 
Что залечит рану, и не исцелит бесчестие (в конце)» (34, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард, продолжал претенциозную риторику предыдущих строк, вместе с тем расширил тему в иносказаниях: «Этого недостаточно, чтоб сквозь омрачения ты прорвался, высушивая дождь на побитом штормом моём лице» там, где скрывались причины нерешительности юноши. Аллегорическое сопоставление «солнечного» юноши с «персонализированным» образом Солнца риторически продолжилось на протяжении всех строк.

В строках 7-8, бард продолжил изложение, согласно сюжетной линии, и воспользовался риторическими приёмами «аргумент» и «контраргумент»: «Ибо ни один человек с таким бальзамом не мог признаться, что залечит рану, и не исцелит бесчестие (в конце)»

— Но о каком «бальзаме» идёт речь в строке 7 сонета 34 Уильяма Шекспира?

Для этого, следует обратить свой взгляд к строками 9-10 предыдущего сонета 33: «…my Sunne one early morn did shine with all-triumphant splendor on my brow», «…мой Солнечный одним ранним утром засиял с всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял)». Конечно же главным «бальзамом» солнечного юноши была харизма и ярко выраженное литературное чутьё, одухотворявшее поэта, которое обеспечило ошеломляющий успех и признание первых двух пьес Шекспира: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции».

Рассматривая строку 8 сонета 34, «That heals the wound and cures not the disgrace», «Что залечит рану, и не исцелит бесчестие (в конце)», можно сделать заключение, что истоки сильно похожих образов ведут к поэтике Эдмунда Спенсера из сборника «Королева Фей» Книга II, 20 (Edmund Spenser «The Faerie Queene»: Book II, 20): «All wrongs have mends, but no amends of shame / Now, therefore, lady, rise out of your pain / And see the salving of your blotted name», «Все ошибки знают исправленье, но нет правок от позора / Теперь, поэтому миледи, воспряньте от вашей боли / И смотрите, как спасается ваше запятнанное имя». 
 
Поэтому любезно предоставляю читателю для ознакомления и сопоставления искомый фрагмент из этого поэтического сборника:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «The Faerie Queene»: Book II, 20

(The Faerie Queene was prepared from The Complete Works in Verse and Prose of  Edmund Spenser
Grosart, London, 1882 by Risa Bear at the University of Oregon. The text is in the public domain.
Unique content is copyright © 1995 University of Oregon).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
Nathlesse he shortly shall againe be tryde,
And fairly quite him of th'imputed blame,
Else be ye sure he dearely shall abyde,
Or make you good amendment for the same:
All wrongs haue mends, but no amends of shame.
Now therefore Ladie, rise out of your paine,
And see the saluing of your blotted name.
Full loth she seemd thereto, but yet did faine;
For she was inly glad her purpose so to gaine.

    Edmund Spenser «The Faerie Queene»: Book II, 20.

Не меньше того, он вскоре вновь будет пробовать,
И вполне справедливо снял с него эту вменяемую вину,
Иначе будьте уверены, что он искренне откажется,
Или внесёт вам добрую поправку за то же самое:
Все ошибки знают исправленье, но нет правок от позора.
Теперь, поэтому миледи, воспряньте от вашей боли,
И смотрите, как спасается ваше запятнанное имя.
Несклонной цельной к тому она казалась, но ещё ослабела;
Ибо она была внутри рада, что своей цели так достигла.

     Эдмунд Спенсер «Королева фей»: Книга II, 20.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.06.2023).

Содержание следующих строк полностью подтверждает очевидное образное сходство с поэтикой Эдмунда Спенсера, известно, что в домашней библиотеке Шекспира имелся томик со стихами Эдмунда Спенсера, которые он любил и по много раз перечитывал.

Хочу отметить, что конечная цезура строки 8 сонета 34 мной была заполнена словом в скобках «в конце», которое удачно дополнило и обогатило шекспировскую «свободную» строку по смыслу, установив рифму строки.

«Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss» (34, 9-10).

«Ни смог твой позор передать физически печаль мою;
Хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю» (34, 9-10).

В строках 9-10, повествующий бард в подробностях описал последствия действий юноши, приведшие к его позору: «Ни смог твой позор передать физически печаль мою; хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю», где поэт искренне сокрушался по поводу своих переживаний и потерь из-за позора юноши.
Содержание строк 11-12 окончательно подтверждает предположение, что речь шла о последствиях одного из нескольких публичных «вульгарных» скандалов.

«Th'offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's loss» (34, 11-12).

«Эта скорбь обидчика одалживает, только слабые утешенья
Тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья» (34, 11-12).

Строки 11-12, входящие в одно предложение взаимодополняют друг друга, поэтому их следует читать вместе: «Эта скорбь обидчика одалживает, только слабые утешенья тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья».
Английское слово «offender's» начала строки 11 со словом «offence's» конечной части строки 12, текста оригинала создаётся особое звучание, как гласными, так и согласными буквами этих слов, что классифицируется, как совмещённое применение автором сонета одновременно двух литературных приёмов, это «ассонанс», «аллитерация».

 Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут».

Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Заключительное двустишие сонета 34, представляет собой единое предложение, в котором автор подводит черту вышеизложенному, но в авторской трактовке оно звучит, как реплика, сказанная как будто — невзначай.

«Ah, but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich, and ransom all ill deeds» (34, 13-14).

«Ах, но эти слёзы — жемчужины, что проливает твоя любовь,
А они обильные и искупят все злые действия (вновь)» (34, 13-14).

В строках 13-14, бард продолжил повествование от третьего лица: «Ах, но эти слёзы — жемчужины, что проливает твоя любовь, а они обильные и искупят все злые действия (вновь)». Конечная цезура строки 14 мной была заполнена наречием в скобках «вновь», которое установило рифму строки.

В ходе исследований окончательные результаты семантико-морфологического анализа сонетов 33 и 34 привели к выводам, что при их написании поэт, как религиозный человек и христианин, в качестве парафразы вполне мог использовать, опираясь на притчи из Евангелие.

Переместим фокус внимания к Библии короля Якова, Книга пророка Исаии, глава 44:22 (King James Bible Isaiah 44:22): «I have blotted out your transgressions like a cloud, and your sins like a mist. Return to Me, for I have redeemed you», «Я рассеял беззакония твои, словно облако, а твои грехи, словно туман. Вернись ко Мне, ибо Я искупил тебя».

Из содержания сонетов 33-34 при прочтении можно понять, что Шекспир сохранял верность чувствам к юноше принимая его вину на себя, несмотря на его неоднократные предательства и нанесение, как физического, так и морального ущерба, связанного с репутацией поэта в глазах современников.

«Воистину, «галлицизмы» сонетов Уильяма Шекспира стали служить «сладчайшим» контрастом антитезы для сопоставления с «тевтонской» критикой, по сути чопорной и беспощадной, которой подвергались в течении нескольких веков сонеты, заслуживающие высочайшей оценки не только за мастерство, но и за исповедальную искренность» 2023 © Свами Ранинанда.


Пьесы Шекспира со схожими образами тем, что использовались в сонетах 33-34.
 
Сюжеты пьес Шекспира построенные на контрастах с использованием антитезы, раскрывающие чувства любви и ненависти, верности и предательства, заставляли зрителя сопереживая плакать и смеяться. Но даже в любой комедии всегда найдётся место для лирического отступления, как в сюжете пьесы «Два джентльмена из Вероны». Литературные образы сонетов 33-34 имели похожие образы в пьесах «Два джентльмена из Вероны» и «Король Эдуард III», фрагменты которых были предложены мной для сопоставления выше.

По моему мнению, именно, диалоги и размышления пьесы «Два джентльмена из Вероны» получили отражение в диалогах сценических реплик и мизансцен, описывающих дружбу и предательство, по-видимому, были перенесены в тексты пьесы из сложившихся отношений Шекспира и Генри Райотсли.
Но, как похожи все отцы, когда преграждают свидание молодым влюблённым в их любви! Именно так, обстояло дело во фрагменте пьесы «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 3, где автор предоставил возможность Протею, одному из главных героев в ходе пьесы высказать необычайно красивое лирическое отступление, посвящённое чувству любви:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» act I, scene III, 84—87

O, how this spring of love resembleth
The uncertain glory of an April day,
Which now shows all the beauty of the sun,
And by and by a cloud takes all away!

   William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» act I, scene III, 84—87.

О, насколько эта весна любви напоминает
Робкое великолепие апрельского дня (для нас),
Каким всю красоту солнца демонстрирует сейчас,
И мало-помалу облако все напрочь отбирает!

    Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 3, 84—87.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.06.2023).

Согласно сюжету, в пьесе комедии «Два джентльмена Вероны» отец Протея решил отправить своего сына за границу, в Милан, куда ранее уехал Валентино, чтобы Протей мог набраться опыта в познании мира. В мизансцене, когда влюблённый Протей выходит, согласно замыслу автора пьесы, погруженный в вожделенные грёзы, сжимая в руке любовное письмо и напевая: «О небесная Джулия», по-видимому, чтобы пробудить решительность в страстном желании его отца «сделать из него настоящего мужчину». Протей был вынужден лгать о письме, когда он говорил, что оно от Валентина. Несмотря на это, Антонио не прислушался к мольбам своего сына о короткой отсрочке, чтобы он мог подготовиться к поездке, а в противовес выставил ультиматум Протею: «For what I will, I will, and there an end», «Ибо, что Я решил, именно, так сделаю, и на этом закончится».

Краткая справка.

«Правление короля Эдуарда Третьего» («The Reign of King Edward the Third»), как правило принято сокращать «Король Эдуард III» («King Edward III»).
Эта известная пьеса «елизаветинской» эпохи, которая принадлежит перу Уильяма Шекспира, она была опубликована в 1596 году без согласия автора. Шекспир даже не поставлен в известность об публикации пьесы. Есть подтверждения, что значительная часть пьесы была написана Уильямом Шекспиром, и эту точку зрения поддерживают научные эксперты, изучающие творчество гения драматургии, исходя из структурного анализа и манеры её написания. Согласно, известным сведениям поэт Томас Кид (Thomas Kyd) дописал незавершённую часть пьесы после смерти Шекспира. Впрочем, в содержании пьесы было несколько едких насмешек над Шотландией и шотландцами, что вызвало разногласия и споры в литературной среде.

По мнению ряда критиков, именно, эта пьеса побудила Джорджа Николсона (George Nicolson), регента королевы Елизаветы в Эдинбурге выразить возмущение в своём письме датированным 1598 годом, которое было адресовано сэру Уильяму Сесилу лорду Берли по поводу отображения шотландцев на лондонской сцене в столь неправдоподобно оскорбительном тоне. Этот факт, по-видимому, являлся основной причиной, дающей объяснение тому, почему эта пьеса не была изначально включена в «Первое Фолио» («First Folio»), опубликованное в 1623 году. Несмотря на это, эта пьеса была опубликована позднее по восхождению короля Якова I на английский престол, после кончины Елизаветы I.


«Первое Фолио», как основной источник оригинальных текстов пьес.

«Первое Фолио» («First Folio») или «Комедии, истории и трагедии Уильяма Шекспира» — это собрание пьес Шекспира, упоминаемое современными учёными, как «Первое Фолио», опубликованное в 1623 году, примерно через несколько лет после смерти Шекспира по инициативе его друзей.
В сборник пьес, напечатанный в формате «фолио» вошли 36-ть пьес Шекспира, он был подготовлен к печати коллегами Шекспира Джоном Хемингесом и Генри Конделлом.

Первый сборник пьес Шекспира, после смерти Шекспира был напечатан количеством 750 экземпляров в 1623 году, где редактор пояснил благодаря кому было опубликовано «Первое Фолио», ими были «incomparable pair of brethren», «несравненная пара братьев» Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук (William Herbert, 3rd Earl of Pembroke), и его брат Филипп Герберт (Philip Herbert), граф Монтгомери, позже 4-й граф Пембрук.

Современные критики от академической науки дали объяснение происхождению инициалов «Mr. W.H.» в посвящении на заглавной странице «Первого Фолио» тем фактом, что Уильям Герберт и Филипп Герберт пожелали, таким образом выделить в знак уважения на обложке своё личное посвящение самому автору пьес в виде надписи «Mr. W.H.».

Хотя, 19 пьес Шекспира были опубликованы в Quarto значительно ранее, до 1623 года без разрешения и ведома автора, они датировались разными годами.
Уникальная значимость для английской литературы «Первого Фолио» была подтверждена тем, что фолио представляло собой единственный авторский текст оригиналов, примерно для 20-ти пьес, а также ценнейшим исходным материалом для некоторых из ранее опубликованных произведений.
Известно, что восемнадцать пьес из Первого тома содержал в себя пьесы: «Буря» («The Tempest»), «Двенадцатая ночь» («Twelfth Night») и «Мера за меру» («Measure for Measure»), среди прочих, ранее не печатались.
Фолиант включал пьесы, которые, по общему признанию изначально принадлежали перу Шекспира, это «Два благородных родича» («The Two Noble Kinsmen»), «Эдуард III» («Edward III») и две утраченные пьесы «Карденио» («Cardenio») и «Завоёванные труды любви» («Love's Labour's Won»), за исключением пьесы «Перикл, принц Тирский» («Pericles, Prince of Tyre»).
 

(Примечание: для ознакомления читателем предоставляю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 34, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. Текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен по этическим соображениям, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 34.

Мистер Гораций Дэвис (Horace Davis) отметил сходство этого и следующего сонета с S. 120; Cf.! особенно повторяющиеся слова «salve», «бальзам»; «wound», «рана»; «sorrow», «печаль»; «ransom», «выкуп».
В строке 4 относительно слова «brav'ry», «храбрость» критик Шмидт (Schmidt) дополнил к вышеизложенному: «Великолепие». (Ср.! S. 15, 8).

В строках 7-8 по поводу оборота речи «such a salve …that», «такой бальзам... что» критик Эббот (Abbott) комментировал: «Такой как, по происхождению естественный предшественник, который»; «...следовательно, (он, бальзам) использовался с другими соотносительными словами» (§§ 278—279). 

Критик Франц (Franz) подчеркнул: «У Sh. «as» является обычным коррелятивом, однако с ним чаще всего встречаются относительные местоимения, «that» (§ 207).
Критик Мэсси (Massey) дал ссылку: Cf.! Spenser, F. Q., Bk. 2, c. 1, st. 20: «All wrongs have mends, but no amends of shame. Now, therefore, lady, rise out of your pain, and see the salving of your blotted name», «Все ошибки знают исправленье, только нет правок от позора. Теперь, поэтому миледи, воспряньте от вашей боли и смотрите как спасается ваше запятнанное имя» (p. 127).

В строке 8 относительно ключевого слова «disgrace», «позор» критик Портер (Porter) комментировал так: Подобный позор, под которым подразумевалось «right perfection wrongfully disgrac'd», «правильное совершенство, несправедливо опозоренное» (66, 7).

В строке 12 относительно слова «loss», «потеря» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) аргументировал свою замену в тексте оригинала: «Слово «cross», «крест», теперь заменено, которое используется нашим автором в требуемом смысле, здесь же в S. 42, 12».
Дауден дал для сравнения: See also S.133, 8 ...and S.134, 13 («him have I lost», «его я потерял»).

Критик Де Вэйли (De Wailly) (псевд. А. Морле) предложил свою точку зрения: «...любовник (обычно) адресует подобный сонет даме», сопровождая тезисом: «Gallicism may perhaps serve as a pleasing contrast to the Teutonic criticism with which the Sonnets have been more largely overlaid», «Галлицизм может служить приятным контрастом (по сравнению) с тевтонской критикой, которой в большей степени подвергались сонеты».
Продолжил: «Но разве это не очаровательная сцена? Эти упрёки в том, что любовник причиняет боль, (затем) раскаяние молодой женщины, которая, размышляет, (примерно так) давайте ему поверим на этот раз, но была лишь немного кокетливой и легкомысленной; его обещание, если потребуется на двух коленях, что больше не буду впадать в ту же ошибку; молодой человек упорствует насколько может во всех своих действиях.
Его негодование и возбуждение зашкаливают, но он не может удержаться при виде слёз той, кого любит, и поднимает её, чтобы прижать к себе, разве это не восхитительная глава в романе? И разве вам не запомнилась эта восхитительная мелодия Церлины, Батти, Бель Мазетто из «Дон Жуана» Моцарта?!». (Rev. des d. Mondes, 3 ser., 4: 685).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both Moone and Sunny,
And loathsome canker lives in sweetest bud.
All men make faults, and even I in this,
Authorizing thy trespass with compare,
Myself corrupting, salving thy amiss,
Excusing thy sins more than thy sins are:
For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate,
And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me.


— William Shakespeare Sonnet 35
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 35

*                *                *

Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины, проживающей в сладчайшей завязи.
Все люди совершают ошибки, и в этом — даже Я,
Разрешал твои злоупотребления с помощью уподобленья,
Сам развратившись, исправлять твои превратности (пытаясь),
Оправдывал твои грехи больше, чем твоими грехами оказались:
Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат,
И против самого себя возбудил иск правомерный (без преград):
К такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл),
Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 27.05.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром сокращений слов, например, например, глагола «greeu'd», как более ранней версии написания современного глагола «grieve», переводящегося, как «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1). Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


* greev'd —
(глаг. форма) скорбеть, горевать, печалиться;
greeu'd = grieve — глагол в сопряжениях: grieve / grieved / grieving.
Примеры:

When a loved one dies, they grieve for a long time.
Когда умирает любимый, они горюют долгое время.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** ПРЕВРАТНОСТЬ, —
превратности, (мн. ч.) (жен. род) (книжн.).
1. только ед. отвлеч. сущ. к превратный. Превратность толкования. Превратность счастья.
2. чаще мн. Заключение, неожиданная перемена (в жизни, судьбе). Превратности судьбы. «Я испытал превратности судеб и видел многое в житейском море» Ф. Сологуб. «Превратность жизни военной ты знаешь» Некрасов.
Синонимы: злоключение, изменчивость, искаженность, ложность, неверность, непостоянность, непостоянство, неправильность, неточность, ошибочность, перемены жизни.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


*** sourly —
(наречие) (крат. форма) закадычно
недружественным, фамильярным образом.
Примеры:

«Who asked you?» he said sourly.
— «Кто вас расспрашивал»? — он фамильярным образом спросил.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 фамильярно —
I нареч. качеств.
Излишне непринуждённо в обращении с другими; развязно.
II предик.
Оценочная характеристика чьего-либо поведения, чьих-либо действий, поступков как развязных, излишне непринуждённых в обращении с другими.
Синонимы: без церемоний, бесцеремонно, вольно, запанибрата, запросто, на равных, непринуждённо, по-панибратски, развязно.

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.


**** ПОГОДЯ, —
I. Нареч. Разг. Вскоре, спустя некоторое время. Пришла мать, а чуть п. и отец. Позвоню п.
II. Предлог кого-что. По прошествии чего-л. Пришёл п. полчаса.
Немного погодя, в зн. нареч.

Энциклопедический словарь. 2009.





   Сонет 35 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Входящий в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), который раскрывает причины возникновения «sensual fault», «чувственной вины» юноши, затронув тему «червоточины», проживающей в завязи в виде первородного порока, согласно ссылке на Евангелие. Характерно, но при этом сонет 35 не является религиозным стихотворением.
Впрочем, в строках 1-4 сонета 35 автор при помощи символических литературных образов-символов, раскрыл близкую кровную связь адресата сонета с королевой, где автор назвал «молодого человека» её завязью, таким образом, намёком подчеркнул ключевую и связующую связь символических образов сонетов 35 и 99-ть.


Структура построения сонета 35.

Сонет 35 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из четырнадцати строк, разделённых на три четверостишия и заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG и написана в типе метра, называемом пятистопным ямбом, основанном на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвертая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб

# / # / # / # / # /

«И мерзкой червоточины, проживающей в сладчайшей завязи» (35, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Две, казалось бы, несимметричные строки могут быть объяснены елизаветинским произношением слов «authorizing», «разрешать» (строка 6) и «accessary», «соучастник» (строка 13).
(Groves, Peter (2013). «Rhythm and Meaning in Shakespeare: A Guide for Readers and Actors». Melbourne: Monash University Publishing. ISBN 978-1-921867-81-1, p. 167).


Источники и критическая характеристика сонета 35.

Критик К. Нокс Пулер (C. Knox Pooler) отметил, что строка 4 перекликается при сравнении с пьесой Шекспира «Два джентльмена из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona» с темой, заимствованной у Плутарха; Критик Стивен Бут отметил несколько схожих адаптаций пословиц, применяемых друг к другу таким образом, чтобы усилить противоречивые эмоции повествующего. Флей уловил намек на Элизабет в литературном образе «moon», «луны» в строке 3 и на прямую ссылку на Саутгемптона в образе «bud», «бутона» строки 4.

Сонет 35 входит в число наиболее известных и чаще всего публикуемых в антологиях сонетов. Этот факт объясняется обычно тем, что этот сонет считается одним из образцов поэтического мастерства Шекспира с возможностью вызывать чувство амбивалентности при создании сложных литературных образов. Критик Л.С. Найтс (L. C. Knights) расценил первое четверостишие как характерно елизаветинское, но при этом похвалил звуковую и синтаксическую сложность второго четверостишия. Примерно так резюмировал критик Бут рассуждая о стилистике сонета 35: «The facts the poem reports should make the speaker seem admirable in a reader's eyes; the speaker's manner, however, gives conviction to the idea that he is worthy of the contempt he says he deserves», «Факты, о которых сообщается в стихотворении, должны заставить говорящего казаться достойным восхищения в глазах читателя; однако манера говорящего убеждает в том, что он достоин презрения, которого, по его словам, заслуживает».
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977).« Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040, p. 167).

Строки 7 и 8 иногда рассматриваются как ключевые и повсеместно признаются неоднозначными. Критик Л.С. Найтс (L. C. Knights) отметил потенциальную двойственность строки 7 либо: «I corrupt myself by excusing you», «Я развращаю себя, оправдывая вас», или «I myself corrupt you more by forgiving you», «Я сам развращаю вас ещё больше, прощая вас».
Критик Джордж Стивенс (George Steevens) уточнил строку 8 таким образом: «Making the excuse more than proportioned to the offence», «Оправдание более, чем пропорционально совершенному проступку», в то время как Буллен (Bullen) комментировал так: «Making this excuse: Their sins are more than thine», «Делая эти оправдания тогда, когда грехи оправдываемого больше, чем твои».
И Буллен, и Стивенс изменили местоимение «their», «их» в Quarto 1609 года на «thy», «твои» именно так, как это сейчас принято.


Критический анализ сонета 35.

В сонете 35 одним из наиболее очевидных моментов, на который обратили внимание критики, является двойственность тона стихотворения. Первое четверостишие описывает то, что на первый взгляд кажется похвалой, за ним следует второе четверостишие, в котором говорящий обращается к греху возлюбленного и, как следствие, к развращению самого себя. Критик Стивен Бут (Stephen Booth) обратил внимание на расхождения между первым и вторым четверостишиями и устранил это расхождение, объясняя истинную цель повествующего в первом четверостишии.

Он аргументировал так: «This sonnet is a variation of Shakespeare's habits of damning with fulsome praise and of making flattering accusations», «Этот сонет — это вариация привычки Шекспира обличать с напыщенной похвалой и выдвигать лестные обвинения». Повествующий перечислял саркастические похвалы, которые, как по его предположению, должны были читаться так, как если бы повествующий с презрением вспоминал эти оправдания, которые он придумывал для своего грешного фаворита. Четверостишие 2 создает «a competition in guilt between the speaker and the beloved», «соревнование в чувстве вины между повествующим и фаворитом».

Соревнование усиливается по мере того, как повествующий пытается оправдать свой грех, став соучастником, унижая фаворита. Это приводит к эскалации в катрене 3, где повествующий заявляет о своем внутреннем смятении. Он говорил примерно так: «Such civil war is in my love and hate», «Такая гражданская война есть в моей любви и ненависти». Этот конфликт внутри повествующего приводит к двустишию, в котором, по словам Бута, говорится, что «beloved diminished under a new guilt of being the beneficiary of the speaker's ostentatious sacrifice», «фаворит, униженный из-за нового чувства вины за то, что он извлек выгоду из показной жертвы повествующего».

Подводя итог, реакция Бута на сонет 35 такова: «the facts the poem reports should make the speaker seem admirable in a reader's eyes; the speaker's manner, however, gives conviction to the idea that he is worthy of the contempt he says he deserves», «факты, о которых сообщается в стихотворении, должны заставить говорящего казаться достойно восхищения в глазах читателя; однако манера повествующего убеждает в том, что он достоин того презрения, которого, по его словам, заслуживает».
(Atkins, Carl D. (2007). «Shakespeare's Sonnets with Three Hundred Years of Commentary». Rosemont, Madison).

Вопреки мнению Бута о двойственности 35-го сонета, критик Хелен Вендлер (Helen Vendler) утверждала, что раздвоение наиболее заметно «in the violent departure from in quatrain 1 in the knotted language of quatrain 2», «в резком отходе от четверостишия 1 в запутанном языке четверостишия 2». Вместо того, чтобы описывать повествующего как разделяющего любовь и ненависть, она говорит, что повествующий в четверостишии 1 является «введённым в заблуждение и даже коррумпированным, по словам автора четверостишия 2». Она также не согласна с прочтением двустишия Бутом. Скорее, она связала контрастирующие голоса в первом и втором четверостишии с философской метафорой «Я». Где «Альтер эго» «Я» развратило себя — это утверждение, предполагающее наличие истинного «higher self which has, by a lower self, been corrupted, and which should once again take control. Even the metaphor of the lawsuits implies that one side in each suit is «lawful» and should win», «высшего Я», которое было развращено низшим «Я» и которое должно снова взять контроль в свои руки. Даже метафора судебных процессов подразумевает, что одна сторона в каждом иске является «законной» и должна принести победу».

Хелен Вендлер приоткрыла ещё один критический момент, связанный с исповедальным аспектом 35-го сонета. Шекспир использует лексику юридического признания. В эссе Кэтрин Крейк она обсуждает связь между этим сонетом и ранним признанием в совершении преступления. Кэтрин Крейк резюмировала так: «...the speaker testifies against the unspecified «trespass» of a «sweet thief», but simultaneously confesses to playing «accessory» to the robbery», «...повествующий свидетельствует против неустановленного «незаконного проникновения» «милого вора», но одновременно признается в том, что был «соучастником» ограбления».  Повествующий также оправдывает грех возлюбленного, который привёл к его «неправомерному самооговору» в сонете. Она заключила: «Fault can be transferred in the act of confessing, and judgments are clouded rather than clarified», «Просчёт может быть соотнесён в процессе признания, и суждения скорее затуманиваются, чем проясняются». Её вывод согласуется с утверждением Бута о том, что повествующий неприятен. Это также согласуется с точкой зрения Хелен Вендлер о том, что либо повествующий, либо возлюбленный должны быть неправы. В эссе Кэтрин Крейк делается вывод о том, что повествующий на самом деле виноват больше, чем возлюбленный.
(Craik, Katherine A. (2002). «Shakespeare's A Lover's Complaint and Early Modern Criminal Confession». Shakespeare Quarterly. The Folger Shakespeare Library).


Двусмысленность текстов сонета 35

Пол Хэммонд утверждал, что трудность в определении сексуального языка заключается в намеренной двусмысленности. Во-первых, нужно иметь в виду, что в ранний современный период смертная казнь за содомию все ещё действовала, поэтому было чрезвычайно важно, чтобы писатели оставались расплывчатыми, чтобы защитить свою собственную жизнь. Сохранение двусмысленности формулировок позволило по-разному интерпретировать тексты без опасности быть заклеймёнными, как гомосексуалисты. Более того, слова, которые мы использовали бы для описания гомосексуалистского поведения, либо являются анахронизмом для того периода времени, либо имеют другое значение.
Например, в семнадцатом веке не существовало эквивалентного слова для обозначения гомосексуалиста. Кроме того, «содомит» и «содомитка» в шестнадцатом и семнадцатом веках имели радикально иное значение, чем современное восприятие. Неясно, имела ли содомия вообще какое-либо конкретное представление о сексуальном поведении между мужчинами. Он может быть использован для сексуальной активности между мужчинами, женщинами или любым другим полом и животным. Это также может быть использовано в качестве риторического приёма для установления неприемлемой отчуждаемости врага.

Чтобы ещё больше запутать ситуацию, даже значение слова «друг» подвергается тщательному анализу. Слово «друг» может быть использовано для приветствия совершенно незнакомого человека, оно может означать человека того же пола, который является очень близким другом, и даже может быть использовано для описания влюблённых мужчины и женщины. В том же отношении слово «любовник» может иметь сексуальный подтекст или просто подразумевать крепкую платоническую дружбу. Хэммонд утверждал следующее: «Слова «любовь», «возлюбленный» и «друг» в сонетах не имеют единого или недвусмысленного значения, но постоянно переосмысливаются». Он также утверждал, примерно так: «Иногда признаки сексуального желания присутствуют не в форме метафоры или сравнение, но как перекрёстное наложение сексуально заряженной лексики на поверхность стихотворения, внимание которого, кажется, сосредоточено в другом месте».
(Hammond, Paul (2002). «Figuring Sex Between Men from Shakespeare to Rochester». Clarendon, New York).


Неверное толкование чувства любви критиками в сонете 35.

Критик Карл Д. Аткинс (Carl D. Atkins) утверждал, что читатели неверно истолковывают тип любви, изображённый в сонетах, как несущий гомосексуальный характер. Он считал, что мы должны взглянуть на это глазами, учитывающими представления о любви во времена Шекспира. Где критики рассматривал отношения между повествующим бардом и молодым человеком, как страстную дружбу, которая более чиста, чем современное понимание отношений гомосексуального характера, а в некоторых случаях, имеющие приоритет над гетеросексуальным браком. Он сделал основной акцент на различие между интеллектуальной любовью, или любовью разума, и животной любовью, или любовью к телу. В сонетах автором имелись ввиду чисто платоническая форма любви, но современные читатели по инерции стали привносить слишком много сексуальной значимости, чрезмерно актуализируя её в свою критику.
Критик Аткинс, резюмируя рассматривал сонеты скорее всего «...как хронику глубинных эмоций, испытываемых влюблёнными всех мастей, будь то гетеросексуальная, гомосексуалистская или страстная дружба: обожание, тоска, ревность, разочарование, горе, примирение и понимание».
(Atkins, Carl D. (2007). «Shakespeare's Sonnets with Three Hundred Years of Commentary». Rosemont, Madison).


Сексуальный контекст и последствия для репутации Шекспира.

Стивен Бут рассматривал сонеты в контексте личной сексуальности Шекспира. Сначала он обсуждает посвящение сонетов 1—126 «Mr. W. H.». Критик Стивен Бут считал Генри Райотесли, третьего графа Саутгемптона, и Уильяма Герберта, третьего графа Пембрук, лучшими кандидатами. Оба мужчины исходят из того, что сонеты адресованы человеку высокого ранга, и оба считались привлекательными. Однако посвящение по большей части остаётся загадкой. Авторы некоторых, по-видимому, ошибочных и ущербных теорий, даже начали указывать на то, что посвящение было адресовано самому Шекспиру.

Что касается сонетов, имеющих отношение к сексуальности Шекспира, Бут утверждает, что сонеты написаны как форма художественной литературы. Он считает, что сексуальные намёки гермафродитов переоцениваются и неверно истолковываются, чтобы указать на собственную сексуальность Шекспира. На самом деле, для сексуальной игры слов было обычным делом переключаться между полами. Он написал следующее: «Moreover, Shakespeare makes overt rhetorical capital from the fact that the conventions he works in and the purpose for which he uses them do not mesh and from the fact that his beloveds are not what the sonnet conventions presume them to be», «Более того, Шекспир извлекает явный риторический капитал из того факта, что условности, в которых он работает, и цели, для которых он их использует, не совпадают, а также из того факта, что его возлюбленные не такие, какими их предполагают условности канонических сонетов».
Стивен Бут утверждал, что сонеты, включающие ухаживание за мужчиной, на самом деле является попыткой Шекспира использовать условности написания сонетов. В целом, Бут утверждал, что сексуальные подтексты сонетов присущи самим сонетам и ничего не говорят о сексуальности Шекспира.
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Семантический анализ сонета 35.

Сонет 35 всегда привлекал к себе повышенный интерес критиков, не только яркими литературными приёмами, но и наличием подстрочника, особенно начальными строками первого четверостишия, который их заводил в тупик. Дело в том, что образы «Moone and Sunny», «Луны и Солнечного» были не просто отвлечёнными или обобщающими образами, под этими образами подразумевались конкретные высокородные персоны при дворе.

— Но кем был на самом деле Уильям Шекспир?

Дворянином, написавшим гениальные пьесы под псевдонимом «Ульям Шекспир» или Шекспиром из Стратфорда-на-Эйвоне сыном ремесленника-перчаточника, продавцом недвижимости и солода и ростовщиком, которому доступ ко двору был закрыт, как простолюдину?

Согласно расхожей версии критиков, опирающихся на версию личности Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне графства Уорикшир, то применительно к сонету 35 эта версия оказалась полностью несостоятельной, ибо каким-либо способом невозможно было, согласно здравому смыслу совместить персону, скрытую под образом Артемиды, олицетворяющую «Moone», «Луну» с ним с простолюдином, бастардом не научившимся писать до конца жизни, это, во-первых.

Во-вторых, повествующий бард обратился к юноше адресату сонета 35 от первого лица, причём в первом четверостишии упомянул под образом «Sunny», «Солнечного», привязав его к образу «Moone», «Луны», что прямо указывало на очень близкую связь.

В-третьих, строки 13-14, разрушали традиционную структуру построения сонета с обособленно выделенным заключительным двустишием. Наоборот, вопреки канону, строки 13-14 продолжали тему, логически завершая сюжет сонета по смыслу.

В-четвёртых, три главных действующих лица включая самого поэта указывали прямую и близкую их связь, а образ «sensual fault», «чувственной вины» юноши, подталкивал на мысль о кровной связи, которая «три главных действующих лица» связывала и тщательно скрывалась в целях сохранения стабильности в Англии.

Хочу ещё раз подчеркнуть, что на сонет 35, сильно повлиял поэтический символизм «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса с образом «Sunny», «Солнечного», также как на сонет 99, которые по понятной причине были классифицированы критиками, как «непонятные сонеты».

Теперь, после прочтения сонета 35, стала понятна причина «sensual fault», «чувственной вины» юноши перед бардом. Именно, она получила логическое объяснение в подстрочнике строки 12 сонета 33: «Омрачающая округа от меня припрятала теперь его», то есть «солнечного» юношу, где под «омрачающей округой» мог подразумеваться член Тайного Совета, госсекретарь королевы и казначей сэр Уильям Сесил. Имевший в своём распоряжении армию шпионов-осведомителей и сыщиков.

В сонете 125 строках 13-14, повествующий бард примерно так описал одного из доносчиком барона Берли:

«Hence, thou suborn'd informer! a true soul
When most impeach'd stands least in thy control» (125, 13-14).

«Прочь, ты подкупленный доносчик! Искренняя душа,
Как большинство обвинённых наименее стоит под твоим контролем» (125, 13-14).

Но главное, перевод сонета 35 дал возможность установить личность Шекспира, таким образом «Шекспировский вопрос» можно считать закрытым и снятым с повестки дня.

Строки 1-4 сонета первого четверостишия входят в одно предложение, поэтому при прочтении рекомендую рассматривать вместе для рассмотрения подстрочника.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both Moone and Sunny,
And loathsome canker lives in sweetest bud» (35, 1-4).

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины, проживающей в сладчайшей завязи» (35, 1-4).

В первой строке сонета 35, повествующий бард от первого лица обратился к юноше, адресату сонета: «No more bee greeu'd at that which thou hast done», «Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой)». Конечная цезура строки 1 сонета 35 мной была заполнена местоимением в скобках «такой», с помощью которого решилась проблема рифмы строки.

Однако, начиная со строки 2 по 4, автор перешёл язык иносказаний с использованием слов-символов: «Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи, облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной), и мерзкой червоточины, проживающей в сладчайшей завязи». Шекспировские образы червоточины, мной рассматривались ранее в предыдущих переводах сонетов 54, 70, 95, 99, поэтому не буду повторяться, рассматривая их.

Хочу только отметить, что в строке 2, «Roses have thorns, and silver fountains mud», автором при помощи слов «thorns» и «fountains» с окончаниями повторяющихся согласных был применён литературный приём «аллитерация».

Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Иносказания строк 3-4 сонета 35: «Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной), и мерзкой червоточины, проживающей в сладчайшей завязи», выглядят отстранённо по сравнения со стилистикой строки 1, что по замыслу автора разрушает структуру построения сонета.

Впрочем, повествующий в строке 1 обратился к юноше на «ты», но при этом в строке 3, вёл рассуждения о нём от третьего лица, где упомянул его под словом-символом «Солнечный», который по сути являлся литературным псевдонимом.

Напрашивался закономерны вопрос: — «Для чего автор сонета 35 разрушил структуру сонета в первом четверостишии»?

Причина, только одна, чтобы окончательно запутать в иносказаниях непосвящённого стороннего прочитавшего, так как это послание предназначено только «солнечному» юноше.

Строки 5-6 сонета 35, следует читать вместе, так как они по смыслу детерминировано связаны.

«All men make faults, and even I in this,
Authorizing thy trespass with compare» (35, 5-6).

«Все люди совершают ошибки, и в этом — даже Я,
Разрешал твои злоупотребления с помощью уподобленья» (35, 5-6).

В строках 5-6, повествующий отрытым текстом снова обратился к юноше: «Все люди совершают ошибки, и в этом — даже Я, разрешал твои злоупотребления с помощью уподобленья». Стоит отметить, что в сонете 35 присутствуют юридические термины, поэту было свойственно использовать в сонетах юридическую терминологию.

«Myself corrupting, salving thy amiss,
Excusing thy sins more than thy sins are» (35, 7-8).

«Сам развратившись, исправлять твои превратности (пытаясь),
Оправдывал твои грехи больше, чем твоими грехами оказались» (35, 7-8).

В строках 7-8, бард продолжил повествование перейдя к деталям: «Сам развратившись, исправлять твои превратности (пытаясь), оправдывал твои грехи больше, чем твоими грехами оказались». Безусловно, строки 7-8 непосредственно связаны по смыслу со строками 5-6, так как они входят во второе четверостишие.
Конечная цезура строки 7 мной была заполнена деепричастием, обогатившим шекспировскую «свободную» строку, решившим проблему рифмы строки.
В строке 8, удачно повторяя дважды «thy sins» автор с помощью литературного приёма «аллитерация» выделил не только содержание строки 8, но и всё второе четверостишие.

Впрочем, строка 9 сонета 35 продолжая тему по смыслу дополняла строку 10. Характерно, но этот приём был часто используемым при стихосложении поэтами «елизаветинской» эпохи, наравне с «открытой» поэтической строкой.

«For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate» (35, 9-10).
 
«Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат» (35, 9-10).

В строках 9-10, повествующий бард затронул тему «чувственной вины» юноши: «Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат». Впрочем, оборот речи «sensual fault», «чувственная вина», являлся ключевым, служащим в качестве «следствия» в последовательности: вначале «причина» затем «следствие».

Объясню простым языком, дело в том, что основная причина «чувственной вины» юноши, согласно замыслу автора сонета 35 была заложена и зашифрована в иносказаниях строк 2-4 и 13-14 сонета 35. Что объясняло то, почему автор умышленно разрушил каноническую структуру построения сонета 35, именно в этих строках, а не в других.
Оборот речи «adverse party», «неблагоприятный участник», по-видимому, могла означать «неудобный участник», так как это мог быть только бард, который сам себя обозначил словом-символом с большой буквы «Aduocate», «Адвокат». 

Строки 11-12 наполнены искромётным шекспировским юмором, от которого читатель начинает недоумевать, каким образом «из-за чувственной вины юноши, бард привёл «неудобного участника», то есть самого себя в качестве адвоката, который против самого себя возбудил правомерный иск», в котором он одновременно оказался истцом и ответчиком?!

«And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate» (35, 11-12).

«И против самого себя возбудил правомерный иск (без преград):
К такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл)» (35, 11-12).

В строках 11-12, бард, будучи самоназначенным адвокатом юноши: «И против самого себя возбудил правомерный иск (без преград): к такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл)».
Конечная цезура строки 11 мной была заполнена оборотом речи в скобках «без преград», который придал строке рифму. В строке 12 конечная цезура была заполнена глаголом в скобках «пришёл», который разрешил проблему рифмы строки.

Итак, заключительные строки написаны языком иносказаний, продолжая тему предыдущих строк второго и третьего четверостиший.
Структура строк 13-14, полностью разрушена, отличаясь от канонических образцов, но если совместить вместе эти строки и строки 2-4, также с разрушенной структурой построения, можно воочию узреть, что скрывал поэт от цензоров и соглядатаев.

«That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me» (35, 13-14).

«Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня» (35, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард признался, что он соучастник: «Что Я, как соучастник должен был потребовать (спустя) у того милого вора, который закадычно ограбил меня». Конечная цезура строки 13 мной была заполнена наречием в скобках «погодя», которое разрешило проблему рифмы строки.

Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both Moone and Sunny,
And loathsome canker lives in sweetest bud.
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me.

Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины, проживающей в сладчайшей завязи.
Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня.

Итак, в сонете 35 присутствуют три персоны, во взаимоотношениях которых возникла «чувственная вина» юноши, которая могла возникнуть по причине сближения «Sunny», «Солнечного» и «Moone», «Луны», в следствии чего «Aduocate» как соучастник «должен был потребовать (погодя) у того милого вора, который закадычно ограбил «Aduocate», «Адвоката». В конечном счёте закадычным «милым вором» оказалась «Moone», «Луна».


Сонет 36, как символ неразделённой отеческой любви поэта.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 36, 1—8, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight» (36, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 36, 1—8.

«Позволь мне признаться, что мы двое, должны быть вдвоём,
Несмотря на то, что наша неразделённая любовь в одном:
Итак, была окружена теми пятнами, что остались со мной,
Без твоей поддержки для меня должно вынести одному (тогда).
В наших двух любовях здесь, но единственно уважение осталось,
Однако же, в наших жизнях есть разделяющая озлобленность,
Которой хоть не изменить этим единственный результат любви,
И всё же, она обкрадывала от любовного упоения милые часы» (36, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 36, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.06.2023).

«Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
But do not so; I love thee in such sort,
As thou being mine, mine is thy good report» (36, 11-14).

    William Shakespeare Sonnet 36, 11—14.

«Ни ты с публичной добротой оказываешь мне уважение,
Разве только ты отберёшь этим от твоего имени — честь:
Только не делай так; Я люблю тебя таким, какой — ты есть,
Так как ты будучи моим, моим в твоём добром донесении» (36, 11-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 36, 11—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.06.2023).

 (Примечание: в строке 6 сонета 36 относительно часто употребляемого в «елизаветинскую» эпоху оборота речи «separable spite», который переводится как, «разделяющая озлобленность» можно сопоставить в смысловом контексте шекспировской строки с распространённой современной идиомой: «in spite of the fact that...» — «несмотря на то, что...». Oxford English Dictionary, OED).


(Примечание: для ознакомления читателем предоставляю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 35, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. Текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен по этическим соображениям, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 35.

Об строке 3 критик Флей (Fleay) отметил: «Затмение луны», где «Синтия — Элизабет («Cynthia — Elizabeth»), а «Солнечный» — Саутгемптон (Southampton) (Cf.! S. 33, 14 and S. 34), я думаю, убедительно указывает на дату, когда Sh. временно впал в немилость, как при дворе, так и у покровителя, и я не могу найти такой даты, кроме 1597 года, где-то примерно в июне». (Biog. Chron., 2: 217).

В строке 4 относительно слова «canker», «червоточина» критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дал ссылку: Cf.! S. 70, 7; S. 95, 2.

Об строке 6 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) комментировал: «(...найдя) прецеденты вашего проступка, сравнивал его с розами, фонтанами, солнцем и луной».

Критик Тайлер (Tyler) добавил: «Сравнивал «sensual fault», «чувственную вину» с «отвратительной червоточиной» ...Я действительно санкционирую этот недостаток («authorizing it», «разрешаю это»), ибо он становится незначительным и полностью исчезает, когда проводится такое экстравагантное сравнение». (Другие интерпретации можно увидеть в примечаниях к S. 1, 8).

В строке 7 относительно оборота речи «My selfe corrupting», «развращал самого себя» критик Тайлер (Tyler) пояснил: «Чрезмерно оценивая нанесённое мне оскорбление, я воспитываю в себе чрезмерное чувство собственной значимости». (Я не могу понять это примечание, взятое с учётом контекста. «развращение», по-видимому, является той инфекцией повествующего, которую вызывает сама его любовь к другу. — Ed.).

В строке 7 относительно слова «amiss», «превратности» критик Шмидт (Schmidt) пояснил: «Правонарушение». (Ср.! S. 151, 3. N. E. D.) пояснил, как субстантивацию, словно прилагательное или наречие, используемое как «поступающий неправильно» или «вещь, которая является неправильной».

В строке 8: (Примечания к этой сложной строке следует читать в связи с усилиями, предпринятыми для внесения поправок в текст) «...замена «их» на «твой» в одном или обоих случаях», конечно, вполне оправдана аналогичными ошибками (see note on S. 26, 12). Остроумное прочтение Буллена (Bullen), эквивалентное «Making this excuse: Their sins are more than thine». (Делая оправдание их грехов больше, чем твоих», привлекательно, но однообразно. — Ed.).

Критик Стивенс (Steevens) (читая «thy ...thy», «твой...твой»): «Делая оправдание более чем соразмерно преступлению».

Критик Делиус (Delius) (то же самое) пояснил: «Моё прощение твоих грехов идёт дальше, чем сами твои грехи».

Критик Мэсси (Massey) (защищая текст Quarto), «...но его интерпретация подкреплена его «драматической» теорией, согласно которой этот сонет произносит женщина» ... Продолжил: «Множественное число («their», «их») относится ко всем людям. ...Повествующий говорит: «All men commit faults, ...and even I who am not a man do so in authorizing your trespass by comparison with theirs. ... In doing this she is 'salving' his 'amiss' by excusing 'their sins more than their sins are», «Все люди совершают ошибки... и даже я, который не мужчина, поступаю так, разрешая ваше нарушение по сравнению с их. ...Поступая таким образом, она «искупает» его «неправильность», оправдывая «их грехи больше, чем они есть на самом деле». То есть она преувеличивает грехи мужчин в целом и их склонность к ошибкам с целью приуменьшить их». (p. 125).

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) обосновал свои поправки: «Я оставляю второе «их» и ставлю запятую после первого «грехов», полагая, что «than their sins are», «чем их грехи» отсылает к «All men make faults», «Все люди совершают ошибки... Смысл таков: «All men make faults, and even I in saying so, giving authority by thy trespass by thus comparing it to the faults of all men; I myself am guilty of corrupting in so 'salving thy amiss'; excusing thy sins (which are) more than their sins are», «Все люди совершают ошибки, и даже я, говоря так, даю авторитет твоим проступком, сравнивая его таким образом с недостатками всех людей; я сам виновен в развращении, таким образом «исправляя твою ошибку»; оправдывал твои грехи (которые) больше, чем их грехи».

Критик Батлер (Butler) (читая слово «thy», «твой») привёл аналоги: «Находить примеры, которые оправдают твой поступок, становиться его соучастником, замалчивать его и находить ему оправдания — это худшие грехи, чем любой из тех, в которых ты виновен».

Критик Бичинг (Beeching) (к тому же прочтению) дополнил: «Необходимый смысл очевиден из следующей строки. Поэт грешит, потакая ему, чем его друг, потому что в своём оправдании он грешит против разума; и это можно понять из чтения... принимая «больше» в смысле худшего, то есть «оправдывая свои грехи большей злобой, чем они сами по себе обозначают».

Критик Портер (Porter) (рассматривая текст Quarto) резюмировал: «Все люди порочны, и даже он к этому причастен точно так же, как и они, когда совершают или «совершают ошибки», то есть оправдывая свои грехи способом, который более греховен, чем сами их грехи». (Сомнительно, что труды более поздних критиков улучшили предположение Стивенса. — Ed.).

В строке 9 относительно оборота речи «sensual fault»,  «чувственная вина» критик Сполдинг (Spalding) комментировал: (Не обязательно имея в виду удовлетворение от чувства, но как их использует Хукер (Hooker): «The greatest part of men are such as prefer their own private good before all things, even that good which is sensual before whatsoever is most divine», «Большая часть людей — это те, кто предпочитает своё личное благо всему сущему, даже тому благу, которое является чувственным, (поставив) перед всеми самым божественным». (Gent. Mag., 242: 309).

В строке 9 относительно слова «in sense», «в ощущении» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) (очевидно, не заметил прочтения в более ранних изданиях, предложил «incense», «благоволение» и собрал различные параллели для ударения такого слова на последнем слоге).

Критик Стивенс (Steevens) комментировал: «Я верю, что старое толкование является верным... «Towards thy exculpation, I bring in the aid of my soundest faculties, my keenest perception, my utmost strength of reason, my sense», «Для твоего оправдания я прибегаю к помощи моих самых здравых способностей, моего острейшего восприятия, моей предельной силы разума, моего здравомыслия». Я думаю, что могу рискнуть, чтобы подтвердить то, что ни один английский писатель, будь то древний или современный, серьёзный или пародийный, никогда не ставил ударение на последнем слоге существительного «благоволение».
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) добавил: «Разум, рассудительность, осмотрительность».

Критик Тайлер (Tyler) предположил: «Вероятно, осознание своей истинной ценности и учёт обстоятельств».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) сопоставил: «Понимание, проницательность, признательность. Cf.! C. of E., II, I, 22, где люди, в отличие от грубых созданий, «наделены интеллектуальным чувством и душами». ...Здесь также используется противоположное значение слова «чувство», сродни значению «чувственный». Критик Шмидт (Schmidt) бросил реплику: «Причина».

Об строке 10 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Если мы получим настоящий текст, «твоя противная сторона» должна означать со стороны Sh. (но с предлагаемым прочтением «как твой защитник», то это имеет смысл) против которого он нанёс оскорбление».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) пояснил: «Слово-символ «Advocate», «Адвокат» с заглавной буквы и последовательность следующей строки, в которой сам поэт «commences a lawful plea», «возбуждает законное признание вины», подтверждают текст Quarto и указывают на «твой адвокат» = поэт («thy advocate» = the poet)».

В строке 13 по поводу слова «accessary», «соучастник» N. E. D.: «Субстантив этимологически означает «соучастник», а не прилагательное «аксессуар».

Критик Батлер (Butler) аргументировал: «(Sh. здесь признаётся, что он сам был соучастником интриги мистера «Mr. W.H.» с его любовницей). ... Я полагаю, Sh. имеет в виду тот факт, что он написал сонеты для «Mr. W. H.», чтобы подарить даме, как если бы они были его собственными». (See note on S. 135) (Комментарии такого характера могут без вреда для здоровья развлечь читателя. Конечно, нет необходимости показывать, что фигура «accessary», «соучастник» суммирует содержание строк 5-12. — Ed.).

Критик Батлер (Butler) предположил: «Ничто не может быть более явно неуместным, поскольку находится между 34 и 36 годами, чем сонет, в котором «Mr. W. H.» обвиняется в совершении «чувственной ошибки» в связи с катастрофой в 33 и 34-м. (Батлер только что утверждал, ссылаясь на S. 94 и другие соображения, что, какие бы недостатки ни были у друга, чувственность не входила в их число). При вычёркивании S. 35, S. 36 достаточно естественно следует за S. 34» (p. 72).
(Обратите внимание на необычную структуру этого сонета: основная пауза, предшествующая заключению, возникает не так, как обычно, в конце 12-й строки, а в 13-й. — Ed.).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э          П          И          Л          О          Г


 «Off the rack», «off the peg», «с вешалки, «с крючка» — это идиомы, которые означают одно и то же, но используются в разных областях деятельности. Поэтому рассмотрим значение этих словосочетаний в качестве идиомы: «off the rack and off the peg», «с вешалки, с колышка», откуда они взялись, и некоторые примеры их употребления в предложениях.

Оборотом речи «Off the rack», «со стеллажа или полки» в магазине обозначается одежда, которая производится массово для широкой публики. Многие предметы одежды, изготовленные из одной и той же ткани и сшитые по одному и тому же образцу, предназначены для широкой публики. Готовая одежда, как правило, предназначена для как можно большей группы людей. Она не сшита индивидуально для конкретного человека по его меркам, примерно так, как в дизайнерском ателье. Аналогично, есть другой термин, обозначающий готовую одежду, «ready to wear». То есть «готовая к ношению», этот оборот речи прежде всего американская идиома, которая вошла в обиход в середине двадцатого века и использовалась для обозначения всего, что производится в рамках массового рынка потребления.
  При использовании в качестве прилагательного перед существительным этот термин пишется через дефис, то есть «off-the-rack», «готовая к ношению» одежда.

   Оборот речи «Off the peg» описывает не только одежду массового производства для широкой публики. «Off the peg», «Вне привязки» — это прежде всего чисто британская идиома, которая вошла в обиход приблизительно в конце девятнадцатого века.
Оборот «Без привязки» также используется для обозначения всего, что производится для массового потребления. При использовании в качестве прилагательного перед существительным этот термин также пишется через дефис и переводится, как «без привязки», по всей вероятности, — к ценам.


        07.07.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 33, 34, 35. William Shakespeare Sonnets 33, 34, 35»




 

Сонеты 97, 73, 75 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
***************

Poster 2023 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 97, 73, 75»
Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton by Marcus Gheeraerts the Younger
William Shakespeare Sonnet 97 «How like a Winter hath my absence been»
William Shakespeare Sonnet 73«That time of year thou mayst in me behold»
William Shakespeare Sonnet 75«So are you to my thoughts as food to life»
______________________




«Shakespeare — The nearest thing in incarnation to the eye of God».
«Шекспир — самое близкое существо в воплощении к оку Бога».

Лоуренс Оливье (Laurence Olivier 1907—1989).




   Профетические строки из к пьесе Шекспира «Изнасилование Лукреции», внятно и ёмко объясняют позицию современной критической мысли, которая по сути является, той самой Лукрецией по отношению к своим же догматическим измышлениям, лишённым здравой логики. Шекспир своей фразой из пьесы «Изнасилование Лукреции»: «…the things we are for that which we expect; and this ambitious foul infirmity», «…обстоятельства в коих мы находимся для чего мы ожидаем; и эта амбициозная мерзкая нерешительность», безусловно охарактеризовал состояние недееспособности современной критической мысли в лице представителей от академической науки окончательно разрешить «Шекспировский вопрос». Куда легче в пространных рассуждениях по случаю дня юбилея Шекспира смаковать интимные детали сексуальной жизни поэта, при этом надувая в порыве горделивого самодовольства щёки.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Rape of Lucrece», 199—205

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

So that in venturing ill we leave to be
The things we are for that which we expect;
And this ambitious foul infirmity,
In having much, torments us with defect
Of that we have: so then we do neglect
The thing we have; and, all for want of wit,
Make something nothing by augmenting it.

    William Shakespeare «Rape of Lucrece» line, 199—205.

Так что, рискуя заболеть, мы оставляем всё как есть
Обстоятельства в коих мы находимся для чего мы ожидаем;
И эта амбициозная мерзкая нерешительность,
В том обладании многим терзает нас с помощью дефекта
От того, что мы имеем: таким образом мы пренебрегаем
Тем, что у нас есть; и всё из-за недостатка ума,
Сделав нечто значимое ничем, путём увеличения этого.

    Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции», 199—205.               
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.06.2023).

  Но когда психологическое напряжение в риторике главных героев пьес и сонетов Шекспира достигало апогея, подавляющее большинство критиков и исследователей не состоянии были понять, о чём шла речь, именно, тогда куда легче было назвать «непонятными» или ещё хуже, обвинить в своих научных статьях и диссертациях поэта в «abstract way of writing», «абстрактной манере написания» сонета или пьесы.

Столь поверхностный и упрощенческий подход к исследовательской работе над творческим наследием Шекспира, как правило приводил к фиаско, особенно без предварительного построения психологического портрета автора.
Ясно только то, что, погрузившись в «елизаветинскую» эпоху можно воочию увидеть нескончаемую чреду «публичных скандалов», дуэлей с участием поэта. Не удивительно применение юридической терминологии автором, как в сонетах, так и в пьесах служат подтверждением того, что поэт был вынужден защищаться, как физически, так и юридически от посягательств на честь и достоинство, отстаивая имущественные претензии, в том числе по поводу авторских прав на фрагменты уже написанных пьес.

Впрочем, психологическое напряжение поэта, судя по содержанию сонетов доходящее до апогея, порой вводило поэта в состояние аффекта.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 113, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Since I left you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out
For it no form delivers to the heart
Of bird, of flower, or shape, which it doth latch:
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth catch» (113, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 113, 1—8.

«С тех пор, как Я покинул вас, мой взгляд в разуме моём,
И то, что управляет, чтоб я занимался в (нём),
Наделённой частью его функции и частично стал ослепшим,
Показавшись видящим, но целесообразно выйдя из игры.
От этого нет формы предоставляющей — сердцу
Об птице, цветке либо обличье, которой их зафиксирует:
К его цели быстрого разума не имеющих отношения (к тому),
Ни его удержанию собственного виденья, что он отыщет» (113, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 113, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.04.2023).

Особенно болезненно поэт воспринимал, раздоры со своим юным соратником по написанию первых пьес и их верификатором. Но независимо от этого в нем никогда не угасала надежда на восстановление отношений с юным Саутгемптоном, стал не только меценатом, но и консультантом в создании поэтических сборников для многих поэтов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 118, 1—4, 9—14.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Like as, to make our appetites more keen,
With eager compounds we our palate urge;
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge» (118, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 118, 1—4.

«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми (зная),
При нетерпеливых соединениях мы вкус наш побуждаем;
Так предотвращаем наше расстройство невидимо, (понимая)
Мы, заболевая, если очищаемся — болезней мы избегаем» (118, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 118, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

«Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state,
Which, rank of goodness, would by ill be cured:
But thence I learn, and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you» (118, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 118, 9—14.

«Поэтому политика во влюблённости, чтоб предупредить
Невзгоды, чтоб не были переросшими, вменяя их виной
И приведшими в здоровое состоянье медицине (отслужить),
Какие по рангу добродетели будут плохо вылечены (оной):
Но оттуда Я учусь и нахожу урок совершенно верным,
Снадобья его отравляют, так как чувствую от вас больным» (118, 9-14).

   Уильям Шекспир сонет 118, 9—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2023).

 Некоторые современные критики, не понявшие подстрочников сонетов, продолжали утверждать, что некоторые сонеты, к примеру, 113 и 118 были созданы Шекспиром в ярко выраженной «abstract way of writing», «абстрактной манере написания», характерной для периода создания Уильямом Шекспиром пьес «Тимон и Крессида» или «Тимон и Троил».
Именно, в этом заключался парадокс человеческой мысли, не нашедшей объяснения сложной мировоззренческой модели мышления поэта, и тогда гениальные умы от академической науки начинали выдвигать предположения, как бы оправдывая своё недопонимание стандартной фразой, говоря об «abstract way of writing», «абстрактной манере написания» непонятых до конца фрагментов произведений.

Впрочем, американский писатель Джон Джей Чэпмен в своей книге «Взгляд на Шекспира», рассуждая о пьесе «Тимон и Троил» выразил свою точку зрения и охарактеризовал чересчур эмоциональную манеру при написании пьесы, так: «Shakespeare was the most cheery, healthy, and open-air Englishman of them all. Such a man would never even have dreamed of writing up a cynical theme, unless he happened to be out of sorts, sick perhaps, cross, or not himself. And Shakespeare, with all the genius and all the sincere, passionate acrimony which he displays in «Timon and Troilus», has done no more than exhibit the nervous depression of an optimist — a sort of peevishness, very different from the logic, the cruelty, and the perverse beauty of true cynicism».
«Шекспир был самым жизнерадостным, здоровым и открытым англичанином из всех. Такому человеку, как он никогда бы и в голову не пришло что-либо написать на циничную тему, если же так получилось, то он был не в духе, возможно, болен, сердит или же был сам не свой. И Шекспир, с помощью своего гения и со всей искренностью, страстной раздражительностью, какую он проявил в пьесе «Тимон и Троил», всего лишь демонстрировал нервозную подавленность оптимиста, своего рода раздражительность, сильно отличающуюся от логики вещей в жестокости и извращённой красоте истинного цинизма».
(Chapman, John Jay  «A Glance Toward Shakespeare». Published by Atlantic Monthly Press, Boston, 1922).

 Не удивительно, но точка зрения Джона Чэпмена на пьесу Уильяма Шекспира «Тимон и Троил» не нашла широкого одобрения у представителей от академической науки, причина была проста, невозможно было согласиться с тем, что основательно опровергало уже написанные диссертации, чтобы не потерять научный авторитет от уже проделанного.

Впрочем, это была именно, та «правда» жизни, которая прожигала внутренности, мирок, наполненный чопорным самодовольством, проживающих в нём претенциозных мещан-обывателей, подвергавших всю свою жизнь критике произведения Шекспира.
Наиболее «решительные» из их числа, порой обвиняли поэта в плагиате даже после смерти. Это была шаткая, но расхожая позиция критиков, показавших неспособность осмысленно объять в полном объёме творческое наследие, в созданное им вселенной — гения мировой драматургии. Народная мудрость гласит: «Кто был не в состоянии написать что-либо стоящее, тот становится хорошим критиком».

Хочу отметить особенности авторского почерка Шекспира, это широкое применение иносказаний и «эзопова языка», которые невозможно было бы использовать без сопутствующего литературного приёма «метонимия». Впрочем, применяемая в качестве литературного приёма «метонимия», необычайно выразительна, на в полной мере отрывает мировоззренческую позицию автора через подстрочники, отражая всю гамму противоречивых чувств и переживаний.

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

 Ко мне часто обращались любители творчества Шекспира, консервативно опирающиеся на несостоятельную устаревшую версию личности Шекспира, сына ремесленника-перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне графства Уорикшир с вопросами, относительно иденфикации личности барда.
Но как не показалось бы странно, мной в моих эссе приводятся авторы критических тезисов научных работ и диссертаций, опубликованных в Википедии. Эти критические статьи и дискусы, используемые мной в качестве материала в моих эссе опираются, именно на этой, изжившей себя версии личности Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне.

 Независимо от этого, моя позиция диаметрально противоположная, из чего вытекает, что мои эссе являются «критикой на критику» на столь консервативную версию, распространённую в современных академических кругах Оксфорда и Гарварда.
 По поводу несостоятельности этой версии, мной было много написано, а также были предоставлены неопровержимые факты в совокупности с аргументами, опровергающими эту несостоятельную версию, основываясь на элементарную логику и здравый смысл.
  Многолетняя исследовательская работа, направленная на скрупулёзное исследовании пьес и сонетов Шекспира неоднократно предоставляла неопровержимые факты полной несостоятельности, мешающих разрешению «Шекспировского вопроса» устоявшихся консервативной версий. Которые служили препонами в процессе окончательной идентификации личности Шекспира, написавшего гениальные пьесы, сопоставляя его с Шекспиром ростовщиком, продавцом солода из Стратфорда-на-Эйвоне графства Уорикшир или Шекспиром актёром театра.

Креаторы подобных утверждений абсолютно не учитывали тот факт, что некоторые виды деятельности, по сути являлись несовместимыми в реалиях «елизаветинской» эпохи, наивно утверждавших, что Шекспир кроме выдающихся успехов в драматургии имел «успешный бизнес», одновременно работая актёром в театре. 

(Примечание от автора эссе: идентификация (от лат. «identifico», «отождествлять») — это психологический процесс, посредством которого индивид усваивает аспект, свойство или атрибут другого и полностью или частично трансформируется в соответствии с моделью, которую предоставляет другой. Именно посредством серии идентификаций конституируется и конкретизируется личность. Корни этой концепции можно найти в трудах Фрейда. Тремя наиболее известными концепциями идентификации, описанными Фрейдом, являются: первичная идентификация, нарциссическая (вторичная) идентификация, а также частичная детальная идентификация).
 
В ходе исследований при написании этого эссе меня возникло желание расшифровать подстрочник сонетов 97 и 73, который мог указывать на новаторские подходы Шекспира при написании этих сонетов.  Безусловно, автор сонетов оказал значительное влияние на дальнейшее развитие английской литературы, в связи с чем критик Т. Р. Прайс (T. R. Price) охарактеризовал эти сонеты, так: «...views this Sonnet, with 73 and 97, as representing, in their power of using the beauty of physical nature as the symbol of human emotion... the highest lyrical expression that English poetry has achieved», «...рассматриваю этот сонет (33) с 73-м и 97-м, как представляющие во всей их мощи использовать красоту физической Природы, в качестве символа человеческих эмоций... в высшем лирическом проявлении, какого достигла английская поэзия».
(Price, T. R.: «The Technic of Shakespeare's Sonnets» Studies in Honor of Basil L. Gildersleeve. Baltimore. Lord Baltimore Press. 1902, p. 375).

Отражение чувств и переживаний поэта и драматурга через проявления природы нашло широкое использование не только в сонетах 33, 34, 97 и 73, а также в сюжетах некоторых пьес, фрагменты которых мной будут предложены читателю в ходе семантического анализа. Детерминировано, но написание предыдущего эссе с переводом сонетов 33, 34 и 35 подтолкнуло меня на мысль, соединить сонеты 97 и 73 в одном эссе, а также присоединить к ним для контраста сонет 75.

Перемещая фокус внимания читателя к уже переведённым на русский язык сонетам, как например сонет 5, хочу отметить, что поэтический образ «сезонов года», «howers», «Хор», красочно украшенных девушек, кружащихся в хороводе, является ключевым, а общем контексте последовательности сонетов «Прекрасная Молодёжь».
Невзирая на это, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), говоря об замене слова слово «howers», «сезоны года» на слово «hours», «часы» в строке 1 сонета 5, апеллируя в критических дискусах предоставил своё оправдание, так: «Слово «hours», «часы» почти всегда использовалось Шекспиром, как слово, не поддающееся разбору».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 5, 1—8

«Those howers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness everywhere» (5, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 5, 1—8.

«Те самые хоры, что с усердием нежным сделали обрамленье
Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем):
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму, и в тупик поставившего его — там;
Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали)» (5, 1-8).
   
    Уильям Шекспир сонет 5, 1—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.12.2022).

Хочу подчеркнуть, что замена слова «howers» в строке 1 сонета 5 на слово «hours разрушала авторский замысел, согласно которому, сюжетная линия сонета 5, опиралась на литературный образ сменяющихся «сезонов года».
Характерно, но замена спорного слова «howers», «сезоны года» текста оригинала Quarto 1609 служила основополагающей «аллюзией» для переводов на английский Гомера Александром Поупом, по определению критика Джона Мюррея, опубликованному в очерках «Мифологический, исторический и географический комментарии Поупа к Гомеру», он дал полное понятийное объяснение спорному литературному образу «howers», «сезоны года», так:

«В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение смены молодых женщин в хороводе, которые ... были «временами года», но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, а в дальнейшем обозначившими четыре сезона года», резюмировал критик Джон Мюррей.
(Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).
 
Определённо, но Уильям Шекспир оперировал ссылкой на мифологический сюжет из античной литературы через описание образов «сезонов года», «howers», «Хор», которые наши своё применения не только в сонетах.
Именно, этот литературный образ «сезонов года», «howers», «хор» по сути являлся сюжетообразующим в интерпретации древнегреческого мифа, как у Гесиода, так и Гомера. (Hesiod, «Works and Days» pp. 74—75); (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5: 13).

* Интерпретация (лат. interpretatio — толкование, объяснение) — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.

В действительности, первоначальная идея соединить сонеты 97 и 73 в одном эссе была связана с интерпретацией литературного образа «сезонов года», «howers», четырёх сезонов года, которые являются одними из важнейших проявлений Природы, без которого человечество не смогло бы развиваться и сосуществовать, как цивилизация.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


How like a Winter hath my absence been
From thee, the pleasure of the fleeting year!
What freezings have I felt, what dark days seen!
What old December's bareness every where!
And yet this time remov'd was summer's time;
The teeming Autumn, big with rich increase,
Bearing the wanton burden of the prime,
Like widowed wombs after their lords' decease:
Yet this abundant issue seem'd to me
But crop of Orphans and unfather'd fruit;
For summer and his pleasures wait on thee,
And, thou away, the very birds are mute;
Or, if they sing, 'tis with so dull a cheer
That leaves look pale, dreading the Winter's near.


— William Shakespeare Sonnet 97
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 97

*                *                *

Как, подобно Зиме было моё отсутствие (сродни)   
Для тебя, услада ускользающего года (мзде)!
Какую стужу Я испытал, какие повидал мрачные дни!
Какие давнишние декабрьские оголённости — везде!
И ещё в это время удалился порой летней; (намедни)
Изобильная Осень, великая с богатым приростом,
Несущая ничем не вызванное бремя главного (притом),
Словно овдовевшие утробы после их господ — кончины:
И всё ещё эта изобилующая проблема показалась мне,
Но урожаем Сирот и непорождёнными плодами (ныне);
Ибо лето и его удовольствия, в ожидании по тебе,
И с тобой напролёт, те самые птицы, онемевшие (от пения);
Или если они запоют, то это, такое унылое приветствие,
Что листья побледнеют, страшась Зимы приближения.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 09.07.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе: рассматривая строку 10 сонета 97, не согласившись с заменой  слова «crop», «урожай» текста оригинала Quarto 1609 на слово «hope», «надежда» в более поздних переизданиях, поэтому счёл важным вернуть его обратно, так как оно со следующим словом-символом с заглавной, и раскрывает подстрочник всей строки «But crop of Orphans and unfather'd fruit», отражающий образ «unfather'd», «безотцовщины», который пронизывает последовательность «Прекрасная молодёжь».
Подобным образом, было возвращено английское слово, «burden», «бремя», которое было заменено издателями сонетов Шекспира более поздних переизданий словом «burthen», «обременять», что восстановило структуру конца строки 7, заложенную автором при написании оборота речи «burden of the prime», «бремя главного»).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).




   Сонет 97 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет входит в последовательность «Прекрасная молодёжь», где поэт выражает свою приверженность любви и дружбы к адресату сонета, юному другу. В сонете 97 и 73, наряду с сонетами 33—35, в том числе сонете 5 поэт использовал описание природы во всех её проявлениях через ассоциативные образы и символы, таким образом, он передал свои чувства, глубочайшие переживания, которые он испытывал во время разлуки с юношей, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).


Парафраза сонета 97.

«Моя разлука с тобой была похожа на зиму, потому что ты даришь радость году. Уже казалось, что зима с оголённостями была повсюду, хотя на самом деле наша разлука произошла летом, и следом обильная осенью, когда земля даёт свои дары излишним бременем, подобно вдове, рождающей после смерти своего мужа. И все же я видел в этих дарах природы урожай сирот и непорождённых плодов, но лето и его удовольствия ожидают тебя; с тех пор, даже птицы перестали петь, или стали петь так уныло, что листья побледнели от мысли об наступающих зимних холодах».
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


Структура построения сонета 97.

Сонет 97 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет 97 следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом, разновидностью поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/ сильных слоговых позиций. Шестая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Изобильная Осень, велика с богатым приростом» (97, 6).

/ # # / # / # / # /

«Несущая ничем не вызванное бремя главного (притом)» (97, 7).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

За ним следует (в строке 7) первоначальное изменение, довольно распространённое метрическое изменение, которое также потенциально встречается в строках 1, 9 и 13. Инверсия средней строки происходит в строке 8-мь, и более явная в строке 14-ть:

# / # / / # # / # /

«Что листья побледнеют, страшась Зимы приближения» (97, 14).

Инверсия строки 14 намёком указывает на подстрочник, акцентируя внимание читателя на усилении метафоры в иносказании.


Предполагаемые источники и анализ сонета 97.

Вслед за критиком Эдмондом Малоуном (Edmond Malone) критик Т. У. Болдуин (T. W. Baldwin) отметил очевидное сходство между образами «хор», времён года» сонета 97 и «обильной осени» из пьесы «Сон в летнюю ночь» 2.1.112; подобное сходство риторической фигуры можно встретить у Овидия и Вергилия.
(Baldwin, T. W. «On the Literary Genetics of Shakespeare's Sonnets». Urbana: University of Illinois Press, 1950.)

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил, что сонет 97-й, начинает новую группу сонетов, включающую 97, 98 и 99-й, но как оказалось, сделал ошибочное предположение.
Критик Эдвард Хаблер отметил тональности сонета 97, как «passages of unobtrusive melody and easy grace», «пассажи ненавязчивой мелодии и лёгкой грациозности».
(Hubler, Edwin. «The Sense of Shakespeare's Sonnets». Princeton: Princeton University Press, 1952).

Тематически это сонет принадлежит к числу тех стихотворных произведений, в которых говорится об длительном отсутствии или разлуке. Критик Хилтон Лэндри (Hilton Landry) сгруппировал сонет 97 с другими подобными, такими как 54 и 55, в которых «повествующий вынужден вспоминать низшую ментальную замену своему отсутствующему возлюбленному».
(Rollins, Hyder Edward, ed. (1944). «A New Variorum Edition of Shakespeare»: The Sonnets (2 Volumes). Philadelphia: J. B. Lippincott & Co. OCLC 6028485).


Семантический анализ сонета 97. 

Хочу отметить, что сонет 97 был незаслуженно обойдён вниманием со стороны критиков. Причина простая, у них не хватило духу и упорства понять подстрочник сонета 97, что послужило причиной включения этого сонета в группу «непонятных», точно также, как сонеты 5 и 99. Несмотря на это, сонеты 5 и 99 были написаны Шекспиром, как дань уважения поэтическому символизму Барнабе Барнса.

Впрочем, начиная со времени написания Боэцием «Утешение философии», которую королева Елизавета перевела с латыни на английский, где образ Фортуны аллегорически изображался, словно непостоянная и изменчивая женщина в своих излишне претенциозных предпочтениях.
Таким образом, метафорическое олицетворение Елизаветы I с мифологической богиней «Дианой» или «Артемидой», согласно мифологии, под покровительством которой были роженицы и рабы, что возлагала на неё ответственность за благополучное деторождение у беременных.

Но никому в голову не смогло бы прийти, что ребёнок, родившийся у неё ещё до восхождения на престол, оказался незаконнорождённым, поскольку её имидж «девственницы» был бы опровергнут, а огласка привела бы к низвержению. Что объясняет близкие отношения поэта с королевой, к примеру, в «откровенной» строке 5 сонета 96, обращённой к юноше, адресату сонета: «Thou makst faults graces, that to thee resort: as on the finger of a throned Queene», «Тобой делаются ошибки милостями, что прибегаешь — ты, как на пальце, восседающей на троне Королевы».
Подобную фамильярность в своих стихах при упоминании королевы Англии мог себе позволить не каждый поэт «елизаветинской» эпохи без весомой на то причины!  Несмотря на это, шекспировская фраза «как на пальце, восседающей на троне Королевы» несколько позднее стала крылатой.

* Имидж (от англ. image — «образ», «изображение», «отражение») — совокупность представлений, сложившихся в общественном мнении о том, как должен вести себя человек в соответствии со своим статусом. В западной профессиональной литературе, посвящённой теме имиджа, термин «image» используется в значении образов объектов, отражающихся в нашей психике на основании их характеристик. И, как следствие, под термином «image» подразумевается что-то более широкое, нежели просто образ объекта, то есть совокупность не только его видимых характеристик внешнего облика, но и невидимых, то есть идеальных, по факту приписываемых характеристик.

Поэтому всё такое держалось в строжайшем секрете, будучи под неусыпным надзором тайной полиции, которую возглавлял опекун сэр Уильям Сесил барон Берли, как поэта, так и Саутгемптона. Что объясняет слежку за Шекспиром слугами барона Берли по его указанию, что можно увидеть в сонете 125:

«Hence, thou suborn'd informer! a true soul
When most impeach'd stands least in thy control» (125, 13-14).

«Прочь, ты подкупленный доносчик! Искренняя душа,
Как большинство обвинённых наименее стоит под твоим контролем» (125, 13-14).
 
Впрочем, сонет 97, по замыслу нёс мощный подстрочник, продолжающий сюжетную линию темы «безотцовщины», «unfather'd», которая нашла своё отражение в сонетах 5, 6, 119 и 124.

Не вызывает сомнений, но именно, сонет 124 является основным связующим звеном группы сонетов «Тёмная леди» с последовательностью сонетов «Прекрасная молодёжь», посредством литературного образа «безотцовщины», «unfather'd» на протяжении всех 154-х сонетов.

Возвратившись к теме безотцовщины, хочу отметить, что создание литературного образа «безотцовщины», «unfather'd» было не случайным, так как эта тема волновал не только Шекспира, но и юного Саутгемптона, адресата сонетов. Лейтмотив темы «безотцовщины», «unfather'd» пронизывает последовательность «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), занимая исключительное место в группе сонетов «Тёмная леди», «Dark Lady» (127—152).

Неудивительно, что подавляющее большинство исследователей, не обратило внимание, и конечно же не придало этому литературному образу особого значения, так как ими рассматривалась личность Шекспира, в лице ростовщика из Стратфорда-на-Эйвоне (Stratford-Upon-Avon), сына ремесленника-перчаточника, который с трудом закончил приходскую церковную школу, так и не научившись писать.

Как известно, поэт, в лице Эдуарда де Вера, а также адресат его сонетов Саутгемптон провели своё сиротское детство в доме опекуна сэра Уильяма Сесила в Сесил-Хаусе на Стрэнде.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1—4

«If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd» (124, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 124, 1—4.

«Если б милая моя любовь была, но только дитём положенья,
Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
Как заслуживающей любви Временем иль Времени отвращенья,
Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами собирались» (124, 1-4).
 
   Уильям Шекспир сонет 124, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2022).


Строки 1-2 сонета 124 дают намёк на то, что «она (любовь поэта= Саутгемптон) могла бы стать безотцовщиной»: «If my dear love were but the child of state, it might for Fortune's bastard be unfather'd», «Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть».
Впрочем, переместим фокус внимания к сонетам 95 и 96, которые предшествуют сонету 97 для лучшего понимания его значимой роли в общей последовательности.
 
— Но что обнаруживает читатель, рассматривая сонеты 124, 95, 96 вместе?

Это то, что они несут автобиографический характер, отражая жизнь поэта, написавшего сонеты, в тоже время пережившего драму неразделённой любви к своему незаконнорождённому сыну, адресату сонетов. К которому для поэта был ограничен доступ, особенно после написания первых двух пьес, зарекомендовавших Шекспира, как сформировавшегося драматурга.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 95, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauties of thy budding name?
Oh in what sweets dost thou thy sinnes inclose!
That tongue that tells the story of thy days,
Making lascivious comments on thy sport,
Cannot dispraise, but in a kind of praise;
Naming thy name blesses an ill report» (95, 1-8).   

    William Shakespeare Sonnet 95, 1—8.

«Сколь сладким и прекрасным ты позор навлекаешь,
Которое словно червоточина в благоухающей Розе (лишь),
Сделавшее пятно красоте твоего расцветающего имени?
О, в какой сладости ты, огороженный грехами твоими!
Чтобы язык, что рассказывал историю тех дней (знал),
Создавая похотливые высказывания на забаву, выставлял,
Не мог порицать, но в некотором роде восхвалял (потом);
Перечисляя твоё имя, благословил его дурным отзывом» (95, 1-8).
   
   Уильям Шекспир сонет 95, 1—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.06.2023).

* inclose —
(глаг.) огораживать, окружить, заключить, огородить.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

   При внимательном прочтении сонета 95 мог бы показаться странным тот факт, что повествующий бард чрезмерно озабочен проблемой репутации юноши, адресата сонета. Однако, несмотря на это, «молодой человек», определённо страдающий «нарциссизмом» неоднократно подставлял и ставил барда на грань «публичного скандала», пренебрегая его отеческими чувствами.

 В тоже время строки 4-6 сонета 96: «Thou makst faults graces, that to thee resort: as on the finger of a throned Queene, the basest Iewell will be well esteem'd», «Тобой делаются ошибки милостями, к каким прибегаешь — ты: как на пальце, восседающей на троне Королевы, самые низменные из них будут высоко уважаемыми (зная)»  буквально подсказывают об очевидной опеке юного Саутгемптона самой королевой. Но эта протекция не ограничивалась только покровительством, как фаворита из круга придворных, описанного в сонете 25. Скорее всего, это было покровительство и забота об очень близком человеке, что несмотря на чрезмерную засекреченность, указывало на кровную связь.

Содержание строк 1-4 сонета 35, также подтверждает это факт, в то же время объясняет первопричину возникновения «sensual fault», «чувственной вины» юноши, адресата сонета. Которая была затронута в тематике сонета, вошедшего по этой причине в группу сонетов, классифицированных критиками, как «непонятные».
Впрочем, в ходе детального изучения обнаружилось, что эти «непонятные» сонеты в полной мере раскрыли назначение литературного образа «loathsome canker», «мерзкой червоточины», упомянутой в сонетах  35, 54, 70, 95 и 99 в общем контексте сюжетной линии 154-х сонетов.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 96, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Some say thy fault is youth, some wantonesse,
Some say thy grace is youth and gentle sport,
Both grace and faults are lov'd of more and lesse:
Thou makst faults graces, that to thee resort:
As on the finger of a throned Queene,
The basest Iewell will be well esteem'd:
So are those errors that in thee are seene,
To truths translated, and for true things deem'd» (96, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 96, 1—8.
 
«Одни твердят твоя вина — это молодость, некие — распутство,
Некоторые говорили о твоей грации юности и забавах нежных,
Вдвоём милость и ошибки им нравятся более или менее (того):
Тобой делаются ошибки милостями, к каким прибегаешь — ты:
Как на пальце, восседающей на троне Королевы,
Самые низменные из них будут высоко уважаемыми (зная):
Так же, как те заблуждения, которые в тебе видны,
Истины преобразовывал и правдивыми вещами считая» (96, 1-8).

    Уильям Шекспир сонет 96, 1—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.06.2023).

Исключительная роль сонета 97, согласно замыслу автора, заключалась в том, чтобы отразить психологическое состояние поэта во время разлуки с близким для него юношей, через ассоциативное описание природы и её проявлений в виде сезонов года. Примерно такой приём мы можем увидеть в сонетах 33-34, а также 73, которые служат для создания литературно образной структуры для поддержания близрасположенных сонетов.
Впрочем, при прочтении сонета 97, можно обнаружить схожие образы, которые были использованы в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».
 
Но переместим фокус внимания к семантическому анализу сонета 97, раскрывающему нам автобиографические детали жизни поэта, заложенные им в подстрочник.

«How like a Winter hath my absence been
From thee, the pleasure of the fleeting year!» (97, 1-2).

«Как, подобно Зиме было моё отсутствие (сродни)
Для тебя, услада ускользающего года (мзде)!» (97, 1-2).

В строках 1-2, повествующий бард обратился от первого лица на прямую к юноше: «Как, подобно Зиме было моё отсутствие (сродни) для тебя, услада ускользающего года (мзде)!».
Конечная цезура строки 1 мной была заполнена наречием в скобках «сродни», что позволила «свободная» шекспировская строка. Слово наречие, заполнившее конечную цезуру, одновременно решило проблему с рифмой строки.
В строке 2 конечная цезура строки мной была заполнена при переводе на русский существительным в скобках «мзде», которое установило рифму строки.

Краткая справка.

Аллегория — литературный приём, выражающий художественное представление какой-либо идеи или понятия посредством конкретного художественного образа или диалога. Сравнительная аллегория — автологический литературный приём эзопова языка; тип тропа, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по каким-либо общим, свойственным для них признакам. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта при непосредственном выделении в сравниваемых объектах объединяющих их каких-либо свойств.

 Аллегорическая метафора при сопоставлении разлуки поэта с юношей и холодной зимой звучат необычайно лирически, однако, если бы эта разлука была с любимой женщиной.
Но, эта разлука была с «молодым человеком» адресатом сонета, тем более бард в строке 2 назвал его «pleasure», «услада» полностью ломает канон построения сонета по Петрарке.
 Позднее этот литературный приём, был новаторством в контексте шекспировских сонетов, а некоторыми критиками был назван «галлицизмами», противопоставив столь необычным сонетам «тевтонскую» брутальную критику. Которая не принимала подобные «телячьи» нежности в отношениях зрелого мужчины к юноше, что по инерции подталкивало их на мысль об гомоэротической связи между двумя мужчинами.

  Впрочем, критики не пытались искать другое объяснение страстной любви поэта к юноше. Ни коим образом, не приемля логически простое объяснения любви поэта к молодому человеку, в том, что юноша, будучи младше Шекспира более, чем на 17-ть лет, мог иметь биологического отца в лице самого поэта. Значительно раньше до того, как был передан приёмным родителям на усыновление, которые через некоторое время умерли, и тогда он был передан в дом опекуна. Хочу подчеркнуть, что весь этот процесс был строжайшим образом засекречен, ввиду того что его биологической матерью, по всей вероятности, могла быть — сама Елизавета!

Хочу обратить внимание на то, что литературный образ «absent time», «времени отсутствия» строки 1 сонета 97, можно встретить во фрагменте пьесе Шекспира «Ричард II» акт 2, сцена 3, который любезно предлагаю читателю для ознакомления и сравнения:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Richard II» Act II, Scene III, line 71—84

ACT II. SCENE III. Wilds in Gloucestershire.
Enter HENRY BOLINGBROKE and NORTHUMBERLAND, with Forces

NORTHUMBERLAND

It is my Lord of Berkeley, as I guess.

LORD BERKELEY

My Lord of Hereford, my message is to you.

HENRY BOLINGBROKE

My lord, my answer is — to Lancaster;
And I am come to seek that name in England;
And I must find that title in your tongue,
Before I make reply to aught you say.

LORD BERKELEY

Mistake me not, my lord; 'tis not my meaning
To raze one title of your honour out:
To you, my lord, I come, what lord you will,
From the most gracious regent of this land,
The Duke of York, to know what pricks you on
To take advantage of the absent time
And fright our native peace with self-born arms.

(Enter DUKE OF YORK attended)

   William Shakespeare «Richard II» Act II, Scene III, line 71—84.

АКТ II. СЦЕНА III. Дикие места в Глостершире.
Входят ГЕНРИ БОЛИНГБРОК и НОРТУМБЕРЛЕНД с войсками

НОРТУМБЕРЛЕНД

Как Я догадался, это милорд из Беркли.

ЛОРД БЕРКЛИ

Мой лорд Херфорд, послание моё для вас.

ГЕНРИ БОЛИНГБРОК

Мой милорд, мой ответ таков — для Ланкастера;
И Я прибыл разыскать его по имени в Англии;
И Я обязан найти такой же титул на вашем языке,
Прежде чем Я дам ответ на что угодно, что вы спросите.

ЛОРД БЕРКЛИ

Не поймите меня превратно, милорд; это не моё толкование
Чтобы стереть один из титулов ваших почестей:
К вам, мой господин, Я пришёл, каким бы лордом вы ни были,
От самого милосердного регента этих земель,
Герцог Йоркский, знает, что этим кольнёт вас
Чтоб воспользоваться преимуществом отсутствия времени
И напугать наш родной покой самородным оружием.

(Входит ГЕРЦОГ ЙОРКСКИЙ сопровождаемый)

   Уильям Шекспир «Ричард II» акт 2, сцена 3, 71—84.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 13.07.2023).

 При внимательном прочтении фрагмента пьесы, мы можем обнаружить, что образ использования преимущества «отсутствия времени», на самом деле отличается глубиной образности от образа физического «отсутствия» поэта рядом с «молодым человеком» в сонете 97.

Впрочем, если обратиться к пьесе Шекспира «Король Иоанн» акт 3, сцена 4, монологу Констанции, где нашёл своё место очень трогательный образ «отсутствующего дитя», «absent child», поэтому фрагмент пьесы любезно предлагаю для ознакомления и сравнения с подобным образом строки 1 сонета 97:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «King John», Act III, Scene IV, lines 95—99

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Grief fills the room up of my absent child,
Lies in his bed, walks up and down with me,
Puts on his pretty looks, repeats his words,
Remembers me of all his gracious parts,
Stuffs out his vacant garments with his form;
Then have I reason to be fond of grief?»

William Shakespeare «King John», Act III, Scene IV, «Monologue Constance», lines 95—99.

«Печаль наполнила комнату об моём отсутствующем дитя,
Лежит в его кроватке, ходит взад-вперёд со мной (спустя),
Поставив его миловидную внешность, повторяя его словами,
Напоминая мне во всех его милостивых деталях (иногда),
Заполняет извне его пустую одежду с помощью его вида;
Тогда есть ли, у меня причина быть неравнодушной к печали?»

   Уильям Шекспир «Король Иоанн», акт 3, сцена 4, «Монолог Констанции», 95—99.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.06.2023).

Впрочем, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 97 в поиске новых выразительных литературных образов.

«What freezings have I felt, what dark days seen!
What old December's bareness every where!» (97, 3-4).

«Какие заморозки Я испытал, какие видел мрачные дни!
Какие давнишние декабрьские оголённости — везде!» (97, 3-4).

Через подстрочник строк 3-4, повествующий передал адресату свои чувства показав ассоативную реакцию на зимние холода и «оголённости» повсюду, связанные с отсутствием рядом «отрады взора» — юноши. За которым закрепился псевдоним «солнечный», то есть озаряющий солнечными лучами света и теплом.  В строках 3-4 предлагаю обратить внимание на повторяющееся три раза слово what», «какие», что указывает на применение литературного приёма «ассонанс». Применение автором в строках 3-4 «ассонанса» в качестве литературного приёма эмоционально усилило эти строки, тем более автор сонета поставил восклицательные знаки в конце каждой строки.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Но такой же образ «оголённостей» повсюду можно встретить в сонете 5, где бард использовал необычайно выразительный литературный образ шекспировской «розы» и образ «безотцовщины», «unfather'd», описывая в подстрочнике перемещение адресата сонета в восьмилетнем возрасте в дом опекуна.
Достоверно известно, что и поэт, и юноша провели своё детство в доме опекуна сэра Уильяма Сесила в Сесил-хаус на Стрэнде, куда Саутгемптон был перевезён, будучи ещё ребёнком отроду восьми лет.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 5, 7—10

«Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
Then, were not summer's distillation left,
A liquid prisoner pent in walls of glass» (5, 7-10).

   William Shakespeare Sonnet 5, 7—10.

«Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали):
Затем, не летним перегоном, был покинутым (сам)
Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла» (5, 7-10).

   Уильям Шекспир сонет 5, 7—10.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.12.2022).

Что в конечном счёте указывает на прямую морфосемантическую связь слов-символов сонета 5 со словами-символами сонета 97 в формировании ключевого литературного образа «безотцовщины», «unfather'd». В ходе расшифровки иносказаний при помощи «метонимии» в качестве литературного приёма для последующего прочтения подстрочника.

Строка 5 сонета 97, также указывает на связь сонета 97 с сонетом 5, где была описана «перегонка влажного пленника» в декабре.

«And yet this time remov'd was summer's time;
The teeming Autumn, big with rich increase» (97, 5-6).

«И ещё в это время удалился порой летней; (намедни)
Изобильная Осень, великая с богатым приростом» (97, 5-6).

Хочу напомнить читателю, что строки 5-6, являются отдельными предложениями поскольку разделены знаками препинания «точка с запятой», но читать их следует вместе, согласно правилу, шекспировских «двух» строк. Что объясняет заполнение мной конечной цезуры строки 5 наречием в скобках «намедни», которое решило проблему рифмы строки.

В строках 5-6, по-видимому, существует хронологическая последовательность, несущая автобиографические черты поэта: «И ещё в это время удалился порой летней; (намедни) изобильная Осень, великая с богатым приростом».

С образом «teeming Autumn», «изобильной Осени» строки 6 сонета 97, можно вполне сопоставить  литературный образ  «плодоносящей осени», «childing autumn»,  который присутствует в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, фрагмент которого любезно предлагаю читателю для ознакомления и сравнения:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act 2, Scene 1, line 102—122

ACT II. SCENE I. A wood near Athens.
Enter, from opposite sides, a Fairy, and PUCK

TITANIA

The human mortals want their winter here.
No night is now with hymn or carol blessed.
Therefore the moon, the governess of floods,
Pale in her anger, washes all the air,
That rheumatic diseases do abound.
And thorough this distemperature we see
The seasons alter: hoary-headed frosts
Fall in the fresh lap of the crimson rose,
And on old Hiems' thin and icy crown
An odorous chaplet of sweet summer buds
Is, as in mockery, set. The spring, the summer,
The childing autumn, angry winter change
Their wonted liveries, and the mazed world,
By their increase, now knows not which is which.
And this same progeny of evils comes
From our debate, from our dissension.
We are their parents and original.

OBERON

Do you amend it then; it lies in you:
Why should Titania cross her Oberon?
I do but beg a little changeling boy,
To be my henchman.

William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act 2, Scene 1, line 102—122.

АКТ II. СЦЕНА I. Лес рядом с Афинами.
Входят с противоположных сторон Фея и ПАК

ТИТАНИЯ

Люди смертные хотят провести свою зиму здесь.
Никакая ночь не бывает без гимна или благословенного воспеванья.
Поэтому луна, повелительница наводнений,
Бледная в своем гневе, омывает весь воздух,
Что ревматические болезни делает изобилующими.
И подробно в этой дистемперации мы увидим
Сезоны меняющиеся: седовласыми заморозками
Падающими на свежие лепестки алой розы
И на тонкую и ледяную корону давнишней Зимы
Ароматный букет из сладких летних бутонов
Появившись, как-бы в насмешку, что устоялось. Весна, лето,
Плодоносящую осень, злой зимой замена
Их привычные ливреи и растерянный мир,
Судя по их нарастанию, теперь никто уже не знает, что есть что.
И равно такое же порождение зла приходит
Из-за наших обсуждений, от наших разногласий,
Ибо мы являемся их родителями и первоисточником.

ОБЕРОН

Тогда вы подправите это потом; то, что было заложено в вас:
Почему Титания должна перечить её Оберону?
Я сделаю, но только умоляю маленького меняющегося мальчика,
Стать моим приспешником.

   Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» Акт 2, сцена 1, 102—122.               
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.07.2023).

(Примечание от автора эссе: для определения смысла слова, заложенного согласно замыслу, в авторский контекст следует обратиться к терминологии профессиональной медицины, это слово «distemperature», «дистемперация» строки 107 пьесы «Сон в летнюю ночь» Шекспира.
Дистемперация — это искажающее реальность, неупорядоченное состояние пациента, обусловленное нарушением здоровья, работы разума с чрезмерной вспыльчивостью. Например, в пьесе комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», «A Midsummer Night's Dream» Act 2, Scene 1, line 102: «And thorough this distemperature we see».
В строке 110 этой же пьесы стоит обратить внимание на литературные приёмы, которые использовал автор для того, чтобы вызвать ассоативную образную реакцию на «антитезу» посредством применения иностранного слова-символа: «Hiems'» («hiems» лат.) — (им. существ.) «зима». Это слово служит наряду со словом «distemperature», «дистемперация» для передачи человеческих чувств посредством описания сезонов года, как проявлений «персонализированной» Природы, в которой сохраняется гармония первозданности).
 
  Не сложно догадаться, что применением иностранного слова, такого, как «Hiems'» автор пьесы даёт намёк на связь пьесы с произведением античной литературы эпохи Возрождения.
 В текстах пьес Шекспира ничего случайного нет, абсолютно всё взаимосвязано. Поэтому, в сонетах, которые, по-видимому, служили поэту черновыми пробами пера, как правило слова, написанные с заглавной буквы и курсивом в оригинальном тексте, являются словами-символами, а слова или фразы курсивом являются связкой с предыдущим или намёком на ссылку из первоисточника.

  Хочу обратить внимание на последние строки фрагмента пьесы: «And this same progeny of evils comes from our debate, from our dissension. We are their parents and original», «И равно такое же порождение зла приходит из-за наших обсуждений, от наших разногласий. Мы являемся их родителями и первоисточником».
Итак, авторская полемика ясно даёт понять, что родителями и креативным первоисточником зла являются сами люди, зло ни коим образом не смогло бы существовать само по себе без участия человека.

Впрочем, вернёмся к семантическому анализу сонета 97. Для осмысленного понимания подстрочника сонета, строки 6-8, рекомендую рассматривать вместе.

«The teeming Autumn, big with rich increase,
Bearing the wanton burden of the prime,
Like widowed wombs after their lords' decease» (97, 6-8).

«Изобильная Осень, великая с богатым приростом,
Несущая ничем не вызванное бремя главного (притом),
Словно овдовевшие утробы после их господ — кончины» (97, 6-8).

В строке 7 сонета 97 мной было возвращено английское слово, «burden», «бремя», также заменённое издателями сонетов Шекспира более поздних переизданий словом «burthen», «обременять», что восстановило структуру конца строки 7, заложенным автором при написании оборота речи «burden of the prime», «бремя главного».
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Строка 8, имея аллегорический характер подводит черту предыдущим двум строкам, в совокупности с которыми автор создал «антитезу» с риторическим контрастом: «Изобильная Осень, великая с богатым приростом, несущая ничем не вызванное бремя главного (притом), словно овдовевшие утробы после их господ — кончины». Читателю после двусмысленной метафоры: «…Like widowed wombs after their lords' decease», «…словно овдовевшие утробы после их господ — кончины» становится ясно, что повествование об «сезонах года», это всего лишь, метафорическое обрамление для подстрочника, который описывает трагическую судьбу людей в условиях авторитарного правления Елизаветы.

Оборот речи, «изобильная Осень, великая с богатым приростом» строки 6, риторически подготавливает к «антитезе» строк 7-8 «несущая ничем не вызванное бремя главного (притом), словно овдовевшие утробы после их господ — кончины», одновременно создавая контраст. Таким образом, автор приоткрыл исторический ракурс рождения, очень короткой жизни и отмирания окружающих его людей, будь то придворные или простолюдины.
В конце концов, это можно выразить так, где поэт раскрывает причины возникновения предпосылок для дальнейшего расширения темы «unfather'd», «безотцовщины» с созданием риторической дилеммы безысходности, даже для придворных аристократов.   
Конечная цезура строки 7 мной была заполнена союзом в скобках «притом», который одновременно установил рифму строки.

Строки 9-10 для лучшего понимания подстрочника, нужно рассматривать вместе, так как они расширяют и углубляют тему предыдущих строк 6-8.

«Yet this abundant issue seem'd to me
But crop of Orphans and unfather'd fruit» (97, 9-10).

«И всё ещё эта изобилующая проблема показалась мне,
Но урожаем Сирот и непорождёнными плодами (ныне)» (97, 9-10).

В строке 10 сонета 97, я не согласился с заменой  слова «crop», «урожай» текста оригинала Quarto 1609 на слово «hope», «надежда» в более поздних переизданий, поэтому мне показалось важным  вернуть его обратно, так как оно со следующим словом-символом с заглавной раскрывает подстрочник всей строки «But crop of Orphans and unfather'd fruit», отражающий образ «unfather'd», «безотцовщины» пронизывающий всю последовательность «Прекрасная молодёжь».
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Именно, символизм слов с заглавной буквы оригинального текста Quarto 1609, раскрывает не только подстрочник сонета, но и ключевые литературные образы, которые пронизывают другие «непонятные» сонеты, к примеру, — «unfather'd», «безотцовщины».

Из чего следует, что правки, на примере слова «howers», «сезонов года», а также редактирование оригинальных текстов сонетов в последующих переизданиях привели к выхолащиванию не только замысла автора, но и потере ключевых слов-символов, на основе которых была создана большая часть литературных образов.
Впрочем, эти образы несли автобиографические черты характера поэта, так необходимые для построения психологического портрета автора сонетов, а также — его идентификации. Но главное, изменения текстов оригиналов привели к упрощенческому истолкованию сонетов, особенно при переводах на другие языки.

В сонете 97 последовательность следования сезонов года, по-видимому, нарушена в пользу аллегории и иносказаний подстрочника. Так как в строке 5 поэт упомянул время разлуки: «И ещё в это время удалился порой летней; (намедни)», отсутствие поэта выпало на летнюю пору, которую он метафорически сравнил с зимой, описывая её в строках 1-4.
Затем в строках 6-10 идёт аллегорическое описания Осени, в котором заключена основная часть подстрочника. Однако в строках 11-14, повествующий бард возвращается в сослагательном наклонении к будущему лету и риторически напоминает, как бы забегая вперёд об приближении зимы в конце строки 14.

Характерным является то, что поэт, как будто забегает вперёд в ходе изложения сонета 97 уморительно заставляя время ускоряться. Бард торопит, подгоняет время, что прямо указывает на психологическое напряжение поэта, как это бывает в состоянии аффекта. Эта особенность вполне может указывает на время начала написания пьесы «Тимон и Троил», учитывая вероятное перемещение расположения сонетов рукописей черновиков редактором Quarto 1609 года перед вёрсткой.

Отличительной особенностью сонета 97, является то, что заключительные строки 13-14 не являются по смыслу автономными, что не вписывается в каноны структуры построения шекспировского сонета. Но строки предшествующие 11-12 следует читать вместе со строками 13-14, так как они входят в одно предложение, это — во-первых.

Во-вторых, строки 11-12 в сюжетной линии главенствуют над строками 13-14, давая им возможность продолжить тему. Таким образом, строки 11-14 сонета стали заключительными, согласно замыслу автора, и были связанными одной темой, что отличает сонет 97 от остальных сонетов последовательности.

«For summer and his pleasures wait on thee,
And, thou away, the very birds are mute;
Or, if they sing, 'tis with so dull a cheer
That leaves look pale, dreading the Winter's near» (97, 11-14).

«Ибо лето и его удовольствия, в ожидании по тебе,
И с тобой напролёт, те самые птицы, онемевшие (от пения);
Или если они запоют, то это, такое унылое приветствие,
Что листья побледнеют, страшась Зимы приближения» (97, 11-14).

Риторическая модель строк 11-14 построена в сослагательном наклонении, в которых повествующий предложил адресату свою версию лета: «Ибо лето и его удовольствия, в ожидании по тебе, и с тобой напролёт, те самые птицы, онемевшие (от пения); или если они запоют, то это, такое унылое приветствие, что листья побледнеют, страшась Зимы приближения»

Фраза строки 14 «dreading the Winter's near», «страшась Зимы приближения» содержит сопутствующий теме подстрочник сонета. Действительно, в сонете 97 речь шла о разлуке поэта с юношей, адресатом сонета, где разлука, которая произошла «летней порой» метафорически сравнивалась с самым холодным сезоном года — зимой. Поэтому фразу «страшась Зимы приближения» можно интерпретировать, как «страшась приближения следующей разлуки».


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 97, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии.
По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 97.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил: «Похоже, здесь начинается новая группа сонетов». Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дополнил: «Разрыв между этим и предыдущим сонетом кажется наиболее заметным в Первой Серии (First Series)».

В строке 5 относительно фразы «this time remov'd was», «в это время отсутствовал» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) пояснил: «Это время, в течение которого Я был далёк от тебя и отсутствовал».
Критик Шмидт предложил ссылку: «Время отсутствия». (Cf.! R. 2, II, III, 79; «время отсутствия», «the absent time»).

Об строке 6 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone): Cf.! M. N. D., II, I, 112: «The childing autumn», «плодоносящая осень». (Любой желающий может найти в книге Мэсси, стр. 180, объяснение того, что это «тонкий намёк» на тот факт, что (мадам) Элизабет Вернон вот-вот должна была родить ребёнка).

В строке 7 относительно фразы «burden of the prime», «бремя главного» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дополнил: «Весна». (Cf.!  S.70, 8. — Ed.).

В строке 10 об фразе «hope of Orphans», «надежда Сирот» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) комментировал, так: «Такая надежда, которую приносят сироты, или ожидание рождения детей, чей отец умер».

Критик Исаак (Isaac) продолжил: «Unfather'd fruit», «непорождённых плодов», где «показывает, что эта фраза является объективным родительным падежом». (Archiv, 62: 4).

Критик Тайлер (Tyler) предположил: «Надежда оставить посмертное потомство».

Критик Бичинг (Beeching) предоставил сопоставление: «Нарождённые сироты», Unborn orphans: Cf.! 60, 13; «times in hope» = «unborn times»; «время надежды» = «времена бесплодия».

В строке 13 относительно оборота речи «dull a cheer», «приветствием унылым» критик Шмидт (Schmidt): «(Показатель) настроения».

Критик Рольф (Rolfe) дополнил: «Выражение лица; его изначальный смысл». (Но не зайдёт ли слишком далеко, если обнаружите уныние в облике птиц? — Ред.).

Критик Исаак (Isaac) (Archiv, 62: 1) придерживался точки зрения, уже отмеченной Рольфом, что этот и два следующих сонета не были адресованы мужчине.

Итак, критик Мэсси резюмировал: «Не только вся их прекрасная образность священна для пола, как я это называю; не только Sh. использовал её (образность) на протяжении всего творческого пути; не только Спенсер обращался к (литературному) образу своей возлюбленной в точно таком же тоне в своих сонетах 35 и 64; ...но образами, которые были ранее последовательно внесены Констеблем в его поэтическом сборнике «Диана», «Diana» (see notes on S. 99) (p. 27).

Критик Исаак (Isaac) подчеркнул: «Этот сонет можно назвать классическим произведением лирики эпохи Возрождения, поскольку был взращён в Италии». (Archiv, 62: 2).

Критик Прайс (Price) отметил, что здесь, как и в некоторых других сонетах, существует точный баланс между мужской и женской формами цезуры, каждая из которых встречается (аж) до семи раз, где «the reader is conscious of the exquisite harmony that results», «читатель осознает возникающую в результате (соединения) изысканную гармонию» (p. 373). (See also his note on S. 33).

Критик Г. Х. Палмер (G. H. Palmer): (высказался об этом сонете Sh., как «driven home by the vowel «e», «пронзительной сути», доведённой до конца гласной «е». (Life, Art, & Characters of Sh., 1: 24—25) (p. 9).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


That time of year thou mayst in me behold,
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang;
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self that seals up all in rest;
In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the deathbed whereon it must expire,
Consum'd with that which it was nourish'd by;
This thou perceiv'st, which makes thy love more strong,
To love that well, which thou must leave ere long.


— William Shakespeare Sonnet 73
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 73

*                *                *

Чтоб время года ты смог созерцать — во мне,
Когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели
На тех ветвях, которые дрожали наперекор холодам (везде),
Голых разрушенных хоров, где милые птицы допоздна пели;
Во мне ты увидишь сумерки — такого дня
Как будто исчезающего на западе после захода солнца,
Который мало-помалу унесёт ночь чёрная (маня),
Второе «Я» смерти, чтоб всё в покое запечатать (до конца);
Во мне ты увидишь сияние — такого огня,
Чтоб на пепелище его юности пробыть недолго,
Как смертном ложе, после чего он должен будет силу потерять,
Поглощаемый тем, которым он был вскормлен (доколе);
Этим ты ощутишь, что сделает твою любовь ещё сильней (вспять),
Любить столь хорошо, кою прежде обязан будешь покинуть вскоре.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 11.07.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе:  по поводу спорного слова  «quiers»  строки 4 сонета 73  с сокращениями оригинального текста Quarto 1609: «Bare rn 'wd quiers», (по-видимому, «Bare renew'd quiers» — Голые возрождённые певчие») позднее в переиздании 1640 года, фрагмент строки был заменён на «Bare ruined choirs», «Голые разрушенные хоры». 
Впрочем, похожий литературный образ «певчей птицы», «quire» нашёл своё место в пьесе Шекспира «Цимбелин», акт 3, сцена 3: «We make a quire, as doth the prison'd bird».
Слово «quiers» елизаветинской эпохи по истечению времени в современном написании «quirister», «квиристер» — это хорист, певчий в церковном хору (множ. ч. «quiristers», «квиристеры»).
Примеры:

1612, Майкл Дрейтон, (Michael Drayton, Poly-Olbion, song 13 line 28—29):
«Upon the highest spray of every mounting pole,
Those Quiristers are pearcht with many a speckled breast» )line 28—29).
«На самой высокой точке каждого монтажного столба
Эти певчие имеют множество крапчатых грудок перламутром» (28—29).

1988, Алан Холлингхерст, (Alan Hollinghurst, The Swimming-Pool Library, paperback edition, London: Penguin, OCLC, page 110):
«You are a tweake, aren't you, Nantwich?» — said Morgan, — a fat, ugly, Welsh quirister, reviled by the others but being allowed, too, into the menacing conpiracy against me. «Ты придурок, не так ли, Нантвич?» — вымолвил Морган, — толстый, уродливый валлийский певчий, которого остальные поносили, но которому тоже разрешили участвовать в угрожающем тайном сговоре против меня).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


* hang —
(глагол) висеть, повиснуть повесить,
 hanged / hanging / hangs
используется в четырёх смыслах для прошедшего времени
и причастия прошедшего времени;
(глагольн. формы) (идиомы)
(транзитивный, непереходный), чтобы прикрепить что-либо или быть прикреплённым наверху, чтобы нижняя часть была свободной; свободно
повесить что-то на чём-то.
Примеры:

Hang your coat on the hook.
Повесьте пальто на крючок.

Повесить что-то (out) (British English).
Have you hung out the washing?
Вы вывесили стирку?

His school bag was still hanging on the back of the door.
Его школьная сумка все ещё висела на задней части двери.

The dog's tongue was hanging out.
Язык собаки болтался

A cigarette hung from her lips.
Из её губ свисала сигарета.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** ДОКОЛЕ, нареч. вопрос. и относит. (книжн. устар.). Как долго, до каких пор; до тех пор, пока. Доколе буду я терпеть? Жди, доколе солнце не взойдет.
Синонимы: до каких пор, до коих пор, до тех пор покамест, до тех пор покуда, до тех пор, пока, доколь, докуда, дондеже, как долго, пока, покамест, поколе, поколь, покуда, покудова.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.




  Сонет 73 — один из 154-х сонетов английского драматурга и поэта Уильяма Шекспира. Сонет 73, является одним из самых известных и почитаемых критиками, в котором повествующий поэтическим языком сопоставил жизнь человека по скоротечности со световым днём «от восхода до заката», при помощи аллегории. В сонете, посвящённом юноше, повествующий бард показал трансформации жизни человека по образцу возрождения феникса из своего пепла, а также с помощью паттерна цикличность своей жизни. Каждое из трех четверостиший содержит метафору: сначала осень, затем уходящий день и угасающий на своём пепелище огонь. Поэт, используя выразительные метафоры предложил последовательность методов, с помощью которых молодой юноша, адресат сонета может увидеть скрытый от глаз непосвящённого свой облик, как творца и поэта.


Структура построения сонета 73.

Сонет 73 — это английский или шекспировский сонет. Как правило, английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует схеме рифмовки английской сонетной формы ABAB CDCD EFEF GG. Она написана пятистопным ямбом, поэтическим метром, в котором на строку приходится пять футов, и в каждом футе по два слога с ударением, сначала слабым, затем сильным. Почти все строки следуют этому без изменений, включая вторую строку:

# / # / # / # / # /

«Когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели» (73, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Метафоры в построении сюжета сонета 73.

Тематическая организация образов сонета, построена так, что она играет много ролей в общей структуре стихотворного произведения. Тем не менее, одна из главных ролей, предусмотренных схемой построения сюжета, заключается в том, чтобы завершить каждое четверостишие окончательно сформулированной фразой. Учитывая подобную схему рифмовки в каждой второй строке в четверостишии, можно сделать окончательный вывод, что в конце каждой из четырёх строк четверостишия следует утверждение. Далее, при переходе к следующему четверостишию автор переносит сдвиг в общий замысел сюжетной линии.

Если использование Шекспиром законченной фразы в рамках схемы рифмовки подразумевает утверждение, то использование последовательной метафоры в конце каждого четверостишия, автор наглядно показывает признание собственной смертности в циничный взгляд на процесс старения. Этот взгляд на старение взаимосвязан с последовательным введением автором каждого символа в сонете. Переходя от года к дню, к краткой продолжительности сгорании дня, Шекспир развивает цикличную эмпатию к адресату сонета через каждый промежуток времени.
(Frank, Bernhard (2003). «Shakespeare's Sonnet 73». The Explicator. Routledge. 62 (1): ISSN 0014-4940, pp. 3—4).

Помимо этого, три использованные метафоры указывали на универсальное природное явление, связанное с существованием всего живого. Это явление включает в себя осознание быстротечности жизни к медленному распаду и умиранию.
(Schroeter, James (1962). «Sonnet 73: Reply». College English. National Council of Teachers of English. 23 (8): ISSN: 0010-0994, p. 673).

В целом, структура и использование метафор — это две взаимосвязанные составляющие, способствующие общему развитию сонета. Шекспир воспринимается, как суровый критик возраста, поэтому поэт описывает негативные последствия старения в трёх четверостишиях этого стихотворения. Эти аспекты не только приобретают универсальный характер благодаря символам, но и представляют собой неизбежность медленного исчезновения времени, как категории в целом из-за его последовательного размещения на протяжении сюжетной линии в сонете. Кроме того, многие метафоры, использованные в этом сонете, были персонифицированы и подавлены созданной связью между юней и повествующим до метафоры смертного ложа.
(Booth, Stephen, ed. 2000, (first published 1977). «Shakespeare's Sonnets: With Analytic Commentary» (revised ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 9780300085068. OCLC 2968040).


Критический анализ в кратком изложении сонета 73.

Барбара Эстерман (Barbara Estermann) предположила наличие очевидной связи сонет 73 Шекспира с началом эпохи Возрождения. Где, по её убеждению, автор сонета 73 сравнивает себя со вселенной, переходя от «the physical act of again to his final act of dying, and then to his death», «физического акта против старения к своему последнему акту умирания, а затем и к своей смерти».
Критик Барбара Эстерман объяснила эту особенность тем, что в трёх четверостишиях сонета 73, повествующий бард «…demonstrates man's relationship to the cosmos and the parallel properties which ultimately reveal his humanity and his link to the universe. Shakespeare thus compares the fading of his youth through the three elements of the universe: the fading of life, the fading of the light, and the dying of the fire», «…демонстрирует отношение человека к космосу и параллельные свойства, в которых раскрывается процесс его очеловечения и его связь со Вселенной. Таким образом, Шекспир сравнивал угасание своей юности и жизни с тремя элементами вселенной: угасанием жизни, угасанием света и угасанием огня».
Во втором четверостишии Шекспир сосредотачивается на «сумерках такого дня», когда смерть приближается ночью. Но главное — это то, что «he is concerned with the change of light, from twilight to sunset to black night, revealing the last hours of life», «он озабочен сменой света, от сумерек до заката и чёрной ночи, раскрывающей последние часы жизни», — резюмировала критик Барбара Эстерман.
(Estermann, Barbara (1980). «Shakespeare's Sonnet 73». The Explicator. Routledge. 38: ISSN 0014-4940).

Об третьем четверостишии критик Карл Д. Аткинс заметил, следующее: «As the fire goes out when the wood which has been feeding it is consumed, so is life extinguished when the strength of youth is past», «Как огонь гаснет, когда сгорают дрова, которые его подпитывали, так и жизнь угасает, когда силы молодости уходят».
(Atkins, Carl D., ed. (2007). «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Но критик Барбара Эстерман апеллировала его в том, что это связано с «the fading out of life's energy», «угасанием жизненной энергии».

Первое четверостишие сонета 73 было описано критиком Мартином Сеймур-Смит, так: «a highly compressed metaphor in which Shakespeare visualizes the ruined arches of churches, the memory of singing voices still echoing in them, and compares this with the naked boughs of early winter with which he identifies himself», «очень сжатая метафора, в которой Шекспир визуализирует разрушенные своды церквей, воспоминанием о некогда певших голосах, всё ещё отдающихся эхом в уже разрушенных сводах, и сравнивает это с голыми ветвями ранней зимы, с которыми он отождествляет себя».
(Martin Seymour-Smith (1963): «Shakespeare's Sonnets». Oxford, Heinemann Educational; Publisher. Heinemann; Publication date. January 1, 1967; ISBN-10. 0435150375; ISBN-13. 978-0435150372).


Интерпретации критиков об сонете 73.

Критик Джон Принс (John Prince) предположил, что повествующий в ходе изложения рассказывал адресату о своей собственной жизни и неизбежности смерти в ближайшем будущем. Адресат должен осознанно смог при помощи своего воображения увидеть неминуемую смерть, и оттого, что он (юноша) это прочувствовал, он должен будет полюбить автора ещё больше. Однако альтернативное понимание сонета, представленное Принсом, утверждало, что автор намерен обратиться не к смерти, а скорее к переходу от юности к зрелости. Таким образом, тема сонета проводит аналогию жизни повествующего с жизнью адресата сонета.
Что касается последней строки: «Это ты осознаешь, что сделает твою любовь более сильной, — любить то, что ты вскоре должен покинуть». На которую критик Джон Принс задаётся вопросом: — «Почему повествующий имея ввиду свою собственную жизнь утверждает, что адресат сонета должен «уйти» из жизни повествующего?».  Если «это» в последней строке действительно относится к жизни повествующего, то почему последняя строка не повествует: — «Любить столь хорошо, что ты вскоре потеряешь»?
Или почему само действие ухода не направлено на «Я» поэта, который после своей смерти оставил бы позади своего аудитора, не озадачив себя этим вопросом»? — резюмировал критик Джон Принс.
(Prince, John S. (1997). «Shakespeare's Sonnet 73». The Explicator. Routledge. 55 (4): ISSN 0014-4940, pp. 197—199).

 Критик Бернхард Франк (Bernhard Frank) раскритиковал метафоры, которые Шекспир использовал для описания течения времени, будь то приход смерти или просто утеря молодости. Несмотря на лиричность, они логически неуместны и довольно банальны, поскольку в них чрезмерно используются темы смены сезонов, заката и сгорания жизни. На самом деле, единственная заметная оригинальная строчка — это строчка о листьях, в которой говорится, что «когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели».

Логика требовала бы, чтобы немногие предшествовали хоть чему-то; на самом деле, если бы ветви были голыми, листья бы не свисали. Франк утверждал, что Шекспир сделал это намеренно, в попытке вызвать сочувствие у адресата, поскольку он «хочет лелеять то немногом, что осталось», проводя его через логику пафос — уныния, смирения и сочувствия.
(Frank, Bernhard (2003). «Shakespeare's Sonnet 73». The Explicator. Routledge. 62 (1). ISSN 0014-4940, pp. 3—4).

Подобная логика по утверждению Бернхарда Франка, диктует (содержание) всего сонета. Вместо того, чтобы последовательно переходить от часов ко дням, или году с огнём, потом к закату с пеплом, и затем к временам года, Шекспир как будто движется вспять. Делая время всё короче и короче, в центре внимания оказывается мимолётная жизнь читателя и его смерть, в то время как симпатия к повествующему возрастает.
В этой логике пафоса можно увидеть через образы трёх четверостиший сонета, поэтому критик Бернхард Франк дал объяснение, примерно так:

«Представьте теперь три четверостишия сонета в виде прямоугольной сетки с одной строкой для каждого из основных изображений и четырьмя вертикальными столбцами:

pring summer  fall winter
morning  noon  evening  night
tree  log ember ashes

весна лето осень зима
утро полдень вечер ночь
древесное полено тлеющий пепел

Эти разделения изображений кажутся идеально совпадающими, но это не так. В течение года зимний холод занимает четверть ряда; днем ночь занимает половину ряда; однако в последнем ряду смерть наступает в тот момент, когда дерево уже срубили на бревна».

Это постепенное продвижение к безнадёжности. Солнце уходит зимой, но возвращается весной; оно заходит вечером, но взойдет утром; но дерево, которое было разрублено на поленья и было сожжено дотла, никогда больше не вырастет. В заключение Бернхарда Франк утверждал, что «заключительное двустишие, по сравнению с прекрасно проработанной логикой пафоса, созданной ранее, разочаровывает и является избыточным. Первые три четверостишия стихотворения значат для читателя больше, чем показавшимся важным в подведении итогов заключительным двустишием».
 (Frank, Bernhard (2003). «Shakespeare's Sonnet 73». The Explicator. Routledge. 62 (1): ISSN 0014-4940, pp. 3—4).

Несмотря на то, что критик Джеймс Шиффер согласился с Бернхард Франком в том, что стихотворение, по-видимому, создает две темы, одна из которых утверждает преданность «молодого человека» тому, кто ещё недолго пробудет рядом, а другая призывает молодого фаворита наслаждаться своей мимолётной молодостью.
Впрочем, критик Джеймс Шиффер (James Schiffer) высказал уверенность, что заключительное двустишие, вместо того чтобы быть ненужным и неважным, в итоге сводит воедино две интерпретации. Чтобы понять это, требуется объяснение темы, чтобы читатель мог взглянуть на предыдущие сонеты, 71 и 72, и на последующий сонет, 74, при этом предоставил пояснение, следующим образом:
«Стареющий поэт возможно желал «более сильной любви» от молодого человека, но чувствует, как раскрывает содержание 72-го, что он этого не заслуживает. Этот психологический конфликт объясняет, почему двустишие двусмысленно колеблется между выводами «люби меня», в котором автор не может заставить себя попросить напрямую, например, «полюби свою молодость», безличной альтернативой, которой требует его презрение к самому себе», — резюмировал критик Джеймс Шиффер.
(Pequigney, Joseph (2013). «Sonnets 71—74: Texts and Contexts». In Schiffer, James (ed.). Shakespeare's Sonnets: Critical Essays. Shakespeare Criticism. Routledge. ISBN 9781135023256, pp. 285—304).


Возможные источники метафоры третьего четверостишия.

Было предложено несколько возможных источников для обоих отрывков из произведений Шекспира: сцена из пьесы «Перикл» («Pericles») в третьем четверостишии для сонета 73.
В сцене из «Перикла» эмблема, или «impresa», изображённая на щите, описывает некое изображение горящего факела, который расположен вверх ногами, а также латинская фраза: «Qui me alit, me exting uit», «Тот, кто меня кормит, меня губит» («what nourishes me, destroys me», «что питает меня, уничтожает меня») строки 12.

Критик Джозеф Пекинея (Pequigney, Joseph) предположил, что в четверостишии сонета 73 поэтическим языком отображён огонь, притушенный пеплом, что немного отличается от перевёрнутого факела, однако четверостишие содержит на английском языке ту же идею, которая выражена на латыни в «impressa» Перикла: «Consum'd with that which it was nourished by», «Поглощённый тем, чем он был вскормлен». «Поглощённый», возможно, не совсем подходящее слово для обозначения того, что факел уже превратил в пепел, но это допускает иронию в том, что всепоглощающим огнём вокруг всё поглощается.
(Pequigney, Joseph (2013). «Sonnets 71-74: Texts and Contexts». In Schiffer, James (ed.). Shakespeare's Sonnets: Critical Essays. Shakespeare Criticism. Routledge. ISBN 9781135023256, pp. 285—304).

Одно из часто высказываемых предположений гласит в том, что источником Шекспира могла быть книга Джеффри Уитни (Geoffrey Whitney) «Выбор эмблем» 1586 года («A Choice of Emblemes»), в которой есть «impresa» или эмблема, на которой написан девиз: «Qui me alit me exting uit» (лат.), «Тот, кто меня кормит, меня губит», наряду с изображением перевёрнутого факела. За этим следует объяснение:

«Even as the waxe doth feede and quenche the flame,
So, loue giues life; and loue, dispaire doth giue:
The godlie loue, doth louers croune with fame:
The wicked loue, in shame dothe make them liue.
Then leaue to loue, or loue as reason will,
For, louers lewde doe vainlie langishe still».

(Whitney, Geoffrey. Green, Henry, editor. «A Choice of Emblemes». Georg Olms Verlag, 1971. Reprinted facsimile edition. ISBN 9783487402116).
(Green, Henry. «Shakespeare and the Emblem Writers». London (1870). Forgotten Books (reprinted 2018). ISBN 978-0260465986, pp. 171—174).

Критик Джозеф Кай (Joseph Kau) предложил, что альтернативный возможный источник — это Самуэль Даниель. В 1585 году Даниэль опубликовал первый английский трактат и комментарии к эмблемам, это «Достойный трактат» Паулюса Йовиуса (Paulus Jovius) (Daniel, Samuel. The Worthy Tract of Paulus Jovius. Publisher: London, Simon Waterson. 1585), который был переводом «Диалога о военном впечатлении и любви Паоло Джовио» (Рим, 1555) (Paolo Giovio's «Dialogo Dell' Imprese Militairi et Amorose», Rome 1555).
К этой работе приложен сборник эмблем «A discourse of Impreses», первая английская коллекция эмблем, в которой Даниель описывал «impresa», содержащую изображение перевёрнутого факела:

«An amorous gentleman of Milan bare in his Standard a Torch figured burning, and turning downeward, whereby the melting wax falling in great aboundance, quencheth the flame. With this Posie thereunto. Quod me alit me extinguit. Alluding to a Lady whose beautie did foster his love, and whose disdayne did endamage his life», «Влюблённый джентльмен из Милана несёт на своем штандарте факел, горящим изображённый и обращённый вниз, благодаря чему тающий воск, падающий в большом количестве, гасит пламя. (С подобной поэзией и далее по тексту). Спроси меня, как мне погаснуть. Намекая на даму, чьи красоты способствовали его любви; и чьё пренебрежение разрушило его жизнь». 

Предположение Кая, однако, было опровергнуто, поскольку Кай придал решающее значение своему аргументу о том, что Шекспир и Даниель оба использовали латинское слово «quod», а не «qui», однако Шекспир на самом деле нигде не использует слово «quod».
(Kau, Joseph (1975). «Daniel's Influence on an Image in Pericles and Sonnet 73: An Impresa of Destruction». Shakespeare Quarterly. Folger Shakespeare Library. 26 (1): eISSN 1538-3555. ISSN 0037-3222, pp. 51—53).

Согласно, утверждению Алана Р. Янга (Alan R. Young), наиболее вероятным источником является книга Клода Парадина (Claude Paradin) «Придумывает героев» («Devises Heroiques»), написанная после 1561 года, в первую очередь из-за точности и детализации, с которыми она описывала сцену из «Перикла».
 (Young, Alan R. «A Note on the Tournament Impresa in Pericles». Shakespeare Quarterly Vol 36, Number 4, 1985, pp. 453—456).


Семантический анализ сонета 73.
 
После досконального рассмотрении сонетов 70-75, которые отражали чередование психологического состояние поэта на грани срыва и депрессии, особенно в напряжённо мрачных сонетах таких, как например 71 и 74. Не взирая на это, обнаружилось, что в этой группе сонетов нашла место поэтическая жемчужина, это — сонет 73. Который несомненно занимал особенное положение, согласно замыслу автора.
Во-первых, он являлся связующим звеном для связки с другими сонетами последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).

Во-вторых, даже невооружённым взглядом была видна очевидная связь сонетов 97 и 73 с сонетами 33-34, которая указывала на поэтическое мастерство высочайшего уровня в раскрытии всех оттенков чувств, переживаний при помощи описания природы и её проявлений.
Стало очевидным, что шекспировские сонеты являясь новаторскими, ввиду того что были посвящены юноше, в отличие от классического образца сонета по-Петрарке, в котором было обращение к женщине.
Несомненно, сонеты несли определённую вспомогательную функцию чернового материала, что указывало на многочисленные сокращения и недописанное состояние некоторых сонетов в рукописях черновиков.
Помимо, основного предназначения, как частной переписки шекспировские сонеты служили черновыми набросками, написанными буквально на ходу, «с колена» в поиске новых литературных образов и приёмов для таких произведений, как пьесы.

В-третьих, сонеты 70-75, как в зеркале времени отражали в мельчайших подробностях последовательный процесс разрыва отношений барда с юношей. Что указывало на смену статуса отношений между ними, перешедших на совершенно другой уровень в следующей группе сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet», сонеты 77—86, где, судя по содержанию которых поэт смирился с тем, что он потерял монополию на единоличную дружбу с юношей. 

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 70, 5—8, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So thou be good, slander doth but approve
Thy worth the greater, being woo'd of time;
For canker vice the sweetest buds doth love,
And thou present'st a pure unstained prime» (70, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 70, 5—8.   

«Так будь ты добр, совершай злословие, но только одобряя
Твоя значимость большего будет со временем добиваться;
Для червоточины порока снимая бутоны сладчайшие любви,
И чистое незапятнанное начало собой представишь ты» (70, 5-8).
      
   Уильям Шекспир сонет 70, 5—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.06.2023).

«Yet this thy praise cannot be so thy praise,
To tie up envy evermore enlarg'd:
If some suspect of ill mask'd not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe» (70, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 70, 11—14.

«Всё же твоя хвала не могла быть, поэтому — твоей похвалой,
Чтобы подвязать зависть, ещё больше увеличивал (гордец):
Если некто заподозрил зло, не замаскированным твоим показом,
Тогда ты единственный должно быть задолжал царствам сердец» (70, 11-14).
      
   William Shakespeare Sonnet 70, 11—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.06.2023).

* enlarg'd = enlarged —
(глаг. форма) расширять, увеличивать, увеличиваться.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Согласно содержанию сонета 70, проявления дружбы юноши в отношениях с поэтом порой были абсолютно неискренними, так как юноша много хвастался об своим участие в написании первых двух пьес Шекспира в качестве эксперта и верификатора. У придворного окружения юного Саутгемптона в разговорах с ним, вполне могло сложиться впечатление, что творческий вклад молодого инициативного эксперта значительно преобладал над усилиями самого автора при написании пьес.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 71, 1—4

«Noe Longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vildest worms to dwell» (71, 1-4).

  William Shakespeare Sonnet 71, 1—4.

«Нет, более дальше не скорбите по мне, когда умру Я,
Как только вы услышите зловещий угрюмый колокол (сами),
Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями» (71, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 71, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.03.2023).

Сюжетная линия сонета 71 была построена на умозрительной смерти поэта, но эта тема «безысходности указывала на серьёзную кризисное состояние барда, по-видимому, депрессию.  Сама фраза поэта: «что Я был спасающимся от этого подлого мира с оставшись жить одичавшими червями», отнюдь это была не просто «рисовка» перед публикой, фраза могла поведать о многом; и звучит ныне, как «крик отчаяния» поэта в состоянии полной безысходности.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 72, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O, lest the world should task you to recite
What merit liv'd in me, that you should love
After my death (dear love) forget me quite,
For you in me can nothing worthy prove;
Unless you would devise some virtuous lie,
To do more for me than mine own desert,
And hang more praise upon deceased I
Than niggard truth would willingly impart» (72, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 72, 1—8.

«О, иначе б мир не озадачил вас зачитывать вслух (всем)
Какая заслуга жила во мне, кою вы должны были любить
После моей смерти (милая любовь) забудьте меня совсем,
Ибо вы во мне не могли ничего достойного обосновать;
Если б только вы не изобрели некую добродетельную ложь,
Что сделали для меня больше, чем моя собственная заслуга,
И подвешивали похвал больше, чем на уже усопшего Я,
Нежели охотнее скупой со мной поделится правдой (иногда)» (72, 1-8).

   Уильям Шекспир сонет 72, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2023).

Повествующий бард в сонете 72, выражал чувство негодования и обиду на юношу, и написал следующее: «Если б только вы не изобрели некую добродетельную ложь, что сделали для меня больше, чем моя собственная заслуга».
Это было связано с тем, что юноша прилюдно преподносил, обращая внимание на своё участие и значительный вклад в написание первых двух пьес. 
Очевидную связь сонетов 71 и 72 можно проследить, переведя фокус внимания на содержание строки 7 сонета 72: «И подвешивали похвал больше, чем на уже усопшего Я», так как в сонете 71 речь шла об гипотетической смерти поэта. Безусловно содержание сонета 72 в полной мере объясняет мотивации автора, послужившие возникновению столь эксцентричного по содержанию, как сонет 71.

Сонет 73 значительно отличатся от сонетов, которые его окружают глубиной и многослойностью контекста, но образы любви и смерти служат связующими, объединяя сонет 73 с 71-м.
Впрочем, повествующий бард при описании проявлений природы, заложил не только свои чувства, но и ощущения слияния с самой природой, таким образом воочию показал своё единство с универсальными законами природы, детерминировано ставшими его инструментами в отражении смены «сезонов года».

Для лучшего прочтения подстрочника, его символов рекомендую в ходе семантического анализа рассматривать строки 1-4, входящие в одно многосложное предложение вместе.

«That time of year thou mayst in me behold,
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang» (73, 1-4).

«Чтоб время года ты смог созерцать — во мне,
Когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели
На тех ветвях, которые дрожали наперекор холодам (везде),
Голых разрушенных хоров, где милые птицы допоздна пели» (73, 1-4).

Хочу отметить характерную особенность в том, что строка 2 сонета 73, по своему содержанию нашла продолжение в строке 3, что является приёмом часто применяемым, как в пьесах, так и сонетов Шекспира. К сожалению, многие переводчики на русский язык на этот характерный приём поэта не обратили внимание, необоснованно проигнорировав его. Вследствие чего, невнимательность исследователей приводила к потере подстрочника этих строк, в том числе паттерна, как литературного приёма.

 В строках 1-3, повествующий предложил юноше сопоставить смену времён года с его возрастными изменениями: «Чтоб время года ты смог созерцать — во мне, когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели на тех ветвях, которые дрожали наперекор холодам (везде)».
Итак, если в строке 1 поэт обращается к юноше от первого лица, то в строках 2-3, содержащих риторическую аллегорию, согласно замыслу автора, скрыт подстрочник.

Краткая справка.

Аллегория — литературный приём, выражающий художественное представление какой-либо идеи или понятия посредством конкретного художественного образа или диалога. Сравнительная аллегория — автологический литературный приём эзопова языка; тип тропа, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по каким-либо общим, свойственным для них признакам. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта при непосредственном выделении в сравниваемых объектах объединяющих их каких-либо свойств.

Строка 2, выделена автором не случайно при помощи литературного приёма «аллитерация», путём повторения дважды однородного предлога «or»: «или», «либо».
 
Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Оборот речи строки 2 «or none, or few», «иль никто, либо немногие» в «елизаветинскую» эпоху с последующим глаголом «do hang», «висеть», «повесить» красноречиво говорят, отнюдь не об «осенних листьях» учитывая ту особенность, что этот глагол используется в четырёх смыслах для прошедшего времени.
Стоит отметить, что в шекспировские времена проходя через городскую площадь, можно было увидеть пожелтевшие смердящие трупы повешенных простолюдинов, которые для устрашения могли висеть месяцами. Перечень провинностей, за которые бастард мог был угодить «на петлю» был чересчур велик.
Повинным дворянам, как правило могли отсечь голову на плахе публично или непублично, в зависимости от тяжести содеянного, но значительно чаще применяемыми мерами пресечения были: тюремное заключение, лишение имущественных прав, или дворянского звания, например, за измену, а также изгнание из Англии.

 Читателю стоит обратить особое внимание на строку 4 сонета 73 по причине того, что в тексте строки рукописного черновика содержались сокращения.
Дело в том, что начальная часть строки 4 сонета 73 была написана с сокращениями оригинального текста Quarto 1609, так: «Bare rn 'wd quiers», но более позднее этот фрагмент текста был в 1940 году откорректирован одним из переиздателей на «Bare ruined choirs», как мы видим в современном написании:

«Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang» (73, 4).

«Голых разрушенных хоров, где милые птицы допоздна пели» (73, 4).

Не вызывает сомнения то, что автор пожелал заложить подстрочник, как, к примеру в предыдущие строки 2-3. Но при редактировании сокращений строки 4 подстрочники литературного образа «певчих птиц» отчасти был утерян, взамен редактором 1940 года был предложен другой отличающийся от первоначального. На что неоднократно было указано (см. ниже раздел: «критические дискуссии и заметки к сонету 73»).
Характеристика подстрочника строки 4 сонета 73 современного текста мной будет предложена в окончательных выводах по завершению семантического анализа сонета 73.

По моему мнению, следует выделить подстрочник строки 4 сонета 73 оригинального текста Quarto 1609 года в сокращениях, так как он оказал влияние на создание образа «певчей птицы» ещё не написанной пьесы «Цимбелин», поэтому перейду к рассмотрению этого литературного образа непосредственно во фрагменте пьесы.
 
Однако, основной смысл, заложенный автором подстрочника строки 4 сонета 73 оригинального текста Quarto 1609 года можно рассмотреть на подобном образе «певчей птицы» пьесы Шекспира «Цимбелин» акт 3, сцена 3. В связи с чем, любезно предлагаю читателю фрагмент этой пьесы для ознакомления и сопоставления:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline» Act III, Scene III, line 1639—1671

AKT III SCENE III. Wales: a mountainous country with a cave.
Enter, from the cave, BELARIUS; GUIDERIUS, and ARVIRAGUS following

ARVIRAGUS

What should we speak of
When we are old as you? when we shall hear
The rain and wind beat dark December, how,
In this our pinching cave, shall we discourse
The freezing hours away? We have seen nothing;
We are beastly, subtle as the fox for prey,
Like warlike as the wolf for what we eat;
Our valour is to chase what flies; our cage
We make a quire, as doth the prison'd bird,
And sing our bondage freely.

BELARIUS

How you speak!
Did you but know the city's usuries
And felt them knowingly; the art o' the court
As hard to leave as keep; whose top to climb
Is certain falling, or so slippery that
The fear's as bad as falling; the toil o' the war,
A pain that only seems to seek out danger
I' the name of fame and honour; which dies i' the search,
And hath as oft a slanderous epitaph
As record of fair act; nay, many times,
Doth ill deserve by doing well; what's worse,
Must court'sy at the censure:— O boys, this story
The world may read in me: my body's mark'd
With Roman swords, and my report was once
First with the best of note: Cymbeline loved me,
And when a soldier was the theme, my name
Was not far off: then was I as a tree
Whose boughs did bend with fruit: but in one night,
A storm or robbery, call it what you will,
Shook down my mellow hangings, nay, my leaves,
And left me bare to weather.

GUIDERIUS

Uncertain favour!

   William Shakespeare «Cymbeline» Act III, Scene III, line 1639—1671.

АКТ III СЦЕНА III. Уэльс: горная местность с пещерой.
Из пещеры выходят БЕЛАРИУС; ГВИДЕРИУС и АРВИРАГУС следуют за ними

АРВИРАГУС

О чём должны мы говорить,
Когда мы будем такими же старыми, как вы? Когда услышим мы
Дождь и ветер избивающие тёмный Декабрь настоль, чтоб,
Не поговорить ли нам в этой нашей ущемляющей пещере
До наступления часов заморозков? Мы ничего не видели;
Мы отвратительные, коварные, как лисы в поисках добычи,
Словно воинственные в качестве волков, из-за того, что мы поедаем;
Наша доблесть — это наша клеть, преследовать того, кто летает;
Мы принуждаем певчую, как делаем — тюремной птицей,
И свободно воспеваем наше рабство.

БЕЛАРИУС

 Как, вы говорите!
Действительно вы, но только узнав городских ростовщиков
И чувствовали их сознательно; прежде чем мастерство суда
Как трудно установиться, так и удержаться; на чью вершину поднялся
Определенно упадёшь, либо так соскользнёшь, что когда
Опасаешься так же плохо, как и падать; тяжело трудясь, как на войне,
Где боль, но только покажется, что ищет опасность
Во имя славы и почести; которая умирает, их найдя,
И как часто имеющая клеветническую эпитафию
Как свидетельство справедливого поступка; нет, по много раз,
Делая зло, заслуживаешь; такого же, что даже куда хуже,
Должно быть учтивым при осуждении: — О мальчики, это история
Мир может прочитать на мне: моего тела отметины
Римскими мечами, и моё донесение было уже однажды
Первым с помощью лучшей оценки: Цимбелин любила меня,
И тогда солдат, было темой моего имени
Было не за горами: тогда Я был, как дерево
Чьи ветви были прогнувшимися от плодов; но только за одну ночь,
Шторм иль ограбление, называйте это, чем вы пожелаете,
Встряхнуло мои мягкие драпировки, нет, мои листья,
И оставив меня потерпевшим от непогоды.

ГВИДЕРИУС

Сомнительная благосклонность!

  Уильям Шекспир «Цимбелин», акт 3, сцена 3, 1639—1671.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.07.2023).

(Примечание от автора эссе:  по поводу спорного слова  «quiers»  строки 4 сонета 73  с сокращениями оригинального текста Quarto 1609: «Bare rn 'wd quiers», (по-видимому, «Bare renew'd quiers» — Голые возрождённые певчие») позднее в переиздании 1640 года, фрагмент строки был заменён на «Bare ruined choirs», «Голые разрушенные хоры». 
Впрочем, похожий литературный образ «певчей птицы  «quier» в виде иносказания  нашёл отражение в пьесы Шекспира Цимбелин», акт 3, сцена 3, line 1647—1648: «We make a quire, as doth the prison'd bird And sing our bondage freely», «Мы принуждаем певчую, как сделаем — тюремной птицей, и свободно воспеваем наше рабство». 

Слово «quiers» елизаветинской эпохи по истечению времени в современном написании «quirister», «квиристер» — это хорист, певчий в церковном хору (множ. ч. «quiristers», «квиристеры»).
Примеры:

1612, Майкл Дрейтон, (Michael Drayton, Poly-Olbion, song 13 line 28—29):
«Upon the highest spray of every mounting pole,
Those Quiristers are pearcht with many a speckled breast» )line 28—29).
«На самой высокой точке каждого монтажного столба
Эти певчие имеют множество крапчатых грудок перламутром» (28—29).

1988, Алан Холлингхерст, (Alan Hollinghurst, The Swimming-Pool Library, paperback edition, London: Penguin, OCLC, page 110):
«You are a tweake, aren't you, Nantwich?» — said Morgan, — a fat, ugly, Welsh quirister, reviled by the others but being allowed, too, into the menacing conpiracy against me. «Ты придурок, не так ли, Нантвич?» — вымолвил Морган, — толстый, уродливый валлийский певчий, которого остальные поносили, но которому тоже разрешили участвовать в угрожающем тайном сговоре против меня).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

  Но риторическая аллегория одного из героев пьесы Белариуса будто неким «магическим» способом, оказалась необычайно знакомой — буквально до боли нам живущим в 21-м веке!

После прочтения крылатых строчек, написанных «золотым» пером гения: «...then was I as a tree whose boughs did bend with fruit: but in one night, a storm or robbery, call it what you will, shook down my mellow hangings, nay, my leaves, and left me bare to weather «...тогда я был подобен дереву, чьи ветви были прогнувшимися от плодов; но только за одну ночь, шторм иль ограбление, называйте это, чем вы пожелаете, и оставило меня потерпевшим от непогоды» или, «we make a quire, as doth the prison'd bird, and sing our bondage freely», «мы принуждаем певчую, так как делаем — тюремной птицей, и свободно воспеваем наше рабство» осталось впечатление, что эти строки были написаны вчера.
 
Впрочем, бард, написавший эти необычайно выразительные строки подразумевал под образом свободной «певчей птицы» конкретных людей, живших в условиях авторитарного правления «елизаветинской» эпохи.

Хочу обратить особое внимание на непримиримую и жестокую критику пьес и сонетов Шекспира нобелевским лауреатом, писателем Бернардом Шоу в его публичных язвительных заявлениях «об отсутствии обличения социальных проблем в пьесах Шекспира». Которые после прочтения этого фрагмента пьесы «Цимбелин» звучат, как жалкое скрежетание зубами в порыве приступов «чёрной» зависти.

Впрочем, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 73 рассматривая, поражающие воображение читателя литературные образы и риторические приёмы.
Но при рассмотрении второго четырёхстишия для охвата всего богатства литературных приёмов, строки 5-8 следует читать вместе, поскольку они входят в одно многосложное предложение.

«In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self that seals up all in rest» (73, 5-8).

«Во мне ты увидишь сумерки — такого дня
Как будто исчезающего на западе после захода солнца,
Который мало-помалу унесёт ночь чёрная (маня),
Второе «Я» смерти, чтоб всё в покое запечатать (до конца)» (73, 5-8).

Впрочем, Шекспир показал себя, как непревзойдённый мастер раскрытия образов «любви» и «смерти», но использование этих образов было таким, что при всём своём многообразии они не повторялись автором — никогда.

В строках 5-6, повествующий бард, используя паттерн сопоставил скоротечность жизни со световым днём: «Во мне ты увидишь сумерки — такого дня, как будто исчезающего на западе после захода солнца».
 
Итак, строка 6 сонета 73, имеет образную связь с строкой 8 сонета 33. Сравнивая риторическую модель первого четверостишия со вторым, можно отметить характерную особенность, что повествующий в начале сонета описывает юноше, адресату сонета об созерцании в нём, поэте, сезонов года: «Чтоб время года ты смог созерцать — во мне». Но ниже в строке 5 начала второго четверостишия переходит на более короткий промежуток времени, — день. Этот литературный приём «аллегорического сжатия времени» создает ощущение ускорения времени, которое является присущим для людей зрелого возраста и на склоне лет.

При переводе на русский в начале строки 6, мной не случайно был применён оборот речи: «Как будто исчезающего…» такого дня. Дело в том, что, работая с шекспировскими литературными образами и приёмами счёл необходимо важным подчеркнуть очевидную иллюзорность материального мира, в том числе и времени, таким образом обогащая текст перевода на русский, категориями присущими мировоззренческой позиции автора сонета.

В строках 7-8, повествующий используя «аллюзию» на мифологические темы Овидия, сравнил ночь со смертью: «Который мало-помалу унесёт ночь чёрная (маня), второе «Я» смерти, чтоб всё в покое запечатать (до конца)».
Конечная цезура строки 7 мной была заполнена деепричастие в скобках «маня», таким образом решившим проблему рифмы строки.
Конечная цезура строки 8 мной была заполнена оборотом речи в скобках «до конца», одновременно установившим рифму «открытой» шекспировской строки.

Литературный образ строки 7 сонета 73 имеет очевидную связь с сонетами 33-34, одновременно указывая на схожий образ из пьесы Шекспира «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 3:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» act I, scene III, 84—87

O, how this spring of love resembleth
The uncertain glory of an April day,
Which now shows all the beauty of the sun,
And by and by a cloud takes all away!

  William Shakespeare «The Two Gentlemen of Verona» act I, scene III, 84—87.

О, насколько эта весна любви напоминает
Робкое великолепие апрельского дня (для нас),
Которым всю красоту солнца показав тотчас,
И мало-помалу облако долой всё забирает!

   Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» акт 1, сцена 3, 84—87.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2023).

Критик Прайс (T. R. Price) выделил очевидные поэтические достоинства сонета 73 наравне с сонетами 33-34, выражая восхищение сонетом сказал следующее: «...that the sonnet shows one of the lowest percentages of foreign words, and is in the class which the gemlike radiance of Shakespeare's poetical diction is most keenly felt», «...что в сонете (73) один из самых низких процентов иностранных слов, и он относится к классу, в котором шекспировская поэтическая дикция наиболее остро ощущается сиянием, подобно драгоценному камню».
(Price, T. R. «The Technic of Shakespeare's Sonnets». Studies in Honor of Basil L. Gildersleeve. Baltimore. Lord Baltimore Press. 1902, p. 365).

Но возвратимся к семантическому анализу сонета 73. Третье четырёхстишие сонета 73 со строками 9-12, рекомендую читать вместе, не только по причине, что все четыре строки входят в одно предложение.

«In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the deathbed whereon it must expire,
Consum'd with that which it was nourish'd by» (73, 9-12).

«Во мне ты увидишь сияние — такого огня,
Чтоб на пепелище его юности пробыть недолго,
Как смертном ложе, после чего он должен будет силу потерять,
Поглощаемый тем, которым он был вскормлен (доколе)» (73, 9-12).

В строках 9-12, повествующий бард, используя паттерн продолжил сравнивать скоротечность жизни всего живого с кратковременностью сияния дня: «Во мне ты увидишь сияние — такого огня, чтоб на пепелище его юности пробыть недолго, как смертном ложе, после чего он должен будет силу потерять, поглощаемый тем, которым он был вскормлен (доколе)»
Конечная цезура строки 12 мной была заполнена словом наречием в скобках «доколе», которое установило рифму строки. Наречие «доколе», которое обозначает «до тех пор», «до тех пор, пока» вписалось в шекспировскую строку 12 обогатив её содержание.

Хочу обратить особое внимание читателя на начальные строки первого, второго и третьего четверостиший, строки 1, 5 и 9:

«That time of year thou mayst in me behold» (73, 1).
«Чтоб время года ты смог созерцать — во мне» (73, 1).

«In me thou seest the twilight of such day» (73, 5).
«In me thou seest the glowing of such fire» (73, 9).

«Во мне ты увидишь сумерки — такого дня» (73, 5).
«Во мне ты увидишь сияние — такого огня» (73, 9).

Во-первых, строки 1, 5 и 9 выделены применённым литературным приёмом «аллитерация» путём повторения предлога с местоимением «in me», «во мне» в трёх опорных позициях сонета 73.

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Во-вторых, сроки 5 и 9 зеркальным образом как бы повторяются, но строки разнятся словами: «twilight», «сумерки» в строке 5, и «glowing», «сияние» в строке 9, что указывает на применение литературного приёма «ассонанс»

«In me thou seest the twilight of such day» (73, 5).
«In me thou seest the glowing of such fire» (73, 9).

«Во мне ты увидишь сумерки — такого дня» (73, 5).
«Во мне ты увидишь сияние — такого огня» (73, 9).

Согласно замыслу автора, литературный приём «ассонанс» выделил и подчеркнул в общем контексте строки 5 и 9. Что очевидным образом указывает не столько на различие, сколько на объединяющие качественные свойства слов «twilight», «сумерки» и «glowing», «сияние» строк 5 и 9. В данном случае, объединяющим качественным свойством этих слов может служить, только — паттерн.

В-третьих, строки 1, 5 и 9, помимо всего прочего в структуре построения сонета несут связующую функцию, объединяя три четверостишия сонета 73 воедино. Таким образом, воссоздавая чувство неразрывности зарождения сезонов года, дней и жизни человека, а также завершение сезонов года, дней и смерти человека, согласно универсальным законам Природы, основанным на вибрациях энергий разной частоты в различных временных циклах.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Строки 1, 5 и 9 в совокупности, служат звеньями для остальных строк, в которых выступают в качестве инструмента для иносказания, где применён литературный приём «метонимия»

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении.
Для того, чтобы скрыть подстрочник в тексте произведения автору требуются литературные приёмы в качестве инструментов, скрывающих основной авторский замысел, чтобы автор мог зашифровать многоуровневый смысл написанного. Наглядным примером такой методологии служит литературный приём «метонимия», который лежит в основе иносказаний и «эзопова» языка в поэзии и драматургии.

В заключительных двух строках, повествующий бард подводит черту вышеизложенному. Впрочем, завершающие строки 13-14 входят в одно предложение, поэтому их следует читать и рассматривать вместе.

«This thou perceiv'st, which makes thy love more strong,
To love that well, which thou must leave ere long» (73, 13-14).

«Этим ты ощутишь то, что сделает твою любовь ещё сильней (вспять),
Любить столь хорошо, кою прежде обязан будешь покинуть вскоре» (73, 13-14).

Итак, оборотом речи начала строки 13: «This thou perceiv'st…», «Этим ты ощутишь то…», повествующий бард предложил юноше опереться на свой эмпирический опыт, основы которого были изложены выше: «Этим ты ощутишь то, что сделает твою любовь ещё сильней (вспять), любить столь хорошо, кою прежде обязан будешь покинуть вскоре».
Но опыт подсказывает, что всё хорошее или плохое в этом мире несёт кратковременный характер, так как «must leave ere long», «прежде (то есть, зная наперёд) обязан будешь покинуть вскоре». Таким образом, дискретные временные линии расходятся, но они обязательно оставят в душе человека, его памяти пережитые чувства.

Подводя итоги семантического анализа сонета 73, можно сделать следующие выводы, что автор сонета для отражения своих чувств и переживаний при написании поэтических строк использовал лирические образы «персонализированной» природы во всех её проявлениях в виде «времён года», это — во-первых.
Во-вторых, при помощи иносказаний и сопутствующей «метонимии» автором был заложен подстрочник, который указывал на тяжёлое социальное положение простолюдинов в строке 2: «Когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели».
В-третьих, оборот речи «голых разрушенных хоров» строки 4 указывал на притеснения церковнослужителей, исповедующих католическое вероисповедание.
При скрупулёзном рассмотрении исторического ракурса «елизаветинской эпохи, хочется отметить её характерные черты. К примеру, для посещения молибденов и обрядов причащения в католических церквях требовалось письменное разрешение Тайного Совета, которое было временным и давалось всего лишь на год.
Если при предыдущем правлении «кровавой» Марии Католички сжигались на кострах епископы, проповедующие протестантство и разрушались протестантские церкви, то в период правления Елизаветы уничтожались католические священнослужители, вошедшие в заговор с испанским католичеством, а также разорялись их приходы.

В-четвёртых, по истечению времени текст оригинала Quarto 1609 года в последующих переизданиях претерпел ощутимые изменения, путём замены ключевых слов-символов, играющих основную роль в формировании содержания и сюжетных линий значительной части сонетов.
Например, замена слова «howers», «сезоны года» или «хоры» на «hours», «часы» в строке 1 сонета 5, невзирая на то, что на основе этих образов были созданы наиболее значимые сонеты. В которых был применён автором литературный приём «аллюзия» со ссылкой на древнегреческую мифологию.  Именно, эти образы сменяющихся «howers», «сезонов года» или «хор» из древнегреческой мифологии стали служить основой литературной классики в канонической трактовке со времён античного Возрождения.

«Персонализированная природа во всех её проявлениях, благодаря новаторскому перу Уильяма Шекспира стала использоваться в английской поэзии для отражения человеческих чувств и переживаний, вследствие чего превратилась в неистощимый источник вдохновения для нескольких поколений поэтов и драматургов» 2023 © Свами Ранинанда.

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 73, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 73.

Относительно строк 1-4 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил ссылки: Cf.! Cymb., III, III, 60—64:

                «...then was I as a tree
Whose boughs did bend with fruit; but in one night,
A storm or robbery, call it what you will,
Shook down my mellow hangings, nay, my leaves,
And left me bare to weather».

                «...тогда Я был, как дерево
Чьи ветви были прогнувшимися от плодов; но за одну ночь,
Шторм иль ограбление, называйте это, каким вы пожелаете,
Встряхнули мои мягкие драпировки, нет, мои листья,
И оставили меня потерпевшим от непогоды».

и также T. of A., IV, III, 263—266:

«That numberless upon me stuck as leaves
Do on the oak, have with one winter's brush
Fell from their boughs and left me open, bare
For every storm that blows».

«Это бесчисленное множество прилипло ко мне, как листья
Сделайте на дубе, сделайте с помощью одной зимней кисти
Упали с их ветвей и оставили меня открытой, голой
За каждый разразившийся шторм».

На что критик Брандл (Brandl) дополнил: Cf.! Spenser, Sh. Cal., January:

«You naked trees whose shady leaves, (etc.)
...All so my lustful leaf is dry and sere». (p. XIV).

«Вы, голые деревья, чьи тенистые листья, (и т.д.)
...Все так, что мой похотливый лист сухой и увядший». (стр. XIV).

В строке 4 относительно слова «quiers» «певчие» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) комментировал: «Та часть соборов, где совершается богослужение, с которой, непокрытой и лежащей в руинах, «обнажённой перед плачущими облаками», поэт сравнивал деревья в конце осени, лишённые той листвы, которая одновременно приглашала и укрывала пернатых певцов лета; которых Форд, современник и друг нашего автора, ссылаясь на те же образы, называл из «Меланхолии Любви» «лесными певчими».

Критик Стивенс (Steevens) аргументировал: «Этот образ, вероятно, был подсказан Sh. нашими заброшенными монастырями. Сходство между сводами готического придела и аллеей деревьев, верхние ветви которых сходятся и образуют арку над головой, слишком поразительно, чтобы его не признать. Когда крыша одного разрушена, а ветви другого лишены листьев, сравнение становится ещё более торжественным и живописным».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дополнил: «Этот прекраснейший образ был ближе и значительнее живее, когда многие великие аббатства, открытые непогоде на памяти живущих людей, начинали превращаться в руины, прежде чем их забыли, как «часовни, где поют печальные и торжественные священники».

Критик Бичинг (Beeching) отметил: «Этот превосходный сонет не обошелся без воздействия на его комментаторов, чей стиль он возвысил.
Комментируя строку 7, критик Стивенс (Steevens) дал ссылку: Cf.! T. G.V., I, III, 87: «And by and by a cloud takes all away», «И мало-помалу облако долой всё забирает».

В строке 8 относительно оборота речи «death's second self», «второе «Я» смерти» критик Сидни Ли (Sydney Lee) комментируя дал ссылки: Cf.! Daniel's Delia, S. 49, в которой описывается как... «спи брат смерти». И Гомер, или Гесиод называли ночной сон «братом смерти». Эта фраза использовалась Ронсаром и де Баифом; (Cf.! also Desportes: «O frere de la mort», «О брат смерти»). (Возможно также, что некоторое сходство между сном и смертью приходило в голову многим людям, ещё до того, как оно было воплощено в поэзии. — Ed.).

# В строках 9-10 по поводу оборота речи «such... that», «подобного...что». (See grammatical notes on S. 34, 7—8).
Критик Эббот (Abbott) выделил особенности: В строках 5—6 используется «such as», «такой же, как», потому что за ним следует «который», «which»; в строках 9—10 «such...that», «подобного...что», потому что за ним следует «как», «as». (§ 279).

Относительно строки 12 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) образно описал, так: «Угасает на мёртвом пепле, который когда-то питал его живым пламенем».
Критик Тайлер (Tyler) дополнил: «Огонь и топливо исчезают вместе».

Критик Бичинг (Beeching) предположил: «Задушен пеплом, который когда-то питал его пламя. ... Как пепел, безусловно, может задушить пламя, так и слабость тела может повлиять на умственные способности.
Генри Рид Henry Reed, (отсылающий этот сонет к поздним годам жизни (в салоне Мэри Пембрук) Sh. в Стратфорде, где он отметил: «Мы бросаем вызов мировой поэзии (одной строкой 4, для отображения), иллюстрируя тихую старость поэта». (Lectures, 2: 264).

Критик Прайс Price нашёл: «...что в сонете (73) один из самых низких процентов иностранных слов, и он относится к классу, в котором шекспировская поэтическая дикция наиболее остро ощущается сиянием, подобно драгоценному камню» (p. 365). (See also his note at the end of S. 33). (О структуре сонета, как прекраснейшего примера шекспировского стиля, смотрите примечание в конце с. 49. — Ed.).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Читатель может задаться закономерным вопросом: «Что побудило меня к столь великолепно написанным сонетам 97 и 73 присоединить заурядный, сонет 75, не имеющий особых литературных достоинств, кроме хиастической структуры построения, которая сама по себе является литературным приёмом»?
Впрочем, вдумчивый читатель наверняка уже догадался, совершенно верно: только для сравнительной характеристики, архаически построенного сонета 75 с сонетами 97, 73 и 74.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


So are you to my thoughts as food to life,
Or as sweet-season'd showers are to the ground;
And for the peace of you I hold such strife
As 'twixt a miser and his wealth is found;
Now proud as an enjoyer, and anon
Doubting the filching age will steal his treasure;
Now counting best to be with you alone,
Then better'd that the world may see my pleasure:
Sometime all full with feasting on your sight,
And by and by clean starved for a look;
Possessing or pursuing no delight,
Save what is had or must from you be took.
Thus do I pine and surfeit day by day,
Or gluttoning on all, or all away.


— William Shakespeare Sonnet 75
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 75

*                *                *

Итак, вы для моих помыслов, словно пища жизни,
Или, как для земли бывают милые сезонные ливни;
И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой,
Как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)
Теперь горжусь, как наслаждающийся и вскоре (само собой)
Засомневался, что воровской возраст похитит его клад;
Теперь считаю лучше, побыть с вами наедине (поболе),
Тогда куда лучше, чтоб мир мог узреть — мою усладу,
Иногда наполнял всё пиршеством на вашем взоре,
И мало-помалу изголодавшись начисто по взгляду;
Не владел и не преследовал никакого восхищенья,
Храните то, что есть или должно было забрано у вас.
Таким образом, Я тосковал и пресыщался день ото дня.
Или чревоугодничаешь во всём, иль всё долой (тотчас).


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 14.07.2023
_________________________________



* НЕВПОПАД —
нареч. (разг.). Не вовремя, неуместно, некстати. Отвечать невпопад. «Если невпопад залаю, то и побои принимаю». Крылов.
Синонимы: не в строку, не в тую, не к месту, не так, как нужно, не туда заехал, не у места, неверно, невовремя, нетёмно,
некстати, несвоевременно, неточно, неуместно, ни к селу ни к городу, фальшиво.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** поболе —
(нареч.) синонимы: побольше, поболее.

Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013.

денег вволю; а ещё б поболе
Ср.! «Человек, пока живёт, всё хочет поболее: таков уж создан свет». Крылов. «Откупщик и Сапожник».
Ср.! «Fortuna multis dat nimis, satis nulli».
«Счастье многим даёт слишком; довольно — никому».
Martial. De Africano. 12, 10, 2.

Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография). М. И. Михельсон. 1896—1912.


*** ТОТЧАС —
(нареч.) сейчас же, сразу, без промедления, перерыва (во временном или пространств. смысле).
Дайте мне знать о результатах тотчас же.
«Лгун не сделает на нём (на мосту) пяти шагов, как тотчас в воду!» Крылов.
«На лугу, который тотчас же за лесной биржей, поржали кони». Л. Леонов.
«Генерал у меня отобедал, потом тотчас уехал». Пушкин.
«Утром позвали судей, судьи тотчас всё проведали». Некрасов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

   


   Сонет 75 — один из 154-x сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет входит в последовательность «Прекрасная молодёжь», Fair Youth», в котором поэт сравнил юношу с «пищей жизни» для его помыслов.


Структура построения сонета 75

Сонет 75 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямбом, разновидностью поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/ сильных слоговых позиций. 4-я строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)» (75, 4).

В шестой строке присутствие двух распространённых вариаций: начального разворота и конечного вне матричного слога или окончания женского рода:

/ # # / # / # / # / (#)

«Засомневался, что возрастная кража похитит его клад» (75, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Строка 8 обязательно повторяет женское окончание 6-й строки. Возможные начальные развороты также происходят в линиях 1, 2, 3, 9, 12, и 13; хотя они могут быть истолкованы по-другому.
Метр требует нескольких вариантов произношения: во 2-й строке в слове «showers», «ливни» читается, как один слог, а в 10-й строке слово «starved», «изголодался» читается, как два слога.
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9, pp. 67—68).


Семантический анализ сонета 75.

Перед рассмотрением сонета 75, согласно логике вещей, было бы целесообразным перевести фокус внимания на предыдущие сонеты 72, 73 и 74.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 72, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O, lest the world should task you to recite
What merit liv'd in me, that you should love
After my death (dear love) forget me quite,
For you in me can nothing worthy prove;
Unless you would devise some virtuous lie,
To do more for me than mine own desert,
And hang more praise upon deceased I
Than niggard truth would willingly impart» (72, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 72, 1—8.

«О, иначе б мир не озадачил вас зачитывать вслух (всем)
Какая заслуга жила во мне, кою вы должны были любить
После моей смерти (милая любовь) забудьте меня совсем,
Ибо вы во мне не могли ничего достойного обосновать;
Если б только вы не изобрели некую добродетельную ложь,
Что сделали для меня больше, чем моя собственная заслуга,
И подвешивали похвал больше, чем на уже усопшего Я,
Нежели охотнее скупой со мной поделится правдой (иногда)» (72, 1-8).

   Уильям Шекспир сонет 72, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2023).

Впрочем, при рассмотрении сонетов, предшествующих сонету 75, можно проследить сюжетную линию, отражающую психологическое напряжение «на грани разрыва» отношений между поэтом и юношей. Где, повествующий бард внятно выставил список претензий из-за действий, публичных высказываний «молодого человека», принижающего значимость поэта, как автора в написании первых двух пьес: «Если б только вы не изобрели некую добродетельную ложь, что сделали для меня больше, чем моя собственная заслуга».
 Хочу обратить внимание, что в сонете 72 повествующий ещё обращается к юноше на «вы», но уже в сонетах 73 и 74, повествующий сменил обращение к адресату на «ты», что указывает на ужесточение риторики обращения к юноше.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 73, 1—8

That time of year thou mayst in me behold,
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang;
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self that seals up all in rest

   William Shakespeare Sonnet 73, 1—8.

Чтоб время года ты смог созерцать — во мне,
Когда жёлтые листья, иль никто, либо немногие висели
На тех ветвях, которые дрожали наперекор холодам (везде),
Голых разрушенных хоров, где милые птицы допоздна пели;
Во мне ты увидишь сумерки — такого дня
Как будто исчезающего на западе после захода солнца,
Который мало-помалу унесёт ночь чёрная (маня),
Второе «Я» смерти, чтоб всё в покое запечатать (до конца);

    Уильям Шекспир сонет 73, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2023).

В сонете 73, повествующий бард при помощи паттерна циклы зарождения сезонов года и дня показав значимость и предназначение своей жизни, но, по-видимому, так и не находит понимания у чересчур беспечного юноши, у которого есть всё, чего только можно пожелать: молодость, богатство, талант.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 74, 1—4, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But be contented when that fell arrest
Without all bail shall carry me away;
My life hath in this line some interest,
Which for memorial still with thee shall stay» (74, 1-4).   

   William Shakespeare Sonnet 74, 1—4.

«Но будь удовлетворён, когда этим попаду под арест.
Без всякого залога ты будешь увозить меня долой;
Моя жизнь имеет в этом плане некоторый интерес,
Который для памяти всё ещё останется с тобой» (74, 1-4).   

   Уильям Шекспир, Сонет 74, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2023).

«So then thou hast but lost the dregs of life,
The prey of worms, my body being dead,
The coward conquest of a wretch's knife,
Too base of thee to be remembered» (74, 9-12).   

   William Shakespeare Sonnet 74, 9—12.

«Итак, что ты имеешь, но остатки жизни потерял,
Добычей червей, моё тело будучи мертво (когда),
Трусливым завоеванием для жалкого клинка,
Слишком низко для тебя, быть упомянутым (принял)» (74, 9-12).   

    Уильям Шекспир, Сонет 74, 9—12.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2023).
 
Читая сонет 74, мы видим, что риторическая модель построения сонета описывает ужесточение отношений между поэтом и юношей, что автор сонета чувствует себя по грани между жизнью и смертью.
Читатель сложно понять ситуацию, но ясно одно, что поэт написал столь проникновенные строки сонета 74, находясь в состоянии психологического кризиса или накануне полного разрыва отношений с юношей. Но при внимательном исследовании сонета 75 обнаружилось, что он коренным образом отличается от предыдущих сонетов, как своей хиастической структурой построения, так и по смягчённой риторике в прострации.

Впрочем, в первых двух строках сонета 75, чётко намечена сюжетная линия, но по мере углублённого прочтения остального текста оказалось, что она до такой степени изломана, что практически отсутствует, это — во-первых

Во-вторых, если в предыдущем сонете 74 психологическое напряжение автора в риторических фигурах, излагаемых автором, доходило до высшей точки — апогея, то в сонете 75 психологическое напряжение повествующего полностью сошло на нет. Что указывало, подталкивая к мысли об «недописанном» сонете 75, либо об вероятном перемещении сонета со сменой месторасположения издателем непосредственно перед вёрсткой в сборнике Quarto 1609 года.

В-третьих, в ходе рассмотрения критических дискусов архивных материалов 1916 года были обнаружены особенности, обоснованно подтверждающие сомнений одного из критиков, который утверждал, что при написании сонета 75, он был составлен из сюжетных фрагментов взятых из сонетов 47, 48, 52 и 56. 
Но, подобные действия ни коим образом невозможно приписать Шекспиру, ибо они были несвойственны для поэта, исходя из составленного ранее психологического портрета Уильяма Шекспира!
Именно это показало мне как исследователю реальную картину и объяснение, раскрывающее причину, почему сонет 75 был исключён из сборника стихотворений 1640 года и позднейших изданий, основанных на нём.

Первые строки сонета 75 несут исповедальный характер, однако, при беглом прочтении остального текста видно, изломанность риторических фигур, которая создаёт впечатление перескакивания при изложении с одной темы на другую. Но, главное, где читатель может увидеть некие неподдающиеся объяснению изломы сюжетной линии, которые невозможно обосновать неким применением литературных приёмов. 

С первых строк 75 первого четверостишия автор обратился к юноше с подчёркнуто пафосной форме. Но уже в строке 4 в метафорическом сравнении себя со «скупцом», имеющим сокровище переходит к повествованию о себе от второго лица, вполне возможно, что этот аллюр некоторых переводчиков на русский может ввести в замешательство при переводе.

«So are you to my thoughts as food to life,
Or as sweet-season'd showers are to the ground» (75, 1-2).

«Итак, вы для моих помыслов, словно пища жизни,
Или, как для земли бывают милые сезонные ливни» (75, 1-2).

В строках 1-2, повествующий бард от первого лица искренне признаётся юноше: «Итак, вы для моих помыслов, словно пища жизни, или, насколько для земли бывают милые сезонные ливни», объясняя прямо без намёков, что он для «творческих» помыслов поэта «as food to life», «словно пища жизни». Конечно же, это была интеллектуальная пища, кроме личной привязанности, их могла связывать захватывающая творческая деятельность по написанию пьес. Принадлежность строк 1-2 перу Уильяма Шекспира, вполне свойственна написанию поэтом.

Заключительный союз «so» начала первой строки, переводящийся, как «итак», прямо указывает на семантическую связь с сонетом 74. Однако, эта чётко артикулированная семантическая связь не нашла подкрепления связью по смыслу, а также по накалу страстей сонета 74. Да, и сама манера и тон обращения поэта к юноше коренным образом отличается, если в сонете 74 автор обращается к адресату на «ты», но в сонете 75, — уже на «вы».

«And for the peace of you I hold such strife
As 'twixt a miser and his wealth is found» (75, 3-4).

«И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой,
Как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)» (75, 3-4).

В строках 3-4, повествующий признаёт свою вину: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой, как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)». В строке 4 мной была заполнена конечная цезура строки наречием в скобках «невпопад», которое решило проблему рифмы строки.
Содержание строки 3: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой» выглядит нелепым, если её сравнить с содержанием предыдущего сонет 74, учитывая то факт, что уже с 77 сонета начитается группа «Поэт Соперник», «The Rival Poet», сонеты 77—86.  Где, судя по содержанию поэт окончательно разрывает отношения с юношей, и он переходит к сотрудничеству к поэту-сопернику, предположительно, Барнабе Барнсу. 

Впрочем, содержание строки 4  как будто перенесено из темы запретного клада «богатого скряги» строк 1-3 сонета 52, но речь идёт не деньгах или золоте, речь идёт об «sweet up-locked treasure», «милом запертом кладе» скрытом в поэте, «the which he will not every hour survey», «который он не будет оглядывать каждый час», так как его сокровище в нём самом, что мы видим в сонете 52:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 52, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey» (52, 1-3).

   William Shakespeare Sonnet 52, 1—3.

«Итак, Я, как богач, чьего благословенный ключ
Смог привести того к его милому запертому кладу,
Который он не будет оглядывать каждый час» (52, 1-3).

   Уильям Шекспир, Сонет 52, 1—3.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2023).

Впрочем, волей судеб судьба не случайно свела поэта с «молодым человеком», по-видимому, их встреча по жизни была предрешено свыше, а юноше стал той путеводной звездой, которая помогла вести и раскрыть в поэте его собственный клад. Этот «клад», представлял собой способностью писать потрясающие пьесы, от которых при просмотре захватывало дух у современников Шекспира.
 
Возвратив фокус внимания к сонету 75, тема сюжетной линии которого в строках 5-6 ломается, показывая перепады настроения от депрессивной фрустации в сонете 74 к чувству удовлетворения и эйфории уже в сонете 75. Как будто нарушая временную последовательность хронологических событий в жизни автора сонетов, возвращая назад к началу последовательности. Таким образом, раскрывая «хиастическую структуру» сонета 75. (См. выводы об сонете 75 и «хиастической структуре» в заключительной части семантического анализа).

« Now proud as an enjoyer, and anon
Doubting the filching age will steal his treasure» (75, 5-6).

«Теперь горжусь, как наслаждающийся и вскоре (само собой)
Засомневался, что воровской возраст похитит его клад» (75, 5-6).

Характерной особенностью строк 5-6 сонета 75 является то, что повествующий построил риторическую модель повествовании о себе от второго лица.
В строках 5-6, повествующий бард продолжил описание своих чувств: «Теперь горжусь, как наслаждающийся и вскоре (само собой) засомневался, что воровской возраст похитит его клад».
 Конечная цезура «открытой» шекспировской строки 5 мной была заполнена оборотом речи в скобках «само собой», который помог решить проблему рифмы строки.

— Но что имел ввиду Уильям Шекспир в строке 6 сонета 75?

Безусловно, если «кладом», «сокровищем» для поэта была его способность писать пьесы с захватывающим сюжетом, заставляющие плакать и смеяться зрителей, в то время как под используемым в сонете обороте речи «the filching age», «воровской возраст» поэт имел ввиду, по-видимому, преклонный возраст, когда человек теряет способность здраво мыслить, то есть «маразматический» возраст. Именно, для старческого маразма является свойственным утеря памяти и неспособность здраво мыслить, и, как следствие — делать верные решения. Возраст, как бы похищает память и способность здраво мыслить.
 
Строки 7-8, входящие в одно предложение следует рассматривать в ходе семантического анализа вместе для лучшего понимания.

«Now counting best to be with you alone,
Then better'd that the world may see my pleasure» (75, 7-8).

«Теперь считаю побыть лучше с вами наедине (поболе),
Тогда куда лучше, чтоб мир мог узреть — мою усладу» (75, 7-8).

В строках 7-8 автор от первого лица в ходе повествования моделирует противоположностями: «Теперь считаю побыть лучше с вами наедине (поболе), тогда куда лучше, чтоб мир мог узреть — мою усладу».
Конечная цезура «свободной» шекспировской строки 7 мной была заполнена наречием в скобках «поболе», которое не только по смыслу вписалось в строку, но и решило проблему рифмы строки.
Впрочем, такая свободная без конкретики непрофессиональная интерпретация в поэтике не была свойственна Шекспиру, поэтому не аутентичная.
Что дополнительно подталкивает на мысль, укрепляя предположения об стороннем вмешательстве в текст сонета 75.

Строки 9-10, в противовес предыдущим двум строкам, как будто вторят друг другу, но при этом неестественным образом создают противоречие.

«Sometime all full with feasting on your sight,
And by and by clean starved for a look» (75, 9-10).

«Иногда всё заполняя пиршеством на вашем взоре,
И мало-помалу изголодавшись начисто по взгляду» (75, 9-10).

В строках, повествующий бард по касательной затронул тему «взгляда» юноши: «Иногда всё заполняя пиршеством на вашем взоре, и мало-помалу изголодавшись начисто по взгляду». Риторическая модель строк 9-10, также составлена в свободной манере, что выдаёт не аутентичность поэтических строк. Помимо этого, сам текст строк 9-10 выделяется полнейшим несоответствием. Каким образом, возможно «всё заполняя пиршеством на взоре» адресата, в тоже время «мало-помалу изголодаться начисто по взгляду»?! Именно, в этом заключено противоречие по смыслу двух строк, входящих в одно предложение.

«Possessing or pursuing no delight,
Save what is had or must from you be took» (75, 11-12).

«Не обладал и не преследовал никакого восхищенья,
Храните то, что есть или должно было забрано у вас» (75, 11-12).

Связь строк 11-12 со предыдущими строками 9-10 полностью отсутствует, что дополнительно указывает на отсутствие общей сюжетной линии.
В строке 11, повествующий, возможно имел ввиду своё восхищение взглядом или внешним видом юноши, но это уже не столь важно, ибо в содержании подавляющего большинства сонетов можно прочесть обратное, поэтому выдаёт неискренность строки, если сопоставить с риторикой первых двух строк этого же сонета.

Строка 12, содержащая наставление, с которым барда обратил к юноше: «Храните то, что есть или должно было забрано у вас». Определённо, но начальная часть строки 12, «Храните то, что есть…» контекстом «один ко одному» повторяет притчу из Евангелие Откровение Иоанна 3:11 (Откр. 3:11).
Но очевидная «аллюзия» строки 12 со ссылкой на Евангелие, в совокупности с изломанной сюжетной линией и хиастической структурой сонета 75, отнюдь не улучшают литературные достоинства сонета 75.

В завершающих двух строках, повествующий бард подводит черту всему вышеизложенному, но в них отсутствует каноническое заключительное обращения к адресату, несмотря на то, начальные строки напрямую обращены к юноше, что выделяет очевидное несоответствие.

«Thus do I pine and surfeit day by day,
Or gluttoning on all, or all away» (75, 13-14).

«Таким образом, Я тосковал и пресыщался день ото дня,
Или чревоугодничаешь во всём, иль всё долой (тотчас)» (75, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард делится своими переживаниями, так как речь идёт не о еде, а взгляде юноши, но почему-то автор не предоставил посвящение адресату: «Таким образом, Я тосковал и пресыщался день ото дня, или чревоугодничаешь во всём, иль всё долой (тотчас)». Конечная цезура строки 14 мной была заполнена наречием в скобках «тотчас», которое установило рифму строки.


Выводы: морфосемантический анализ при исследовании сонета 75, дал неутешительные результаты и поведали о том, что текст сонета не аутентичный, и не предлежит перу Уильяма Шекспира. Очевидным остаётся тот факт, что сонет состоит из скомпилированных построчных частей, взятых из сонетов 47, 48, 52 и 56.
Можно лишь предположить, что сонет 75 не был до конца дописан в рукописях черновиков автором сонетов, а были написаны только две начальные строки в качестве поэтического наброска.

В 1640 году издатель по имени Джон Бенсон (John Benson) выпустил крайне неточное издание сонетов Шекспира, в котором он отредактировал молодого человека, заменив «он» на «она».
Редакция Бенсона считалась стандартным текстом до 1780 года, когда Эдмонд Малоун (Edmond Malone) вернулся к тексту оригинального Quarto 1609 года и заново отредактировал стихи. Учёные вскоре поняли, что первые 126 сонетов изначально были адресованы молодому человеку, что вызвало споры о сексуальности Шекспира. Природа отношений между двумя мужчинами весьма неоднозначна, поэтому критикам невозможно было определиться, описывал ли Шекспир платоническую любовь, нежели эротическую. Хотя в критических версиях современников об характере взаимоотношений поэта и «молодого человека», адресата сонетов стали превалировать аргументированные доводы об платонической любви Шекспира к юноше, дающие намёк на очевидную кровную связь.

По всей вероятности, масштабный хиазм структуры построения сонета 75, был поспешно составлен, а сам сонет дописан редактором оригинального текста Quarto 1609 перед вёрсткой и состоял из хиастических «композиций луковых колец», выщипанных фрагментов из сонетов 47, 48, 52 и 56-ть, несущих и отличающихся различными сюжетными линиями.

По этому поводу, критик Гораций Дэвис (Horace Davis), так охарактеризовал сонет 75: «This sonnet seems to gather in itself parts of 47, 48, 52, and 56.
— Confer! Especially: line 1 with S. 52, 1; line 4 with S. 52, 1-3; line 6 with S. 48, 8; line 9 with S. 47, 5-6; lines 9-10 with S. 56, 1-6».
«Этот сонет, кажется вобрал в себе части сонетов 47, 48, 52 и 56-ть. — Confer! «Especially», особенно: строку 1 с помощью строки сонета 52, 1; строку 4 с помощью строк сонета 52, 1-3; строку 6 с помощью строки  сонета 48, 8; строку 9 с помощью строк сонета 47, 5-6; строк 9-10 с помощью строк сонета 56, 1-6».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Краткая справка.

Хиастическая структура (Chiastic structure), или хиастический паттерн (chiastic pattern), является литературным приёмом в повествовательных мотивах и других текстовых отрывках. Примером хиастической структуры могут быть две идеи, A и B, вместе с вариантами A' и B', представленными как A, B, B', A'. Структуры хиазма, которые включают в себя большее количество компонентов, иногда называют «кольцевыми структурами», «кольцевыми композициями» или, в случаях очень масштабного хиазма, «композициями из луковых колец». Их можно рассматривать как хиазм, масштабируемый от слов и предложений до более крупных сегментов текста.
Эти зачастую симметричные паттерны, как правило встречаются в древнейшей литературе, такой как античной эпической поэзии «Илиады» и «Одиссеи».
Классицист Бруно Джентили (Bruno Gentili) описывал эту технику как «...the cyclical, «circular», or «ring» pattern (ring composition). Here the idea that introduced a compositional section is repeated at its conclusion, so that the whole passage is framed by material of identical content», «...циклический, «круговой» или «кольцевой» паттерн (композиция паттернов). Когда сама идея, с помощью которой был введён композиционный раздел, повторяется в его заключении, таким образом чтобы весь отрывок был обрамлён материалом идентичного содержания».
(Gentili, Bruno. «Poetry and Its Public in Ancient Greece: From Homer to the Fifth Century», trans. A. Thomas Cole (Johns Hopkins University Press, 1988), p. 48).
 
Не зависимо от всего прочего, в классической прозе учёные часто находили античные произведения, построенные с помощью приёмов с хиастической структурой повествования, как например: «Histories» Геродота:
«Herodotus frequently uses ring composition or «epic regression» as a way of supplying background information for something discussed in the narrative. First an event is mentioned briefly, then its precedents are reviewed in reverse chronological order as far back as necessary; at that point the narrative reverses itself and moves forward in chronological order until the event in the main narrative line is reached again».
«Геродот часто использует кольцевую композицию или «эпическую регрессию» как способ предоставления справочной информации для чего-либо, обсуждаемого в повествовании. Сначала кратко упоминается событие, затем его прецеденты рассматриваются в обратном хронологическом порядке настолько далеко назад, насколько это необходимо; в этот момент повествование разворачивается и движется вперёд в хронологическом порядке, пока снова не будет достигнуто событие в основной повествовательной линии».
(Boedeker, Deborah. «Epic Heritage and Mythical Patterns in Herodotus». Published in Companion to Herodotus, ed. Egbert J. Bakker, Irene J. F. de Jong, and Hans van Wees (Brill, 2002), pp. 104—105).

Различные структуры хиастики зачастую встречаются в канонической религиозной литературе, к примеру: в еврейской «Торе», «Танахе» и «Каббале»; а также Новом Завете, Книге Мормона и Коране.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 75, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 75.

Этот сонет был исключён из сборника стихотворений 1640 года и позднейших изданий, основанных на нём.
 
Критик Бичинг (Beeching) высказал своё мнение: «Этот сонет ... лучше должен) быть после S. 52».
В строке 2 по поводу оборота речи «sweet-season'd showers», «милые сезонные ливни» критик Шмидт (Schmidt) пояснил: «Хорошо повременить». (For «season». Cf.! Haml., I, II, 192: «Season your admiration for a while». «Повремените с вашим восклицанием на некоторое время»).
Критик Тайлер (Tyler) бросил реплику: «Подходит по сезону и освежает.

 В строке 3 относительно оборота речи «for the peace of you», «из-за спокойствия для вас» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) апеллировал на реплику Тайлера: «Контекст, по-видимому, требует, чтобы мы скорее всего читали «price», «цена» или «for the sake of», «ради чего-то». Противоречивые страсти, описанные поэтом, были вызваны не проблемой безвыходного положения или спокойствии его друга, а скорее всего с высокими (духовными) ценностями, которым он придавал большое значение: тем не менее, поскольку, по-видимому, существовало противопоставление между «миром» и «борьбой», я не подозреваю какие-либо искаженности в тексте. (Замечательный пример для редакторов того, как можно довольно пространно комментировать трудный отрывок, не прилагая усилий на пояснение! — Ed.).

Критик Делиус Delius дополнил: «(интерпретируется, как «peace», «мир» или примерно «love» «любовь»; так как критик Шмидт Schmidt интерпретировал, как «concord or reconciliation», «согласие или примирение»)».
Критик Стаунтон (Staunton) подкрепил свои исправления «призовой» ссылкой на S. 86, 2. (Ath., Dec. 6, 1873, p. 732).

Критик Исаак (Isaac) (ссылаясь на мнение критика Мэсси о том, что сонет должен быть произнесён Саутгемптоном для мисс Вернон в поисках примирения после его отсутствия) подметил, что аналогичная интерпретация этой строки была возможна, лишь независимо от того, являлся ли сам Sh. влюблённым или объективно описывал свою любовь, расцветающую в тайне от всех. Или «мир» мог быть связан с традиционной «борьбой» влюблённого и его леди; см. пассия Петрарки и у Спенсера сонеты 10—12, 14, 57 (Spenser, Sonnets 10—12, 14, 57). В этой связи он цитировал перевод этой строки в версии Тчишвица (Tschischwitz): «Um Ruh mit dir muss ich den Kampf beginnen. «Чтобы отдохнуть с тобой, Я должен начать бой». (Archiv, 61: 183—184.).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил: «Покой, удовлетворённость, которые можно найти в тебе». (Такая же позиция Бичинга).
Критик Тайлер (Tyler) бросил реплику: «Мирное обладание тобой».
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил свою трактовку: «Покой от обладания твоей любовью». (Строки 5-6, по всей видимости, являются довольно веским доказательством в пользу такой интерпретации, как у критика Тайлер. — Ed.).

Об строке 6, комментируя критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил следующее: «Возможно, это первый намёк на поэта, соперника Sh. в борьбе за благосклонность своего друга».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) апеллировал: «Примечание, взятое здесь, и в следующем сонете, с его реминисценцией к S. 32-му, кажется вступительным к группе сонетов 78—86». (Group E: S. 78—86). (Cf.! S. 48, 13. — Ed.).
В строке 8 относительно оборота речи «better'd», «куда лучше» критик Шмидт (Schmidt) (отметил, что этот оборот речи здесь приближается по значению к слову «surpassed», «превзойдённый».

Критик Исаак (Isaac) комментировал этот отрывок, так: «Counting (myself) better'd in that», «Считая (себя) в этом куда лучше» и т.д. (Archiv, 61: 185).
В строке 10 по поводу слова «starved», «изголодавшийся». Cf.! S. 47, 3 и примечание Эдмонда Малоуна.
Относительно строк 13-14 (обратить внимание для хиастическую структуру, в данном случае в перевёрнутом порядке. См. примечание на S. 27, 13-14. — Ed.).

 В строке 14 по поводу оборота речи «all away», «всё долой» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал пояснение: «У меня ничего нет на столе, все в отъезде».
Критик Стивенс (Steevens) дополнил: «Возможно (смысл таков) «Away with all!», «всё долой!», то есть Я, или поглощаю, как обжора, всё что находится в пределах моей досягаемости, либо приказываю убрать всю провизию, с глаз долой». (Вряд ли нужно отмечать, что это предположение не высказывалось ни одним другим комментатором. — Ed.).

Критик Исаак (Isaac) назвал: (этот сонет любовным сонетом, и одобрил замечание критика Мэсси, касающееся строки 6, о том, что в «елизаветинскую» эпоху не было воровства мужчин), а также дополнил следующее: «С такой точки зрения, сонет является непревзойдённым образцом в своем роде и не уступает лучшему, что когда-либо было спето на эту неисчерпаемую, и извечную тему». (Archiv, 61: 183).

Критик Брандес (Brandes) подкрепил свои аргументы копией письма: «Здесь мы имеем точную копию следующих выражений в письме к Микеланджело Кавальери (Michaelangelo to Cavalieri), его юному другу из Италии, датированном июлем 1533 года:

«I would far rather forget the food on which I live, which wretchedly sustains the body alone, than your name, which sustains both body and soul, filling both with such happiness that I can feel neither care nor fear of death while I have it in my memory». (William Sh., 1: 349).
«Я бы предпочёл забыть пищу, на которой я живу, которая, к сожалению, поддерживает только тело, чем твоё имя, которое поддерживает и тело, и душу, наполняя их таким счастьем, что я не могу чувствовать ни заботы, ни страха смерти, пока оно у меня в памяти». (Уильям Ш., 1: 349).

Критик Уолш Walsh предположил: (это, вместе с S. 52, образует) выражение любви, вряд ли адресованное другу и не соответствующее его отношению к тёмной леди». Возможно, они были адресованы какой-нибудь другой любовнице, реальной или воображаемой, или даже его жене».
Критик фон Маунц (von Mauntz) (предположил, что сонет был адресован не какому-то конкретному человеку, а абстрактной любви).

Критик Гораций Дэвис (Horace Davis) отметил характерные черты: «Этот сонет (75), кажется собрал в себе части сонетов S. 47, 48, 52 и 56. Cf.! Особенно строку 1 с помощью строки S. 52, 1; строку 4 с помощью строк S. 52, 1—3; строку 6 с помощью строки S. 48, 8; строку 9 с помощью строк S. 47, 5—6; строк 9—10 с помощью строк S. 56, 1—6».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Post Scriptum. Человек, написавший великолепные пьесы под псевдонимом Уильям Шекспир, продолжающий поражать воображение несколько поколений людей уже на протяжении пяти веков, находясь на смертном одре растранжирил всё унаследованное состояние на написание и постановку пьес, за которые он ничего не получил, кроме всемирного признания, чтобы после смерти его называли — гением мировой драматургии.

«Habet Africanus miliens, tamen captat.
Fortuna multis dat nimis, satis nulli».

«У него, Африкануса миллионы, но он продолжит захватывать ещё.
Судьба дарит многим людям слишком много, достаточно — никому».

Martial. «De Africano». 12, 10, 1—2.

Martial (Marcus Valerius Martialis) was a first-century Roman poet (ca. 40—104 CE). Born in Iberia (modern-day Spain), he lived and wrote in the city of Rome. His twelve books of Epigrams were published between 86 and 103 CE.



       12.08.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 97, 73, 75. William Shakespeare Sonnets 97, 73, 75».



20.08.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — природа, как отражение чувств».