Уильям Шекспир - метаморфозы образов любви

****************

Постер обложки книги «Уильям Шекспир метаморфозы образов любви»
17.12.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир метаморфозы образов любви»
Poster 2021 © Swami Runinanda «William Shakespeare is metamorphoses at the images of love»
________________

William Shakespeare Sonnets 18, 144, 7, 85, 86, 14, 101, 2, 141, 19, 63



Не мои собственные страхи, ни пророческая душа
В целом мире о делах грядущих мечтающие спешат,
Смогу ли, ещё контролем удержать мою настоящую любовь,
Возомнивший отсрочить её гибель, как расплатой вновь.
               
Уильям Шекспир Сонет 107, 1-4.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2021).



О       Г       Л       А       В       Л       Е       Н       И       Е



«Сонеты 18, 144 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 18, 144» 21.08.2021 © Свами Ранинанда

«Сонеты 7, 85, 86 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 7, 85, 86» 04.10.2021 © Свами Ранинанда

«Сонеты 14, 101 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 14, 101» 02.11.2021 © Свами Ранинанда

«Сонеты 2, 141 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 2, 141» 17.11.2021 © Свами Ранинанда

«Сонеты 19, 63 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 19, 63» 10.12.2021 © Свами Ранинанда



В       В       Е       Д       Е       Н       И       Е



  По мере углублённого изучения содержания сонетов Шекспира в процессе их перевода на русский, сонеты захватили моё воображение, а сопоставление литературных образов перенаправило к его пьесам. Однако, литературные образы, формировавшие одни произведения, трансформируясь изменялись, получая совершенно другие оттенки, соприкасаясь с литературными героями других.
Первоначально меня заинтересовали метаморфозы образов любви сонетов Уильяма Шекспира, но затем посчитал, что совершу большую ошибку если не упомяну трансформации образов любви в других его произведения, в частности пьес. 
К примеру, монолог принца Датского о придворном шуте, где строки воспоминаний о нём наполнены искренней и тёплой любовью:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet»: Act 5 Scene 1, Page 8, monologues

Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: a fellow of infinite jest, of most excellent fancy: he hath borne me on his back a thousand times; and now, how abhorred in my imagination it is! my gorge rims at it. Here hung those lips that I have kissed I know not how oft. Where be your gibes now? your gambols? your songs? your flashes of merriment, that were wont to set the table on a roar? Not one now, to mock your own grinning? quite chap-fallen?

William Shakespeare «Hamlet»: Act 5 Scene 1, Page 8, monologues
               
Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио: человек, насмешки неистощимой, фантазии самой превосходной: меня он тысячу раз на спине носил; а ныне, как всё отвратительно это в моём воображении! Моё горло сжимается от того. Здесь висели эти губы, которые Я целовал, не знаю сколько много раз. Где теперь твои насмешки, твои выходки, твои песни, веселья твоего вспышки, которые привычно подхватывались с хохотом за столом? Нет, один ты ныне, чтоб посмеяться над своей собственной ухмылкой отменно отвисши падшей?
               
                Уильям Шекспир «Гамлет» Акт 5, Сцена 1, стр. 8, монолог.
                William Shakespeare «Hamlet» Act 5, Scene 1, Page 8, monologues.
               
                (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.12.2021).

Краткая справка.

К английской фразе «of infinite jest» елизаветинской эпохи, выражающей форму сарказма — одного из видов сатирического изобличения, язвительной насмешки с высшей степенью иронии, основанной не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого объекта или объекта насмешки.
 
* chap
отвисший, болтающийся
(пр. непереходной ф.) (о коже или губах), чтобы стать грубой, сухой или безжизненной, особенно из-за ветра или холодной погоды.
Например:

His skin is very dry and chaps easily.
Его кожа очень сухая и легко болтается.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 — Confer!  С фрагментом перевода встречи Ричарда III с леди Энн на могиле её мужа, где она прощает его за убийство отца, мужа сына а и самого а, заключённого в темнице. Выразительно яркий образ всепрощающей силы любви леди Энн, которую коварный Ричард III воспринимает за простодушие и наивность.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «History of Richard III» Act I, Scene 2.

Lady Anne.

I would I were, to be revenged on thee.

Richard III (Duke of Gloucester).

It is a quarrel most unnatural
To be revenged on him that loveth thee.

Lady Anne.

It is a quarrel just and reasonable
To be revenged on him that killed my husband.

Richard III (Duke of Gloucester).
 
He that bereft thee, lady, of thy husband
Did it to help thee to a better husband.

Lady Anne.

His better doth not breathe upon the earth.

Richard III (Duke of Gloucester).
 
He lives that loves thee better than he could.

Lady Anne.

Name him.
.....
.....
.....

Richard III (Duke of Gloucester).

No, to Whitefriars. There attend my coming.
Was ever woman in this humor wooed?
Was ever woman in this humor won?
I'll have her, but I will not keep her long.
What, I that killed her husband and his father,
To take her in her hearts extremest hate,
With curses in her mouth, tears in her eyes,
The bleeding witness of my hatred by,
Having God, her conscience, and these bars against me,
And I no friends to back my suit at all
But the plain devil and dissembling looks?
And yet to win her, all the world to nothing!
Ha!
Hath she forgot already that brave prince,
Edward, her lord, whom I some three months since
Stabbed in my angry mood at Tewkesbury?
A sweeter and a lovelier gentleman,
Framed in the prodigality of nature,
Young, valiant, wise, and, no doubt, right royal,
The spacious world cannot again afford.
And will she yet abase her eyes on me,
That cropped the golden prime of this sweet prince
And made her widow to a woeful bed?
On me, whose all not equals Edward's moiety?
On me, that halts and am misshapen thus?
My dukedom to a beggarly denier,
I do mistake my person all this while!
Upon my life, she finds, although I cannot,
Myself to be a marv'lous proper man.
I'll be at charges for a looking glass
And entertain a score or two of tailors
To study fashions to adorn my body.
Since I am crept in favor with myself,
I will maintain it with some little cost.
But first I'll turn yon fellow in his grave
And then return lamenting to my love.
Shine out, fair sun, till I have bought a glass,
That I may see my shadow as I pass.

            William Shakespeare «History of Richard III» Act I, Scene 2.

Леди Энн.

Как Я хотела, если б Я смогла отомстить тебе.

Ричард III (герцог Глостерский).

Это ссора в высшей степени противоестественная
Чтобы отомстить тому, кто полюбил тебя.

Леди Энн.

Это ссора справедлива и разумна
Чтобы отомстить тому, кто мужа моего убил.

Ричард III (герцог Глостерский).
 
Тот, кто лишил тебя, госпожа, твоего мужа
Сделал это, чтобы помочь тебе найти лучшего мужа.

Леди Энн.

Её лучший уже не дышит на земле.

Ричард III (герцог Глостерский).

Живет тот, кто тебя больше любит, кем смог бы быть.

Леди Энн.

Назови его.
.....
.....
.....

Ричард III (герцог Глостерский).

Нет, в Уайтфайерсе. Там, по моему прибытию присутствуй.
Была ли, когда-нибудь женщина, за которой ухаживали в настроении таком?
Когда-либо была ли, женщина в таком выигрыше смешном?
Она моею будет, но я не задержу её надолго.
Что, я убил её мужа и её отца,
Взять её, с её сердца ненавистью крайней,
С проклятиями на устах, со слезами на её глазах,
Истекающего кровью свидетеля моей ненависти к...
Имеющая Бога её совесть, и эти преграды против меня,
И Я без друзей, способных поддержать во всём.
Но просто дьявол и притворные взгляды?
И все же, чтобы завоевать её, весь мир мне ни к чему!
Ха!..
Неужели она уже забыла того храброго принца,
Эдварда, своего господина, которого Я около трёх месяцев назад
Заколол в моём гневном настроении в Тьюксбери?
Более милый и красивый джентльмен,
Окруженный расточительством природы,
Молодой, отважный, мудрый и, без сомнения, право королевский,
Обширный мир не сможет себе опять позволить.
И будет ли, она всё ещё смиренно бросать свой взгляд на меня,
Как будто обрезал золотой расцвет этого милого принца
И её вдовой сделавший в жалкую постель?
На мне таком, не всё равно Эдварду?
На мне, чтоб остановить выбор и изуродованном так?
Мое герцогство жалкому отрицателю,
Я ошибался в своей персоне всё это время!
Клянусь жизнью, она считает, хоть я и не могу поверить, что Я совершенно нужный человек.
Я буду наряжаться, смотрясь в зеркала
И развлекая десяток или два портных
Изучая моду, чтоб украсить своё тело.
С тех пор, как Я попал в немилость к самому себе,
Я должен его поддерживать в затратах при том немалых.
Но сперва Я переверну вон там, соратника в его могиле
А затем возвращусь, причитающий к своей любви.
Свети, прекрасное солнце, пока я свой бокал не подниму,
Чтобы Я свою тень мог увидеть, как только Я пройдусь.


William Shakespeare «History of Richard III» Act I, Scene 2, monologue pp. 39—41.
Уильям Шекспир «История Ричарда III» Акт I, Сцена 2, и монолог стр. 39—41.
 (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.12.2021).

  Хочу отметить характерную особенность построения сонетов Шекспира при помощи канонически рифмованных пятистопных ямбов, которые практически все переводчики на русский текстов сонетов полностью игнорируют, нарушая структуру чисто английского, шекспировского сонета.
Что считаю не допустимым упущением и потерей паттерна с большей частью литературных приёмов, которые автор заложил при создании сонетов.

    Хочу подчеркнуть особенность возникновения в английской литературе, пятистопных ямбов, по которой Джефри Чосер, был назван литературными критиками «отцом английской поэзии», причина простая, — рифмованные пятистопные ямбы были впервые введены в английскую поэзию, именно им. Но по не вполне объяснимой причине, подавляющая часть исследователей и переводчиков на русский творческого наследия Шекспира, об этом факте упорно умалчивали или полностью игнорировали этот немаловажный факт в своих академических и неакадемических трудах об Уильяме Шекспире.
Не стоит забывать интерпретаторам исследователям и переводчикам, переводящим сонеты Шекспира на русский язык, что исключительно все сонеты написаны пятистопным ямбом. Вопреки этому они с невероятным усердием и непревзойдённым упорством продолжают ломать шекспировские пятистопные ямбы, в угоду мнимой «поэтической лиричности». Что на самом деле является бесцеремонным вторжение в авторские тексты. Поставив себе цель в изменении основного авторского замысла в угоду помпезному украшательству, не принимая в расчёт диалекты речи, бывшие в обиходе в елизаветинскую эпоху и применявшиеся Шекспиром, для придания яркой выразительности сонетам.


 
 


Сонеты 18, 144 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
***************
Portrait of Elizabeth de Vere, Countess of Derby (1575—1627), cropped
Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 18, 144»
William Shakespeare Sonnet 18 «Shall I compare thee to a summer's day»
William Shakespeare Sonnet 144 «Two loves I have of comfort and despair»
_______________



   Подавляющим большинством критиков и исследователями творческого наследия Шекспира была принята классификация, согласно которой группа «Брачных сонетов» («Marriage Sonnets») ограничена сонетами 1-17. Такой категоричный подход, у меня вызвал естественное чувство недоумение. Установленная классификация, удивляла бескомпромиссным единодушием, во всех публикациях, эссе, монографиях и диссертациях критики утверждали, что сонет 18, посвящён адресату последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». С чем, коренным образом не мог согласиться, поэтому попытаюсь прояснить читателю почему, с помощью, деталей, найденных мной в содержании сонета 18, которые сформировали мои аргументы.
Когда же, начал работать над переводом сонета, и после проведения тщательного морфолого-семантического анализа сонета пришёл к интересному выводу, что сонет 18, можно с полным правом включить в группу «Брачных сонетов». Поэтому с помощью аргументаций и выводов попытаюсь пояснить свою необычную и неожиданную находку. Казалось бы, было написано множество книг и монографий на тему критического анализа сонета 18, могло показаться, что тема была исследована вдоль и поперёк и нечего об этом сказать. Но что-то почти неуловимое ускользнуло из поля зрения исследователей. Чем глубже погружался в изучение содержания оригинального текста сонета, тем очевиднее становился для меня этот факт.

Сонет 18 Уильяма Шекспира, при неоспоримой красоте и лирической выразительности выделяется среди других сонетов характерной подачей первой строки, присущей только ему. Несмотря на это, автор сонета используя сравнительную метафору осознанно или неосознанно, таким образом создал дилемму, противопоставив две начальные строчки:

«Сравнить тебя с летним днём — могу ли, Я?
Ты более прекрасная, и более воздержанная впрок» (18, 1-2).

двум заключительным строкам:

«Пока человек дышать может иль могут глаза зреть,
Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе». (18, 13-14).

При внимательном прочтении содержания этих строк сонета и остального, можно предположить, что сонет 18 был посвящён совсем юной девушке, в ходе её помолвки с «молодым человеком». Именно начальные и заключительные строки дают подтверждение этому предположению, например, в обращённой к ней строке 13: «So long as men can breathe or eyes can see» (18, 13).

Дело в том, что слово «men» в елизаветинскую эпоху обозначало «мужчину», в рамках общественной формации на социальной лестнице он был выше, чем «женщина», или девушка, которой предположительно был посвящён сонет.
Морфологический анализ строк 1-2, также указывает на то, что повествующий бард посвятил сонет 18 юной девушке, по-видимому, в период её помолвки с «молодым человеком» адресатом серии сонетов «Прекрасная молодёжь». Поэтому сонет 18, с полным правом можно соотнести к группе «Брачных Сонетов», — это, во-первых.

— Но, можно ли, с полной уверенностью утверждать, что автор одарил молодую девушку даром бессмертия через написание завершающих строк сонета 18, через столь проникновенные строки?!

 — Отнюдь нет.

 Нет ни одного намёка, кому посвящён сонет 18. А также полностью отсутствуют описания внешних признаков, кому адресован сонет.

Закономерно напрашивается вопрос: — «А, почему»?

 Во-вторых, хочу отметить, что в строке 2 сонета, присутствует сравнительная метафора: «Ты более прекрасная, и более воздержанная», чем летний день.
Однако, если внимательнее рассмотреть некоторые фрагменты, есть намёк в строке 3: «Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая», что автор сонета слишком хорошо знал перипетии, происходившие в более раннем возрасте этой девушки. Именно, ей бард посвятил эти яркие, наполненные чувством любви проникновенные строки.
Сама фраза «бутоны Мая», означают привлекательную красоту юного возраста молодой персоны, женского пола. Последующее сопоставление в тексте сонета её характера и внешних качеств с временами года, является паттерном, удачно применённом автором сонета.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 18, 1-4

«Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date» (18, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 18, 1-4.

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок» (18, 1-4).


     Уильям Шекспир, Сонет 18, 1-4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).

  Фрагмент текста, где «ветра жестокие», которые «сотрясали милые бутоны Мая», — это могли быть болезни, недуги или невзгоды, перенесённые ей в отрочестве или юношестве. Но такие подробности, мог знать, только человек, будучи членом семьи! Из содержания сонета понятно, что повествующий бард заинтересован в судьбоносной помолвке пары молодых, с которыми не только хорошо знаком, но и которых любит отеческой любовью.

Краткая справка.

ДИЛЕММА, -ы, ж.
1. Лог. Суждение или умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, из которых необходимо выбрать одно.
2. Положение, при котором выбор одной из двух противоположных возможностей одинаково затруднителен.
Дилемма (греч. двойная лемма) — полемический довод с двумя противоположными положениями, исключающими друг друга и не допускающими возможность третьего. Ошибочно считать дилемму проблемой.
Дилемма используется иногда в риторике и имеет вид «нужно принять либо A, либо B», где A и B предпосылки, ведущие к некоторому заключению. В таком случае это будет заблуждение, софизм, ложная дихотомия.
Условно-разделительные умозаключения вообще называются леммами; если разделительная посылка содержит только два члена, то такое умозаключение называется дилеммой
В формальной логике определение дилеммы заметно отличается от того, которое применяется в каждодневном использовании. Несмотря на то, что в ней по-прежнему используют два варианта, но выбор между ними не играет роли, так как каждый из них ведёт к тому же выводу. Словарь русского языка: в 4-х т. | РАН, Ин-т лингвистич. исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е издание.

  Сама же дилемма, заложенная в содержание сонета, затрагивает литературное бессмертие героини сонета, то есть той персоны, которой был адресован сонет 18. Что, вдумчивого читателя подталкивает на мысль, что девушка, помолвленной с «молодым человеком», при всей своей молодости очень близка самому барду, по вполне очевидной причине родственных отношений.
Биографическая линия проблематична по причине изначальной анонимности автора сонета. Этот факт получил продолжение в анонимности одного их членов его семьи, которому был посвящён сонет 18, его старшей дочери. Что детерминировано, сыграло решающую роль в создании дилеммы в сонете 18.
Противоречия, обусловленные этой дилеммой, создали вакуум, где, с одной стороны, повествующий бард прочит бессмертие персоне, которой посвятил сонет 18, в заключительных строках сонета. С другой стороны, сама персона, получившая посвящение в сонете, остаётся неизвестной читателю, по причине отсутствующих признаков внешности персоны в содержании сонета. Для широкого круга читателей остались, лишь предположения, измышления и упования на интуицию некого исследователя, который по воле случая обнаружит в коем веке истинную персону посвящения.

Краткая справка.

Элизабет Стэнли (Elizabeth Stanley) (от рождения Элизабет де Вер), графиня Дерби, лорд Мэна (2 июля 1575 — 10 марта 1627), была английской дворянкой и старшей дочерью елизаветинского придворного и поэта а де Вера, 17-го графа Оксфорда. Элизабет Стэнли была лордом Мэна с 1612 по 1627 год, и до того, как получить этот титул, она взяла на себя множество административных обязанностей, связанных с делами острова Мэн. Элизабет была первой женщиной лордом, которая являлась главой государства острова Мэн.
Элизабет Стэнли служила фрейлиной английской королевы Елизаветы I, до её брака с Уильямом Стэнли, 6-м графом Дерби (William Stanley, 6th Earl of Derby). Их свадьба, была одной из одиннадцати, из предложенных в качестве фрагмента произведения для сюжета пьесы «Сон в летнюю ночь» Уильяма Шекспира, этот фрагмент был представлен во время премьеры пьесы. Поскольку Элизабет родилась, именно в то время, когда её отец  де Вер был за границей, путешествуя по континенту.
По этой причине, по возвращению в Англию,  де Вер заподозрил её мать, свою жену в измене, в следствии чего расстался с ней. Значительно позднее они помирились в январе 1582 года, и тогда Элизабет была признана законным ребёнком своего отца.
К 1590 году Берли вёл переговоры с Энтони Брауном, 1-м виконтом Монтегю, и Мэри Райотесли, графиней Саутгемптон, о браке между Элизабет и Генри Райотесли, 3-м графом Саутгемптоном. Однако эта сделка о помолвке не пришлась по душе Саутгемптону. И в письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год, иезуит Генри Гарнет сообщил более подробно  следующее: «Молодой Эрл из Саутгемптона, отказывающийся от леди Вер, заплатил 5000 фунтов стерлингов из нынешнего платежа».

Лорд Берли вскоре нашёл для Элизабет другого мужа. 26 января 1595 года она вышла замуж за Уильяма Стэнли, 6-го графа Дерби (1561 — 29 сентября 1642 года), в Гринвичском дворце в присутствии королевы Елизаветы. Утверждалось, что Уильям Шекспир написал «Сон в летнюю ночь» по случаю их свадьбы и что пьеса была впервые исполнена на свадебном банкете. Несмотря на то, что свадьба в это же время сэра Томаса Беркли с Элизабет Кэри являлась одним из самых вероятных торжеств для исполнения пьесы. В первые годы их брака отношения пары были бурными, и ходили упорные слухи, что у Элизабет были романы с Робертом Деверо, 2-м графом Эссексом, и Уолтером Рэли. Утверждения, касающиеся её отношений с Эссексом, были особенно сильны в 1596 и 1597 годах. Была ли какая-либо доля правды в этих слухах, осталось неизвестным, и поныне.

Генри Лок написавший сонет, посвятил его Элизабет, этот сонет был опубликован Ричардом Филдом в 1597 году, вместе с другими сонетами Лока. Мужа Элизабет описывали, как автора комедий для обычных зрителей в 1599 году. В 1601 году она написала своему дяде Роберту Сесилу прошение по поводу отмены запрета на участие её мужа в этих пьесах. Главным домом, где проживала семья графов Дерби, был Ноусли-Холл.
Однако, Элизабет решила вернуться ко двору в качестве дамы гостиной Анны Датской в 1604 году, где представила ко двору свою младшую сестру Сьюзен де Вер, впоследствии графиню Монтгомери. Элизабет была главной плакальщицей на похоронах королевы Елизаветы в 1603 году.
Поскольку, семья графов Дерби была наследственными главами государства острова Мэн, муж Элизабет принял титул лорда Мэна в 1609 году после принятия парламентского акта. Примерно в то время, Элизабет приняла на себя многие административные обязанности, связанные с политическими делами острова. Она попыталась повлиять на бизнес от имени главы острова 15 сентября 1609 года, когда в письме, написанном Элизабет просила своего дядю Роберта Сесила «об обеспечении безопасности отправки» денег с острова Мэн. В 1612 году Элизабет была назначена первой женщиной по пост лорда Мэна. Этот титул она носила, вплоть до своей смерти в 1627 году. После её смерти титул лорда острова Мэн унаследовал её старший сын Джеймс.

Читателю не составит труда догадаться почему перевод и анализ сонетов 18 и 144 Шекспира соединены мной вместе. Во-первых, эти сонеты связывает тема любви.
Во-вторых, в сонете 18, как и в сонете 144 присутствует дилемма. В сонете 18, бард ставит читателя перед дилеммой, увековечивания персоны, при этом оставив её неизвестной для читателя. В сонете 144, повествующий бард сам себя ставит перед дилеммой, по воле случая попав в «любовный треугольник»:
«Но существуют оба для меня, оба друг для друга,
Догадываюсь Я, что один ангел — в аду другого» (144, 11-12).
Оба сонета известны широкой публике и почитаемы ей. Однако, значительная часть критиков, по непонятной причине сошлось по очевидной причине на одном ошибочном мнении, что сонет 144, несёт чисто религиозное содержание. На самом деле, автор использовал литературный приём «аллюзию» с ссылкой на Евангелие, и не более того. Не зависимо от этого, мной предоставлен краткий обзор всех замечаний критиков в рамках общедоступной информации диссертационных материалов на английском.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature's changing course, untrimmed:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow'st;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade
When in eternal lines to time thou grow'st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.

— William Shakespeare Sonnet 18
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 18

*                *                *

Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок:
Иногда бывает слишком жарко, когда небес око засияет,
И чаще потускнеет его лица — оттенок золотой;
И каждое прекрасное, из прекрасного в упадок приходит иногда,
По воле случая, или природы, меняющей курс, неподрезанный:
Но твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда, 
Не потеряй обладанье той красой, что причитается тебе не зря;
Не Смерть должна похвастать, что бродишь ты в её тени здесь
Когда в извечных руслах времени ты взрастаешь — днесь:
Пока человек дышать может иль смогут глаза зреть,
Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 27.07.2021
________________________________


* ВПРОК, —
(нареч.)
1. В запас, про запас. Заготовлять впрок.
2. в знач. сказуемого или в выражении: идет впрок — в пользу, на пользу. «Богатому всё впрок» (посл.) Ему ничего впрок не идет.
Синонимы: в выгоду, в запас, в пользу, за прок, к добру, на будущее время, на всякий пожарный, на всякий пожарный случай, на всякий случай, на пользу, на прок, про запас, шедший впрок

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** ДНЕСЬ, —
нареч. (церк.-книжн., старин.). Ныне, теперь, сегодня. «Где колыбель его была, там днесь его могила.» Жуковский.
Синонимы: в настоящее время, ныне, нынче, сегодня, сейчас, теперь

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.



   Сонет 18 — один из самых известных и лирически красивых из 154-х сонетов Шекспира. Но не только благодаря первой строке: «Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?». Эта строка известна каждому читателю, любящему поэзию. Однако, сам сюжет сонета раскрывает читателю не только богатство применённых в нём литературных приёмов, но и желанием автора увековечить персону, которой посвящён сонет.

Сонеты Уильяма Шекспира, согласно мнению критиков, были посвящены «молодому человеку» (сонеты 1—127), и «тёмной леди» (сонеты 127—152). Однако, полной уверенности, кому конкретно они были посвящены нет до сих пор. По причине того, что, в содержании сонетов нет каких-либо имён или описаний внешности адресатов, а в самом содержании сонетов отсутствуют свидетельства, подтверждающие кому именно, они были адресованы.
В елизаветинскую эпоху произведения Шекспира были хорошо известны не только в литературных кругах, но и широким кругам публики. Однако, стоит отметить, что он, как автор, многих драматических произведений умел хранить свои секреты, и, согласно новейшим исследованиям, предпочитал оставаться анонимом.

Сонеты были впервые опубликованы в 1609 году, за семь лет до смерти автора сонетов. И до сих пор наполненные романтической лирикой строки привлекают к себе внимание читателей, но и исследователей. В сонете 18 бард с необычайной глубиной и яркой выразительностью приводит сравнительную метафору, между персоной которой посвятил сонет и английским летним днём. Упоминая в деталях, что английский день в разгар лета, может быть непостоянным, а око небес, то есть солнце может потускнеть, покрывшись облаками. В сонете бард сравнивает будущую невесту «молодого человека» с летним днём, далее следует метафорическое сравнение её юной свежести и очарования с бутонами роз Мая. Стойких к «жестоким ветрам», олицетворяющим невзгоды и недуги. Автор с помощью выразительных литературных приёмов подмечает характерные особенности, даже солнечный летний день подвержен изменениям, а время очаровательной молодости юной девушки слишком короткое. 
В завершении сонета повествующий бард в своих строках прочит той персоне, которой посвятил сонет, что она будет жить в строках этого сонета, до тех пор, пока будет кому его читать.

Само описание возлюбленной «молодого человека», чрезвычайно скудное, по понятной причине. Однако, сонет 18 содержит яркие и колоритные в подробностях описания летнего дня, напоминая, что совместная жизнь в браке, как и английский летний день не может быть безоблачной. В сонете 18, автором изложена в аллегорической форме тема «Летнего Дня», которая олицетворяет жизнь молодой пары. В заключительных строчках повествующий бард прочит персоне, которой посвятил этот сонет сохранение красоты и долголетия, подтверждая, что увековечил её в написанных строках.


Структура построения сонета 18.

Сонет 18 — типичный английский или шекспировский сонет, состоящий из 14 строк пятистопного ямба: три четверостишия, за которыми следует двустишие. Он также имеет характерную схему рифмы: ABAB CDCD EFEF GG. Сонет отчасти отражает риторическую традицию итальянского или сонета по Петрарке. Стоит напомнить, что сонеты Петрарки своим содержанием идеализировали любовь и красоту возлюбленной, зачастую любовь недостижимую, чем любовь обретала свойство необычайной привлекательности. Но сонет Шекспира претерпел эволюцию, поэтому значительно отличался от сонетов Петрарки тем, что строка удлинена не по традиционному канону катрена, а содержит вольту или сдвиг в теме стихотворения, начиная с третьего четверостишия.
Первая строка пары иллюстрирует регулярный пятистопный ритм ямба:

 # / # / # / # / # /

«Пока человек дышать может иль могут глаза зреть» (18, 13).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Версии критиков об стилистике терминологии в сонете 18.

 Стихотворение является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», которая включает сонеты 1-126 в принятой нумерации, начиная с первого издания 1609 года. Это также первая часть цикла после вступительной последовательности, которая теперь описывается как сонеты «о продолжении рода». Согласно утверждениям некоторых учёных, что часть сонетов «о продолжении рода» обусловлена и выделена в связи с тем, что в них рассматривалась идея автора «о достижения вечной жизни» через письменное слово. Именно, эта тема, которую исследователи обнаружили в сонетах 15-17. Исходя из этой точки зрения, данную особенность, можно рассматривать, в качестве тематической части сонетов, переходящих к теме «времени» начиная с 20-го сонета.
 
Слово «complexion», «комплекция тела», «оттенок лица» в строке 6, может иметь два значения:
внешний вид лица по сравнению с солнцем («небесным оком») в предыдущей строке, или более древний смысл этого слова можно соотнести к идиоме в четырёх видах трактовки, относительно частей тела человека.
Во времена Шекспира, слово «complexion», «оттенок лица» имел как внешнее, так и внутреннее значение, как и слово «умеренный» (о погодные изменениях; внутренний баланс через идиому, когда говорилось о глазах, теле или оттенке лица). В прочтении второго значения слова «complexion», «оттенок лица», могло означать, что внутренний, жизнерадостный и умеренный нрав возлюбленной постоянен, в отличие от солнца, которое может быть скрыто в пасмурный день. Первое значение более очевидное, ввиду негативного изменения внешнего вида.

Согласно трактованию, подавляющей части исследователей, слово «необрезанный» в строке 8, можно понимать двояко: во-первых, в смысле потери украшений и излишеств, а во-вторых, в смысле необрезанных парусов на корабле. Во-первых, в содержании сонета говорится, что красивые вещи со временем естественным образом теряют свою привлекательность. Во-вторых, чисто умозрительно можно предположить, что природа — это корабль с парусами, не приспособленными к изменениям ветра, чтобы скорректировать курс. Это, в сочетании со словами «меняющийся курс природы», создаёт оксюморон: необходимость наблюдения за изменениями природы, очевидный факт налицо, что единственное положение природы в бесконечных изменениях, а что не изменяется, — это сами изменения.

Эта строка в стихотворении создаёт переход от изменчивости первых восьми строк к вечности последних шести. Итак, изменения природы, и стремление к долговечности и идея увековечивания адресата сонета в заключительных строках противопоставляются автором начальным строкам, с помощью выразительных литературных приёмов. Таким образом, создавая контраст между непостоянством природных условий летнего дня и постоянством, и увековечиванием красоты персоны, которой посвящён сонет 18.
Некоторые исследователи предположили, что тема «летней аренды» в сонете 18, продолжает традицию сравнительного сопоставления человека с природой, в ранее принятой канонически древнегреческой поэтике. Летом, например, говорят, что у «летней аренды» «слишком короткий срок». Подобную тему можно увидеть во многих сонетах Шекспира ввиду того, что применялась в шекспировские времена, будучи темой обиходной в период перехода от феодализма к следующей общественной формации.


Семантический анализ сонета 18.

Сонет 18 начинает со строк, где бард, обращаясь к юной девушке, которой уже состоялась помолвка, с молодым человеком. Именно, этот факт прямым образом оказал влияние на присоединение мной сонета 18 к группе «Брачных сонетов» (1—18):

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок» (18, 1-2).

Первая строка вопрошающего барда наполнена чувством отеческой любви, словно он обращается к очень близкой персоне, которую он знает не первый год, «сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?» Читатель может задаться вопросом, — почему при переводе местоимение «я», перенесено в конец строки? Но в русском языке не предусматривается при обращении от первого лица к кому-либо, чтобы местоимение «я» располагалось в начале предложения. Стилистически правильно, когда местоимение «я» находится в конце.
Сравнение юной персоны с летним днём средней Англии не случайное в строке 2: «Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок». Применение бардом литературного приёма ассонанс, через повторение в строке 2, слова «more» дважды, лишь подчеркнуло красоту предыдущей строки, таким образом сделав сонет 18, — уникальным.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут».
Как отмечал Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы».
Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности, Энциклопедическим словарём Брокгауза и Ефрона, отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что «...особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие — лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своём «Аларкосе». В народной поэзии славян с появления рифмы ассонанс часто встречается, но обыкновенно уже рядом с созвучием согласных в двух соседних строках стиха, таким образом является полная более или менее выработанная рифма, то есть созвучие гласных и согласных».

Мы знаем летний день в средней Англии непостоянен, поэтому в любой момент погодные условия могут неожиданно меняться. Старорусское слово «впрок» в конце строки 2, не случайное, так как несёт смысловую нагрузку и означает, «на будущее», «на пользу».
Шекспировское предложение берущее начало в строке 2, с двоеточием в конце строки, продолжает повествование в последующих строках сонета 18:

«Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
И летняя аренда имеет чересчур короткий срок» (18, 3-4).

В строке 3, повествующий бард убедительно детализирует свои аргументации: «Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая». Вполне очевидно из содержания строки 3, что автор очень хорошо знал юную особу, которой посвятил сонет 18. Однако, фразу «милые бутоны Мая», можно понять двояко, как в прямом смысле слова, так и в переносном. Нет никакого сомнения, что бутоны дамасских роз в тепличных условиях Англии, уже начинают распускаться. Но бард, вероятнее всего, заложил более глубокий метафорический смысл. Фраза «милые бутоны Мая» это прежде всего обращена к совсем юно особе, и означает её юную привлекательную красоту и очарование. И строка 4, в ходе повествования подтверждает предыдущую строку: «И летняя аренда имеет чересчур короткий срок». Напоминает юной особе, что цветущая красота молодости не долговечна и кратковременна. Метафорически сопоставив её красоту с цветущей и благоухающей красотой лета. Что напоминает о традиции древнегреческой поэзии, с применения сравнительной метафоры, при сопоставлении красоты природы и её проявлений с красотой молодой женщины. Одновременно в сонете 18, мне видится как паттерн, присущий шекспировской строке. 
Строка 4 заканчивается двоеточием для того, чтобы в строках 5-6, в которых присутствует паттерн, более детализировать и расширить тему:

«Иногда бывает слишком жарко, когда небес око засияет,
И чаще потускнеет его лица — оттенок золотой» (18. 5-6).

Тема «летнего дня» была создана бардом, чтобы подчеркнуть непостоянство погоды летнего дня, для сопоставления с очаровательной красотой, особы которой был посвящён сонет. В строе 5, «иногда бывает слишком жарко, когда небес око засияет», бард с помощью литературного приёма метонимия — «небес око», дал описание солнца, чтобы подчеркнуть непостоянство погоды летнего дня.

Краткая справка.

  Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma/otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству».

Продолжив описание в строке 6: «И чаще потускнеет его лица — оттенок золотой». В данной строке, стоит обратить своё внимание на английское слово «complexion», которое, несёт двух мысленное истолкование, так как применяется для глаз и лица. Что ранее было отмечено критиками.

Краткая справка.

К слову «complexion», как контекст идиомы: в обозначение, когда чему-то придаётся новый / другой оттенок, чтобы изменить то, как выглядит ситуация. Именно то, что придаёт ситуации, погоде, обстоятельствам иной оттенок (согласно Большого словаря Мюррея).
Например: «The joke took on a rather serious complexion when the police became involved», «Шутка приобрела довольно серьёзный оттенок, когда в дело вмешалась полиция» (согласно Большого словаря Мюррея).

Строку 6 и 7 связывает применение литературного приёма аллитерация через предлог «И» в начале каждой строки, что выделяет сравнительную метафору строки 6.

«И каждое прекрасное, из прекрасного в упадок приходит иногда,
По воле случая, или природы, меняющей курс, неподрезанный» (18, 7-8).

В строке 7, бардом был использован литературный приём ассонанс, дважды применив слово «fair», так подчеркнув предыдущую строку. Но в строке 8, бард сравнивает природу с кораблём, а если быть точнее с такелажем парусного судна через последнее слово «untrimmed», переводящееся, как «неподрезанный». По не вполне понятной причине большей частью исследователей и переводчиков на русский было не понято, либо истолкованное неверно. Confer! — Слова: «trimmed» и «untrimmed» в контексте шекспировской эпохи.

Краткая справка.

Шпринг — трос, заведённый в скобу станового якоря или взятый за якорь-цепь, другим концом проведённый на корму, для удержания военного корабля в заданном положении.
Швартовые шпринги — эти необходимые такелажные концы, помогающие разрешить множество проблем у причала. Сфера использования швартовых шпрингов весьма обширна, от обеспечения безопасной стоянки до эффективной помощи в маневрировании при подходе и отходе от причала, особенно в ветреную погоду. При стоянке у причала. прижимные швартовые концы наиболее употребительны яхтсменами, но в практическом морском деле могут обеспечить стоянку судна у причала в случае, когда речь идёт лишь о кратковременной причальной стоянке в спокойных акваториях — без волнения моря, без ветра и течений.

«Trimmed» — урезать, подрезать (глагол в сопрягательном наклонении); trim / trimmed / trimmed / trimming / trims.
Например: «Jake, trim the starboard sprit about six degrees». «Джейк, подрежь шпринг правого борта на шесть градусов» (согласно Большого словаря Мюррея).

Данный факт в содержании сонета 18, очередной раз подчёркивает, что повествующий бард хорошо знал морское дело и не раз бывал в море. Он не был сыном перчаточника, лавочником продавцом солода или ростовщиком!

«Но твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда, 
Не потеряй обладанье той красотой, что причитается тебе не зря» (18, 9-10).

В строке 9, повествующий бар обращается юной особе и прочит ей: «Но твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда». Таким образом создав контраст на изменчивых погодных условиях летнего английского дня, и неувядающего очарования юной девушки. В строке 10, бард увещевает, кому он посвятил сонет. Обе строки наполнены чувством отеческой любви и тепла: «Не потеряй обладанье той красотой, что причитается тебе не зря». Поэтические строки пронизывает уверенность, в том, что красота и необычайная привлекательность юной особе «причитается … не зря». Без всякого сомнения, такие проникновенные строки автор сонета мог написать, только очень близкому человеку!

«Не Смерть должна похвастать, что бродишь ты в её тени здесь
Когда в извечных руслах времени ты взрастаешь — днесь» (18, 11-12).

В строке 11, бард прочит долголетие, скоропостижная смерть исключена, согласно тексту: «Не Смерть должна похвастать, что бродишь ты в её тени здесь». Автор сонета профетически, предрекает юной особе: «Когда в извечных руслах времени ты взрастаешь — днесь».
В тоже время, строки 11 и 10 связывает литературный приём аллитерация через повторение слова «Nor» в начале каждой из этих строк. Одновременно литературный приём усиливает строку 10, придав выразительность строке 12. Но не правильный перевод строки 12 окончательно изменил её до неузнаваемости, а если быть точнее, был покалечен у большей части переводчиков на русский. Что привело к тому, что оригинальный текст мастера драматургии, был подменён вычурными метафорами в усечённой строке, не отражающих смысл, заложенный автором при написании сонета 18. Как правило, после таких переводов, получались поверхностные или компилированные опусы на русском в духе «аля-шекспир», которые на благодатной почве сетевого «околошекспирья» взрастали и дали плоды во всём интернете, в виде множества лайков и многочисленных хвалебных комментариев, восхищённых «люмпен пролетариев». Что закономерно привело к небрежному изучению и выхолащиванию литературного наследия великого драматурга. Например, если рассмотреть такую фразу строки 12 оригинального текста на английском, как «lines to time». Шекспир прекрасно осознавал, что у любого человека, будь то мужчина или женщина, есть своё индивидуальное и присущее только ему или ей время. Не исключаю то, что по уровню интеллекта Шекспир, значительно превосходил многих из современных «исследователей» и «переводчиков» на русский.

Краткая справка.

К слову «line», transcription [la';n] —
Линия, русло — имя существительное
Например: «So, what, it was your job to bring him back into line?», «Итак, ваша работа заключается в том, чтобы вернуть её в нужное русло?» (согласно Большого словаря Мюррея).

В конце строки 12, при переводе строки «When in eternal lines to time thou grow'st», мной не случайно было применено старорусское слово «днесь» для поддержки шекспировской структуры сонета, — во-первых. Во-вторых, это слово придало яркую выразительность строке 12, так как означает «ныне», «в настоящее время», «теперь».
Но повествующий бард, заключительными двумя строчками даёт ясно понять читателю, что юная особа будет увековечена строками этого сонета:

«Пока человек дышать может иль смогут глаза зреть,
Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе» (18, 13-14).

В строках 13-14, бард подтверждает свою уверенность, «пока человек дышать может иль смогут глаза зреть, так долго проживёт это».

— Но, что подразумевал автор под фразой «так долго проживёт это» из заключительной строки?

Без сомнения, бард подразумевал под словом «это», строки этого сонета, хотя некоторым читателем может показаться, что он прежде всего пытался сделать бессмертными эти строки, и нахваливает себя. Некоторым могло показаться, что бард строки сонетов построил на интриге

— Отнюдь, но это не так!

Именно, герой одной из его пьес сказал словам автора: «Интрига составляет силу слабых. И даже у дурака всегда ума хватает, чтобы навредить»!
 
Автор профетически предвосхищает, что его драматические произведения займут достойное место в литературе и на сцене. Он не раз инкогнито посещал театр «Глобус» и с балкона для знати наблюдал как простой народ с восхищением воспринимал его героев пьес. Хотя есть ещё сомнения, но реалии елизаветинской эпохи, слишком красноречивы и дают надежду.
В Первом фолио поэт и драматург Бен Джонсон в предисловии к изданию так коротко охарактеризовал Шекспира: «Душа эпохи, аплодисменты, восторг, чудо нашей сцены»» («Soul of the age, the applause, delight, the wonder of our stage»).


Интерпретации критиков о контексте сонета 18.

По устойчивому мнению, большинства критиков, автор сонета 18 начинает со сравнения близкой ему персоны с прекрасным летним днём. Бард сравнивает адресата сонета вначале с летом в самом разгаре. Но в строке 9, «твоё лето» не угаснет никогда определённо означает сохранение красоты и привлекательности адресата. Таким образом, автор пытался остановить разрушительное действие времени.
Единственный ответ поэта на разрушительное действие времени на красоту — это сделать так, чтобы его адресат навсегда остался в человеческой памяти, таким образом получить спасение от забвения после смерти. Он достигает этого своими стихами, веря, что, как пишет сама история, его адресат станет единым целым со временем. Заключительное двустишие подтверждает надежду поэта на то, что, пока в человечестве есть дыхание, его поэзия будет жить, обеспечив бессмертие его музы.

«Весьма забавно, что не все читатели готовы принять сонета 18, в роли главного английского стихотворения посвящённого любви», — как выразился критик Джеймс Бойд-Уайт (James Boyd-White).
Какую любовь «это» на самом деле даёт «тебе»? Мы ничего не знаем о фигуре возлюбленной, или росте, или волосах, или глазах, или осанке, ничего о её характере или уме, вообще ничего о ней, на самом деле. Это «любовное стихотворение» на самом деле написано не в честь адресата, как кажется, а в честь самого себя. Смерть не должна хвастаться, говорит поэт; но поэт может себе позволить похвастаться. Этот знаменитый сонет, с этой точки зрения беспристрастного критика, является одним из долгих упражнений в самовосхвалении, а вовсе не любовным стихотворением. Сонет не подходит для того, чтобы его можно было серьёзно декламировать на свадьбе, юбилейной вечеринке или в «День Святого Валентина».

Хочу обратить внимание читателя, что Джеймс Бойд-Уайт (James Boyd-White) называл возлюбленную «она» «her». В противовес ему, большинство известных учёных продолжали утверждать, что объектом любовного интереса барда, является «молодой человека» во всех, с 1-го по 126-й сонет.
По их мнению, это связано с тем, что сонеты 18-25, по статистике являются чаще обсуждаемыми в данной подгруппе, так как они построены на привязанности барда к своему другу, «молодому человеку».
В начале сонета поэт задаёт вопрос: «Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?», но после поставленного вопроса бард приходит к выводу, что красота юности намного превосходит летние прелести. Образность — это и есть суть простоты: «ветер» и «бутоны».
«В четвертой строке вводится такая юридическая терминология, как «летняя аренда», «summer's lease», что определяет отличие от банальных изображений в первых трёх строках. Обратите также внимание на использование поэтом крайностей во фразах «более прекрасная» «more lovely», и «слишком короткий», «all too short», а также «слишком горячий», «too hot»; эти фразы подчёркивают красоту того, кому адресован сонет», — резюмировал критик Джеймс Бойд-Уайт.

Джеймс Бойд-Уайт, продолжая аргументации, отметил: «Хотя строки с 9 по 12 отмечены более экспансивным тоном и более глубоким чувством, поэт возвращается к простоте начальных образов. Как и следовало ожидать в сонетах Шекспира, утверждение, которое поэт выдвигает в первых восьми строках, что вся природа подвержена несовершенству, — теперь противопоставляется в следующих строках, начиная с «но»: «But thy eternal summer shall not fade / Но твоё вечное лето — нет, не угаснет никогда». 
 
«And every fair from fair sometime declines», — «И каждое прекрасное, из прекрасного в упадок приходит иногда», красота персоны, которой адресован сонет не изменится; но неизменная внешность нетипична для устойчивого погоды природы. Даже смерть бессильна против красоты, описанной в строках сонета. Если обратить внимание на двусмысленность во фразе «вечные строки»: являются ли, бессмертием упоминание в этих «строках» сонета или бессмертие, обещанное автором через п «продолжение рода», на которое должна уповать прекрасная молодёжь?
Или, это морщины лица отражённые в зеркале в сонете 77, обозначающие естественный процесс старения? Каков бы ни был ответ, в сонете 18, поэт выражает ликование, потому что ничто не угрожает прекрасной внешности персоны в самой строке, которой посвящён этот сонет.

«Рассматривая заключительную пару поэтических строк монета 18: «Пока человек дышать может иль смогут глаза зреть / Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе», можно сделать заключение. Что повествующий бард пытался моделировать умозрительную модель увековечивания персоны, которой был посвящён сонет в надежде замедлить разрушительное действие времени, выраженное через угасание красоты по истечению времени, очень близкого его сердцу человека — юной девушки» (ремарка от автора эссе).

«Что бы вы ни думали о чувствах, выраженных в сонете, и особенно в этих последних двух строках, нельзя не заметить резкого  пренебрежительного упоминания поэтом его «ученического пера» и «бесплодной рифмы» в 16-м сонете, в 18-м сонете становится неожиданностью, что он хвастается тем, что его поэзия будет вечной», — пришёл к окончательному выводу Джеймс Бойд-Уайт.

Впрочем, более значимые открытия ожидали меня после перевода и семантического анализа сонета 144. Но всё по порядку, и поэтому поэтапно раскрою ниже.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Two loves I have of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still:
The better angel is a man right fair,
The worser spirit a woman colour'd ill.
To win me soon to hell, my female evil
Tempteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil,
Wooing his purity with her foul pride.
And whether that my angel be turn'd fiend
Suspect I may, yet not directly tell;
But being both from me, both to each friend,
I guess one angel in another's hell:
Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,
Till my bad angel fire my good one out.

— William Shakespeare Sonnet 144
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 144

*                *                *

Две любви у меня есть: отрада и разочарованье,
Как два духа, что мне намекают до сих пор юдолью:
Лучший ангел — человек прекрасный с обаяньем,
Худший дух — женщина, окрашенная душевной болью.
Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина — зло
Искушает моего лучшего ангела со стороны моей,
И развратила моего святого, чтоб дьяволом стал скорей,
Обхаживает его чистоту гордыней своей дурной.
И то ли, мой ангел превратится в исчадие ада
Подозревать могу лишь, хоть прямо не скажу Я;
Но существуют оба для меня, оба друг для друга,
Догадываюсь Я, что один ангел — в аду другого:
Но это, Я не узнаю никогда, но проживу в сомненьях,
Пока плохой ангел мой не вышвырнет хорошего моего.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 01.08.2021
________________________________


* ЮДОЛЬ, —
 (церк.- книжн., поэт. устар.). первонач. долина, а затем преим. в выражениях: земная юдоль, сия юдоль и т.п. — жизненный путь, жизнь, с ее заботами и печалями.
«Я рано встретил тернии в юдоли сей земной» Некрасов. «Так уж полагается законом жизни, чтоб у одра предстояли близкие покидающего юдоль сию» Максим Горький.
|| Жребий, участь (преим. тяжелая, печальная). Печальная юдоль молодой матери в буржуазном мире.
Синонимы: бытие, житие, удел, судьба, долина жизни и смерти (церк. аллегория)

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.



  Сонет 144 (вместе с сонетом 138), был опубликован в «Страстном пилигриме» (1599). Незадолго до этого Фрэнсис Мерес (Francis Meres) сослался на эти сонеты Шекспира, когда упомянул об этом в своём справочнике поэзии елизаветинской эпохи «Палладия Тамия, или Сокровищница остроумия» (Palladis Tamia, or Wit's Treasurie), опубликованном в 1598 году, о котором часто говорили в литературных кругах лондонских таверн. Сонеты Шекспира в основном адресованы «молодому человеку», но главная тема сонета 127 до сонета 152, была посвящена «тёмной леди». Несколько сонетов изображают противоречивые отношения в диалоге между «тёмной леди» и «молодым человеком». Именно поэтому, сонет 144, является одним из самых известных сонетов, посвящённых этому противостоянию на грани конфликта.


Структура построения сонета 144.

Сонет 144 — это английский или шекспировский сонет. Сонет 144 состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Построение сонета следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. 4-я строка иллюстрирует обычный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Худший дух — женщина, окрашенная душевной болью» (144, 4).

# / # / # / # / # / (#)

«Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина — зло» (144, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
5-я строка (отсканирована выше) имеет заключительный экстраметрический слог или женское окончание, как и 7-я строка. 8-я строка демонстрирует общую метрическую вариацию, начальный разворот; потенциально она также показывает движение четвёртого «ictus» вправо (в результате чего получается четырёхпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая малой ионной):

/ # # / # / # # / /

«Обхаживает его чистоту гордыней своей дурной» (144, 8).

Однако частое подразумеваемое ударение местоимений Шекспира может сделать вторую половину этой строки регулярной. Строки 6 и 8 также показывают начальные развороты, и в строке 2 потенциально это делается. Однако, в строке 11 имеется потенциальный разворот средней линии, но если сделать несколько переменный контрастный акцент на «до» то, это сделает линию регулярной. Строка 9 имеет незначительную ионную. Первый «ictus» строки 14, может приходиться на любой из первых трёх слогов, придавая при каждом выборе несколько иной оттенок значения.
Шаг стихотворной строки предполагал, чтобы слово «дух» строки 4 функционировал, как один слог, в отличие от его двухсложного вида в строке 2.


Семантический анализ сонета 144.

По мере внимательного прочтения сонета 144, я пришёл к выводу, что он сильно напоминает мне манеру написания сонетов известным поэтом елизаветинской эпохи Самуэлем Даниелем. В русскоязычной Википедии о нём практически ничего не оказалось. Так его имя было написано неверно, причем в разных страницах Википедии по-разному, но с обязательными грамматически ошибками.
Было странно видеть, что о такой значительной фигуре английской литературы, практически ничего нет.
Согласно Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона имя выдающегося английского поэта елизаветинской эпохи пишется правильно, так: Самуэль Даниель. 
 Поэтому настоятельно рекомендую редакторам Википедии и других ресурсов, на которые ориентируются пользователи Интернета исправить имя английского поэта Самуэля Даниеля, для последующего применения другими авторами, пишущими на русском.

Но возвратимся к анализу сонета 144.

В первой строке повествующий бард раскрывает читателю самое сокровенное, что лежит на его сердце. Но о каких чувствах идёт речь?
Первая любовь – это отрада, вторая — это разочарование.

«Две любви у меня есть: отрада и разочарованье,
Как два духа, что мне намекают до сих пор юдолью» (144, 1-2).

В строке 2, бард с помощь метафоры поясняет: «Как два духа, что мне намекают до сих пор юдолью». Но могли, главные героя сонета 144 быть вымышленными, чисто литературными образами?

— Отнюдь, нет!

Это конкретные персоны, современники Шекспира, которых он знал, и не один год. В ранее переведённом сонете 145 и семантическом анализе сонета, в котором уже упоминалась тёмная леди было сказано о ней много. Известно, что она имеет влиятельного любовника при дворе, но при этом весьма обаятельная молодая женщина, пользующаяся вниманием молодых придворных аристократов.
Но столь важно, знать читателю полную характеристику этой молодой женщины? Но повествующий бард, по ходу сюжета с помощью ассоциативных метафорических образов, всё раскроет.

«Лучший ангел — человек прекрасный с обаяньем,
Худший дух — женщина, окрашенная душевной болью» (144, 3-4).

 В строке 3, бард предложил читателю описание любви — отрады. Это молодой мужчина, дворянского происхождения, которому автор сонета дал следующую характеристику: «Лучший ангел — человек прекрасный с обаяньем». Хочу отметить, что это персональное восприятие Шекспира, из чего можно заключить об автобиографической основе, на которой построен сюжет сонета 144.
В строке 4, бард дал описание и характеристику другой любви — разочарования. Это определённо, образ тёмной леди: «Худший дух — женщина, окрашенная душевной болью». Читатель видит, что сюжетная линия сонета построена контрасте двух образов, которые являются литературным приёмом «аллюзия» с ссылкой на Евангелие.
 
«Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина — зло
Искушает моего лучшего ангела со стороны моей» (144, 5-6).

Автор сонета в строке 5, говоря о женщине, которая причиняет окружающим боль, не вызывает сомнений, что он говорил о душевной боли. Поэтому ассоциировал «тёмную леди» с душевной болью, которую она причиняла ему своими поступками: «Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина — зло».
Однако, в строке 6, бард дал продолжение и уточнение деталей происходящего: «Искушает моего лучшего ангела со стороны моей». Но из слов в конце строки мы узнаём нечто интересное, «со стороны моей». Из чего можно заключить, что эта женщина, являясь олицетворением зла познакомилась с «молодым человеком», благодаря барду. А до этого, она побеждала его «скорее в ад». Но из содержания следующего сонетов 145 и 151, нам уже известно, что у барда не было прямого сексуального контакта с «тёмной леди». Не случайно автор сонета её назвал любовь — разочарование. Именно, «разочарование», при правильном переводе на русский, и ни в коем случае, не «безысходность»! Прежде всего, это замужняя женщина, не дворянского происхождения, которая заводила флирт с многими молодыми аристократами при дворе. Вполне очевидно, что она являлась виртуозным мастером флирта, что красочно и с чувством игривой иронии описано в сонете 128. Где о её пальчиках откровенно и без прикрас описал бард в сонете 128 строке 11: «О, мой друг, по коему твои пальчики прошлись поступью, куда нежней». В конце концов, мир не сошёлся на ней клином!

«И развратила моего святого, чтоб дьяволом стал скорей,
Обхаживает его чистоту гордыней своей дурной» (144, 7-8).

Абсолютизировал ли, бард ситуацию?  Когда в строке 7, написал следующее: «И развратила моего святого, чтоб дьяволом стал скорей». Думаю, что нет, так как «развратила моего святого» ввиду того, что у тёмной леди, уже произошёл сексуальный контакт с «молодым человеком», который был значительно моложе и привлекательнее Шекспира.
В строке 8, повествующий бард, красочно описал сложившеюся ситуацию: «Обхаживает его чистоту гордыней своей дурной». Мы видим, тёмная леди, оттачивая искусство флирта, уже разбила сердца многим мужчинам при дворе Елизаветы. Получая удовлетворение от власти над мужчинами, и чувствуя своё превосходство над мужским полом, и соответственно к отвергнутым у неё хватало смелости проявлять высокомерную гордыню. Что в своё время, также доставляло ей немало удовольствие. Она упивалась флиртом, так как была интровертом.

«И то ли, мой ангел превратится в исчадие ада
Подозревать могу лишь, хоть прямо не скажу Я» (144, 9-10).

В строках 9-10, повествующий бард откровенно признался читателю, что он точно не знает, «то ли, мой ангел превратится в исчадие ада». Продолжая мысль, от первого лица выложил свои сомнения: «Подозревать могу лишь, хоть прямо не скажу Я». Именно, сомнения гложут любого человека, и не дают покоя душе, и телу, вынуждая делать скоропалительные решения.

«Но существуют оба для меня, оба друг для друга,
Догадываюсь Я, что один ангел — в аду другого» (144, 11-12).

В строке 11, повествующий бар дал описание, как он попал в пикантную ситуацию «любовного треугольника»: «Но существуют оба для меня, оба друг для друга».

Краткая справка.

Любовный треугольник — вид романтических взаимоотношений между тремя людьми. Данный термин применим как к случаям, когда два человека испытывают эмоциональную привязанность к третьему независимо друг от друга, когда первый увлечён вторым (которому он безразличен), но второй увлечён третьим (которому безразличны первые два), так и к тем, в которых всех троих связывают взаимоотношения. Как правило, в моногамном обществе любовный треугольник синонимичен с понятием конфликта в силу того, что такое положение вещей неприемлемо, по крайней мере, для одного из в нём находящихся. В социуме с понятием «любовного треугольника» зачастую ассоциируются понятия неразделённой любви и ревности. Стабильные треугольники возможны при наличии поли амурных убеждений у всех трёх «участников» треугольника.

Бард в строке 12, продолжая тему, поделился своей догадкой: «Догадываюсь Я, что один ангел — в аду другого». По поводу, семантического понимания в елизаветинскую эпоху фразы «один ангел — в аду другого», уже было написано критиками много. Поэтому, читатель может ознакомиться ниже, в разделе (Критики об особенностях семантического диалекта елизаветинской эпохи в сонете 144).

Краткая справка.

Ангел (др.-греч. ангелос — «вестник, посланец»), в авраамических религиях — духовное, бесплотное существо, сообщающее волю Бога и обладающее сверхъестественными возможностями. Традиционно ангел изображается как антропоморфное существо с крыльями за спиной. Стоит отметить, что ангелы, не только духовные существа, обладающие индивидуальностью, а также умом, эмоциями и волей, ограниченной волей их создателя, поручения которого они выполняют. Отличительным признаком является отсутствующие половые признаки, как у светлых или добрых, так и злых или тёмных ангелов. Ангелы владеют интеллектом, на время воплощения в материальный мир наделяются плотью. (Матфея 8:29; 1 Петра 1:12; 2 Коринфянам 11:3), проявляют эмоции (Луки 2:13; Иакова 2:19; Откровение 12:17) и демонстрируют волю (Луки 8:28-31; Иуды 6; 2 Тимофею 2:26). Ангелы являются духами (Евреям 1:14), не владеющими реальным физическим телом.

Возвращаясь к анализу сонета 144, хочу отметить, что часть критиков придерживалась точки зрения, что сонет 144, является религиозным сонетом. На подобные утверждения, могу сказать очень коротко и категорично: «Шекспир никогда не писал религиозных сонетов».

«Но это, Я не узнаю никогда, но проживу в сомненьях,
Пока плохой ангел мой не вышвырнет хорошего моего» (144, 13-14).

В строке 13, бард, подводя черту, выражает сожаление о том, что никогда не узнает была ли, любовная связь у «молодого человека» с тёмной леди: «Но это, Я не узнаю никогда, но проживу в сомненьях». Но, в заключительной строке 14, автор сонета сделал ультимативное заявление: «Пока плохой ангел мой не вышвырнет хорошего моего». Из которого следует. Что в случае разрыва «любовного треугольника», у барда появится возможность узнать, была ли у них близость. Но такая возможность, будет лишь в том случае, если дружеские отношения между бардом и «молодым человеком не будут разорваны до конца к моменту, когда: «плохой ангел мой не вышвырнет хорошего».


Влияние деятельности Самуэля Даниеля на творчество Уильяма Шекспира.

Подтверждения влияния произведений Даниеля на Шекспира включают следующее:
Розамонда и изнасилование Лукреции, где литературные критики цитируют «Жалобу Розамонды» Даниеля, как один из основных источников вдохновения для шекспировской композиции «Изнасилование Лукреции». Одним из очевидных схожих часто цитируемых фрагментов из произведения Даниеля с произведением Шекспира, является описание сцены соблазнения Розамонды на гравированной шкатулке в «Жалоба Розамонды», что имеет близкие параллели с историей о Лукреции о подобной сцене на гобелене или картине в пьесе «Лукреция».
Делия и сонеты Шекспира, где можно проследить многочисленные параллели между содержанием сонетов Шекспира и «Делией» (1592 год). В которой исследователи находили, что последовательность сонетов Даниеля, отчасти послужила вдохновением для Шекспира, когда он начал писал свои сонеты. Даниель использовал структуру построения сонета, которую позднее стали называть «шекспировской». Это были три четверостишия с последним двустишием, ранее применявшимся в «Делии» Даниеля. Позднее, эту структуру построения сонетов применил Шекспир. Схожесть структуры сонетов Даниеля из «Делии» и «Жалобы Розамонды», которую стали называть «делианской».
Согласно шаткому предположению ряда критиков, что Уильям Герберт являлся «W. H.» в посвящении к изданию сонетов Шекспира 1609 года и является адресатом серии сонетов «Прекрасная молодёжь», то сам Даниель, работавший в доме Гербертов, мог быть одним из кандидатом в качестве «поэта-соперника». (Но сборник сонетов Шекспира 1609 года был издан без ведома автора, что указывает на возможность ошибки в предположении издателей пиратского тиража, — ремарка автора эссе).
Розамонда и «Ромео и Джульетта» — заключительная речь Ромео над безжизненным телом Джульетты из «Ромео и Джульетты» со словами («И губы, о ты / Двери дыхания, запечатай праведным поцелуем»), написанная между 1593 и 1596 годами, считается вдохновлённой некоторыми заключительными строфами Жалобы Розамонды («Это скорбное прощание с умирающим поцелуем»), опубликованной в 1592 году.
Первые четыре книги о гражданских войнах и Ричарде II — «Ричард II» Шекспира включает в себя множество элементов, которые драматург не нашёл бы в своих исторических источниках, которые аналогично появляются в «Первых Четырех книгах о гражданских войнах», напечатанных в 1595 году. К ним относятся изображение королевы Ричарда, Изабель, как зрелой женщины (а не исторически достоверного десятилетнего ребёнка), подробности защиты епископа Карлайла Ричарда перед парламентом, сцена расставания Ричарда и Изабель, Ричард въезжает в Лондон вслед за Болингброком в качестве своего пленника и изображение Ричарда в тюрьме, философски размышляющего о своем падшем состоянии. Появление первого печатного издания эпической поэмы Даниеля было использовано для установления самой ранней возможной даты сочинения Шекспиром Ричарда II, с середины до конца 1595 года. Современный анализ сохранившейся ранней рукописи поэмы Даниеля, что даёт право на предположение, что Шекспир мог использовать подобную рукопись в качестве источника, что переносит дату написания на более ранний срок.
Первые четыре книги «Гражданских войн» и «Генрих IV, часть 1» — в «Генрихе IV, часть 1», где Шекспир изображал принца Хэла и Хотспера примерно одного возраста, что делает соперничество между ними центральной частью пьесы. Исторически сложилось так, что Хотсперу было столько же лет, сколько отцу Хэла, а принцу было всего шестнадцать лет в битве при Шрусбери, в которой он приобрёл военный опыт, но не сыграл значительной роли. По-видимому, драматург был вдохновлён аналогичными историческими элементами изображения принца в Первых четырех книгах Даниеля о гражданских войнах.
Первые четыре книги о гражданских войнах и «Генрихе IV, часть 2», где можно обнаружить тесные связи и параллели между сценой на смертном одре Генриха в пьесе Шекспира и описанием Даниелем смерти короля в его поэме.
Первые четыре книги «Гражданских войн» и «Генрих V» — в Первых Четырех книгах «Гражданских войн», где призрак Генриха V просит, чтобы какой-нибудь поэт написал историю его славных побед, «Откуда могут появиться новые бессмертные Илиады» (Книга IV, строфа 6). По предположению учёных, этот фрагмент, мог послужить частью вдохновения Шекспира для использования Хора и того, что Джеффри Булло назвал «энергией эпоса» в пьесе «Генрих V», в которой подчёркивается победа короля в битве при Азенкуре.
Первые четыре книги о гражданских войнах и возможные исправления Шекспира к пьесе «Генрих VI», где пьеса «Генрих VI» была пересмотрена Шекспиром в 1595 году или позднее. Согласно, опубликованным данным в «Новом Оксфордском компаньоне по авторству Шекспира», элементы этих пьес, включающие параллели с Первыми четырьмя книгами о гражданских войнах, могли указывать на влияние работы Даниеля на пересмотры пьесы Шекспиром.
Мусофил и Юлий Цезарь — пьеса «Юлий Цезарь», где Шекспир мог использовать тему из стихотворения Даниеля «Мусофил», которое было опубликовано примерно в то же время, когда Шекспир писал пьесу, но вполне вероятно обратное.
Трагедия Клеопатры, из пьесы «Антоний и Клеопатра», где Дополняя свой основной источник, Жизнеописания Плутарха, Шекспир черпал вдохновение в трагедии Даниеля «Сенекана» для своей сложной характеристики египетской царицы Клеопатры, особенно для сцен, связанных с её самоубийством в 5-м акте пьесы. Стихотворение Даниеля «Письмо от Октавии», предположительно могло послужить материалом для изображения Шекспиром жены Антония.
Перевод Паулюса Йовиуса и пьесе «Перикл» — изображение опущенного факела в пьесе «Перикл» Шекспира, схожесть линии сюжета была, как вдохновение эмблемой, описанной Даниелем в «Достойный трактат» Паулюса Йовиуса. Формулировка, используемая в пьесе для описания устройства, аналогично отражает формулировку Даниеля в его переводе «Паоло Джово». Элементы изображения также используются в сонете 73 Шекспира.
На создание образов «Маски» Даниеля и «Бури» — на маскараде в шекспировской «Буре», возможно, повлияло видение Даниелем «Двенадцати богинь» и «Фестиваля Тетис», в который входили аналогичные греческие божества, такие, как Церера и Юнона.

Краткая справка.

Самуэль Даниель (Samuel Daniel; 1562—14 октября 1619) — английский поэт и историк, оказавший значительное влияние на развитие елизаветинской и якобинской поэзии. Стихи Даниеля были высоко оценены и широко известными поэтами елизаветинской эпохи, в том числе Эдмундом Спенсером и Уильямом Шекспиром. Чьи произведения, исторические пьесы были написаны под непосредственным влиянием стихотворных историй из произведений Даниеля. Он считался одним из самых выдающихся авторов своего времени, и его произведения оказали неизгладимое влияние на современных писателей, включая Уильяма Шекспира. Труды Даниеля продолжали оказывать влияние на авторов в течение столетий после его смерти, особенно на поэтов-романтиков Сэмюеля Тейлора Кольриджа (Samuel Taylor Coleridge) и Уильяма Вордсворта (William Wordsworth). К. С. Льюис (C. S. Lewis) назвал Даниеля «...самым интересным литератором, которого шестнадцатый век произвёл на свет в Англии».
 
Несмотря на способности к написанию стихов, поэта Даниеля сегодня помнят и изучают за его глубокое знание истории. Стихотворная эпопея Даниеля «Гражданская война», пересказ Войны Алой и Белой Розы, остаётся одним из самых важных документов для историков того периода, а также одним из самых мастерски написанных из всех английских историй. Даниель родился близ Тонтона в Сомерсете, в семье учителя музыки. Он был братом Джона Даниеля. В 1579 году Даниель был принят в Магдален-холл Оксфордского университета, где оставался около трех лет, после чего посвятил себя изучению поэзии и философии. Считается, что в 1586 году Даниель был нанят в качестве слуги Эдварда Стаффорда, барона Стаффорда и английского посла во Франции.
Мало что известно о ранней жизни Самуэля Даниеля. Ранний биограф Томас Фуллер в «Истории достойных Англии» (1662) утверждает, что он «родился недалеко от Тонтона» в Сомерсете. Самым ранним свидетельством, дающим окончательные сведения о его жизни, является запись в книге подписей Оксфордского университета, документирующая его поступление в Магдален-Холл (ныне Хартфордский колледж) «17 ноября 1581 года в возрасте 19 лет». Даниель не получил учёной степени в Оксфорде; Энтони Вуд в «Athenae Oxonienses» (1691) утверждает, что он «...был более склонен к более лёгким и плавным занятиям, чем к занятиям по логике».

Джон Флорио, гравюра Уильяма Хоула, 1611 год. Даниель подружился с Флорио в Оксфорде в 1580-х годах, а десятилетия спустя написал стихотворение, посвящённое переводу Флорио «Эссе Монтеня».
Вовремя учёбы в Оксфорде Даниель познакомился с автором и переводчиком Джоном Флорио, который в то время преподавал итальянский язык в университете. В 1582 году Даниель написал латинский стих для «Джардини ди Рекреационе» Флорио. Даниель поддерживал отношения с Флорио в течение многих последующих лет. Он написал посвящённое стихотворение, которое было включено Флорио в перевод «Эссе Мишеля де Монтень» в 1603 году. Второе издание «Монтень» Флорио, опубликованное в 1613 году, включало переработанную версию посвящения Даниеля, в которой поэт называл Флорио «моим дорогим другом и братом». Это привело к выводу, что либо Флорио женился на сестре Даниеля, либо Даниель женился на сестре Флорио, но последний вывод, так и не был доказан.

Впервые его ободрила, и, если можно верить его словам, научила стихам знаменитая Мэри Сидни, графиня Пембрук, чью честь он никогда не уставал провозглашать. Он вошёл в её дом в качестве наставника её сына. Его первая известная работа, перевод Паулюса Йовиуса, к которому прилагается некоторый оригинальный материал, была напечатана в 1585 году.
Его первый известный сборник стихов датирован 1592 годом; он содержит цикл сонетов, адресованных «Делии», и романс «Жалоба Розамонды». Двадцать семь сонетов уже были напечатаны в конце книги сэра Филипа Сидни «Астрофил и Стелла» без согласия автора. В 1592 году появилось несколько изданий «Делии», и они очень часто переиздавались при жизни Даниеля. Это были издания сонетов посвящённых графине, «...досточтимой леди Мэри графине Пембрук», где мы узнаем,  что Делия жила «на берегу реки Эйвон — не шекспировской, а той, которая протекала через...», а Делия занимает своё место в «Уилтон в Уилтшире», и что сонеты для Мэри Сидни были вдохновлены её воспоминаниями, когда поэт был в Италии. К изданию «Делии и Розамонды» 1594 г. была добавлена трагедия Клеопатры, написанная в классическом стиле, в попеременно рифмующихся героических стихах с хоровыми интермедиями. Историческая поэма «Первые четыре книги о гражданских войнах» на тему Войн роз в «ottava rima» появилась в 1595 году.

Насколько известно, только в 1599 году был опубликован том, озаглавленный «Поэтические очерки», в котором, помимо гражданских войн, содержались «Мусофил и письмо Октавии Марку Антонию», стихи в лучшей и наиболее зрелой манере Даниеля. Примерно в это же время он стал наставником леди Энн Клиффорд, дочери графини Камберленд. После смерти Эдмунда Спенсера, в том же году, Даниель получил несколько расплывчатую должность поэта-лауреата, которую он, тем не менее, вскоре покинул в пользу Бена Джонсона. Было ли, это по этому поводу, это неизвестно, но примерно в это время и «...по рекомендации своего шурина Джованни Флорио, он был принят в милость при дворе и написал Панегирик, восхваляющий короля» Якова I.
В 1601 году панегирик был опубликован в презентационном фолио, первом фолиантом в томе собрания сочинений английского поэта, ещё при жизни. Помимо этого, в более поздних изданиях кроме его поэтических посланий покровителям, было опубликовано элегантное эссе в прозе, под названием «Защита рифмы» (Daniel S. A Defence of Rhyme, 1603), в ответ на замечания Томаса Кэмпиона об искусстве английской поэзии, в которых утверждалось, что «...рифма Даниеля не подходит для гения английского языка».

В 1603 году Даниель был назначен распорядителем Королевских празднеств. В этом качестве он выпустил серию «Маски», пасторальных трагикомедий, среди которых были напечатаны «Видение двенадцати богинь» (1604), «Аркадия королевы», адаптация пастора Фидо Гуарини (1606), «Праздник Тетис» или «Поминки по королеве». Они были написанные по случаю того, что принц Генри стал рыцарем Бани (1610), и Триумф Гименея в честь брака лорда Роксбурга (1615).
В 1605 году появились несколько небольших стихотворений с трагедией Филоты. Это были небольшие работы Сертейна, ранее опубликованные, но позднее переизданы Самуэлем Даниелем (1607). Которые были пересмотренной версией всех его работ, за исключением «Делии» и «Гражданских войн». В 1609 году «Гражданские войны» были завершены окончательно в восьми томах. В 1612 году Даниель опубликовал прозаическую историю Англии с самых ранних времён до конца правления а III. Эта популярная работа была продолжена и опубликована в 1617 году. Раздел, посвящённый Вильгельму Завоевателю, был опубликован в 1692 году, как работа сэра Уолтера Рэли.

Самуэль Даниель был признан ведущим писателем того времени, и Шекспир, Джон Селден и Чапмен были одними из немногих друзей, которым разрешалось посещать его уединённый дом на Олд-стрит, в церкви Святого Луки. Со слов Томаса Фуллера, где он «...несколько месяцев вместе с ними прятался, чтобы более уединённо наслаждаться обществом Муз, а затем появлялся на публике, чтобы побеседовать со своими друзьями». В конце жизни Даниель отказался от своих титульных должностей при дворе и удалился на ферму под названием «Хребет», которую он арендовал в Бекингтоне, недалеко от Девизеса в Уилтшире. Здесь он умер 14 октября 1619 года.

Самуэль Даниель родился за год или два до рождения Уильяма Шекспира, а умер через три года после него смерти. Литературная карьера обоих началась в 1590-х годах и закончилась в 1610-х годах. Оба писателя пользовались успехом и стали считаться ведущими авторами того периода, хотя Шекспир больше ассоциировался с популярной сценой, а деятельность Даниеля была связана с придворной поэзией и посвящениями его придворным покровителям. Литературоведы, в целом признают, что многие пьесы и стихи Шекспира были написаны под влиянием произведений Самуэля Даниеля в то время, как возможное влияние пьес Шекспира на произведения Даниеля является более дискуссионным, но вполне вероятным.

Литературовед профессор Джон Питчер (John Pitcher) отметил неоценимый вклад Самуэля Даниеля в английскую литературу, и подчеркнул его влияние на творчество Шекспира: «Елизаветинский гений, который больше всего связал себя с Даниелем, через книги, но, возможно и лично, был, конечно же Шекспиром. Одним из показателей качества и значимости Даниеля, как писателя является усердие, с которым Шекспир следовал и свободно использовал каждую свою публикацию… Но было бы глубоко несправедливо оставить Даниеля в кильватере Шекспира. Нет другого писателя елизаветинской эпохи, у которого был бы диапазон Даниэля: изобретательный поэт в большинстве жанров (за исключением сатиры); первоклассный историк средневековой Англии, как в прозе, так и в стихах».

Джон Питчер описал, как разрешались творческие претензии Даниеля к Шекспиру, так: «Он (Шекспир) быстро ответил на жалобу Даниеля на Розамонду в 1592 году (стихотворение о соблазнении и убийстве любовницы Генриха II) стихотворениями «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». В 1595 году, через несколько недель после публикации Даниэлем первой части своей героической поэмы «Гражданские войны», посвящённой узурпации короны Болингброком, Шекспир извлёк из неё материал для своей трагедии «Ричард II», в частности трогательную встречу Ричарда в плену со своей королевой Изабеллой инцидент, придуманный Даниелем. Долг Шекспира перед Делией, последовательность сонетов Даниеля, более сложна. Даниель познакомил английских читателей с идеей о том, что поэзия может увековечить любимую леди. «Ты будешь по прошествии веков достойна уваженья», — именно, как он написал в «Делии» («Delia» Sonnet 36 Samuel Daniel, Sprague ed., p. 28):

В одном из своих сонетов Даниель профетически, написал подразумевая себя рядом с Шекспиром, так будучи его другом:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI
(Delia. Contayning certayne Sonnets: with the complaint of Rosamond.
At London, Printed by I. C. for Simon Waterson, dwelling in Paules Church-yard
at the signe of the Crowne,1592).

Unburied in these lines reseru'd in purenes;
These shall intombe those eyes, that haue redeem'd
Mee from the vulgar, thee from all obscurenes.
Although my carefull accents neuer mou'd thee;
Yet count it no disgrace that I haue lou'd thee.

  Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI.

Похоронен в этих строках, перезахоронен в чистом виде;
Они превратятся в те глаза, которые вкупе искупил
Меня от вульгарности, ты от безвестности (искуплен) всеми был
Хотя, расставил аккуратно свои акценты, ни за что не для тебя;
И все же не сочти их позором в том, что я тебя любил.

  Самуэль Даниель «Делия» Сонет 36, 10 —14. 
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.08.2021).


Критики об особенностях семантического диалекта елизаветинской эпохи в сонете 144.

Мишель Бархэм (Michelle Burnham) строго придерживался теории девятнадцатого века в том, что сонеты Шекспира содержат автобиографическую информацию о нём, чтобы продолжить исследования в романе «Улисс» (Ulysses). Для этого он подробно изучил и использовал стихотворения Джойс, где читатель может открыть для себя образ мышления читателя сонетов Шекспира в девятнадцатом веке. Поэтому критик Бархэм утверждал, что критики прошлого считали, что Шекспир принимал участие в любовном треугольнике между белокурым юношей и темноволосой женщиной. Согласно этой версии, в своей статье «Тёмная Леди и Прекрасный Мужчина» («Dark Lady and Fair Man») он изложил свои предположения.
«Любовный треугольник в шекспировском сонете и «Улиссе», — таким аргументом Стивен Бут (Stephen Booth) подкрепил версию Мишель Бархэм, и выдвинул предположение, что в строке 7, фраза «мой святой» была написана и обозначала следующее: «…в традиции придворной любви, в которой поэты обычно говорили и писали о своих возлюбленных в манере общепринятой, и на языке... поклонения святым или близко к этому».

Харви Стэнборо (Harvey Stanborough) утверждал, что в сонете 144, автор затрагивал не тему «бисексуальных отношений между автором и «мужчиной, который справедлив», и «женщиной, которая олицетворяет боль», а скорее всего раскрыл внутренний конфликт Шекспира, как художника».
Он предполагал, «…что на самом деле она (тема сонета) была адресована гораздо более широкой аудитории и являлась попыткой объяснить его собственный художественный склад ума». Для него две любви в сонете перевоплощаются в две страсти, которые тянут разум Шекспира в противоположном направлении: «…повествующий (бард) объясняет, что у него две страсти: страсть (как желание) к комфорту и страсть (как потребность) от отчаяния».
Критик Бут использовал менее отредактированную версию сонета 144, чтобы подтвердить свою версию, что в первой строке сонета проводится чёткое различие между страстями, а не любовниками. Поэтому им используется тема «Две любви, которые у меня есть, это Утешение и Отчаяние», чтобы показать, что разделение запятой «подтверждает, что две любви, о которых он упоминает, вовсе не любовь людей, а две стороны — светлая и тёмная — его творческой личности».

Стивен Бут (Stephen Booth) утверждал, что редактирование запятой «не повлияет на логику строки». На что Стэнборо расширил данную аргументацию утверждением, что «…он (Шекспир) знакомит нас с хорошей стороной самого себя, с той стороной, которую психологи называют «представляющий себя» ...и будучи мужчиной, он, естественно, описывал «лучшего Ангела», как мужчину; он также описывает его как нечто «справедливое» ... чтобы обозначить светлую сторону добра».
Чтобы объяснить присутствие «темной леди», Стэнборо утверждал, что она полная противоположность хорошему «Я»: «Первый образ был мужской, поэтому этому обязательно противостоял отрицательный образ, в данном случае женский; первый образ был «яркой» или светлый, поэтому такое «цветное» разграничение…».  Вся аргументация, была основана на том факте, что Стэнборо считал, что для того, чтобы иметь творческое озарение, художник мысленно должен разделить депрессию и радость, добро и зло, ибо мы живём в дуальном миропонимании.

Критик Стивен Бут раскрыл скрытый сексуальный контекст в строке 12 сонета 144, где присутствует вполне очевидный намёк, «догадываюсь Я, что один ангел — в аду другого». Он рассказывает о работе Ингрэма и Редпэта, когда они обсуждали, использовавшиеся обозначения «ада», в то время, когда писал сонеты Шекспир. Они отметили характерную черту обозначения обиходных слов в елизаветинскую эпоху. Поясняя эту особенность так: «…по-видимому, присутствует несколько значений ... такая поза часто использовалась в качестве предлога для иносказания сексуального кувыркания; где «ад», по всей вероятности, также является... женским половым органом», и тогда в этом случае «один ангел» — мужчина, а «другой» — женщина, явно занимающиеся сексом».

Клара Лонгворт де Шамбран (Clara Longworth de Chambrun) в анализе к сонету написала: «Никто из тех, кто слышит крик раскаяния и муки в стихах Шекспира, не может сомневаться в том, что их автор пережил период великих моральных страданий. Безмятежная атмосфера его более поздних работ, по-видимому, свидетельствует о том, что он прошёл через огонь закалённым и зрелым. Факты также, подтверждают эту гипотезу и объясняют философию его жизни. «Люди должны вынести свой уход отсюда, даже когда они приходят сюда, зрелость это все».  Де Шамбран описывала свою версию, как возникла теория о кандидате в адресаты с инициалами «W. H.» так: «Томас Торп, «пиратский издатель», опубликовал сборник сонетов Шекспира со следующей надписью: «Создателю этих спасительных сонетов, «Mr. W.H.»
Но в ответ Де Шамбран (De Chambrun) раскритиковала инициалы «W. H.», так как она не верила, и не следовала утверждениям, согласно теории «гербертистов», по поводу Уильяма Герберта, графа Пембрук в 1623 году (William Herbert, Earl of Pembroke).
Поэтому, вскоре она написала о «серьёзных критических замечаниях», увидев инициалы «Mr. W.H.», обозначающие Уилла Холла, торговца рукописями и его фаворита Томаса Торпа, того самого «пиратского издателя».
Де Шамбран продолжила решающую аргументацию, основанную о том, что если бы граф Пембрук, Уильям Герберт, был мистером «Mr. W.H.», тогда бы критики, которые считают, что тёмная леди —это Мэри Фиттон (известная, как его любовница), были бы неправы, потому что Мэри Фиттон, при жизни была блондинкой.


Критики о религиозной символике и религиозном контексте сонета 144.

По мнению рада критиков в сонете 144 присутствует элемент христианского символизма. По утверждению ряда критиков, в сонете 144, нашла применение чисто религиозная версия, согласно которой автор сонета называет молодого человека, адресата серии сонетов «Прекрасная молодёжь и молодую женщину ангелами.
Критик Хелен Вендлер (Helen Vendler) посчитала важным отметить, что юноша олицетворяет спасение в то время, как женщина — это грех.

В Q1 «предлагалась общепринятая христианская модель светлого ангела и падшего ангела, которые побуждаются к диалогу, в ходе которого, они превращают этих ангелов в любовь и дают им имена, вытекающие из теологии: утешение (спасение) и отчаяние (непростительный грех). Иконографическое описание светлого/ тёмного зла поддерживает христианскую модель ангела и дьявола». Плохой ангел встаёт между поэтом и хорошим ангелом.
 Q2, «начинался с предположительной христианской догмы гласящей, что плохой ангел хочет вскоре отправить (повествующего) в ад, ускользает от мотива в строках 7-8, поскольку появляется остроумная новая версия старого сюжета; плохой ангел теряет интерес к говорящему и обращает свой интерес к лучшему духу». Сонет 144 отражает отношения Шекспира с молодым юношей и темной леди с помощью христианских образов.


Расхожие утверждения критиков о гомо эротизме в содержании сонета 144.

Шекспир адресует многие из своих сонетов молодому мужчине, которого многие считают идентичным Mr. W.H., человеку, которому посвящены сонеты в целом. Учёные обсуждают природу отношений Шекспира с его молодым другом, адресатом мужского пола и задаются вопросом была ли, это близкая дружба или романтическая любовь. Сонеты указывают на то, что женщина, которую Шекспир описывает как тёмную леди, встала между поэтом и загадочным «Mr. W.H.». Сонет 144, как ни странно, напрямую затрагивал этот конфликт. Несмотря на это, критики до сего времени не смогли точно определить личность адресата серии сонетов «Прекрасная молодёжь», обозначенного под инициалами: «Mr. W.H.».
Дуглас Тревор (Douglas Trevor) указывал на предположение, что юноша, упомянутый в сонетах, мог быть, не конкретным человеком, а литературным вымышленным образом: «Учёные ломали голову над личностью юного друга мужчины повествующего, и обсуждали является ли, он мужчиной или составным авторским замыслом, укоренившимся в реальной жизни или чисто, в литературном воображении». Учёные разработали несколько вероятных версий кандидатов на роль адресата, для последующей идентификации Mr. W.H.». В список вероятных кандидатов входили такие известные личности, как Уильям Герберт (William Herbert) и Генри Райотесли (Henry Wriothesley). Критики также задались вопросом о женщине, которая встала между Шекспиром и молодым человеком: «И конечно же, есть тёмная леди, идентифицируемая, как безымянная аристократка, простолюдинка, королева Елизавета, её фрейлина Мэри Фиттон (Mary Fitton), лондонская проститутка Люси Негро (Lucy Negro), поэтесса Амелия Ланьер (Amеlia Lanyer) и так далее». 
Как говорится, кандидаток на роль «тёмной леди» изо дня в день прибавлялось, и оказалось, что их уже не счесть, такое ярко пёстрое разнообразие разношёрстных особ, очень похожее на сценку «маскарада» из водевиля (ремарка от автора эссе). Confer!

По мнению Дугласа Тревора, личности этих двух персонажей всё ещё под вопросом, но позиции современных учёных в основном сосредоточены на сексуальной эротике и значении гомосексуальности в Сонетах. По этому поводу, критик Тревор отметил: «Реальность предполагаемой бисексуальной идентичности поэта, сейчас проявляется более заметно, чем любые предположения о реальных фигурах, с которыми Шекспир мог быть действительно связан, любовно или иначе». С другой стороны, есть критики, которые рассматривали отношения Шекспира с молодым юношей как дружбу, а не романтическую любовь. Это точка зрения ли некоторых критиков, согласно которой критик Кайхушру Дхунджибхой Сетхна (K.D. Sethna) остроумно подметил: «Проблема, конечно, в двух главных героях, вокруг которых Сонеты Шекспира ликуют и мучаются страстным донкихотством дружбы и безумной лихорадкой любви или, как Дж. Уилсон Найт резюмировал, называют на современном жаргоне гомосексуалисты и гетеросексуальная похоть». (Sethna, K.D. «Two Lovers and A Worthier Pen: The Enigmas of Shakespeare's Sonnets». Arnold-Heinemann, 1984. p. 4).
Джон Берриман (John Berryman) аргументировал своё предположение, что первая строка сонета 144 — это способ Шекспира признаться в своих романтических отношениях с юношей и тёмной леди: «Этот сонет, о котором поэт Джон Берриман в своих комментариях к «Свободе поэта» Лоуэлла (Lowell) отметил: «Когда Шекспир написал («У меня есть два любовника»), то читателю могло показаться, что он не шутил». Хелен Вендлер (Helen Vendler) соглашаясь с анализом Берримана, коротко сделала окончательный вывод: «Сонет 144 имеет вид исповеди».

Если оценивать с помощью странной герменевтики, сонет 144 может показаться наполненным гомо эротическим подтекстом. Например, «Портрет Mr. W.H.» Оскара Уайльда (Oscar Wilde) представляет собой критический анализ сонетов Шекспира, который без прикрас подчеркнул потенциальный гомо эротизм в сонетах.
Но Оскар Уайльд верил в теорию, что молодой человек, к которому обращались в сонетах, был актёром шекспировской труппы по имени Вилли Хьюз. Таким образом, сонеты являются любовным письмом Шекспира к Вилли Хьюзу. Уайльд писал: «(Шекспир)… обнаружил, нечто такое, что говорил его язык, слушала его душа и одежда, которую он надевал для маскировки — это поражённая чумой и ядовитая вещь, которая въедалась в его плоть, и которую он не может выбросить. Затем приходит Желание с его многочисленными болезнями и Похоть, которая заставляет любить всё, что человек ненавидит, и Стыд с его пепельным лицом и тайной улыбкой».

 Уайльд писал об умственной и эмоциональной битве Шекспира за то, кого любить и как любить этого или другого человека. По этой причине Оскар Уайльд специально напишет о сонете 144 следующее: «… (у Шекспира) бывали моменты отвращения к ней (Тёмной Леди), потому что она, не довольствуясь порабощением души Шекспира, она похоже, стремилась завладеть чувствами Вилли Хьюза (Willie Hughes)». 
Во втором четверостишии Сонета 144, наполнено чувством неприязни к Тёмной Леди: «Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина — зло /…/ И развратила моего святого, чтоб дьяволом стал скорей».
Но при этом, Уайльд откровенно признался о том, что «теория Вилли Хьюза (Willie Hughes) — это всего лишь теория. Никто никогда не узнает, о чем думал Шекспир, когда заканчивал сонеты. Сердце Шекспира, всё ещё остаётся для нас «шкафом, в который никогда не заглядывали хрустальные глаза», как он называл в одном из сонетов. Мы никогда не узнаем истинную тайну страсти его жизни».

К. Б. Кокс (C.B. Cox) изложил свои аргументы следующим образом: «В елизаветинские времена преступление педерастии каралось смертью. Сегодня этот юридический термин для обозначения гомосексуалистов оскорбляет наши уши, но его использование привлекает внимание к отвращению, с которым многие христиане того времени (и с тех пор), относились к физической близости между мужчинами. В этих обстоятельствах трудно поверить, что Шекспир не только вступил бы в активную гомосексуальную связь с красивым молодым человеком, но и сообщил бы об этом миру в откровенных сексуальных сонетах, которые распространяются среди его друзей».  Конкурирующая точка зрения гомосексуалиста Шекспира противоречит точке зрения Уайльда. Кокс основывает свои аргументы на глаголе «иметь». Он утверждает, что почему использование глагола «иметь» должно означать сексуальное обладание? Елизаветинским людям было трудно поверить, что слово «имел», могло означать, что действительно имел сексуальные отношения, когда дело касалось молодого человека. По поводу этого критик Кокс написал: «Трудно опровергнуть утверждение Пекинея (Pequiney) о том, что в этих трёх примерах (Сонет 52, Сонет 75 и Сонет 87) в слове «имел», присутствовал сексуальный подтекст, особенно в Сонете 129, в тексте которого  затрагивается тема гетеросексуальной любви к Тёмной Леди, и все согласились с тем, что именно подразумевается под этим. Елизаветинское общество боялось и сторонилось гомосексуалистов, но их приняли современные приверженцы гетеросексуальных завоеваний».
В завершение анализа Кокс пришёл к окончательным выводам: «Стихи могут быть основаны на личном опыте, но все же это, на самом деле не доказывает, что у Шекспира «была» юность. В сексуальных намёках есть элемент игривого бравирования остроумием, как будто Шекспир наслаждался своей собственной виртуозностью, и возможно, он не ожидал, что его поймут буквально... В своих стихах для молодёжи он возможно использовал сексуальные намёки, как своего рода шутку, игривую, но иногда, как серьёзный намёк на то, что его привязанность, вполне могла распространяться на физическое желание».
 

Версии критиков на роль кандидатур тёмной леди и поэта-соперника.

Генри Дэвид Грей (Henry David Gray) писал о сложности взглядов, которые читатели принимали во время созерцания сонетов. Есть «саутгемптонцы», которые датировали написание сонетов Шекспиром примерно 1592—1596 годами. По мнению, «саутгемптонцев» первые 125 сонетов расположены в хронологическом порядке, тёмная леди — Элизабет Вернон (Elizabeth Vernon), а поэт-соперник — Дрейтон (Drayton). Грей продолжает со следующей группой критиков, которые являются «пемброкистами», датируя сонеты с 1598 по 1603 год, тёмная леди — Мэри Фиттон (Mary Fitton), а поэт-соперник — Джордж Чапмен (George Chapman). Грей посчитал, следуя примеру сэра Сиднея Ли (Sidney Lee), что сонеты являются литературными упражнениями. Поэтому важно понять, кто такая тёмная леди, что «W.H.» — это не тот юноша, к которому обращались в первых 125 сонетах, сонеты не расположены в хронологическом порядке, и он понятия не имел, кто был поэтом-соперником.
Грей провозглашал свою одиозную точку зрения: «Я являюсь свободным копьём среди критиков Сонетов с особым набором собственных догадок; хотя я согласен с Батлером, что «W.H.» — Уильям Хьюз (William Hughes), с Ачесоном (Acheson), что Тёмная Леди — госпожа Даванант (Davanant), и с Монморанси (Montmorency), а поэт-соперник — Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser)».


Публикация сонета 144 в «пиратском сборнике» «Страстный пилигрим».

Уильямом Шекспиром было написано в общей сложности 154 сонета. По мнению экспертов дата написания большей части сонетов между 1592—1599 годами. Впервые, в полном составе 154-е сонета были напечатаны без ведома автора в 1609 году.
Однако, значительно ранее были напечатаны и изданы в составе сборника сонеты 138 и 144.
В сборник, изданный «пиратским издателем», входили сонеты 138 и 144 Шекспира, помимо этого в него были другие стихотворения. Сам сборник, был впервые издан в 1599 году под названием «Страстный пилигрим».

Краткая справка.

В 1599 г. издатель Джаггард выпустил в свет сборник стихотворений под заглавием: «Страстный пилигрим. Сочинение В. Шекспира». На самом деле, это была грубая спекуляция с использованием популярности пьес Шекспира, имя которого к этому времени было чрезвычайно известным, благодаря постановкам его пьес на подмостках театра «Глобус». На самом деле, лишь только часть стихотворений, составляющих сборник принадлежали перу Шекспира.
Сам Джаггард в своём обмане позднее признался, что не помешало ему переиздать его в 1612 году (в знак уверенности безнаказанности своей подтасовки). Однако, Джаггард пометил следующий сборник, как 3-е издание, тогда, как на деле, оно было только 2-м. Пополнив его ещё несколькими стихотворениями, в том числе стихами, написанными современником Шекспира, драматургом и поэтом Томасом Хейвудом. Когда же, Хейвуд выразил возмущение и протест в резкой форме, Джаггард ограничился лишь тем, что заменил титульный лист другим, на котором имя Шекспира не значилось.
   Критики литературоведы высказались по вопросу о принадлежности стихотворений, согласно порядку нумерации, установленного в сборнике «Страстный пилигрим»:

1. Вариант шекспировского сонета 138.
2. Вариант шекспировского сонета 144.
3. Сонет Донгвиля к Марии в «Бесплодных усилиях любви» (IV, 3, 56-69). 
4. Есть вероятность, что это один из черновых набросков Шекспира к «Венере и Адонису».
5. Сонет, который читает Нафанаил в «Бесплодных усилиях любви» (IV, 100-113).
6. Также, быть может, набросок к «Венере и Адонису».
7. Есть вероятность, что принадлежит Шекспиру.
8. По всей вероятности, принадлежит Ричарду Барнфилду, так как было напечатано под его именем в 1598 г.
9. По всей вероятности, черновой набросок к «Венере и Адонису».
10. Едва ли, принадлежит Шекспиру.
11. Вероятно, принадлежит Бартоломью Гриффину, так как было напечатано под его именем в 1596 г.
12. С большей степенью вероятности, не принадлежит Шекспиру.
13. Едва ли, принадлежит Шекспиру. Стиль написания этого стихотворения очень близок к 10-му.
14. По всей вероятности, не принадлежит Шекспиру.
15. Также не принадлежит Шекспиру.
16. Безусловно, не принадлежит Шекспиру.
17. Стих Дюмона к Катерине в «Бесплодных усилиях любви» (IV, 3, 97-116).
18. Вопрос об авторстве неясен. Было напечатано в «Мадригалах» Уикса, 1597; затем снова переиздано в альманахе «Английский Геликон», 1600, под заглавием: «Жалоба неизвестного пастуха», с подписью: Ignoto (Неведомый).
19. Принадлежность перу Уильяма Шекспира чрезвычайно сомнительная.
20. Принадлежит перу Кристофера Марло. Ответ возлюбленной, по предположению критиков, пересочинён Уолтером Рэли.
21. Вероятно, принадлежит Ричарду Барнфилду, так как было напечатано под его именем в 1598 г., а также было переиздано в «Английском Геликоне», с подписью: Ignoto.

   Примечание: ввиду ряда неясностей, по поводу авторства многих стихотворений сборника «Страстный пилигрим», следуя традиции Джаггарда предыдущих пиратских изданий сочинений Шекспира, современные «любители» Шекспира продолжают публиковать этот сборник в полном объёме без каких-либо ограничений.
Согласно свидетельствам самого Барнфилда, в которых он убедительно утверждал, что одна из двух упомянутых работ была не только в сборнике «Страстный пилигрим» 1598 году, но и в 1605 году. Не вызывает сомнения, что и то, и другое стихотворение принадлежат перу Шекспиру. Анализ литературоведов показал, что несколько других стихотворений в «Страстном пилигриме» также, принадлежат Шекспиру. Из двадцати одного стихотворения этого сборника фрагменты стихотворений, согласно нумерации сборника: 4-6-7-9, авторство принадлежит Шекспиру, которые были официально подтверждены литературными экспертами.

Краткая справка.

Ричард Барнфилд (Richard Barnfield) (крещён 29 июня 1574—1620) — английский поэт. Его неясные, хотя и близкие отношения с Уильямом Шекспиром, стали причиной интереса критиков для изучения его творчества многими учёными. Которые по этой причине предполагали, что он был «поэтом-соперником», упомянутым в сонетах Шекспира.
В ноябре 1594 года, на двадцать первом году жизни, Барнфилд анонимно опубликовал свою первую работу «Ласковый пастух», посвященную со знакомой преданностью Пенелопе Рич, леди Рич. Это был своего рода витиеватый роман, в двух книгах из шести строф, в стиле Лоджа и Шекспира, в целом посвящённый жалобе Дафниса на любовь к Ганимеду. Как автор прямо признал позже, это было расширение или перефразирование второй эклоги Вергилия Формосума, пастора «Коридона ардебата Алексима».
Хотя стихотворение гомосексуалистов имело успех, оно не прошло без порицания с моральной точки зрения из-за его откровенно гомосексуального содержания. Два месяца спустя, в январе 1595 года, Барнфилд опубликовал свой второй том «Синтия» с некоторыми сонетами и легендой о Кассандре и на этот раз подписал предисловие, которое было посвящено, в терминах, подразумевающих близкие личные отношения с Уильямом Стэнли, 6-м графом Дерби. В предисловии Барнфилд (Barnfield) дистанцировался от гомо эротизма в своей предыдущей работе, написав, что некоторые читатели «истолковали «Ласкового Пастуха» иначе, чем на самом деле я имел в виду, затронув его тему, а именно, любовь пастуха к мальчику». Его оправдания базировались на том, что в основу произведения было заложено подражание Вергилию. Однако, в новом сборнике также содержались стихи, которые были «явно и бесстыдно гомо эротическими, полными физического желания», по словам критиков Стэнли Уэллса (Stanley Wells) и Пола Эдмондсона (Paul Edmondson). Книга являлась ярким примером самого раннего исследования, как Спенсером, так и Шекспиром. Сама «Синтия», панегирик, посвящённый королеве Елизавете, была написана в строфе Спенсера, из которой видно, что это самый ранний пример, сохранившийся за пределами «Королевы Фей» («The Faerie Queene»).
В 1598 году Барнфилд опубликовал свой третий том «Восхваление леди Пекунии», стихотворение, восхваляющее деньги, за которым последовало своего рода продолжение в той же шести строчной строфе под названием «Жалоба поэзии на смерть щедрости». В этом томе уже наблюдалось снижение качества поэтического стиля. Но в приложении стихотворений в различных жанрах к этому тому, 1598 года представлены некоторые очень интересные особенности. Здесь появляется, по-видимому, самая ранняя похвала Шекспиру в пьесе, озаглавленной «Воспоминание о некоторых английских поэтах», в которой всё ещё непризнанный автор «Венеры и Адониса» прославлялся рядом с уже известными Спенсером, Даниелем и Дрейтоном.
В следующем, 1599 году, был опубликован «Страстный пилигрим» с именем великого драматурга на заголовке титульного листа: «У. Шекспир». Долгое время предполагалось, что эта атрибуция верна, но Барнфилд утверждал, что одна из двух только что, упомянутых работ была не только в 1598 году, но и в 1605-м.
Сборник сонетов «Страстный пилигрим», некоторое время из-за религиозных ограничений считался запрещённым, из-за явно выраженного гомо эротического содержания в тексте некоторых стихотворений. В то время, все стихотворения сборника, преподносились издателем для читающей публики, как произведения Шекспира. «Ласковый Шепард» и «Сонеты» появились в виде книг художника ограниченным тиражом в 1998 и 2001 годах, иллюстрированных Клайвом Хикс-Дженкинсом (Clive Hicks-Jenkins) и выпущенных издательством «Олд Стайл Пресс» («Old Stile Press»).
«Леди Пекуния» Барнфилда и «Жалоба на поэзию» были использованы в качестве образцов текстов фонетики начала 17 века Робертом Робинсоном (Robert Robinson) для его изобретённого фонетического письма.


        21.08.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 18, 144 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 18, 144»

 


Сонеты 7, 85, 86 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда
Свами Ранинанда
***************

George Chapman, Portrat von John Taylor Wedgwood, nach John Thurston, 1820
Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 7, 85, 86»
William Shakespeare Sonnet 7 «Lo, in the orient when the gracious light»
___________________



   При внимательном прочтении сонетов Шекспира для меня раскрывался не только мир его литературных образов. Более того, строки сонетов приоткрыли мельчайшие подробности личной и творческой жизни поэтов, литераторов и драматургов, которые окружали его. Дело в том, что творчество поэтов и драматургов, входящих в круг друзей Шекспира непосредственно повлияло на творчество барда. И этот очевидный факт, служил для оттачивания граней таланта у гения мировой драматургии. Стоит отметить, что сонеты, являясь частной перепиской, писались, в буквальном смысле слова «с колена». Глубина авторского замысла каждого сонета очаровывает и захватывает читателя. Однако, исследователи творчества Шекспира были не в состоянии охватить глубину замысла поэта и барда, понять характерные особенности языка изложения сонетов. Этот факт, в полной мере раскрыл наиболее распространённые ошибки, которые возникли у переводчиков на русский сонетов Шекспира. В чьих переводах шекспировские сонеты полностью потеряли глубину авторской мысли, сюжетную линию, и утончённую ироническую манеру, присущую только Шекспиру. Когда после прочтения неудачных переводов, начинаешь в полной мере ощущать разочарование от горечи утери Шекспира во всей полноте оригинального текста и авторского иронического почерка.

Во времена елизаветинской эпохи на фоне колониальной экспансии и неудержанного экономического роста экономики страны, литературная жизнь Англии расцвела с новой силой, буквально охватив, почти все сферы жизни. Причём, среди состоятельных аристократов, считалось признаком хорошего тона, быть меценатом у малоимущих, но талантливых поэтов, литераторов или драматургов, материально поддерживая их творческие порывы, в поиске новых литературных форм.
В условиях феодально сословных отношений, каждый литератор и драматург, отличался от своих коллег по творческому цеху индивидуальным почерком. Но, как это бывает в среде талантливых творческих личностей, в результате естественного процесса развития, возникает соперничество. Только конкуренция и соперничество, могли наглядно показать, кто на самом деле являлся первым в поэзии и драматургии.
  Изучая участки текстов сонетов для меня, как исследователя было важно понять основные причины, которые послужили мотивациями для написания Уильямом Шекспиром сонетов из подгруппы «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77-86), посвящённой поэту-сопернику, и конечно адресату.
Хочу отметить, что в подгруппу сонетов «Поэт Соперник», были вплетены поэтические строки, обращённые к «молодому человеку», адресату всей последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), к примеру:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«And in the praise thereof spends all his might,
To make me tongue-tied speaking of your fame» (80, 3-4).

«И на похвал отсутствие потратил свои все силы,
Чтобы меня заставить косноязычно о вашей славе говорить» (80, 3-4).

В словах автора, можно проследить откровенный упрёк в адрес «молодого человека»: «И на похвал отсутствие потратил свои все силы». Излюбленное шекспировское слово «tongue-tied», нашло применение в сонете 66, а также в сонете 85, к семантическому анализу которого мы ещё возвратимся. Стоит отметить, что Уильям Шекспир в строках, посвящённых «молодому человеку», как адресату всех сонетов, обращался к нему на «Вы», в тоже время, как в сонетах, посвящённых «тёмной леди», автор обращался к ней на «Ты».

Молодому человеку, нравилось, чтобы его окружение, состоящее из поэтов и драматургов, восхищалось им, его харизмой, красотой и грациозностью. Бард в ходе повествования неоднократно намекал на это, как основную причину его молчания: «чтобы меня заставить косноязычно о вашей славе говорить». Слово «заставить», с полным правом может быть заменено на менее поэтическое — «вынудить», строки 4 сонета 80.
 
  Исходя из этого следует, что «молодой человек» мог имел некие особенные взаимоотношения с поэтом-соперником. В предыдущих моих переводах, уже было упомянуто об этом. Где, была указана основная причина, по которой происходила размолвка. Это был болезненный разрыв отношений между бардом и «молодым человеком», ввиду того что он предал их многолетнюю братскую дружбу на дружбу с поэтом-соперником, что привело к молчанию барда, к примеру в строках, обращённых к поэту-сопернику:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«My tongue-tied Muse in manners holds her still,
While comments of your praise, richly compiled» (85, 1-2).

«Моя косноязычная Муза, в своих манерах держится ещё пока,
В то время как, ваши похвалы составлены богато по азам» (85, 1-2).

 Несомненно, рассматривая последние сонеты из серии «Поэт-соперник», сонеты 85 и 86, можно обнаружить, что именно в них, автором скрыт ключ к пониманию личности конкурирующего соперника барда, то есть кем, на самом деле был поэт-соперник.

Искренность строк, написанных в сонете 81, не вызывает никакого сомнений у читателя. Они наполнены страстью и лирической глубиной чувств автора в момент написания их. В этих проникновенных строчках бард обращался к «молодому человеку», адресату серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), непосредственно во время разрыва с ним отношений:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o'er-read» (81, 9-10).

«Монументом Вашим будут мои нежные стихи,
Которые, ещё не рождённых глаза перечитают» (81, 9-10).

  Поэтической лирикой наполнены строки автора: «не мог бахвалиться молчанием моим», «я не был одержим любым страхом, следуя за ним». Вдумчивый читатель, по мере прочтения, может задаться вопросом: — «А, почему сонеты 7, 85 и 86 объединены в этом эссе»?
Ответ на этот вопрос читатель отчасти уже получил в вышенаписанных пояснениях, что касается сонетов 85 и 86. Не случайно к ним приобщён сонет 7, так как во всех трёх сонетах читатель может увидеть влияние творчества поэта, переводчика и учёного Джорджа Чапмена.

Краткая справка.

Джордж Чапмен, George Chapman (Hitchin, Hertfordshire, ок. 1559 — Лондон, 12 мая 1634) — английский драматург, переводчик и поэт. Он был классическим учёным, в чьих работах прослеживается влияние стоицизма. Его переводы Гомера («Илиада», 1598—1611; «Одиссея», 1616; «Батрахомиомахия») вошли в историю англоязычной поэзии как канонические (изд. Гупера, 1857—1858).
Полное собрание его сочинений было издано в Лондоне (1873—1874).
Джордж Чапмен находился в дружественных отношениях с Шекспиром, Беном Джонсоном, Спенсером и другими поэтами современниками и был известен литературных кругах Лондона. Ему принадлежат 18 трагедий и комедий. После смерти Кристофера Марло, Чапмен выступил в роли его душеприказчика, а также дописал оставшуюся неоконченной поэму Марло «Герой и Леандр» (1598). По мнению ряда исследователей, Джордж Чапмен — являлся одним из кандидатов на роль «поэта-соперника», которому Шекспир адресовал сонеты 77-86. Значительно чаще, Чапмену приписывали предполагаемое авторство поэмы «Жалоба влюблённой».
Современники знали Чапмена, как плодовитого комедиографа и переводчика. Написанная им в соавторстве с Беном Джонсоном и Джоном Марстоном комедия «Eastward Hoe» (1605) высмеивала наводнивших лондонский двор Якова I шотландцев, в наказание авторы комедии были подвергнуты наказанию, в виде тюремного заключения.
Переводы Гомера Джорджем Чапменом вдохновили ещё юного Джона Китса на написание одного из самых прославленных сонетов — «On First Looking into Chapman’s Homer» (1816) где он высоко оценил творчество Чапмена. Томас Элиот являлся последователем отражения метафизических аспектов в поэтическом творчестве Джорджа Чапмена, а также считал его одним из предшественников Джона Донна и плеяды поэтов-метафизиков.
Прочие стихотворения Чапмена включали: «Де Гвиана, Кармен Эпикум» («De Guiana, Carmen Epicum») (1596), о подвигах сэра Уолтера Роли (Walter Raleigh); продолжение незаконченного «Героя и Леандра» («Hero and Leander») (1598) в соавторстве с Кристофером Марло (Christopher Marlow), «Евтимия Раптус» («Euthymiae Raptus»), и «Слезы Мира» («Tears of Peace») (1609).
Согласно первоначальной версии, ряд исследователи долгое время считали драматурга и поэта Чапмена «поэтом-соперником» сонетов Шекспира (в сонетах 77-86), хотя данная гипотеза позднее потеряла свою актуальность, по причине обнаруженного множества биографических несоответствий.
Начиная с 1598 года Джордж Чапмен начал публиковать перевод «Илиады» по частям. В 1616 году полная «Илиада» и «Одиссея» появились в «The Whole Works of Homer», первый полный перевод на английский язык, который до Поупа был самым популярным на английском языке и был способом, которым большинство носителей английского языка сталкивались с этими стихами. Это предприятие должно было принести прибыль: его покровитель, принц Генри, пообещал ему 300 фунтов стерлингов по его завершении плюс пенсию. Однако Генри умер в 1612 году, и его семья пренебрегла этим обязательством, оставив Джорджа Чапмена без его мецената и дохода на содержание. В дошедшем до нас письме Чапмен просит вернуть ему причитающиеся деньги; его ходатайство оказалось неэффективным, а он оказался ни с чем.
Стоит отметить, что всемирно известный перевод Чапменом поэмы «Одиссея» Гомера был написан пятистопным ямбом, тогда как его «Илиада» была написана семистопным ямбом. Несмотря на то, что греческий оригинал был написан дактилическим гекзаметром. Это объясняет незаурядные способности Джорджа Чапмена, который расширил и развил оригинальное содержание Гомера, чтобы добавить детали в описаниях образов, придав им акцент и морально-философскую основу. Перевод Гомера Чапменом вызвал бурное восхищение у Джона Китса (John Keats), что упоминалось в его знаменитом стихотворении «При первом взгляде на Гомера Чапмена».


«При первом взгляде на Гомера Чапмена» Джона Китса.

«При первом взгляде на Гомера Чапмена» («On First Looking into Chapman's Homer») — сонет, написанный английским поэтом-романтиком Джоном Китсом (1795—1821) в октябре 1816 года. В нём рассказывается об удивлении автора при чтении произведений древнегреческого поэта Гомера в свободном переводе драматурга елизаветинской эпохи Джорджа Чапмена.
Стихотворение «При первом взгляде на Гомера Чапмена» Джона Китса стало классикой мировой литературы, часто цитируемым для демонстрации эмоциональной силы произведения искусства и способности великого исторического памятника литературы вызывать прозрение у его созерцателя.
 Переводы Чапмена привлекли особое внимание у Сэмюэля Тейлора Кольриджа (Samuel Taylor Coleridge) и Т. С. Элиота (T. S. Eliot).
Наиболее значимыми являлись переводы Чапменом гомеровской «Илиады», где он перевёл на английский гомеровские гимны и «Георгику» Вергилия. Далее следовали переводы произведений: Гесиода» (1618, посвящённое Фрэнсису Бэкону), «Героя и Леандра» Мусея («Hero and Leander» of Musaeus) (1618) и «Пятую сатиру» Ювенала («Fifth Satire of Juvenal») (1624).
По мнению некоторых критиков, поэзия Чапмена оказала значительное влияние на творчество Т. С. Элиота.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;
And having climb'd the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age, he reeleth from the day,
The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlook'd on diest, unless thou get a son.

— William Shakespeare Sonnet 7
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 7

*                *                *

Глянь, на восток, когда свет милосердный — кряду
Пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором.
Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду,
Служением его сакральному величию просмотром;
И поднявшись шаг за шагом на небесный холм крутой,
Напоминающий сильного юношу в возрасте его среднем,
Пока смертные ещё восхищаются его красотой,
Присутствием его, в золотом паломничестве том;
Но если, с самого высокого уклона — уставшею повозкой,
Словно слабый возраст, со дня на день пошатывался он,
Глаза, как прежде исполненные долга, преображённые собой
Со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне:
Итак, ты сам по себе нисходящий в полдень свой,
Не смотря на смерть, если только ты не получишь сына.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 11.09.2021
________________________________



* кряду —
 нареч. (прост.). Без перерыва, подряд. Две ночи кряду.
Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.
Синонимы:
без остановки, без перерыва, один за другим, подряд, последовательно, раз за разом, сразу, сряду, тотчас

** ныне —
нареч.
1. В настоящее время, теперь (книжн. устар.). «Латынь из моды вышла ныне» Пушкин. Ныне здравствующий (находящийся в живых). Ныне уже вышедший из употребления.
2. Нынче, сегодня (обл.). Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.
Синонимы: в данное время, в настоящее время, в эту пору, днесь, на сегодняшний день, ноне, нонче, нынче, об эту пору, пока, пока что, сегодня, сейчас, теперича, теперь


   Сонет 7 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это сонет подгруппы «Свадебные сонеты» (1-17), о продолжении рода в общей последовательности «Прекрасная молодёжь» (Fair Youth).


Структура построения сонета 7.

Сонет 7 — типичный английский или шекспировский сонет. Этот сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует двустишие, и следует схеме рифмы ABAB CDCD EFEF GG. Сонет написан пятистопным ямбом, типом метра, основанным на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций на строку, как показано в пятой строке (где «небесный» сокращён до двух слогов):

# / # / # / # / # /

«И поднявшись шаг за шагом на небесный холм крутой» (7. 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Следующая строка представляет собой несколько необычную метрическую проблему. Его можно представить в систематическом подъёме так:

# / # / # / # / # /

«Напоминающий сильного юношу в возрасте его среднем» (7, 6).

Проблема возникает со словами «сильный юноша». Оба слова имеют тоническое ударение, но ударение «сильный» обычно подчинено ударению «молодой», что позволяет им комфортно занимать позиции # /, а не / #.

Приведённое выше изображение, по-видимому, наводит на мысль о контрастном акценте, сделанном на «сильном», что может быть неуместно, поскольку более заметный контраст наблюдается между молодостью и возрастом. Вероятно, линию следует представить в систематическом подъёме так:

# / #/ / # # / # /

«Напоминающий сильного юношу в возрасте его среднем» (7, 6).

Развороту третьего ictus (как показано выше) обычно предшествует, по крайней мере, небольшой интонационный перерыв, который не допускает фразу «сильный юноша».

Критик Питер Гровес (Peter Groves) называл это, «жёстким отображением» и рекомендовал, чтобы при прочтении вслух «...лучшее, что можно сделать, — это продлить подчинённый S-слог (здесь «сильный») ... эффект от этого состоит в том, чтобы сделать на данном пункте определённый акцент».
(Groves, Peter, 2013: «Rhythm and Meaning in Shakespeare»: A Guide for Readers and Actors, Melbourne: Monash University Publish., ISBN 978-1-921867-81-1).


Интерпретация парафразы сонета 7.

 Каждый день солнца подобен всей жизни человека. Пока человек молод, красив и наполнен энергией, окружающие восхищаются им, его потенциалом в течении всего периода жизни, пока он молод. Так же, как восхищаются торжеством восхода солнца, его красотой и мощью в начале дня. Но когда солнце садится, оно ослабевает, подобно тому, как происходит шаг за шагом процесс старения человека, который берет верх над ним, ровно до того времени, когда человек сталкивается с немощью преклонного возраста. Все те, кто когда-то интересовались человеком или солнцем, становятся безразличны на закате жизни, также, как на закате дня. И ночью о солнце вообще никто не вспоминает до утра. После смерти человека забывают, если только он не оставил наследника с помощью естественного процесса рода, рождения человеческого сына.

В сонете 7, повествующий бард вводит новый литературный образ, применяя сравнительную метафору. Таким образом, в сонете 7 бард метафорически сравнивал и сопоставлял жизнь молодого человека, помолвленного с юной девушкой с восходом и заходом солнца по истечению дня. Но по мере того, как молодой человека будет становиться старше, его будут всё больше будут игнорировать и в конце концов перестанут на него обращать внимание. А затем полностью забудут, если у него не будет сына, который передаст его идентичность следующему поколению своего рода. По вполне очевидной причине, сюжет сонета 7 опирается на классические образы, распространённые в литературе и искусстве елизаветинской эпохи, в которых Аполлон пересекает небо на своей колеснице — символе безостановочно движущегося времени. Слово «повозка», использовалось бардом, согласно классическим канонам древнегреческой поэзии, для обозначения двухколёсной колесницы солнца, запряжённой четырьмя конями.

Confer! — Уильям Шекспир Ричард III: Акт 5, Сцена 3, стр. 2:

«Утомлённое Солнце, завершило Золотой сет / И по яркому Тракту его пламенной Карры», «The weary Sunne, hath made a Golden set / And by the bright Tract of his fiery Carre». (William Shakespeare Richard III: Act 5 Scene 3, p. 2).


Семантический анализ монета 7.

С первой строки сонета 7, обращение повествующего барда адресуется «молодому человеку», у которого произошла помолвка с совсем юной девушкой:

«Глянь, на восток, когда свет милосердный — кряду,
Пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором» (7, 1-2).

Без всякого сомнения, речь идёт о великолепии восхода солнца. В строке 2, метафорически сравнивает солнце с пылающей головой: «пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором». Восход Солнца в строке 1, автор сравнил с «милосердным светом», таким образом подчеркнул значимость солнечного света для всего живого на земле, в том числе и для человека.

«Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду,
Служением его сакральному величию просмотром» (7, 3-4).

Но в строке 3, бард призывает к поклонению: «Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду». Вдумчивый читатель начитает ощущать ассоциативно сравнение солнца с божеством, прочитав фразу «sacred majesty», которая переводится, как «сакральное величие».
В строке 4, бард уже призвал к служению: «Служением его сакральному величию просмотром». Строки 3 и 4 сонета 7, традиционно связаны по смыслу, чего невозможно увидеть у большей части переводчиков на русский. В строках 3 и 4, автором применён литературный приём аллитерация с помощью предлога «his». Он усиливает эти строки, придав им выразительность.

Краткая справка.

  Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма. Редакторы всезнающей Википедии на русском, по рассеянности или в порыве необычайно выросшего самосознания включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, — аллитерация. С чем абсолютно не согласен, по причине абсурдного несоответствия. По моему мнению, народные пословицы и поговорки получили яркую выраженную форму в лёгкости их запоминания по простой причине, — выразительной краткости и точности выражения мысли исторического опыта народа, и незамысловатой рифме в конце каждой фразы. То, что в пословицах названо аллитерацией, на самом деле, по факту является — рифмой.

— Но, что видит читатель при прочтении четверостишья?

— Конечно, некую ссылку, а если быть точнее аллюзию на служение богу Солнца.

Краткая справка.

Аллюзия (итал. allusio «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии.
Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу и философию или вступают в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое можно перевести, как «намекать».

 Нет, это не древнеегипетский бог Солнца Ра, и не старославянский бог Перун. Это другое, о чём читатель узнает ниже по мере прочтения.

«И поднявшись шаг за шагом на небесный холм крутой,
Напоминающий сильного юношу в возрасте его среднем» (7, 5-6).

В строках 5-6, повествующий бард отожествляет дневной цикл бога Солнца с жизненным циклом человека: «сильного юноши в возрасте его среднем». Эта сравнительная метафора была, несомненно, адресована «молодому юноше», одному из адресатов «Свадебные сонеты» («Marriage Sonnets») (1-17). Однако, хочу отметить, что в строках 5-6, автор сонета применил литературный приём персонификацию, наделяя Солнце, свойствами человека: «И поднявшись шаг за шагом на небесный холм крутой».

Краткая справка.
Персонификация (от лат. persona «лицо» + facio «делаю»; олицетворение), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков, от прециозной поэзии до творчества обэриутов.
Но поскольку с первой строки «милосердный свет», в лице бога Солнца, мужского рода, то он, «напоминающий сильного юношу в возрасте его среднем». Применённый бардом литературный приём аллитерация с помощью предлога «his», объединяет строки 6 и 7, усиливая их.
«Пока смертные ещё восхищаются его красотой,
Присутствием его, в золотом паломничестве том» (7, 7-8).

В строке 7, бард продолжил отожествление, и читателю ясно, что строки 5-6, неразрывно связаны по смыслу со строками 7-8. Ясно и то, что восхитительной красотой восхода Солнца, все смертные восхищаются, равно, как красотой и грацией «юноши в возрасте его среднем». Сравнительная метафора с Солнцем в строке 8, восхитительна: «Присутствием его, в золотом паломничестве том». Английское слово «attending», в переводе на русский означает «присутствие», согласно Большому английскому словарю Мюррея.

«Но если, с самого высокого уклона — уставшею повозкой,
Словно слабый возраст, со дня на день пошатывался он» (7, 9-10).

В строке 9, применённый литературный приём аллюзия становится для читателя очевидным: «Но, если, с самого высокого уклона — уставшею повозкой». Это прямая ссылка на мифологического бога Аполлона, который являлся олицетворением Солнца. Одновременно, это напоминает знаменитые переводы Джорджа Чапмена Гомера и Вергилия, полная «Илиады» и «Одиссеи» с греческого на английский. Где одним из главных героев мифов являлся бог Аполлон, которому поклонялись пророчицы.

Краткая справка.

Аполлон (др.-греч., лат. Apollo) — в древнегреческой и древнеримской мифологиях златокудрый сребролукий бог света Солнца (отсюда его прозвище Феб — «лучезарный», «сияющий»), покровитель наук и искусств, бог-врачеватель, предводитель и покровитель муз (за что его называли Мусагет), дорог, путников и мореходов, предсказатель будущего. Согласно, верованиям древних, благодаря поклонения богу Аполлону, люди, в том числе воины, совершившие убийства полностью очищались и освобождались от тяжкого бремени угрызений совести.
Если Аполлон, являлся символом, олицетворяющим Солнце, то его сестра-близнец Артемида — олицетворяла Луну.
Согласно, античных мифов бог Аполлон, был сыном Зевса и Лето. В возрасте нескольких дней победил живущего на горе Парнас змея Пифона. Рядом с этим местом расположился город Дельфы, который древние греки считали центром мира. Дельфийский оракул — наиболее почитаемое святилище, в котором от имени Аполлона давали пророческие ответы. Контроль над Дельфами в совокупности с различными спекуляциями относительно трактовок «прорицаний Аполлона», были весомым политическим фактором в древней Элладе. О важности этого бога свидетельствуют количество праздников и храмов в честь бога Аполлона, а также названия многих месяцев в календаре в честь той или иной его ипостаси.
После завоевательных походов Александра Македонского культ Аполлона распространился вплоть до Индостана. В Римской республике культ поклонения богу Аполлону был принят в V веке до н. э.
Пик почитания и поклонения богу Аполлону приходился на время правления императора Октавиана Августа.
Стоит отметить, что Октавиан Август выстроил под себя идеологическую систему, согласно которой, только бог Аполлон и император являлись гарантами прихода, как он полагал «золотого века».
Описание процесса ритуала пророчеств Кумской жрицы в храме богу Аполлона в Дельфах имеется в «Энеиде» Вергилия (Вергилий, 1979, «Энеида». Книга VI, стр. 94—101):

Вот уже, открылись сами по себе святилища входы,
Во сто отверстий прорицанья девы полетели на свободу:
Как из пещеры возвещала гостям Кумская жрица
Грозные тайны судеб — и ей вторили священные своды
Истины мрачными словами. Аполлон поводьями сотрясал,
Гнал деву безудержную и вонзал под сердце ей стрекало,
Пыл обезумевшей угасал, и уста исступлённые замолкли.

    
   Вергилий «Энеида». Книга VI, стр. 94—101.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.09.2021).

Мнения антиковедов относительно того, откуда в Рим проникло представление об Аполлоне, расходятся. Среди возможных источников культа Аполлона в Риме называют Кумы, этрусские города, в которых существовал родственный Аполлону культ бога-пастуха и врачевателя Аплу, а также Дельфы. Первое его святилище построили на Фламиниевом лугу на Марсовом поле, так как культовые сооружения чужеземным богам можно было возводить исключительно вне померия. В 433 году до н. э. в городе разразилась эпидемия чумы. Дуумвиры, пострадавшие больше других городов под влиянием трактовки книг пророчеств Сивилл, было принято решение, что для спасения Рима необходимо построить храм богу Аполлону. Здание которого, было возведено на месте первого святилища в 431 году до н. э. Этот храм стал местом, где коллегия, состоящая из жрецов, занималась трактовкой книг пророчеств кумской сивиллы. Первый храм Аполлона Врачевателя («Medica») оставался единственным, посвящённым данному богу в Риме, вплоть до правления Октавиана Августа. После череды загадочных смертей известных римлян в 180 году до н. э. в столице установили позолоченные статуи Аполлона, Эскулапа и Здоровья (Салюс).

Фраза строки 9, «самого высокого уклона — уставшею повозкой», безусловно означала колеснице Аполлона, квадригу.

Краткая справка.

Квадрига — античная двухколёсная колесница с четырьмя запряжёнными конями. Часто использовалась в Древнем Риме в гонках или в триумфальных шествиях. Сохранилось немало изображений, барельефов и статуй с квадригами.
Известные скульптурные квадриги в архитектуре:

  · Квадрига на Бранденбургских воротах в Берлине.
  · Квадрига Аполлона на здании Большого театра в Москве.
  · Квадрига Аполлона на здании Александринского театра в Санкт-Петербурге.
  · Дельфийский возничий.
  · Квадрига святого Марка.

В строке 10, автор продолжил сюжетную линию образного сопоставления движения колесницы бога Аполлона по небосводу в течении дня с проекцией в будущем жизни юноши, на склоне лет, когда: «словно слабый возраст, со дня на день пошатывался он».

«Глаза, как прежде исполненные долга, преображённые собой
Со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне» (7, 11-12).

Повествующий бард в строках 11-12, завершил усиление, сделал акцент на деталях: «Глаза, как прежде исполненные долга, преображённые собой». Равно как у бога Аполлона, при спуске колесницы взгляд обращён вниз по траектории спуска к точке заката. Также и у любого человека, обременённого прожитыми годами, взгляд обращается вниз: «со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне». Слово «ныне» в данном случае означает «в данное время», подчёркивая образность временной проекции сравнительной метафоры.

«Итак, ты сам по себе нисходящий в полдень свой,
Не смотря на смерть, если только ты не получишь сына» (7, 13-14).

В заключительных строках, бард традиционно подводит черту, обращаясь к адресату сонета. Где присутствует аргумент в пользу темы «продолжения рода». Метафизический аспект беспощадного времени, повествующий бард раскрыл в детерминированной последовательности, где строки 13 и 14 неразрывно связаны: «Итак, ты сам по себе нисходящий в полдень свой, не смотря на смерть».
Однако, следом следует условие: «если только ты не получишь сына». В строке 9 сонета 81, автор уже своими стихами обессмертил адресата, в лице «молодого человека»:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«Your name from hence immortal life shall have,
Though I, once gone, to all the world must die» (81, 5-6).

«Ваше имя, будет иметь бессмертную жизнь отныне,
Хоть Я, некогда ушедший, для всего мира должен умереть» (81, 5-6).

Предыдущая версия достижения бессмертия, согласно увещеванию автора сонетов, через «продолжение рода», данная тема присутствует на протяжении всей группы «Свадебные сонеты» («Marriage Sonnets»).


Стенографическое написание автором начальных слов некоторых строк.

Хочу отметить, что автор сонетов допустил стенографическое сокращение начальных слов в строке при написании некоторых сонетов.
Этот факт объясняется легко, что некоторые сонеты в елизаветинскую эпоху, не предназначались для обнародования и публикации. Поэтому имели статус частной переписки. Другая причина заключалась в том, что некоторые сонеты, могли быть писаны в трактире, литературном салоне, буквально наспех, «с колена». К таким сокращениям относятся, на пример:

«Lo» — это сокращённое обращение, от английского слова «look» в сонете 7, начальное слово строки 1.

Или, например:

«O'er» — это сокращённое обращение на французском «Mon cher» в начале строке 11 сонета 128. 
Mon cher (фран. яз.) — мой дорогой, дорогой мой друг, дорогуша, приятель мой милый, моя дорогая, друг мой, моего дорогого, мой любимый, уважаемый, моему дорогому, мой родной, дружище. Это слово было в обиходе у аристократов Англии при обращении к своим близким друзьям, подчёркивающим уважительный тон.
 Вероятно, что ещё есть сонеты, в которых есть подобные сокращения, поэтому по мере перевода они будут представлены читателю.


Виртуозная смысловая игра словами «look» и «age» в сонете 7.

Если провести сравнительный анализ сонета 7 с другими сонетами, повествующим, можно отметить, что автором была использована смысловая «игра слов», которую он применил чтобы подчеркнуть выразительность образов. Эти слова, проявляются в корневой форме или аналогичных вариациях шага строки. Поэтический талант барда позволил ему найти интересное применение игры слов, в использовании английского слова: «looks» в строке 4, строке 7, строке 12; и одно корневого слова «unlook'd» в строке 14:

«Lo, in the orient when the gracious light
Serving with looks his sacred majesty;
Yet mortal looks adore his beauty still,
From his low tract and look another way:
Unlook'd on diest, unless thou get a son» (7, 1-4-7-12-14).

«Глянь, на восток, когда свет милосердный — кряду
Служением его священного величия просмотром;
Пока смертные ещё восхищаются его красотой,
Со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне:
Не смотря на смерть, если только ты не получишь сына» (7, 1-4-7-12-14).
 
Следующий приём, который заслуживает внимание читателя — это чисто смысловая игра английским словом «age», которое было использовано для того, чтобы подчеркнуть характерные особенности различных возрастов молодого человека в сопоставлении с солнцем в течении всего светового дня.
В строке 8, бард применил поэтически красивое английское слово «pilgrimage» в конце строки не только для рифмы. Которое придало сонету поэтическое звучание и яркий колорит в совокупном использовании его с литературным образа бога Аполлона, взятого из классической поэзии:

«Resembling strong youth in his middle age,
Attending on his golden pilgrimage;
Like feeble age, he reeleth from the day» (7, 6-8-10).

«Напоминающий сильного юношу в его возрасте среднем.
Присутствием его, в золотом паломничестве том;
Словно слабый возраст, со дня на день пошатывался он» (7, 6-8-10).

   Бард использовал английское слово «age», для выражения характерных черт возраста в сравнительной метафоре различных периодов жизни человека.

Краткая справка.

Каламбур (фр. calembour) — литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов, или словосочетаний, сходных по звучанию.
В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов. При этом, чтобы производить впечатление, каламбур должен поражать ещё неизвестным сопоставлением слов. Является частным случаем игры слов (многие авторы считают «игру слов» и «каламбур» синонимами).

— Однако, являлась ли, данная игра слов каламбуром?

— Отнюдь, нет. Сакральные аспекты не могут быть предметом каламбура слов, которые являются категориями метафизики.
 
У неискушённого читателя могло сложиться впечатление, что автор сонета осознанно ассоциировал адресата «Свадебные сонеты» с восходящим солнцем, как-бы для олицетворения юноши с пылающим Солнцем, божеством на колеснице, названной — квадригой. 
 Мы хорошо знаем, что, посмотрев на Солнце, невозможно получить представление об его реальном «возрасте».

— Но не является ли, сам факт поэтического отожествления, «молодого человека», адресата сонета с древнегреческим божеством в сонете 7, приведшему к его чрезмерному возвеличиванию до значимости бога Аполлона, отожествляющего Солнце?
 
 Несмотря на абсурдность подобной идеи, можно сделать окончательный вывод, что адресатом сонета 7, являлся конкретный молодой человек, помолвленный с юной девушкой, по-видимому, связанной с автором сонета родственными узами.


Критики о «бремени красоты» в сонете 7.

   Критик Робин Хакетт (Robin Hackett) приводит довольно весомый аргумент в пользу того, что сонет 7 Шекспира может быть прочитан в духе «Волн» Вирджинии Вульф (Virginia Woolf), как истории империалистического «героя солнца». Словно, некое посягательство с умышленным искажением образа солнца в сонете 7 Уильяма Шекспира. Вполне возможно, что лучше всего это предположение проиллюстрировано существенным отсутствием какой-либо другой критики, стремящейся к тому же утверждению.
Также, как и Вирджиния Вульф, критик Хакетт (Hackett) рискнул предположить, что Шекспир создаёт стихотворение «...в котором все персонажи и события вращаются вокруг героя, превосходящего саму жизнь в её взлёте или падении, или же взлёте или падении героя, определяющего сюжет его истории».
(Hackett, Robin 1999: «Supplanting Shakespeare's Rising Sons»: A Perverse Reading Through Woolf's The Waves: Tulsa Studies in Women's Literature. 18. pp. 263–280).

Однако, по определению Майкла Шенфельдта (Michael Shoenfeldt) в его труде «Сонеты», контекстуальное размещение сонета 7, являющегося одним из первых 126, из адресованных молодому человеку, даёт сонету существенно иное прочтение: «...обычная похвала целомудренной красоте и переверните её с ног на голову — красота молодого человека возлагает на него ответственность за размножение... ответственность, от которой он в настоящее время уклоняется».
(Schoenfeldt, Michael 2007: «The Sonnets: The Cambridge Companion to Shakespeare's Poetry». Patrick Cheney, Cambridge University Press, Cambridge. pp. 128, 132).

В борьбе за продолжение рода наследник, именуемый «сыном» в сонете 7, должен «должен дать продолжение своей красотой после неумолимого увядания, старения» самого адресата сонета.
Упадок чести и красоты, часто упоминаемые в других сонетах, адресованных молодому человеку, где можно проследить параллели прохождения солнца по небу в применённой сравнительной метафоре по отношению к жизни молодого человека. Как каждый день солнце восходит и заходит, так и молодой человек будет подниматься и опускаться как в красоте, так и в восхищении им его окружения. Автором сонета как-бы была выведена формула единственного способа «продолжить его красоту» — это путём «преумножения своего потомства».
Но каким необычным ни было бы, прямое упоминание о распаде в Сонете 7 и других сонетах Шекспира, Томас Тайлер (Thomas Tyler) гарантировал, что использование таких глаголов, как «reeleth», косвенно вызывает образ распада от усталости. Слово «reeleth», по словам Тайлера, означает «измученный усталостью».
(Tyler, Thomas 1990: «Shakespeare's Sonnets». London D. Nutt).
 
«Глагол «Reeleth», применявшийся в сонетах Шекспира и означающий «измученный усталостью», являлся отражением психологического состояния автора сонетов, который исцелял и восстанавливал себя ментально с помощью литературных образов, создаваемых им произведений» (ремарка автора эссе).


Глубокий смысл использования автором местоимений в сонете 7.

Критик Шенфельдт (Michael Shoenfeldt), в своих аргументациях обращался к обилию сексуального напряжения, связанного с проблемой размножения, в Сонете 7. Многие учёные, в качестве очевидного «факта», придерживались медицинского утверждения, что каждый организм сокращает жизнь человека на определённую единицу при размножении. Шекспир, возможно, борется с этим тревожным «фактом» в образе нисходящего солнца «...с самой высокой точки, своей высшей точки подъёма».
(Schoenfeldt, Michael (2007: «The Sonnets: The Cambridge Companion to Shakespeare's Poetry». Patrick Cheney, Cambridge University Press, Cambridge. pp. 128-132).

Пенелопа Фридман (Penelope Freedman) объяснила это напряжение в грамматическом употреблении «you» и «thou» в cиле и страсти местоимений Шекспира: «Лингвисты уже давно определили одну изолированную особенность вербального обмена в раннем современном английском, которая может служить показателем социальных отношений. Общепризнано, что выбор местоимений «you» и «thou», в обращениях, может отражать отношение к власти и солидарности».
Единственное использование «thou», отмеченное Пенелопой Фридман (Freedman), имело «двойную роль» для обозначения эмоций гнева и близости исключительно в двустишии сонета 7: «Местоимения в сонете отмерено создают высоту напряжения в тексте сонета, местоимениями, обозначившими знак близости к нему (автору сонета) и, возможно, презрения при отказе адресата принять возражение автора. Трудно точно оценить, основана ли, эта близость на отношениях любовников или узах многолетней братской дружбы».
Пенелопа Фримен комментировала так, что есть свидетельства того, что «thou», как правило используется между членами семьи, но почти не используется между любовниками.
(Freedman, Penelope 2007: «Power and Passion in Shakespeare's Pronouns». Hampshire: Asgate. p. 13).

В противовес вышесказанному, можно привести аргументацию, что два персонажа в сонете 7, были достаточно близки, чтобы принадлежать к одному социальному классу и «напрямую обращаться» друг с другом. Лингвистическая сила прямого обращения двустишия противостоит образу хрупкости в третьем четверостишии. Давая надежду на спасение от распада, двустишие восстанавливает то, что, кажется, было утрачено в третьем четверостишии, — резюмировала критик Пенелопа Фридман.
(Freedman, Penelope 2007: «Power and Passion in Shakespeare's Pronouns». Hampshire: Asgate. pp. 3, 5. 16–17).


Критики об олицетворение колониального империализма в сонете 7.

   Возвращаясь к критике Хакетта (Hackett), что сонет 7, действительно может быть «прочитан, как история империализма» и милитаризма. Отметив использование Шекспиром слова «восток» в первой строке сонета, Хакетт начинает своё толкование. Исторически для Англии, «взор на восток» означал связующую идею нации к богатству и процветанию.
Критик Хакетт увязывал использование фразы сонета 7, о «золотом паломничестве», как ещё одно свидетельство стремления к богатству и процветанию путём империализма и колониализма. «Горящая голова» — это голова империалистического правителя; «новое видение» — это «новейшая» идеологическая доктрина, которая была дала «добро» на территориальную экспансию или колонизацию. Этот тип прочтения, позволяет «служить во имя освоения внешнего» пространства, быть менее метафоричным и более прагматичным, намекая на обязанность колонизированного народа отдать дань уважения новому правителю — солнцу. При таком прочтении, сонет 7, можно рассматривать, как предупреждение о возникновении нового типа правителя, стоящего у власти в самолюбовании своим могуществом, без угрызений совести и моральных ограничений. Чтобы люди в его стране «не смотрели в другую сторону» и не следовали за новыми либеральными идеями.
«Сонет с его метафорой восхода и заката солнца ... может быть прочитан не только, как иллюстрация судьбы обожаемого мужчины, который не смог родить сына, но и, как аллегория судьбы колониальной державы, которая не смогла родить ни одного героя (с боевым духом), ни идеологию...  которая посылает этих героев искать счастья за пределами империи» (Hackett, Robin 1999: «Supplanting Shakespeare’s Rising Sons»: A Perverse Reading Through Woolf's The Waves: Tulsa Studies in Women's Literature. 18. pp. 263–280).
 
Томас Грин (Thomas Greene) считал, что первые предложения ранних сонетов Шекспира преследует «космическая» или «экзистенциальная» экономика. Второй пункт даёт надежду на стабильную изменчивость красоты и бессмертие любви. Эта идея, довольно современна и приравнивает человеческую ценность к экономике. В сонете 7, Солнце — это империалистическое государство, которое контролирует экономику всего мира. Экономический статус его обитателей полностью зависит от бессмертия солнца. Если бы солнце не взошло, не было бы ни урожая, ни прибыли. Подразумеваемый человек, как личность в сонете 7, выполняет экономическую функцию для подтверждения своей необходимости системе. Этот человек, является винтиком в сложном механизме империализма. Он безликая производная, затем энергия в виде топлива, в завершение шлак для дальнейшей постройки структуры политического руководящего органа, а также величайшего правителя — солнца. Его полная зависимость от солнца для получения экономической выгоды и чувственных благ, подобна рабству. Человек ждёт, когда утром взойдёт солнце, трудится под его изнурительным зноем, а затем выжатый, как «лимон» заканчивает свой рабочий день, все ближе и ближе приближаясь к своей смерти. Этот сонет, представляет собой демонстрацию эпически героической риторику как порицания, так и похвалы: обвиняя солнце в том, что оно напоминает человеку о его бессмертии, и восхваляя солнце за огромные удовольствия, которые оно приносит человеку в течении его короткой жизни. В которой наиболее высоко ценится, так это время жизни, которое определяет и ограничивает солнце.


Метафизические аспекты поэтики сонета и экзистенциализм реальности.

Взаимоотношения между человеком и солнцем в сонете 7 являются чисто метафизическими. Солнце — это, звезда, центр сосуществования солнечной системы, состоящей из планет без солнца никогда бы, не было жизни на земле, а также самого человека. Одновременно солнце, по продолжительности существования является объектом желания человека.

— Но бессмертно ли, солнце?

 Конечно же нет, по истечению 4.5 миллиардов, лет оно потеряет свою силу и начнёт расширяться, превращаясь в оранжевого гиганта, который поглотит, сожжёт атмосферу земли выпарив всю воду из океанов.
Следующий этап сжатие и приращение в огненного карлика, следом взрыв с созданием сверхновой звезды, или превратится в чёрную дыру.
 Однако, по умозаключению некого наивного существа, человек и солнце полагаются друг на друга, чтобы сосуществовать. Человеку нужно солнце, чтобы выжить на земле, (а солнце не имело бы никакого значения без человека).
В скобках определение, как ничтожное существо оценило своё значение и влияние на солнце, — очень смешно! Ну, какое фантастическое самомнение глупого существа, писавшего подобную ересь в Википедии!
Можно написать множество оправданий об регулярном процессе обновления материалов подобного рода. Но ограниченность мышления и чрезвычайно завышенное самомнение существ, имеющих не ограниченные инструменты и власть останутся до конца сосуществования всего человечества.
Человек будет крутиться в этом мире, но солнце останется прежним. Солнце надёжно и неизменно. Для солнца один человек то же самое, что и множество других, которые будут рождаться и умирать, пока солнце не поглотит всё живое в том числе человека со всеми его заблуждениями. Но человек, как вид останется жить, если найдёт и приспособит для жизни другую обитель с другим солнцем, которое ещё надолго сохранит свой потенциальный ресурс


Сомнительная причастность Уильяма Герберта к «свадебным» сонетам.

Согласно первоначальной версии, Уильям Герберт Пембрук (William Herbert, 3rd Earl of Pembroke) являлся вероятной кандидатурой на роль прекрасного «молодого юноши» в сонетах именуемыми «Свадебные сонеты» («Marriage Sonnets») (1-17) Уильяма Шекспира, в которых бард убедительно призывал его жениться для «продолжения рода».

Краткая справка.

Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук (8 апреля 1580 — 10 апреля 1630[1]) — сын Генри Герберта 2-го графа Пембрука и его третьей жены Мэри Сидни. Ректор Оксфордского университета, основатель колледжа Пембрук. В 1623 году вместе со своим братом профинансировал публикацию первого фолио Шекспира.

Будучи на несколько лет младше Шекспира, он был покровителем драматурга, и его инициалы совпадают с посвящением Сонетов некоему «Mr. W.H.».  Идентификация была впервые предложена Джеймсом Боаденом (James Boaden) в его трактате 1837 года о сонетах Шекспира. Однако, узнав об весомых аргументах Чемберса (E. K. Chambers), который изначально считал Генри Райотесли, 3-го графа Саутгемптона (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton) «прекрасным юношей» и адресатом сонетов. Джеймс Боаден полностью изменил своё мнение, столкнувшись с невыясненными доказательствами в письмах, что Уильяма Герберта Пембрука убеждали жениться на Элизабет Кэри (Elizabeth Carey).
 
В своем издании с редактором Арденом «Сонетов Шекспира» Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones), опираясь на устаревшую версию Джеймса Боадена 1837 года, также утверждала, что Герберт являлся наиболее вероятным кандидатом в адресаты сонетов Шекспира. 
Но в трактате Джеймса Боадена 1837 года о сонетах Шекспира, была абсолютно упущена помолвка Генри Райотесли с Элизабет де Вер старшей дочери а де Вера, внучки Уильяма Сесила. Умалчивание и умышленное скрытие этого факта на многие годы и десятилетия вводило в заблуждение научное сообщество и исследователей в разгадке «шекспировского» вопроса. Таким образом, «шекспировский вопрос» на продолжительное время был загнан в тупик хронологических несоответствий и противоречий.
Обнаружив эти несоответствия, современные исследователи вернулись к версии Генри Райотесли, 3-го графа Саутгемптона, в качестве «прекрасного юноши», адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Ввиду того, что обнаружилось множество подтверждений и хронологических документов в пользу данной версии.
Стоит отметить, что первый фолиант пьес Шекспира, после его смерти был посвящён «несравненной паре братьев» Уильяму Герберту (William Herbert) и его брату Филиппу Герберту (Philip Herbert), что закономерно объясняет происхождение инициалов «Mr. W.H.» в посвящении данного фолио, именно Уильям Герберт, являлся главным инициатором и спонсором посмертного фолианта пьес и сонетов гения и его близкого друга. Герберт также был меценатом и покровителем искусств, являясь членом группы Уайтхолла («The Whitehall group»).

© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
______________

My tongue-tied Muse in manners holds her still,
While comments of your praise, richly compiled
Reserve their character with golden quill,
And precious phrase by all the Muses filed;
I think good thoughts, whilst other write good words,
And, like unletter'd clerk, still cry 'Amen'
To every hymn that able spirit affords
In polished form of well-refined pen.
Hearing you praised, I say «Tis so, 'tis true»,
And to the most of praise add something more;
But that is in my thought, whose love to you
(Though words come hindmost) holds his rank before;
Then others for the breath of words respect,
Me for my dumb thoughts, speaking in effect.

— William Shakespeare Sonnet 85
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 85

*                *                *

Моя косноязычная Муза, в своих манерах держится ещё пока,
В то время как, ваши похвалы составлены богато по азам
Сохранив характер их с помощью золотого вашего пера,
И фраза драгоценная всех Муз уже представлена к ним;
Я думаю, добрые мысли, пока другие пишут добрые слова,
И, словно безграмотный писарь, всё ещё кричу: «Аминь»
Каждому гимну, который соизволил способный дух
В полированном виде, пером изящным (следом вслух).
Услышав хвальбу вашу, Я говорю: «Это правда, это так»,
И к самой похвале добавив что-то большее, итак;
Но, что в моих мыслях, которые любили — вы
(Хотя, числом задним пришли слова), заняв свой ранг до меня;
Когда других за слова дыханьем уважают — увы,
Меня за мои глупые мысли, по сути сказанные обронят.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.09.2021
________________________________

* соизволить —
- лю, - лишь; сов., с неопр. (несов. соизволять). Книжн. устар., иногда ирон.
Значение слова «соизволить» — это изъявить желание, милостиво согласиться; соблаговолить. Словарь русского языка: в 4-х т. // РАН, Ин-т лингвист. исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграф ресурсы, 1999

** ОБРОНИТЬ —
 -роню, -ронишь; оброненный; -нен, -а, -о и обронённый; -нён, -нена, -нено; св. что.
обронить ; обронят — глагол, буд. вр., 3-е лицо, мн. ч.
1. Разг. Уронив, потерять. Случайно где-то обронил ключ от дома. Где ты обронила своё кольцо? Смотри, не оброни пакет по дороге! // Уронить; выронить. Поднять с полу оброненную книгу. Это перо обронила какая-то птица. Розы обронили свои последние лепестки.
2. Сбросить (листву). Деревья обронили листву. Лиственница ещё не обронила свою хвою. Дуб стоит во всём великолепии, не обронив ни единого листа.
3. также без дополн. Сказать что-л. вскользь, небрежно, мимоходом. Запомнил слова, небрежно оброненные на днях приятелем. Простофиля! - обронил в мой адрес брат. В ответ не обронил ни слова. Не помню, кто обронил эту странную фразу. Энциклопедический словарь. 2009.




   Сонет 85 — один из 154 сонетов, опубликованных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром в 1609 году. Это часть последовательности «Прекрасная молодёжь» (Fair Youth) из подгруппы сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77-86), посвящённой поэту-сопернику. Было высказано предположение, что подгруппа сонетов «Поэт Соперник» могла быть написана между 1598 и 1600 годами.

Этот сонет, как и предыдущий сонет 84, развивает идею творческого молчания поэта. Где автор сонета уточняет и объясняет в мельчайших деталях основные причины своего молчания, в частности присутствием косноязычной Музы, но он является всего лишь наблюдателем, и с благодарностью принимает прекрасные похвалы, высказанные поэтом-соперником в его адрес. Поэт признаёт своё молчание, как дань сложившейся ситуации, хотя чувство преданности к своей Музе у него сохранилось, но ценится им, куда более выше, чем ранее.

Парадоксально, но это сложный сонет, красноречиво подтверждающий превосходство беззаветной любви к Музе, которая продолжает сохранять молчание, по этой причине ставшей косноязычной, — строка 1.
Несмотря на это, бард в подчёркнуто уважительном тоне даёт возможность поэту-сопернику высказать своё последнее слово. Или же, в строке 1 сонета 85, может означать, что льстивая похвала поэта-соперника принята бардом в рамках приличия манер Музы, поэтому он продолжит некоторое время «ещё пока» своё творческое молчание. Похвалы поэта-соперника в адрес барда, по всей вероятности, в виде слов посвящения в строке 3, а похвалы были написаны «с помощью золотого вашего пера», что подчёркивает их ценность. Хотя, это могла быть ирония, учитывая ироническую манеру написания сонетов, присущую только Шекспиру.

В обязанности приходского писаря входило непреложное правило, в завершение написания очередного участка святого текста, произносить вслух «Аминь», что обозначало: «Да будет так!». При этом, безграмотный приходской писарь, вполне мог восклицать слово «Аминь», слишком часто (см. в строке 6), после многочисленных правок при переписывании святых текстов Евангелие.
Двустишие конкретизирует и уточняет слово «дыхание»,  также упомянутое в сонете 81. Бард принижает поэзию «других поэтов современников в глазах любителей поэзии елизаветинской эпохи «другие уважают дыхание слов», так как их стихи не наполнены глубоким смыслом, словно выдыхание при прочтении вслух поэтических строчек, Повествующий бард в подчёркнуто эмоционально форме в сердцах написал, что поэты на поэтических бомондах в посвящениях хвалят коллег с помощью хороших и красивых слов. Но чаще они молчат, боясь произнести публичную критику, чтобы не вызвать ответную негативную реакцию. Все крайности в борьбе за лидерство поэтов в итоге способствовали созданию ситуации в пользу умалчивания недостатков в поэзии других поэтов, современников Шекспира. При их встречах, к примеру таких, как в литературном салоне графини Мэри Пембрук. Другими словами, молчание, прежде всего, это отсутствие открытого и искреннего диалога между поэтами по причине соперничества. Творческое молчание автора сонета, наглядно показало читателю его протест со сложившимся положением дел, где в литературной среде царят лицемерие, интриганство и предательство.


Структура построения сонета 85.

Сонет 85 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует схеме рифмы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом, метр пять футов на строку, с двумя слогами в каждой ноге, подчёркнутыми слабо / сильно. Большинство строк являются примерами правильного пятистопного ямба, включая 1-ю строку:

# / # / # / # / # /

«Моя косноязычная Муза, в своих манерах держится ещё пока» (85, 1-2).

За этим следует изменение акцентов в строке 2, в слове «богато»:

# / # / # / / # # /

«В то время как, ваши похвалы составлены богато по азам» (85, 2-3).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Разворот в первом футе происходит в строке 9.

Метр строки требует нескольких вариантов произношения: слова «дух» строки 7 может произноситься, как один слог, а слова «определённый» строки 8, как три слога.


Семантический анализ сонета 85.

С первых строк повествующий бард обращаясь к поэту-сопернику, с напоминанием о своём молчании, обусловленным тем, что его муза косноязычна, во избежание дифирамбов, либо критики в адрес поэта-соперника.

«Моя косноязычная Муза, в своих манерах держится ещё пока,
В то время как, ваши похвалы составлены богато по азам» (85, 1-2).

Но в строке 2, повествующий бард, противопоставляя стратегию поэта-соперника подчеркнул об его богатых похвалах в свой адрес: «В то время как, ваши похвалы составлены богато по азам». Выражение «по азам», было применено мной не только для рифмы, оно означает «похвалы составлены богато» и «безукоризненно», таким образом придав строке 2 сонета 85, ироническую манеру написания, присущую Шекспиру.

«Сохранив характер их с помощью золотого вашего пера,
И фраза драгоценная всех Муз уже представлена к ним» (85, 3-4).

Строчки всего четверостишья связаны между собой по смыслу. Не зависимо от этого, в строка 3, автор сделал напоминание, «сохранив характер их с помощью золотого вашего пера», то есть сохранив характер похвал.
Возможно, речь шла, каком-то посвящении, упоминании в предисловии. Безусловно, «золотое перо» — это, это прежде всего гусиное перо, а слово эпитет «золотое» означало, что оно обогащает, придаёт ценность тому, что описывает или того произведения, что этим пером было написало ранее. По всей видимости, подобная интерпретация строки говорит об чувственной и чересчур сложной композиции драматического произведения.
В елизаветинскую эпоху такими композициями сюжетов пьес с классическими образами, были известны Джордж Чапмен, Самуэль Даниель и Кристофер Марло, которые были современниками Уильяма Шекспира.

В строке 4, бард, детализируя подчеркнул: «И фраза драгоценная всех Муз уже представлена к ним», к ним, то есть похвалам. Применяя литературный приём аллюзию, автор сонета 85, дал прямую ссылку к девяти Музам, взятым из древнегреческой мифологии.
Хочу напомнить читателю, что именно, переводами «Илиады» и «Одиссеи» занимался поэт Джордж Чапмен. С другой стороны, в строке 4, бардом была применена гипербола, который могла вызвать у читателя сонета сомнения по поводу, наличия всех девяти муз в литературном или драматическом произведении поэта-соперника.
 
Краткая справка.

Музы (др.-греч мн.ч. — «мыслящие») — богини в древнегреческой мифологии, дочери бога Зевса и титаниды Мнемосины, либо дочери богини Гармонии, живущие на Парнасе — покровительницы искусств и наук. Кроме того, обителью муз считалась гора Геликон в Беотии, где били священные ключи, источники вдохновения — Аганиппа и Гиппокрена. От муз происходит слово «музыка», первоначально обозначавшее не только музыку в нынешнем смысле, но любое искусство или науку, связанные с деятельностью муз. Музам посвящались храмы, которые назывались мусейонами (от этого слова и произошло современное слово «музей»).
Одно из первых упоминаний муз в большой литературе находится в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера (XXIV: 60).
Музы воплощали в себе все науки и искусства, символизировали скрытые в человеке таланты. Согласно древнегреческим мифам музы, выполняли посредническую роль, между божественным началом и человеком. С давних времён и древние греки, а потом и древние римляне, жители средневековья и в особенности эпохи Возрождения взывали к великим музам. Дочери Зевса являлись олицетворением совершенной гармонии. Музы разделили между собою искусства и науки, считавшиеся главными у греков. Образ каждой мифы Греции дополнили характерными атрибутами. Всего муз девять:
1. Каллиопа в древнегреческой мифологии — муза эпической поэзии, науки и философии. По этимологии Диодора, получила имя от возглашения прекрасного слова.
2. Эвтерпа, или Евтерпа — в греческой мифологии одна из девяти муз, дочерей Зевса и титаниды Мнемосины, муза лирической поэзии и музыки. Изображалась с авлосом или сирингой в руках.
3. Мельпомена — в древнегреческой мифологии муза трагедии. Одна из девяти дочерей Зевса и Мнемосины, мать сирен.
4. Талия — в греческой мифологии муза комедии и лёгкой поэзии, дочь Зевса и Мнемосины. Изображалась с комической маской в руках и венком из плюща на голове. От Талии и Аполлона родились корибанты. Согласно Диодору, получила имя от процветания комедий.
5. Эрато — муза любовной поэзии в греческой мифологии, одна из девяти муз-сестёр, богинь наук и искусства. Дочь Зевса, бога грома и молнии, царя всех богов и людей, и Мнемосины. Родила от Мала Клеофему.
6. Полигимния или Полимния — в греческой мифологии муза торжественных гимнов, а также сельского хозяйства и пантомимы. Согласно Диодору Сицилийскому, получила имя от создания многими восхвалениями известности тем, чьё имя обессмертила славой поэзия.
7. Терпсихора — муза танца. Персонаж древнегреческих мифов, популярный образ и символ в искусстве. Согласно Диодору, получила имя от наслаждения (терпейн) зрителей являемыми в искусстве благами. Среди Муз её называют Цец. Мать Парфенопы.
8. Клио — муза истории в древнегреческой мифологии. Дочь Зевса и богини памяти Мнемозины. Согласно Диодору, получила имя от того, что воспевание в поэзии даёт восхваляемым великую славу (клеос).
9.  Урания, лат. Urania, Uranie, в древнегреческой мифологии — муза астрономии.

Но возвратимся к семантическому анализу сонета. «Добрым поступкам, предшествуют добрые мысли», этому учат все гуру, духовные наставники.

«Я думаю добрые мысли, пока другие пишут добрые слова,
И, словно безграмотный писарь, всё ещё кричу: «Аминь» (85, 5-6).

Строку 5 сонета 85, можно понять двух мысленно: «Я думаю добрые мысли, пока другие пишут добрые слова». Во-первых, добрые мысли или добрые замыслы предшествуют добрым поступкам и действиям приносящим добро конкретным людям. Во-вторых, за самой парафразой строки 5, кроется осмысленное принижение бардом своего литературного вклада по сравнению с творчеством поэта-соперника.
Но за фразой «пока другие пишут добрые слова», вполне мог скрываться намёк на любого поэта современника, написавшего посвящение «молодому человеку» адресату из серии сонетов «Прекрасная молодёжь».
Слово «другие» в стандартной форме множественного числа, которое предоставляет читателю очевидное подтверждение того, что существовало несколько поэтов-соперников.

По-видимому, «молодой человек», адресат сонетов Шекспира, уже разорвал отношения с автором сонетов в пользу одного из поэтов-соперников. Таким образом, поэт-соперник получил в друзья высокородного богатого мецената с его покровительством и материальной поддержкой.

 В строке 6, бард, продолжая предыдущую строку, осознанно принизил себя: «И, словно безграмотный писарь, всё ещё кричу: «Аминь». Однако, раскрытие подстрочника кроется в последующих строках 7-8.

— Но что означала сама фраза барда: я … «словно безграмотный писарь, всё ещё кричу: «Аминь»?

Речь шла о безграмотном клерке при церковном приходе — это священнослужитель самого низшего ранга, который не умел толком читать и без ошибок писать. В церковном уставе того времени было непреложное правило: по завершению переписывании каждой фразы священного теста и при каждом исправлении многочисленных ошибок, которые малограмотный писарь делал, он был обязан громко сказать, — «Аминь!
Что означало: — «Да будет так»! На английском эта фраза выглядит так: «Let it be so». Следом говорили или отвечали на неё: «This is the will of God»! — «На это, есть воля Бога»!

Разнообразие научных дисциплин для качественного образования в елизаветинскую эпоху являлось приоритетом представителей дворянских сословий, имеющих немалые состояния, особенно при поступлении в колледж. При наличии материальных средств и высокого сословного ранга при дворе, можно было нанять известных учёных для преподавания в любом имении. На должности церковных писарей, клерков из-за мизерной оплаты за трудоёмкий и кропотливый труд было мало желающих, поэтому эту работу выполняли безграмотные писари, почти во всех церковных приходах.

«Каждому гимну, который соизволил способный дух
В полированном виде, пером изящным (следом вслух)» (85, 7-8).

Строку 5, согласно замыслу автора сонета 85, следует читать со строкой 7, для сохранения сюжетной линии:
«…всё ещё кричу: «Аминь» каждому гимну, который соизволил способный дух».

Согласно версии, некоторых критиков строки 5-6 сонетов 85 и 86, имеют отношение к Джорджу Чапмену (George Chapman), как одной из кандидатур на роль поэта-соперника. Ввиду того, что Джордж Чапмен в 1596 году опубликовал «Тень ночи» («The Shadow of Night — Containing Two Poetically Hymens»): 

Was it his spirit, by spirits taught to write
Above a mortal pitch, that struck me dead? (86, 5-6).

Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?  (86, 5-6).

В строка 8 сонета 85, повествующий бард с помощью завуалированного чувством иронии дал намёк на духа: «…способный дух в полированном виде, пером изящным (следом вслух)». Сама фраза, «в полированном виде», когда речь идет о произведении, как художественном, так и литературном в творческой среде, звучит иронической характеристикой «вылизанного» произведения.

Шекспировская ироническая манера строки 8, была мной продолжена в скобках завершением строки, одновременно придав строке рифму.   

«Услышав хвальбу вашу, Я говорю: «Это правда, это так»,
И к самой похвале добавив что-то большее, итак» (85, 9-10).

Иронический тон предыдущих строк, продолжен автором в строке 9, где он как бы пересказал свой диалог с поэтом-соперником: «Услышав хвальбу вашу, Я говорю: «Это правда, это так». Но строка, выглядит необычно, особенно при диалоге с поэтом-соперником, так как не отражает поведение здравомыслящего автора, когда он говорит о своём произведении.

— Но, где в этой ментальной головоломке «зарыта собака»?

С другой стороны, строку 9: «Hearing you praised, I say «Tis so, 'tis true» / Услышав хвальбу вашу, Я говорю: «Это правда, это так», можно воспринять, как литературный приём аллюзия с ссылкой на упомянутое в Евангелие эхо, которое вторило Моисею на горе Синай: «Аминь, аминь говорю я вам. Небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут» (заключительная часть Завета, согласно Пятикнижию Ветхого Завета, Скрижали Завета были даны Моисею Богом на горе Синай).
Исходя из этой позиции, фраза строки 9: «Это правда, это так» — Интерпретация англиканской церкви от слова на арамейском, которое звучит так: «Амэн, амэн, амэн». Хочу отметить, что при прочтении в «тфиле миньяна», также повторяется, но три раза.

Не стоит забывать, что сонет 85 не является религиозным также, как и остальные сонеты Шекспира. Поэтому сам диалог в сюжете сонета между бардом и поэтом-соперником, был написан в подчёркнуто иронической манере, присущей Шекспиру.

В строке 10, становится очевидным, что автор сонета искусственно построил проекцию поведения самого поэта-соперника в подобной ситуации, переложив эту проекцию через стихотворную строку на себя: «И к самой похвале добавив что-то большее, итак». Но перенос поведенческой проекции поэта-соперника на себя, был сделан автором сонета мастерски, чтобы в ходе изложения строк 9-10 не уязвить самолюбие поэта-соперника.

«Но, что в моих мыслях, которые любили — вы
(Хотя, числом задним пришли слова), заняв свой ранг до меня» (85, 11-12).

В строке 11, повествующий бард, продолжая сюжетную линию остроумно продолжил диалог с поэтом-соперником: «Но, что в моих мыслях, которые любили — вы». В строке 11, автор дал намёк на схожесть эпизодов произведений автора сонета поэта-соперника. О которой мной уже было написано ранее в эссе с переводами сонетов 18, 144 Уильяма Шекспира.

Исходя из этого намёка, можно предположить, что поэтом-соперником мог быть поэт Самуэль Даниель. Согласно словам самого Даниеля, знаменитая Мэри Сидни, графиня Пембрук научила его писать стихи в её салоне. В литературном салоне графини Пембрук, произошло первое знакомство, переросшее в тесную братскую дружбу Самуэля Даниеля с известным лингвистом Джоном Флорио.

Строка 12, подтверждает пространственный намёк предыдущей строки: «(Хотя, числом задним пришли слова), заняв свой ранг до меня». Нам уже известно, что Самуэль Даниель получил свой ранг придворного поэта, который в елизаветинскую эпоху назывался — поэт-лауреат.

Самым ранним свидетельством, дающим документированные сведения о жизни Самуэля Даниеля, являлась запись в книге подписей Оксфордского университета, документирующая его поступление в Магдален-Холл (ныне Хартфордский колледж) «17 ноября 1581 года в возрасте 19 лет». Но Даниель не получил учёной степени в Оксфорде; а Энтони Вуд в «Athenae Oxonienses» (1691) утверждал, что он, (Самуэль Даниель) «...был склонен к более лёгким и плавным занятиям, чем к занятиям по логике». Из чего следует, Самуэль Даниель более тяготел к истории, но ему было не по плечу логическое построение сюжета крупной литературной формы, к примеру, драматического произведения.

С другой стороны, фраза строки 12: «заняв свой ранг до меня», вполне могла дать намёк на «сохранение прежний ранга, статуса в братской любви» с «молодым человеком», в тщетной надежде барда на сохранение отношений с адресатом сонетов. Безусловно, эта метафора была ассоциирована в воображении барда при её написании, как образ сословных рангов при дворе, где доминировал процесс ранжирования социальных привилегий придворных аристократов, которые определяли их социальное и материальное положение, согласно получаемых преференций при дворе королевы Англии.
 
«Когда других за слов дыханье уважают — увы,
Меня за мои глупые мысли, по сути сказанные обронят» (85, 13-14).

В заключительных строках, автор, традиционно подводит черту вышенаписанному. В строке 13, повествующий бард, применил слово «другие», говоря о других поэтах и литераторах: «Когда других за слов дыханье уважают». Согласно, подстрочника «дыхание слов» — это всего лишь, звук выдыхаемого воздуха при произношении поэтических строк и катренов поэтических произведений, а не их значение или глубокий смысл, заложенный автором при написании. В данном случае, это попытка барда принизить, ту поэзию, которая была сочинена «другими», то есть поэтами современниками.
Confer! — С диаметрально противоположной риторикой барда, где вдумчивый читатель может увидеть, разницу в контексте, когда автор писал «о дыхании» в сонете 81, обращаясь к обожаемому им «молодому человеку, адресату сонетов:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

You still shall live, such virtue hath my pen,
Where breath most breathes, even in the mouths of men. (81, 13-14).

Вы будете всё ещё жить, подобную добродетель имеет моё перо,
Покуда выдыхает более всего, устами равномерно человек. (81, 13-14).

Безусловно, без дыхания у человека не может быть жизни — и это аксиома! 
Но в строке 14, автор переводит фокус внимания на себя: «Меня за мои глупые мысли, по сути сказанные обронят». Где бард принизил себя, «…за мои глупые мысли, по сути сказанные». Несомненное принижение себя строки 14, в совокупности со строкой 13, могло означать недопонимание глубины смысла произведений Шекспира, большей частью поэтов современников.
Этот факт, недопонимания по понятной причине мог удручать автора сонета.
 Но для усиления смысловой нагрузки строки и для поэтического звучания мной было применено слово, «обронят», что означает: «случайно уронив, потерять». Этим словом мной была выделена актуализация необходимости решения «шекспировского вопроса», как для всего литературного сообщества, так и для остальных живущих людей.

Безусловно, автор сонета 85 подразумевал, что стихи поэта-соперника пусты, потому что в их строках не говорят искренние чувства, идущие от сердца.

Confer! — «King Lear» Act I Scene I.

Когда Кент сравнивает лживую и лицемерную речь придворных со словами Корделии, у которой за искренней простотой речи, сказанных слов скрыта чистота её помыслов:

«Nore are those empty-hearted whose low sound
Reverbs no hollowness».    

«Ни тех, пустосердечных, чей низкий звук
Реверберации нет — это пустотность».   

Уильям Шекспир «Король Лир» Акт 1 Сцена 1 (William Shakespeare «King Lear» Act I Scene I).

Безусловно, низкий звук голоса, некоторых персонажей современности, также может говорить о их эмпатии, неискренности и безразличии к бедам и невзгодам соотечественников, но это «шекспировское» определение на заметку психологам.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Was it the proud full sail of his great verse,
Bound for the prize of all-too-precious you,
That did my ripe thoughts in my brain in-hearse,
Making their tomb the womb wherein they grew?
Was it his spirit, by spirits taught to write
Above a mortal pitch, that struck me dead?
No, neither he, nor his compeers by night,
Giving him aid, my verse astonished.
He, nor that affable familiar ghost
Which nightly gulls him with intelligence,
As victors, of my silence cannot boast;
I was not sick of any fear from thence.
But when your countenance filled up his line,
Then lacked I matter, that enfeebled mine.


— William Shakespeare Sonnet 86
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 86

*                *                *

Тем гордым полным парусом был — его великий стих,
Связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас,
Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу — катафалке моём вмиг,
Создав могилу им из чрева, которого они выросли тотчас?
Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?
Нет, не он, не его ночные компаньоны,
Оказывающие ему помощь, потрясены стихом моим.
Он, не тот, любезный призрак и знакомый,
Что по ночам обманывает интеллектом и незрим.
Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я;
Я не был одержим любым страхом, следуя за ним.
Но, когда ваше одобрение дополнило его строку,
Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня.

*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 21.09.2021
________________________________



* lack —
глаг. форма, не хватает, не хватало чего-то, чтобы не иметь или недостаточно чего-то
Например:

The team lacked the skill to compete at the highest level.
Команде не хватало мастерства, чтобы соревноваться на высшем уровне.

She has the natural ability that her brother lacks.
У неё естественные способности, которых не хватает брату.            

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** matter —
случилось (един.ч.)
случилось с кем-то / что-то
Используется (для того, чтобы спросить или ответить), если кто-то расстроен, несчастен и т.д., или если есть проблема
Например:

What's the matter? Is there something wrong?
Is anything the matter?

В чем дело? Что-то не так?
Что-то случилось?               
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).



   Сонет 86 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, впервые сонет был опубликован в Quarto 1609 года. Сонет является заключительным из подгруппы сонетов «Поэт-соперник» («The Rival Poet») (77-86), входящих в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь». Сонет 86 посвящён «молодому человеку», а также поэту-сопернику. Дружбу и благосклонность которого предпочёл адресат сонетов «Прекрасная молодёжь». Точная дата создания сонета неизвестна, было высказано предположение, что подгруппа сонетов «Поэт-соперник» ((«The Rival Poet») (77-86), была написана между 1598 и 1600 годами.
Хочу отметить, что сонет 77 даёт начало подгруппе сонетов «Поэт-соперник» (Rival Poet), в содержании которого даются указания для поэта-соперника, в какой последовательности нужно писать книгу в подробнейших деталях. Жёсткий характер изложения сонета 77 и обращение на «ты», прямым образом даёт подсказку, что автор сонета в тексте сонета обращался к поэту-сопернику.
Хочу отметить, что сонет 86 привлёк внимание критиков только потому, что он, как им показалось, даёт ключ к разгадке личности самого поэта-соперника. С чем не могу никак согласиться. Дело в том что ключ к разгадке присутствует во всех сонетов этой подгруппы начиная с сонета 77 и заканчивая сонетом 86. Но при прочтении переводов сонетов 85 и 86, вдумчивому читателю станет ясно, что основная подсказка к раскрытию личности поэта-соперника была заложена автором, именно в сонетах 85 и 86.


Структура построения сонета 86.

Слово «сонет», произошло от латинского слова, обозначающего звук «sonus», и от старого окситанского слова, обозначающее слово «песня», — «sonet». В 1573 году Джордж Гаскойн (George Gascoigne) дал важное определение английскому сонету:

«Я могу лучше всего позволить себе назвать те сонеты, которые состоят из четырех строк, каждая строка содержит десять слогов. Первые двенадцать рифмуются шестами по четыре строки на поперечный метр, а последние два рифма вместе завершают целое».

   Сонет 86 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует схеме рифмы ABAB CDCD EFEF GG. Сонет составлен пятистопным ямбом, метр пять футов на строку, с двумя слогами в каждой стопе, подчёркнутыми слабо / сильно. Он следует английской форме сонета, описанной Гаскойном. Одновременно сонет следует более ранней модели Петрарки в одном отношении, согласно которой поместив вольту в начале девятой строки.

Большинство строк являются примерами правильного пятистопного ямба, включая 6-ю строку:

# / # / # / # / # /

«Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?» (86, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Вторая строка содержит первое из нескольких возможных изменений ударения в первой ступне:

/ # # / # / # / # /

«Связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас» (86, 2).

Развороты также происходят в начале строк четыре и восемь. Возможные развороты происходят в начале строк один, пять, семь, девять и двенадцать; в то время как возможные развороты происходят в середине строк три, семь и тринадцать.
Счётчик требует, чтобы слово «дух» в пятой строке произносилось с одним слогом, в то время как слово «духи» имеет два. «удивление» в восьмой строке произносится с четырьмя слогами.


Семантический анализ сонета 86.

В начальных строках сонета 86, повествующий бард дал весьма положительную характеристику произведения поэта-соперника.

«Тем гордым полным парусом был — его великий стих,
Связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас» (86, 1-2).

В строке 1, автор сравнил стихотворение поэта-соперника с «гордым полным парусом» боевого фрегата английского флота времён битвы с испанской Армадой, по количеству и оснастке, значительно превосходящей английский флот.
Строка 2 является продолжение первой строки, обе строки входят в одно предложение: «…его великий стих, связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас». Итак, читатель может сделать вывод, что в строке 2, бард обращался к «молодому человеку» адресату сонетов, это первое.
 Во-вторых, во время разрыва отношений, инициированных «молодым человеком», был написан поэтом-соперником «великий стих» не без участия адресата в качестве музы: «связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас». Что означало, что «молодой человек» стал призом «в виде слишком драгоценного Вас», где автор уважительно подчеркнул важность его для себя.

«Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу — катафалке моём вмиг,
Создав могилу им из чрева, которого они выросли тотчас?» (86, 3-4).

Сами мысли о разрыве многолетней братской дружбы с «молодым человеком, вторгаясь в мозг автора сонета 86, приводили его в смятение: «Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу — катафалке моём вмиг.  Метафора строки 3, в сравнении мозга с катафалком, пронзительно яркая и выразительная: «…мои мысли в моём мозгу — катафалке моём».
В строке 4, повествующий бард уде сравнивает свой мозг с могилой, которая изначально была чревом мыслей: «Создав могилу им из чрева, которого они выросли тотчас?» В тоже время задаваясь вопросом, то есть автор делал предположение. Что сопоставимо, что психологическим состоянием человека, попавшим в подобную ситуацию.
Сознание автора не готово принять и согласиться на окончательный разрыв отношений с «молодым человеком». Перед ним стояла дилемма, которую он не в состоянии был разрешить, к принятию которой не был готов.
Однозначно, сонет 86, является сонетом «двух вопросов», которые поставил для себя, поэта-соперника и адресата автор сонета. Таким образом, автор применил вопросы в качестве литературного приёма, и в тоже время предоставив читателю ристалище для намёка, на конкретизацию личности поэта-соперника.
 
«Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?» (86, 5-6).

Строки 5 и 6 связаны между собой по смыслу, находясь в одном предложении, которое не являлось утверждением ввиду того, что в конце предложения расположен вопросительный знак. Намёк слишком очевиден, в том, что поэт-соперник предполагал, что своим «великим стихом» поразил автора сонета. Конечная цезура строки 5, предоставила мне шанс применить слово деепричастие «придя», чтобы придать рифму, и связать строку 5 с начальным словом «сверху». строки 6.

Краткая справка.

Цезура (лат. caesura «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней.                В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.
 
В строке 6, повествующий бард, используя образ духа, дал намёк на чувство превосходства поэта-соперника, который, по-видимому, полагал что поразил барда своим «великим стихом». Конечно же, поэт-соперник полагал, что «насмерть поразил» своим стихом. 

«Нет, не он, не его ночные компаньоны,
Оказывающие ему помощь, потрясены стихом моим» (86, 7-8).

В противовес предположению поэта-соперника, автор в строках 7-8, доказывает обратное, «не он» ночной дух и его «компаньоны»: «оказывающие ему помощь, потрясены стихом» барда. Конечная цезура строки 7, даёт очевидную паузу читателю, хотя строки 7-8 неразрывно связаны смысловой нагрузкой. По поводу, спорного слова «compeer», касаемо неверно истолкованных переводов на русский.
 
Слово «compeer» имеет испанское происхождение и переводится, как «соратник» или «компаньон», но при добавлении к окончанию слова «s», что диаметрально на противоположное меняет определение слова, и тогда испанское слово «compeers», переводится на русский, как «соперники». Таким образом, Уильям Шекспир в утончённой литературно лингвистической форме, остроумно дал намёк читателю на то, что любой соратник по перу, в любое время может стать соперником.

«Он, не тот, любезный призрак и знакомый,
Что по ночам обманывает интеллектом, и незрим» (86, 9-10).

В строке 9, бард углубляет повествование сонета, добавляя детали: «Он, не тот, любезный призрак и знакомый». Призрак помогающий писать поэту-сопернику, оказался не тем, кем представлялся ранее.
Строка 10, является продолжением строки 9, составляя сложное предложение: «Что по ночам обманывает интеллектом, и незрим». Слово «незрим», то есть невидим, применено при переводе для рифмы. А также, даёт определение окончательной характеристики призрака, который «по ночам обманывает интеллектом», то есть логическим умом и хитростью.

«Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я;
Я не был одержим любым страхом, следуя за ним» (86, 11-12).

В строке 11, считая себя победителем в поэтическом поединке с поэтом-соперником повествующий бард как бы оправдывался перед «молодым человеком, что во время молчания, не мог им похвастаться: «Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я».
Строка 12 сонета 86, имеет полное право стать крылатой фразой, благодаря лаконичной формулировке мысли автора: «Я не был одержим любым страхом, следуя за ним». Но строку 12, следует читать со строкой 11, так как строка 12 объясняет в широком смысле слова, переживания автора описанные в строке 11.

«Но, когда ваше одобрение дополнило его строку,
Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня» (86, 13-14).

В заключительном двустишии автор сонета традиционно подводит черту сказанному, где обратился к «молодому человеку» адресату серии сонетов «Прекрасная молодёжь»: «Но, когда ваше одобрение дополнило его строку». Фраза «your countenance» в строке 13, переводится «ваше одобрение», что очередной раз доказывает, роль «молодого человека», адресата в качестве вдохновителя, эксперта-консультанта, дающего ценные рекомендации, а после их выполнения своё одобрение. 
Фраза «дополнило его строку», красноречиво говорит сама за себя, что одобрение «молодого человека» дополнило строку «великого стихотворения» поэта-соперника. Что говорит о том, что адресат, к которому были обращены эти две строки, стал вдохновителем, а если быть точнее, музой поэта-соперника.
В строке 14, бард пояснил одну из причин своего молчания: «Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня». Фраза «случившегося мне не хватило», дала точную дирекцию на предыдущую строку 13, окончательно убедив читателя в том, что «молодой человек» ранее до разрыва дружбы с бардом был его музой. А сам переход «молодого человека», в качестве музы к поэту-сопернику привёл к тому, «что ослабило» барда, и как следствие инициировало его молчание. Вчитываясь в содержание сонетов 85 и 86, можно сделать интересный вывод, что поэт-соперник был не один, их было несколько, но не одновременно, а через некоторые промежутки времени поочерёдно. Но главное, поэт-соперник не был обобщающим литературным образом, он был конкретной творческой личностью.


Истолкования критиков содержания сонета 86.

Сонет 86 — это очередная, и возможно последняя попытка поэта для объяснения причины своего молчания.  Поскольку, слова кажутся бесполезными, при полном отсутствии открытого диалога, когда молчание, является единственным способом выражения чувств для человека чести. Сонет как-бы описывает в обратном отсчёте ход его собственных страданий: в первом четверостишии поэт в нем погребён, поскольку попытка и неудачи поэта описываемые необычайно эмоциональной сравнительной метафорой «мозга, как катафалка его мыслей» в строке 3: «Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу — катафалке моём вмиг». Но стоит в конце предложения знак вопроса, что написанное в строке не является утверждением автора, а всего лишь предположением.
Во втором четверостишии поэт снова задаётся вопросом, а не написан ли великий стих с помощью «пишущего духа», давно умершего великого поэта, которому могло показаться, что «великий стих» поэта-соперника поразил его насмерть. В конце второго четверостишья оказалось, что помогающий писать поэту-сопернику дух и его «компаньоны» другие духи сильно удивлены ответным стихом барда.

Выразительный литературный образ морского фрегата в первой строке сонете, где «тем гордым полным парусом был — его великий стих». напоминают о могучих галеонах испанской армады, которые сражались с британским флотом значительно меньшим, но состоящим из более проворных кораблей. Образ галеона на всех парусах, плывущего в направлении чего-то сокровенного, вполне может вызвать вначале чувство восхищения силой великого стиха поэта-соперника в его амбициях. Но в ходе повествования сонета, на фоне иронического тона барда, образ поэта-соперника меркнет. Особенно, когда автор ввёл в сюжет сонета образы «обученных писать духов», которые стали соавторами поэта-соперника. В третьем четверостишии обнаружилось, что поэт-соперник оказывается был обманут этим ночным призраком: «Он, не тот, любезный призрак и знакомый, что по ночам обманывает интеллектом». В этом поединке с поэтом-соперником, согласно мнению барда, он оказался победителем: «Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я», при этом «был несправедлив к любому страху, следуя за ним». В заключительных строка обнаружилось одобрение «молодого человека» пополнило строку поэта соперника, что ослабило барда, что стало причиной его молчания.


Обзор критических замечаний о сонете 86.
Сонет начинается с того, что первом четверостишии повествующий бард задаётся вопросом, не «великий стих» поэта-соперника помешал барду выразить свои собственные «зрелые мысли». По словам, Данкан-Джонс (Duncan-Jones): «Как и в последней строке предыдущего сонета, говорящий утверждает, что не может высказать свои мысли о любви: они готовы к высказыванию (созрели), но остаются похороненными (в сердце) в его мозгу, потому что (вопрос повествующего барда, где он делает предположение), что он запуган своим соперником». Гарольд Блюм (Harold Bloom) считал, что этот смертельный страх не вызван литературным мастерством его соперника. В первых строках сонета: «(Шекспир) очаровательно предлагает сдерживание из-за ревности, не из-за превосходных поэтических способностей, а из-за встречи с портретом прекрасного молодого человека в стихах поэта соперника». Кеннет Мьюир (Kenneth Muir) написал следующее: «Является ли, «гордый полный парус его великого стиха» искренним восхищением (автора сонета) или намёком на то, что (стих соперника) напыщен, все ещё обсуждается».

В строке 7-8 сонета 86:

No, neither he, nor his compeers by night,
Giving him aid, my verse astonished. (86, 7-8).

Нет, не он, не его ночные компаньоны,
Оказывающие ему помощь, потрясены стихом моим. (86, 7-8).

Во фразе «моим стихом потрясены» используется с более ранним определением: «сильно удивлены, что лишены чувств; поражённые, ошеломлённые» пишущие духи, сущности, при описании их чувств при прочтении стиха повествующего барда. Однако, хорошо известно, что нематериальные сущности, то есть духи не имеют чувств. Из чего можно с полной ответственностью сделать вывод, что Шекспир, используя метафорические образы духов, иронизировал в строке помощь духами великих поэтов прошлого.

Заключительные строки 13-14:

But when your countenance filled up his line,
Then lacked I matter, that enfeebled mine. (86, 13-14).

Но, когда самообладанье ваше дополнило его строку,
Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня. (86, 13-14).

  Эти заключительные строки подводят черту и фокусируют чувства барда на молодом человеке «когда ваше самообладанье наполнило его строку» намекает на тот факт, что, его страх не исходил «его строки» поэта-соперника, но есть опасения, объясняющие молчание барда. От недостатка слов у его «косноязычной Музы», отсутствие у неё слов заставило барда замолчать.
Содержание завершающих строк сонета возвращают читателя к основной теме подгруппы «Поэт соперник». По определению, Кеннета Мьюира: «...что молодой человек является единственным источником вдохновения и единственным подходящим объектом (обожания). Двустишие наглядно показывает, что есть две крайности... как реакции, которые молодой человек в его стремлении к лести вызывают у окружающих его поэтов: чрезмерно раздутый стих поэта-соперника и молчание повествующего».
Сонет 86 выражен в прошедшем времени, предполагая конец группы Соперничающих поэтов и взгляд назад. Повествующий бард даёт намёк читателю сонета, что его молчание было вызвано не сам поэтом-соперником или его «великим стихом», а тем, что его поэт-соперник «присвоил благосклонность молодого человека» (строки 13 и 14), — в заключение резюмировал критик Кеннет Мьюир.

Завершающее двустишие сонета 86 возвращается к основной теме нескольких «поэтов-соперников», что молодой человек является единственным источником вдохновения и единственным подходящим объектом обожания, который даёт вдохновение. Заключительные строчки наглядно показывают, какие две крайности возникли, как ответная реакции на его предательство и разрыв отношений с бардом. Первая главная крайность, это одержимость самолюбования молодого человека, и вторая, это неудержанное желание в бесконечном получении комплиментов при встрече и посвящений, наполненных восхищением в произведениях других поэтов. Что закономерно привело к тому, что поэтами-соперниками сочинялись чрезмерно напыщенные стихи и поэмы. Вследствие чего, детерминировано привело к молчанию повествующего барда.


Аргументации критиков о нескольких поэтах-соперниках.

При наличии имеющихся возможных ключей к разгадке личности поэта-соперника, в виде неопровержимых исторических событий и документов, которые были найдены исследователями, все существующие версии имеют право на существование. Существует несколько версий, дающих очевидное подтверждение кандидатов в поэты-соперники.
Стоит отметить, что эти кандидатуры на роль поэта-соперника, являются всего лишь, предположительными версиями.
До сих пор точно неизвестно, кто на самом деле, являлся тем самым поэтом-соперником, о котором написал в сонетах Шекспир.
Каждый известный поэт и современник Шекспира, вполне мог быть кандидатом в поэты-соперники, включая Джорджа Чапмена (George Chapman), Кристофера Марло (Christopher Marlowe), Самуэля Даниеля (Samuel Daniel), Майкла Дрейтона (Michael Drayton), Барнабе Барнса (Barnabe Barnes), Джерваса Маркхэма (Gervase Markham) и Ричарда Барнфилда (Richard Barnfield).

Несколько критиков выдвинули предположение о том, что строки 5-6 сонета 86, имеют отношение к Джорджу Чапмену (George Chapman), как одной из кандидатур на роль поэта-соперника. В 1596 году Чапмен опубликовал «Тень ночи» («The Shadow of Night» — «Containing Two Poeticall Hymnes»): 

Was it his spirit, by spirits taught to write
Above a mortal pitch, that struck me dead? (86, 5-6).

Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?  (86, 5-6).

    Именно, эти строки привлекли внимание как, содержащие подсказки к личности поэта-соперника. Описание поэта «духов, обученных писать» в строке 5, привело к тому, что некоторые критики назвали Джорджа Чапмена кандидатом в поэты-соперники из-за, как они полагали духовного вдохновения Чапмена призраком Гомера (в процессе его переводов). Однако, критики не учли тот факт, что Кристофера Марло ещё при жизни, была репутация колдуна и оккультиста, попиравшего религиозные символы и ценности.
Стоит отметить, что оккультисты елизаветинской эпохи, по сути, занимались медиумом, то есть вызыванием духов умерших.
Великолепно и образно написанная фраза: «Сверху, смертельной высоты, что поразил меня насмерть?» в строке 6, стала подсказкой для критиков о небезызвестном и скандальном Кристофере Марло, умершем в 1593 году. И его пьесе «Тамерлан Великий», которая после написания была скандально известна, а также была на слуху у всего театрального бомонда, собирала аншлаги несколько сезонов на всех сценических площадках Лондона.

Вне сомнения, что Кристофер Марло, благодаря написанию и популярности пьесы «Тамерлан Великий», по мнению критиков, вполне мог соперничать с Уильямом Шекспиром. Именно, по этой причине мог быть вызван его страх потерять пальму первенства у широкой публики, «что поразил (его, автора сонета) насмерть?». Но вопросительным знаком в конце строки 6, автор сонета 86 обозначил, предполагаемую реакцию его окружения, коллег из числа литературного бомонда (ремарка автора эссе).

В подтверждение этого аргумента, можно привести строки:

Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?  (86, 5-6).

 Учёный-исследователь Эрик Сэмс (Eric Sams) построил свои аргументации на описании духовного общения поэта-соперника в строке 5 сонета 86, где «был это, его дух, от духов обученных писать», Что дало возможность, развития его предположения о выдвижении Барнабе Барнса на роль поэта-соперника. Ввиду, подтверждённых исторических фактов того, что Барнабе Барнс занимался оккультизмом, имея чрезвычайно повышенный интерес, в условиях Англии 16 века.

Согласно, текста в строках 9-10 сонета 86, автор отсылает читателя к некому призраку известного ранее поэта, «He, nor that affable familiar ghost» / «Он, не что, любезный знакомый призрак». По этому поводу, критик Данкан-Джонс (Duncan-Jones) отметила следующее: «Фраза, похоже, содержит намёк на некоторые хорошо известные отношения между поэтом и его Музой, или вдохновляющим гением таким, как у Чапмена с духом Гомера».

Что касается личности поэта-соперника, Эрик Сэмс (Eric Sams) посчитал подстрочник строки 13, как очевидную ссылку на работу Барнса 1593 года «Партенофил и Партеноф» («Parthenophil and Parthenophe»):
Где текст строки 13, в сонете 86 перекликается с текстом Барнса, а именно: «...when your countenance filled up his line».
Сонет Барнса, адресованный Саутгемптону, включает в себя оригинальную фразу из его сонета «your countenance». Таким образом, Барнабе Барнс добиваясь благосклонности у Саутгемптона, написал посвящение ему в любовной лирике «Партенофила и Партенофа». В предисловии к нему, было написано следующее: «...с вашего одобрения, они (стихи Барнса) могли противостоять» наперекор зависти и критике окружения Саутгемптона. Фраза «your countenance», что переводится «ваше одобрение», действительно «заполнило» строку Барнса — до отказа, словно «гордый полный парус», так как она сама по себе естественным образом определила в линию строки в дополнительный слог.


В поиске поэта-соперника, который делал посвящение адресату.

Генри Райотсли, 3-й граф Саутгемптон получил посвящения от многих поэтов и писателей в 1590-х годах. 27 июня 1593 года Томас Нэш завершил свой роман в стиле «пикареска» «Несчастный путешественник» и посвятил его Саутгемптону, назвав его «любящим и лелеющим... а также любителем поэзии, так и самих поэтов».
В 1593 году Барнабе Барнс опубликовал книгу «Партенофила и Партенопу» с сонетом посвящённым Генри Райотсли Саутгемптону.
В 1595 году Джервас Маркхэм включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в «Самую почётную трагедию Ричарда Гринвила, Рыцаря».
2 марта 1596 года итальянско-английский словарь Джона Флорио был внесён в Реестр канцелярских товаров. В своём посвящении к нему Джон Флорио, который в течение нескольких лет находился под «жалованьем и покровительством графа», похвалил Саутгемптона за его свободное владение итальянским языком, говоря, что он «стал настолько полным мастером итальянского языка, что ему не нужно было выезжать за границу, чтобы усовершенствовать своё владение этим языком».
В 1597 году Генри Лок включил сонет, посвящённый Генри Райотсли Саутгемптону, в число шестидесяти просвещенческих сонетов в своих различных христианских страстях. В том же году Уильям Бертон сделал посвящение Саутгемптону к переводу «Ахилла Татия», «Клитофонта и Левкиппы».
            
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene VII

«All the world's a stage,
And all the men and women, merely Players;
They have their Exits and their Entrances,
And one man in his time playes many parts...»

     William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene VII.

«Весь мир — театр,
И все, мужчина или женщина — просто Игроки;
Они имеют свои Выходы и Входы,
И человек каждый в своё время сыграет множество ролей...»

     Уильям Шекспир «Как вам это понравится», акт 2, сцена 7.               
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.08.2021).

P.s. «...те роли не выбраны Игроками, по сути незамысловатые — простые, скажу Я по секрету, между нами».




              04.10.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 7, 85, 86 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 7, 85, 86»



 
 


Сонеты 14, 101 Уильям Шекспир, — перевод Свами Ранинанда

 Свами Ранинанда
**************

Portrait of a gentleman, said to be Edmund Spenser (1552 — 1599), the Kinnoull Portrait 1590s English School
Cover book 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 14, 101»
Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 14, 101»
William Shakespeare Sonnet 14 «Not from the stars do I my judgement pluck»
William Shakespeare Sonnet 101 «O truant Muse, what shall be thy amends»
____________________


   Мысленно возвращаясь к переводу сонета 7, меня охватывает восхищение необычайно выразительными и яркими образами, которые воссоздал автор, описывая в сюжете сонета восход солнца. Однако, характерной особенностью сюжета сонета при написании являлась динамика преобразования образов, их метаморфозы, проявляемые при их сопоставлении в самой метафоре. 
 
   Но мог ли, он предугадать автор, что по прошествии нескольких веков найдется критик с необычайно необузданным воображением, который безапелляционно вынесет обвинения автору в использовании литературных образов для восхваления империализма и колониализма?
Стоит освежить память предъявителю подобных смелых заявлений, что во времена Шекспира была принята геоцентрическая система построения мира, по Птолемею.
 
Краткая справка.

Геоцентрическая система мира — представление об устройстве мироздания, согласно которому центральное положение во Вселенной занимает неподвижная Земля, вокруг которой вращаются Солнце, Луна, планеты и звёзды. Впервые возникла в Древней Греции, являлась основой античной и средневековой астрономии и космологии. Альтернативой геоцентризму является гелиоцентрическая система мира, являвшаяся предтечей современных космологических моделей Вселенной.

Уильям Шекспир придерживался геоцентрической системы мира при написании сонета 7, следовательно, солнце вращалось вокруг Земли, как и все звёзды. Таким образом, порядок расположения светил оказывался таким: Луна, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, звёзды. Сюда не включены Меркурий и Венера, потому что у греков были разногласия на их счёт: Аристотель и Платон помещали их сразу за Солнцем, Птолемей — между Луной и Солнцем. Аристотель считал, что выше сферы неподвижных звёзд нет ничего, даже пространства, в то время как стоики считали, что наш мир погружён в бесконечное пустое пространство; атомисты вслед за Демокритом полагали, что за нашим миром (ограниченным сферой неподвижных звёзд) находятся другие миры. Этого мнения придерживались эпикурейцы, о чём красочно написал Лукреций в поэме «О природе вещей».

Исходя из этого, любая критика с обвинениями Уильяма Шекспира в использовании литературных образов для восхваления империализма и колониализма возрождающейся Англии, выглядит абсурдно. И наглядно показывает поверхностный подход академической науки, учитывая тот факт, что в Википедии на английском есть целая глава посвящённая этой теме.  Столь нелепых параноидальных обвинений мне никогда ещё не приходилось встречать. Хочу отметить, что в елизаветинскую эпоху идеи Джордано Бруно ещё не успели охватить величайшие умы Англии.


Джордано Бруно в Англии.

В 1583 году Бруно отправился в Лондон, где оставался в продолжение двух лет (1583—1585).
Первое время 35-летний философ жил в Лондоне под покровительством французского посланника Мишеля де Шатонеф де ла Мовисьера, затем — в Оксфорде, но после ссоры с местными профессорами опять перебрался в Лондон, где издал ряд трудов, среди которых один из главных — «О бесконечности, вселенной и мирах» (1584). Другие труды этого периода: «Пир на пепле»; «Изгнание торжествующего зверя», в котором он упоминает египетские верования; «Каббала пегасского коня» (или «Тайна Пегаса»; 1585); «Килленский осёл»; «О героическом энтузиазме» и другие.

В Англии Джордано Бруно пытался убедить учёных елизаветинского научного мира в истинности идей Коперника, согласно которым Солнце, а не Земля, находится в центре планетарной системы. Это было до того, как Галилей обобщил доктрину Коперника. Однако Бруно и не удалось распространить доступную для понимания систему Коперника в Англии. Уильям Шекспир и Бэкон не поддались его усилиям по распространению прогрессивных идей, они твёрдо следовали аристотелевской системе, считая Солнце одной из планет, вращающейся подобно остальным, вокруг Земли. Только Уильям Гилберт, врач и физик, принял систему Коперника, и опытным путём пришёл к выводу, что Земля является огромным магнитом. Он интуитивно выдвинул необычайно смелое по тому времени предположение, что Земля находится в процессе непрерывного движения, только благодаря силам земного магнетизма.
Когда Джон Флорио вновь вернулся в Англию в начале 1570-х годов, уже при правлении Елизаветы I, он близко сблизился с Джордано Бруно, так как переводил на английский лекции и беседы Бруно, при его посещении Оксфорда.
 
Однако, вдумчивый читатель, может задаться закономерным вопросом: «Почему сонеты 14 и 101 объединены в одном эссе»? 
Остаётся неоспоримым фактом, что поэзия Эдмунда Спенсера в значительной степени повлияла на эволюцию, так называемого шекспировского сонета, который продвинулся куда дальше, как например в применении эвфемизмов и литературной риторики.
Поэтому, попытаюсь шаг за шагом раскрыть эволюцию сонетной строки Шекспира. Но какой лиричностью и красотой наполнены строки, посвящённые «молодому человеку», адресату сонета 24:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart» (24, 1-2).

«Мой взгляд играет (роль) живописца и всё ещё
Красивой вашей стати на ристалище моего сердца» (24, 1-2).

 Однако, в этих строках не плотская любовь, о которой не менее красочно описал Спенсер в «Amoretti and Epithalamion»:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion».
(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's «The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» (1882) by Risa S. Bear at the University of Oregon).

Epithalamion: 100.
 
My loue is now awake out of her dreame[s],
and her fayre eyes like stars that dimmed were
With darksome cloud, now shew theyr goodly beams
More bright then Hesperus his head doth rere.

     Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion».

Моя любовь пробудилась от своих (льстивых) снов ныне,
И её светлые глаза, словно звёзды, что потускнели (и остыли)
За мрачным облаком, теперь покажутся твои прекрасные лучи   
Более яркие, чем у Геспера, его сверкающей главы.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион».
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2021).

Краткая справка.

 В греческой мифологии Геспер (древнегреческий Gesperus, латинизированный: Hesperos) — вечерняя звезда, планета Венера вечером. Он сын богини рассвета Эос (римская Аврора) и сводный брат ее другого сына, Фосфора, также называемого Эосфором, «Утренняя звезда».
Римский эквивалент Геспера (Gesperus — «западный») — Веспер (ср. «вечер», «ужин», «вечерняя звезда», «запад»). По одной из версий, отцом Геспера был Кефал, смертный в то время, как Фосфор был звёздным богом Астраиосом. Другие источники, однако, утверждают, что Геспер был братом Атласа и следовательно, сыном Япета.


Эволюция сонета от Петрарки до Эдмунда Спенсера, к Уильяму Шекспиру.

Сонеты «Аморетти» («Amoretti») Эдмунда Спенсера в значительной степени опирались на сонеты Петрарки, а также авторов, приверженцев традиций Петрарки, к примеру, Торквато Тассо. 
Критик Ларсен Кеннет предположил, что «...в «Аморетти» Спенсер часто мог использовать устоявшиеся «топосы» («topoi»), поскольку его последовательность по-своему имитирует традиции ухаживания по Петрарке и связанные с этим неоплатонические представления».
(Larsen, Kenneth J. (1997): «Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: A Critical Edition». Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies. ISBN 0-86698-186-1).

    В классической греческой риторике понятие «топос», — «topoi», а на латыни «locus», относится к методу разработки аргументов в поэзии.
 Помимо общего неоплатонического представления о духовной любви в противовес физической любви, он заимствует конкретные образы и метафоры, в том числе те, которые изображают возлюбленного или саму любовь как жестокого мучителя. Многие критики ввиду того, что посчитали его сонеты являлись переработкой старых тем. По этой причине у критиков укоренилось мнение, что сонеты Эдмунда Спенсера менее интересны и значимы, чем сонеты его современников, как Уильям Шекспир и сэр Филип Сидни.
Несмотря на это мнение, Спенсер полностью пересмотрел традицию написания сонетов по Петрарке, из которой он черпал своё первоначальное вдохновение. В сонетах «Amoretti and Epithalamion» Спенсер разорвал связи с традиционной любовной поэзией Петрарки по многим причинам.
В большинстве сонетов, согласно традиции Петрарки, повествующий автор тоскует по своей возлюбленной, которая чисто физически, ему сексуально недоступна. По этой причине в подобной ситуации, возникал конфликт между духовной и физической любовью, так как объект любви, девушка или женщина была уже замужем.
  Подобные любовные посягательства по своей сути, являлись не чистой и непорочной любовью, а прелюбодеянием. С одной стороны, сама по себе подобная тема привлекала читателя мыслью нарушения религиозного табу, мол «запретный плод сладок». С другой стороны, католическая булла, напрочь отрицала и запрещала подобную любовь с женщиной, находящейся в религиозном браке, так как другой вид сожительства не считался браком, как таковым и порицался в обществе, вплоть до религиозного суда.
  «Новаторство Спенсера состояло в том, чтобы посвятить всю последовательность женщине, которую он мог бы с честью завоевать», — в заключение резюмировала критик Прескотт, Энн Лейк.
(Prescott, Anne Lake. «Spenser's Shorter Poems». The Cambridge Companion to Spenser. Ed. Andrew Hadfield. New York: Cambridge University Press, 2001, p.153).

    Например: Элизабет Бойл была незамужней женщиной, и её любовная связь с возлюбленным, в конце концов заканчивается счастливым браком. Кроме этого, в основу основной традиции Петрарки заложена одержимость перманентной нестабильностью, где трагическое завершение любовного сюжета сонетов входило в традицию Петрарки. Чувства, мысли и мотивы повествующего автора постоянно изменялись и смещались по мере возникновения непредвидимых обстоятельств. Любая возникшая любовная ситуация была чревата эгоизмом, конфликтом и нескончаемыми психологическими изменениями эмоционального фона повествующего автора. Эти конфликты не разрешались, а продолжались бесконечно, поскольку поэт постоянно расстраивался из-за отказа своей возлюбленной пойти на физический контакт с ним. Ввиду этой неспособности воссоединения влюблённых не только в духовной связи, но и чисто физически для удовлетворения страсти.

Поэтому лирика Петрарки нашла некое подобие решения этой проблемы: из-за невозможности физической любви возлюбленных, сюжетная линия заканчивалась скоротечной смертью возлюбленной. Характерно, но ренессансная поэзия по Петрарке имела склонность к полному игнорированию разрешения любовных проблем самими влюблёнными. Хочется отметить характерную особенность, что в традиции написания сонетов по Петрарке было принято прославлять любовь не физическую, а как выдуманный метафорический образ любви в состояние затяжной неопределенности, которую обрывала смерть возлюбленной.
 
Однако, Эдмунд Спенсер нашёл своё собственное уникальное решение построения сюжетной линии сонетов. В результате чего, он полностью отошёл от сюжетной линии всепоглощающей и самоуничтожающей любви Петрарки. Перенаправив сюжеты сонетов к «миру и покою, которые Спенсер находит в освящённом и счастливом браке». Такой брак представлял собой протестантскую концепцию брака. В его торжестве и великолепии, как ритуальное святилище, в котором два человека могут обрести мир и покой во взаимной любви. Где духовная связь возлюбленных с их физической любовью и страстью могут сосуществовать в полной гармонии, а не как две противоположности. Хочу отметить преемственность Шекспира при передаче подчёркнуто иронического тона повествования сонетов подобно, как в «Аморетти» Спенсер использовал утончённый юмор и пародию, восхваляя свою возлюбленную. 

 Краткая справка.

Эдмунд Спенсер (1552/1553 — 13 января 1599) (Edmund Spenser) был английским поэтом, наиболее известным за «Королеву Фей» («The Faerie Queene»), эпическую поэму и фантастическую аллегорию, прославляющую династию Тюдоров и Елизавету I. Он признан одним из ведущих мастеров зарождающегося современного английского стиха, и считается одним из величайших поэтов на английском языке.
Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) родился в Ист-Смитфилде, Лондон, примерно в 1552 году. Однако до сих пор существует некоторая неопределенность относительно точной даты его рождения. Его происхождение неясно, но вероятно, он был сыном Джона Спенсера, подмастерья суконщика. Будучи маленьким мальчиком, он получил образование в Лондоне в школе Мерчанта Тейлора и поступил в качестве сизара в колледж Пембрук, Кембридж. Во время учебы в Кембридже он подружился с Габриэлем Харвэй (Gabriel Harvey), позже консультировался у него, несмотря на разные взгляды в отношении к поэзии.
В 1578 году он на короткое время стал секретарем Джона Янга (John Young), епископа Рочестерского. 
В 1579 году он опубликовал Календарь Шепардов и примерно в то же время женился на своей первой жене, Мачабьяс Чайлд (Machabyas Childe). У них было двое детей, Сильванус (умер в 1638 году) и Кэтрин.
   В июле 1580 года Спенсер отправился в Ирландию на службу к недавно назначенному заместителю лорда Артуру Грею, 14-му барону Грею де Уилтону (Arthur Grey, 14th Baron Grey de Wilton). Спенсер служил под командованием лорда Грея вместе с Уолтером Рэли (Walter Raleigh) во время осады Смервикской резни.  Когда лорда Грея отозвали в Англию, Спенсер остался в Ирландии, получив другие официальные должности и земли на плантации Мюнстер. Рэли приобрел другие близлежащие поместья в Мюнстере, конфискованные во время Второго восстания Десмонда. Где-то между 1587 и 1589 годами Спенсер приобрел свое главное поместье в Килколмане, недалеко от Донерайла в Северном Корке.  Позже он купил второй участок на юге, в Ренни, на скале с видом на реку Блэкуотер в Северном Корке. Его руины видны до сих пор. Неподалеку росло дерево, известное в округе, как «Дуб Спенсера», пока оно не было уничтожено ударом молнии в 1960-х годах. Местная легенда утверждает, что он написал под этим деревом одну из частей «Королевы Фей».
  В 1590 году Спенсер выпустил первые три книги своей самой известной работы «Королева Фей» («The Faerie Queene»), отправившись в Лондон, чтобы опубликовать и продвинуть эту работу, вероятно, при содействии Роли. Он был достаточно успешен, чтобы получить пожизненную пенсию в размере 50 фунтов стерлингов в год от королевы. Вероятно, он надеялся занять место при дворе благодаря своей поэзии, но его следующая значительная публикация смело вызвала противодействие главного секретаря королевы, лорда Берли, Уильяма Сесила (William Cecil), включив в нее сатирическую историю матери Хабберд. Он вернулся в Ирландию.
  В 1591 году Спенсер опубликовал перевод в стихах сонетов Иоахима Дю Белле «Римские Древности» («Les Antiquites de Rome»), который был опубликован в 1558 году. Версия Спенсера «Руины Рима: Белле» («Ruines of Rome: by Bellay»), была написана под влиянием латинских стихотворений на ту же тему, написанных Жаном или Янисом Виталисом и опубликованных в 1576 году.
К 1594 году первая жена Спенсера умерла, и в том же году он женился на гораздо более молодой Элизабет Бойл, родственнице Ричарда Бойла, 1-го графа Корка. Он адресовал ей последовательность сонетов Аморетти. Сам брак был отпразднован в Эпиталамионе. У них был сын по имени Перегрин.
В 1596 году Спенсер написал брошюру в прозе под названием «Взгляд на современное состояние Ирландии» («A View of the Present State of Ireland»). Это произведение в форме диалога распространялось в рукописи, оставаясь неопубликованным до середины семнадцатого века. Вполне вероятно, что она не была напечатана при жизни автора из-за ее подстрекательского содержания. В брошюре утверждалось, что Ирландия никогда не будет полностью «умиротворена» англичанами до тех пор, пока ее родной язык и обычаи не будут уничтожены, если это необходимо, с помощью насилия.
В 1598 году, во время Девятилетней войны, Спенсер был изгнан из своего дома коренными ирландскими войсками Аодх-Нейла. Его замок в Килколмане был сожжен, и Бен Джонсон (Ben Jonson), у которого, возможно, была личная информация, утверждал, что один из его маленьких детей погиб в огне.
Титульный лист, и «Гимны Фаура» (Fowre Hymnes») Эдмунда Спенсера, были опубликованы Уильямом Понсонби в Лондоне в 1596 году.
Через год после того, как его выгнали из дома, в 1599 году, Спенсер отправился в Лондон, где умер в полной нищете в возрасте сорока шести лет отроду, «...из–за нехватки хлеба», по словам Бена Джонсона. Данное обвинение, долгое время считалось одним из наиболее сомнительных заявлений Джонсона (но прочитав раздел «Рифма и Резон» читатель может опровергнуть это сомнение).
Его гроб был перенесен на могилу в Уголок поэтов в Вестминстерском аббатстве другими поэтами, которые со слезами бросили в его могилу много ручек и стихотворений. Его вторая жена пережила его и дважды выходила замуж. Его сестра Сара, которая сопровождала его в Ирландию, вышла замуж за члена семьи Трэверс, и ее потомки на протяжении веков были видными землевладельцами в Корке.

«Рифма и Резон».

Томас Фуллер (Thomas Fuller) в «Достойной Англии» («Worthies of England») включил историю, в которой королева велела своему казначею Уильяму Сесилу заплатить Спенсеру сто фунтов за его стихи. Казначей, однако, возразил, что сумма была слишком большой. Она сказала: «Тогда дай ему то, что является резонным…». Не получив своевременно свою плату, Спенсер написал стихотворное четверостишие посвятив его королеве, как одно из её достижений:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

I was promis'd on a time,
To have a reason for my rhyme:
From that time unto this season,
I receiv'd nor rhyme nor reason.

Мне обещано было в своё время,
Иметь причину для моей рифмы:
С того времени до этого сезона
Я не получил ни рифмы, ни резона.

  (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.10.2021).

    Она немедленно приказала казначею выплатить Спенсеру первоначальные 100 фунтов стерлингов.
Эта история, была связана со Спенсером и Томасом Чарчьярдом (Thomas Churchyard), которые, испытывали трудности с выплатой пенсии, единственного источника (жизненно необходимого) дохода, который королева Англии Елизавета назначила поэту. Бытовали слухи и предположения, что у Спенсера, не было никаких трудностей с получением выплаты издателю в виде долгов, хотя не были исключены длительные бюрократические задержки и отказы в выплате.
Именно то время, когда ему казначейство отказало в выплате пенсии, поскольку пенсия собиралась Спенсером для погашения долговых обязательств его издателю Понсонби, а срок выплаты давно истёк.

   В последнее десятилетие 16-го века Спенсер опубликовал множество относительно коротких стихотворений, почти все из которых посвящены любви или печали. В 1591 году он опубликовал «Комплименты» («Complaints») — сборник стихотворений, в которых жалобы выражаются в скорбных или насмешливых тонах. Четыре года спустя, в 1595 году, Спенсер опубликовал «Аморетти и Эпиталамион» («Amoretti and Epithalamion»). Этот том содержит восемьдесят восемь сонетов, посвященных его ухаживанию за Элизабет Бойл. В «Аморетти» Спенсер использует утончённый юмор и пародию, восхваляя свою возлюбленную, переделывая традицию Петрарки в своём обращении с тоской по женщине. «Эпиталамион», как и «Аморетти», частично связаны с беспокойством в развитии романтических и сексуальных отношений. Она была написана для его свадьбы с молодой невестой Элизабет Бойл (Elizabeth Boyle). Некоторые предполагают, что внимание к беспокойству в целом отражает личные тревоги Спенсера в то время, когда он не смог завершить свою самую значительную работу «Королева фей». В следующем году Спенсер выпустил «Проталамион» («Prothalamion»), свадебную песню, написанную для дочерей герцога, в тщетной надежде очередной раз завоевать расположение при дворе.
   Хотя Эдмунд Спенсер является классиком мировой литературы, учёные и критики неизменно отмечали, что его поэзия не перечёркивала традицию так как, он был её приверженцем, а своей самобытностью его поэзия дала продолжение традиций в написании сонетов. Отчасти самобытность Спенсера, объяснялась критиками, как его желание самовыражения в литературе.

Подавляющая часть критиков высказали предположительную причину «неповторимости» поэзии Спенсера, которая, по их мнению, была связана с его недостаточным пониманием классических образцов поэзии прошлого.
По их мнению, Спенсер стремился подражать таким древнеримским поэтам, как Вергилий и Овидий, которых он изучал во время обучения в школе. Однако, многие из его наиболее известных произведений заметно отличаются от произведений его предшественников. Язык его поэзии намеренно архаичен, поэтому напоминал более ранние произведения, такие как Кентерберийские рассказы Джеффри Чосера и «Иль Канцоньер» Франческо Петрарки, о стихах которого Спенсер отзывался с искренним восхищением.

Англиканец и приверженец протестантской королевы Елизаветы, Спенсер возмущался пропагандой против правления Елизаветы, которую распространяли некоторые католики. Как и большинство протестантов во времена Реформации, Спенсер видел католическую церковь, полную коррупции. Это в значительной степени повлияло на его гражданскую позицию, что это не только неправильная религия, но и по всем признакам, «религия с изнанки». Эти ощущения ассоциативно заполнили лейтмотивы его строк, особенно при создании «Королевы Фей».

Чарльз Лэмб (Charles Lamb) назвал Эдмунда Спенсера «лирическим поэтом», им восхищались Джон Мильтон (John Milton), Уильям Блейк (William Blake), Уильям Вордсворт (William Wordsworth), Джон Китс (John Keats), лорд Байрон (Byron), Альфред Теннисон (Alfred Tennyson) и другие. Среди своих современников Уолтер Рэли (Walter Raleigh) написал восхваляющее стихотворение, посвящённое «Королеве Фей» Спенсера в 1590 году, в котором он утверждает, что восхищается и ценит его работу больше, чем любую другую на английском языке.
Джон Мильтон в своей «Ареопагитике» (Areopagitica») упоминал Эдмунда Спенсера, как «...нашего мудрого и серьезного поэта Спенсера, которого, смею сказать, я считаю лучшим учителем, чем Скот или Фома Аквинский».  В восемнадцатом веке Александр Поуп (Alexander Pope) сравнивал Спенсера «... с любовницей, чьи недостатки мы видим, но любим её вместе со всеми».

Но, как эта цитата Александра Поупа необычайно точно напомнила строчки, посвящённые тёмной леди в сонете 141 Шекспира:

«For they in thee a thousand errors note;
But 'tis my heart that loves what they despise» (141, 2-3).

По ним в тебе тысячи ошибок я — подмечаю;
Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит» (141, 2-3).

В последующем цикле переводов, обязательно предоставлю читателю перевод сонета 141, в содержании которого, сам автор поэтапно раскрывал свои слабости, в последствии известные критики назовут поэзию Шекспира, — «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа». Что так сильно мешало исследователям правильно прочитать строки сонетов Шекспира, аж до 21-го века!
Но, возвратимся к теме «звёзд» и звездочётов в елизаветинскую эпоху, когда астрономия была всего разделом астрологии, а неорганическая химия, — подразделом алхимии.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

 
Not from the stars do I my judgement pluck;
And yet methinks I have astronomy,
But not to tell of good or evil luck,
Of plagues, of dearths, or seasons' quality;
Nor can I fortune to brief minutes tell,
Pointing to each his thunder, rain and wind,
Or say with princes if it shall go well,
By oft predict that I in heaven find:
But from thine eyes my knowledge I derive,
And, constant stars, in them I read such art
As «truth and beauty shall together thrive,
If from thyself to store thou wouldst convert»;
Or else of thee this I prognosticate:
«Thy end is truth's and beauty's doom and date».


— William Shakespeare Sonnet 14
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 14

*                *                *

Не со звезд, срываю Я своё суждение (в придачу);
И всё же, мне кажется, есть астрономия у меня,
Но не для того, чтобы говорить о доброй или дурной удаче,
О чуме, о голоде или о качестве сезонов года — дня;
И не могу сказать Я, в краткости минут судеб,
Указывая каждому его гром, дождь и штиль на ветрах,
Или подскажу принцам, если всё хорошее пребудет,
Куда чаще предсказываю, что Я найду на небесах:
Но по твоим глазам выведывал Я свои познанья,
И постоянстве звезд, читал мастерство, такое же в них,
Как «истина и красота будут вместе процветать одни,
Если б, сам себя хранил тебе желал преобразованья»;
Или о тебе это, Я уже предсказывал днесь:
«Твоя кончина, есть истины и красоты гибели срок весь».


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 09.10.2021
________________________________



* pluck —
глаг. форма (вырывать, срывать, щипать, ощипывать, выщипывать откуда-то), перебирать струны (мusic),
plucked / plucked / plucking / plucks — четкость изображения ж.р. (cinema).
Примеры:

Um, I'll just pluck the other half.
Эм, я просто буду перебирать струны на остальной части арфы.

Oh, all those boxes to tick and look, a 30-page guide on how to pluck a goose.
О, все эти бесконечные открытия, эти 30-страничные мануалы как ощипывать гуся.

Синонимы в идиомах:
pluck from obscurity — вырывать из безызвестности
pluck up spirit — собираться с духом
pluck string — щипать струну
veal pluck in sauce — телячий ливер в соусе.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** днесь —
днесь, нареч. (церк.-книжн., старин.). Ныне, теперь, сегодня. «Где колыбель его была, там днесь его могила.» Жуковский. Словарь Ушакова
Синонимы: в настоящее время, ныне, нынче, сегодня, сейчас, теперь.




   Сонет 14 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это сонет «о продолжении рода» из группы «Свадебные сонеты» («Marriage Sonnets») (1-18) в общей последовательности сонетов «Прекрасная молодежь» («Fair Youth»). Сонет 18, был внесён мной в группу «Свадебных сонетов», в ходе исследовательской работы, и был адресован юной девушке, помолвленной с молодым человеком, адресатом последовательности «Прекрасная молодежь» («Fair Youth»).  Можно предположить, что инициатором этой помолвки, а заинтересованной персоной, заказавшей стихотворное посвящение Уильяму Шекспиру, был дедушка юной девушки, — Уильям Сесил.   


Структура построения сонета 14.

Сонет 14 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует двустишие. Он следует традиционной схеме рифмы формы: ABAB CDCD EFEF GG. Как и многие другие в этой последовательности, она написана в виде метра, называемого пятистопным ямбом, который основан на пяти парах метрически слабых /сильных слоговых позиций в строке.
Как правило, в английских сонетах автор предоставляет проблемные аргументы в трёх четверостишиях, и разрешение их, — в заключительном двустишии.
Согласно мнению критиков, когда в сонете предполагался такой шаблон, то его риторическая структура, более точно могла быть смоделирована по образцу более ранних сонетов Петрарки, который выстраивает октаву, это первые восемь строк в отличие от секстета, это последние шесть строк.

Строка 3 представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

 #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Но не для того, чтобы говорить о хорошей или плохой удаче» (14, 3).

 / = ictus, метрически сильная слоговая позиция.  # = nonictus.


Исторический и концептуальный контекст сонета 14.

По поводу, написания сонетов, критики разделились на два лагеря: это критики утверждающие, что все сонеты, входят в единую объединяющую сюжетную линию, и критики, сходящиеся на мнении, что сонеты написаны в виде заметок дневника, но не ежедневных, ввиду длительных временных разрывов между написанием некоторых сонетов, что можно увидеть по разной стилистике и другим морфологическим признакам. 
Некоторая часть критиков, продолжает настаивать на том, что последовательность «Прекрасная молодежь» следует некой заранее задуманной сюжетной линии, в поэтической форме сонета, написанной Уильямом Шекспиром.
 Однако аргументом, опровергающим эту позицию, является тот факт, что сонеты демонстрируют постоянное изменение взаимоотношений между главными героями сонетов, которые были хронологически связаны с событиями из их личной жизни. Из чего следует, что последовательность написания автором сонетов, не могла ни коим образом быть ежедневной записью, как, к примеру в личном дневнике. По очевидной причине, соединение сонетов в тематические группы и установление последующей нумерации, были реализованы автором значительно позже, ближе к завершению написания всех сонетов.

Кроме этого, неопровержимые артефакты в документированных записях, подтверждают в пользу того, что последовательность «Прекрасная молодежь» («Fair Youth») при написании была адресована Генри Райотесли, 3-му графу Саутгемптону (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton). В самом содержании сонетов при правильном переводе на русский, читатель может найти подтверждения в пользу этого кандидата в адресаты последовательности сонетов «Прекрасная молодежь».
В группе «Свадебные сонеты» критики сочли важным, выделить пожелание автора: «молодой человек», адресат сонетов должен жениться, чтобы произвести на свет своего наследника сына, дабы его красота жила вечно в потомках.
Однако, отношения между Генри Райотесли и Шекспиром по сей день обсуждаются критиками из-за того, что некоторые из них считают, что их чувства, по своей сути несли романтический характер, а не платонический. Несмотря на это, подавляющее большинство критиков сходятся во мнении, что Шекспир написал этот сонет по заказу накануне его помолвки, с единственной целью «продолжения рода».


Семантический анализ сонета 14.

Автор начинает сонет с «астрономической» темы, которая одновременно является «астрологической». В этом нет ничего удивительного, так как в елизаветинскую «золотую» эпоху эти дисциплины соединены воедино и разницы между ними нет.   

«Не со звезд, срываю Я своё суждение (в придачу);
И всё же, мне кажется, есть астрономия у меня» (14, 1-2).

В первых строк, повествующий бард связывает основные опорные аргументации риторическими приёмами.
Риторике и астрономии, наверняка не обучали в школе короля а VI Стратфорде на Эйвоне, Уорикшира.

Краткая справка.

Школа короля а VI (The Grammar School of King Edward VI в Стратфорде на Эйвоне — это, нынешняя гимназия в Стратфорде-на-Эйвоне, Уорикшир, Англия, традиционно только для мальчиков.
Уильям Шекспир из Стратфорда, якобы посещал эту школу, что привело к тому, что значительно позднее школа была публично самопровозглашена «школой Шекспира», хотя никаких физических записей, подтверждающих это, не существует.
На нынешнем месте нынешней школы,  с начала тринадцатого века, было учебное заведение — основанное Гильдией Святого Креста, возникновение приходской школы можно проследить до мая 1295 года, когда в Реестре дьяконов Вустерской епархии есть запись о рукоположении священника отца Ричарда, как директора и учёного знатока Святого Писания, чтобы обучать мальчиков основам познания алфавита, чтению псалтыря и религиозных обрядов (не более того).

В строке 1, бард проводит аналогию со звездочётом, который предсказывал будущие события по звёздам: «Не со звезд, срываю Я своё суждение (в придачу)». В скобках «в придачу» означает «к тому же», заполняя ритм строки, при этом придавая звучание в рифму на русском.
Есть такое выражение русском языке: «Угадать, словно пальцем в небо». То есть, попасть пальцем в небо — предугадать, предсказать, сказать или сделать что-либо наобум, невпопад. Вторая строка риторически противопоставлена первой: «И всё же, мне кажется, есть астрономия у меня», этот риторический приём усиливает сопутствующие аргументации, которые последуют далее.

«Но не для того, чтобы говорить о доброй или дурной удаче,
О чуме, о голоде или о качестве сезонов года — дня» (14, 3-4).

В строка 3, повествующий бард продолжает тему эпохальных предсказаний: «но не для того, чтобы говорить о доброй или дурной удаче. Однако плоскость повествования переводит с себя на какого-то из придворных прорицателей, который, по-видимому, предсказывал или пытался предсказать значимые события «о чуме, о голоде или о качестве сезонов года — дня». В строках 3-4, бард применил литературный приём «аллитерация» повторением двух английских предлогов «of» и «or». Применение аллитерации в строках 3-4 придало содержанию сонета яркую выразительность. Хочу отметить красоту и логическую завершенность строки 3, при этом, сама строка одновременно органически входит в литературную риторику сюжетной линии сонета.

Краткая справка.

  Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма. Редакторы всезнающей Википедии на русском, по рассеянности или в порыве необычайно выросшего самосознания включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, — аллитерация. С чем абсолютно не согласен, по причине абсурдного несоответствия. По моему мнению, народные пословицы и поговорки получили яркую выраженную форму в лёгкости их запоминания по простой причине, — выразительной краткости и точности выражения мысли исторического опыта народа, и в незамысловатой рифме в конце каждой фразы. То, что в пословицах названо аллитерацией, на самом деле, по факту является — рифмой.

Утонченная ирония, присущая Шекспиру пронизывает эти и последующие строки, которые захватывают воображение читателя по мере повествования!

«И не могу сказать Я, в краткости минут судеб,
Указывая каждому его гром, дождь и штиль на ветрах» (14, 5-6).

В строке 5, продолжая риторику противопоставления далее перешел к углублению темы: «И не могу сказать Я, в краткости минут судеб», но строка написана и звучит на русском выразительно красиво.
 Правило «двух шекспировских строк», обнаруженное мной при переводе сонетов Шекспира на русский читатель может наглядно увидеть в сонете 14, которое чётко распределяет смысловую связку строк сонета.
Строка 6, продолжая сюжетную линию дополняет строку 5: «Указывая каждому его гром, дождь и штиль на ветрах». Но читатель может задаться вопросом: «А не фантазия ли, в шекспировской строке»?

В любую эпоху жили люди, которые по определённым признакам, с помощью накопленного опыта могли предсказать «гром, дождь и штиль на ветрах». Помимо этого, издревле*, и ныне существуют люди, которые могут влиять на природные явления. В шекспировские времена, это явление называлось, — магией. Люди, обладающие такими способностями, вполне могли быть сожжены на костре городской площади при исполнении публичной казни, согласно приговору церковного суда.

Краткая справка. 
 
Синонимы к слову «издревле»: всегда, давно, с давних времен, издревле, с давних пор, издавна, с незапамятных времен, со времен, уже давно, извека, извеку, от века к веку, исстари, сыздавна, от начала времен, с давних, незапамятных времен, с коих пор, со времен царя гороха, сызвека, сызвеку, с античных времен, с давнишних пор, сыздревле, с глубокой древности, с давнего времени, с древнейших времен, с древних времен.

«Или подскажу принцам, если всё хорошее пребудет,
Куда чаще предсказываю, что Я найду на небесах» (14, 7-8).

В строке 7, бард даёт намёк, что при дворе был придворный, который предсказывал. Однако в риторике был применён приём «отрицание отрицанием», если прочитать в строке 5 «не могу сказать Я, в краткости минут судеб» соединив со строкой 7: «Или подскажу принцам, если всё хорошее пребудет». Но в строке 8, повествующий конкретизируя аргументацию, установил упорядоченность: «Куда чаще предсказываю, что Я найду на небесах». Таким образом, подтверждая доминирующий аргумент строки 2, «мне кажется, есть астрономия у меня». Чем автор сонета закрепил предположение читателя, что он в совершенстве мастерски владеет литературной риторикой.

«Но по твоим глазам выведывал Я свои познанья,
И постоянстве звезд, читал мастерство, такое же в них» (14, 9-10).

В строках 9-10 бард, после умелого жонглирования приёмами риторики, раскрывает основной секрет: «Но по твоим глазам выведывал Я свои познанья». Далее последовал литературный приём, в виде сравнительной метафоры, когда «глаза» молодого человека, адресата бард сравнил с «постоянством звёзд»: «И постоянстве звезд, читал мастерство, такое же в них». Итак, из этих строк читателю стало понятно, основное предназначение адресата сонета в творчестве барда. Молодой человек, которому посвящён сонет 14, являлся не только его музой, но и верификатором его творческих замыслов по их завершению, который устанавливал критерии истинной красоты произведений и высокого литературного вкуса.

«Как «истина и красота будут вместе процветать одни,
Если б, сам себя хранил тебе желал преобразованья» (14, 11-12).

Образ барда из строки 10 «читал мастерство, такое же в них» красноречиво подтверждает, что «в них» в глазах адресата он читал мастерство. А сравнительной метафорой строки 11, взятой в кавычки, бард как бы подчёркивает свои слова: «Как «истина и красота будут вместе процветать одни».
В сослагательном наклонении начала строки 12, бард в завершении строки обращался к адресату благословляя его: «Если б, сам себя хранил тебе желал преобразованья». Однако, этот приём был применён только для того, чтобы усилить смысловую нагрузку завершающего двустишия, таким образом литературным приёмом «контраст» фокусируя внимание на завершающее двустишие.

«Или о тебе это, Я уже предсказывал днесь:
«Твоя кончина, есть истины и красоты гибели срок весь» (14, 13-14).

В строке 13, бард доходчиво дал намёк на духовную связь между ним и «молодым человеком», адресатом.
В строка 14, автором для придания выразительности применён литературные приёмы ассонанс и оксюморон с помощью английских слов «end» и «and date», которые переводятся на русский, как «конец», «кончина» и «и весь срок».

Краткая справка.

Оксюморон, оксиморон, а также оксюморон, оксиморон (др.-греч. «острый» «глупый») — образное сочетание противоречащих друг другу понятий; остроумное сопоставление противоречивых понятий, парадокс; стилистическая фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого).
Для оксюморона характерно намеренное использование противоречия для создания стилистического эффекта. С психологической точки зрения оксюморон представляет собой способ разрешения необъяснимой ситуации. В случае ненамеренного использования оксюморон является стилистической ошибкой. Языковой базой для построения оксюморона служит антонимия.

Таким образом, автор, завершая сонет снова перевёл тему в плоскость астрологии. Так как в строке 13, уже было написано: «о тебе это, Я уже предсказывал днесь».
   
А поскольку, сонет 14 полноправно входит в группу «Свадебных сонетов», то закономерно можно предположить, что тема «кончины» молодого человека после помолвки, по замыслу автора сонета, должна была его заставить задуматься «о продолжении рода».
Итак, сослагательное наклонение заключительных строк сонета 14, предоставило читателю возможность через фразу «thy end», «твоя кончина» по инерции домыслить и прочертить возможную перспективу для адресата сонета, в случае его отказа от женитьбы на юной девушке.      
 

Краткий критический обзор сонета 14.

 Первое четверостишие содержит множество ссылок на астрономию и фрагменты из произведений выдающихся авторов, а также намёками на упоминания значимых событий прошлого.
Эдвард Дауден (Edward Dowden) утверждал, что «Астрофил и Стелла» («Astrophel and Stella») Филипа Сидни (Philip Sidney) оказали значительное влияние на содержание этот сонет из-за характера обоих сонетов.  Например, в сонете 26 «Астрофила и Стеллы» у Сидни есть строчка: «Хотя сумеречные умы презирают астрологию... кто часто предупреждал меня после следующего случая, только этими двумя звездами в лице Стеллы».
(Rowse, A. L. 1973: «Shakespeare's sonnets - the problems solved»: a modern edition with prose versions, introduction and notes. New York: Harper and Row).   

А. Л. Роуз (A. L. Rowse) подчёркивал, что «... в этих двух стихотворениях «повествующий» не может предсказать будущее с помощью астрологии и может предсказать будущее только по глазам объекта своего стихотворения».
(Rowse, A. L. 1973: «Shakespeare's sonnets- the problems solved»: a modern edition with prose versions, introduction and notes. New York: Harper and Row).

 Согласно предположению, Фредерика Флиса (Frederick Fleays), строки 3-4 являются возможными ссылками или намёками на эпидемии, произошедшие в 1592—1593 годах, и на голод, последовавший в 1594—1596 годах. Альфред Роллинс (Alfread Rollins) также утверждал, что в 1595—1596 годах была нерегулярность изменений в сезонах, что всё это, могло оказать влияние на эти строки Шекспира.

 Во втором четверостишии строках 8-9, по мнению некоторых критиков автор подразумевал похожие образы «Любви» («Amores») Овидия и собственной шекспировской «Потерянных трудов любви» («Love Labor's Lost»).
Джордж Стивенс (George Steevens) указывал на этот факт, что в ранней комедии Шекспира была строка, в которой говорилось: «Из женских глаз я извлекаю эту доктрину».  В контексте сонета 14 она объясняет важность продолжения рода и то, что это необходимо.
Уильям Тарпин (William Turpin) предположил следующее, что в любовных элегиях «Amores» Овидия есть аналогичная строка «... at mihe te comitem auroras usque futuram — per me perque oculos, siders rostra, tuos».
(Turpin, William, May 2014: «Ovid's new muse: Amores 1.1». Classical Quarterly).

 Оба, и Сэмуэл Джонсон (Samuel Johnson) и Джордж Стивенс (George Steevens) отметили схожее значение и том, что оно указывало на непосредственное влияние древнегреческой поэзии на сонеты Шекспира.

По мнению Дона Патерсона (Don Paterson) строки 10-11 третьего четверостишия говорят о том, что «…можно увидеть, что истина и красота процветали бы вместе; если бы только ты сосредоточился на том, чтобы позаботиться о себе».
(Paterson, Don 2012: «Reading Shakespeare's Sonnets. Essex, United Kingdom»: Faber & Faber. pp. 45–46. ISBN 0-571-26399-2),

Дэвид Уэст подчеркнул, что в заключительном двустишии, где Шекспир «…использовал многозначный многосложный глагол «предсказывать» с ассонансом «конец и срок», который проявляется через способность предугадывать в профессии астрологов.  Это указывает на предсказание Шекспира, и оно может произноситься с иронической улыбкой».
Дэвид Уэст (David West) принял на веру этот факт из-за акцента против метра на «этом». 
(West, David 2007: «Shakespeare's Sonnets»: With a New Commentary by David West. London, England: Duckworth Overlook. pp. 53–54. ISBN 1-58567-921-6).
 
В строке 14 говорится о том, что, когда человек умирает, его истине и красоте также приходит конец. Но это упрощённый и обобщающий анализ, который кормит современную академическую науку. Без которой всё остальное не наука, банальный детский лепет дилетантов и неучей. А почему всё должно быть по-иному? Когда весь опыт человечества построен на нескончаемых ошибках и заблуждениях, которые претендуют на роль критериев истины и красоты.
 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


O truant Muse, what shall be thy amends
For thy neglect of truth in beauty dyed?
Both truth and beauty on my love depends;
So dost thou too, and therein dignified.
Make answer, Muse: wilt thou not haply say,
«Truth needs no colour, with his colour fix'd;
Beauty no pencil, beauty's truth to lay;
But best is best, if never intermix'd?»
Because he needs no praise, wilt thou be dumb?
Excuse not silence so, for't lies in thee
To make him much outlive a gilded tomb
And to be praised of ages yet to be.
Then do thy office, Muse; I teach thee how
To make him seem long hence as he shows now.


— William Shakespeare Sonnet 101
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 101

*                *                *

О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье
За твоё, истиной в окрашенной красоте пренебреженье?
Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;
Столь поступающий ты, и в том — величавости черты.
Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты,
«Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда;
Красота не подтушёвка, красивую истину наложить;
Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока»?
Поэтому он не нуждается в похвале чахлой, твоей лжи немой?
Оправданье не молчанье, а значит заложено тобой,
Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу
И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас.
Тогда исполни свою службу, Муза; Я научу тебя, как (тебе к лицу)
Сделать, чтоб он не казался таким далёким, как он покажется сейчас.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.10.2021
________________________________


* тебе к лицу —
идет, подобает, подходит.
(Устойч. сочетание; фразеологизм. Используется в качестве именной группы. Орфографический словарь русского языка.




   Сонет 101 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это часть последовательности сонетов «Прекрасная молодежь» («Fair Youth»), в которой поэт выражает своё сокровенное чувство платонической любови к молодому человеку. Которого бард отожествлял со своей Музой. Три другие внутренние последовательности включают сонеты «о продолжении рода» группа «Свадебных сонетов» («Marriage Sonnets») (1-18), последовательность «Поэт-соперник» («The Rival Poet») (77-86), и серия сонетов «Темной Леди» («Dark Lady») (127-154). Согласно мнению критиков и учёных, точная дата написания сонета 101 неизвестна, хотя учёные в целом согласны с тем, что группа сонетов 61-103 была написана в приблизительно в первой половине 1590-х годов, и не пересматривалась до публикации с полной последовательностью сонетов в 1609 Quarto.


Краткий обзор сонета 101.

С первой строки бард упрекает Музу в её лени и полном нежелании служить поэту, и похвалой в адрес молодого человека, но в ходе повествования, продолжения сюжетной линии он идёт дальше. Представляя в своём воображении, как Муза отвечает взаимностью на упрёки поэта, поясняя ему, что истина и красота не нуждаются в дополнениях или объяснениях. Поэт умоляет Музу восхвалить юношу, адресата сонета. Поэт научит ее, как увековечить юную красоту прекрасной молодёжи.


Структура построения сонета 101.

Сонет 101 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. 11-я строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

  #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу» (101, 11).


  / = ictus, метрически сильная слоговая позиция.  # = nonictus.
7-я строка имеет общую метрическую вариацию, начальный разворот:

  /  # #  /  #  /  #  /  #  /

«Красота не подтушёвка, красивую истину наложить» (101, 7).

Начальные развороты потенциально присутствуют в строках 6 и 12, а разворот средней строки («что должно») потенциально присутствует в строке 1. Параллелизм слов «кажется» и «показывает» в последней строке предполагает движение четвертого икту вправо (в результате получается четырехпозиционная фигура  # #  / /,  иногда называемая малой ионной):

  #  /  #  /  #  /  # #  / /

«Чтоб его заставить показаться таким далёким, как он выглядит сейчас» (101, 14).

По мнению критиков, то время как сонеты Петрарки по традиции имеют вольту в конце восьмой строки, в сонетах Шекспира это может произойти уже в 12-й строке, а иногда и вовсе не происходит. В сонете 101, кажется, в конце восьмой строки происходит вольта, когда поэт-оратор, меняясь ролями с Музой, начинает активно вести Музу к двустишию и там предоставляет Музе решение проблемы «что сказать и как это сказать», гарантируя, что память о молодости сохранится.


Семантический анализ сонета 101.

Автор, находясь в затянувшемся кризисе после размолвки с «молодым человеком», который привел его к его затянувшемуся изнурявшему творческому молчанию, обратился к своей Музе.

«О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье
За твоё, истиной в окрашенной красоте пренебреженье?» (101, 1-2).

Это, прежде всего вопрос, в котором присутствуют нотки упрёка в строке 1: «О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье». Строки 1-2, согласно правилу «двух шекспировских строк», по смыслу неразрывны.
В строке 2, бард применяет литературную риторику с ссылкой на общепризнанное и применяемое его современниками украшательство в стихотворной строке: «…каким будет твоё искупленье
за твое, истиной в окрашенной красоте пренебреженье?» Но на английском фраза «thy neglect», «твое пренебрежение», звучит, как вызов Музе и её посреднику «молодому человеку». Не вызывает сомнения, что этот вызов направлен и адресован прежде всего адресату сонета 101. Фраза «thy neglect», «твоё пренебрежение» строки 2 в совокупности с фразой «thy amends», «твоё искупление» и фразой «on my love depends», «от моей любви зависят» строки 3, являются не чем иным, как литературным приём «ассонанс». В тоже время, при соединении этих фраз в последовательность можно получить: «твоё искупление — твоего пренебрежения — от моей любви зависят», но по своей сути, это скрытое послание в подстрочнике сонета, направленное непосредственно адресату сонета 101.
Не стоит забывать, что эти строки были написаны во время апогея психологического кризиса барда, связанным с разрывом его отношений с «молодым человеком», что привело к его молчанию.

«Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;
Столь поступающий ты, и в том — величавости черты» (101, 3-4).

В строке 3, помимо этого бард прописал в подстрочнике следующее: «истина посредника Музы и красота самой Музы, являясь производными зависят от любви барда». Но во главенстве творческого процесса стоит креатор, то есть создатель произведения.
Таким образом, было составлено интегральное уравнение гармонии в поэзии: «Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти». Фраза «ты учти», была мной вставлена не только для рифмы в русском переводе, она акцентирует внимание, на том, что обращена прежде всего к «молодому человеку», адресату сонета.
В строке 4, бард подчёркивает словами «столь поступающий ты», что тонко ощущает молодого человека, его мотивации, при этом сделал комплимент: «Столь поступающий ты, и в том — величавости черты». Возможно, это комплимент был сделан с единственной целью, очередной раз потешить его самолюбие.

«Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты» (101, 5).
 
Для применения приёма литературной риторики автор отошел от правила «двух шекспировских строк» в строке 5, обратившись к Музе. Затем следует риторический приём на три строки, который в тексте оригинала сонета является вопросом.

«Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда;
Красота не подтушёвка, красивую истину наложить;
Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока»? (101, 6-8).

Двусмысленность строк 6-8 сонета 101, связана с тем, что эти строки направлены посреднику Музы, «молодому человеку» и самой Музе. В подстрочнике раскрывается скрытый упрёк в адрес молодого человека, так как он олицетворяет в данной формуле истину: «Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда». Где упрёк барда направлен, на ежедневную смену нарядов молодым человеком разными оттенками цвета «фиксируя с его окрасом иногда».
В строке 7, бард переводит плоскость риторического повествования на Музу, так как в данной формуле она является олицетворением красоты, в тоже время являясь её производной: «Красота не подтушёвка, красивую истину наложить».
Ссылка направлена на украшательство поэтической строки, необычайно популярное в елизаветинскую эпоху, с другой стороны, это намёк на цветовую палитру разных нарядов с многообразием рюшек и бантов при дворе, где главным условием которого было попадание в тон наряда королевы. Но с главным правилом: не перекричать своим нарядом наряд святейшей особы, это подлежало наказанием её величества, в виде отлучения от придворной жизни: «Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока»? —  в строке 8.
Фраза использовалась драматургом в других сонетах и произведениях: «But best is best, if never intermix'd», переводится, как «Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока» и фраза «Truth needs no colour, with his colour fix'd» дают ссылку на основную квалификацию адресата сонета (Генри Райотесли, 3-й граф Саутгемптон), полученную по окончанию обучения в колледже Святого Иоанна, Кембридж, — магистра искусств.

 Вероятная парафраза от «Лучшее — враг всего хорошего», авторский эпиграф в опубликованном комментарии Джона Флорио перевода книги с итальянского на английский «Декамерон» Боккаччо.
 Можно предположить, что адресат сонетов, был в первых рядах в смене одежды различных цветовых оттенков, возможно законодателем моды при дворе.

Краткая справка.

В октябре 1585 года в возрасте двенадцати лет, Генри Райотесли, 3-й граф Саутгемптон был прият в колледж Святого Иоанна в Кембридже. 6 июня 1589 года Саутгемптон получил степень магистра искусств. В связи с чем, имя Саутгемптона было внесено в реестр юридического общества Грейс Инн до того, как он покинул университет, и был принят 29 февраля 1588 года.

Натан Дрейк (Nathan Drake) в «Шекспире и его времени» был первым, кто предположил, что Саутгемптон был не только посвященным двух длинных повествовательных стихотворений Шекспира, но и адресатом серии сонетов «Прекрасной молодёжь». Титульный лист ссылается на «главного зачинателя этих вдохновляющих сонетов «г-на W. H.», и ранее было сделано заключение, что Сонеты были адресованы «г-ну W. H.».   
  Невзирая на это, Натан Дрейк принял предположение Чалмерса (George Chalmers) о том, что одно из значений слова «beget», «порождать» — «bring forth», «производить», где утверждалось, что «…г-н W. H., был скорее всего поставщиком рукописи, чем адресатом сонетов «Прекрасная молодёжь», о которой говорилось в стихах». Другие приверженцы теории о том, что Саутгемптон был адресатом сонетов, предположили, что его инициалы «H. W.» (Henry Wriothesley) Генри Райотесли, были просто изменены издателем, чтобы скрыть его личность. Но Хонан (Park Honan) утверждал, что, хотя Саутгемптон мог быть причастен к сонетам Шекспира «... нет реальной вероятности, что он предал его, нарисовав его портрет как непостоянного, вероломного молодого человека из сонетов, который неявно «похотлив» (сонет 95), «чувствителен» до «вины» или до своего «позора» (сонеты 34, 35) и одержим пороками».

Несмотря на обширные архивные исследования, не было найдено никаких документов, касающихся их сотрудничества, кроме посвящений двум длинным повествовательным стихотворениям Шекспира. Несмотря на это, в 1593 году Шекспир посвятил Саутгемптону (Henry Wriothesley) свою поэму «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»). За которой в 1594 году последовало следующее посвящение Саутгемптону в «Изнасилование Лукреции». Хотя посвящение Венере и Адонису более сдержанно, посвящение в «Изнасиловании Лукреции» было написано в экстравагантных выражениях: «Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, бесконечна ... То, что я сделал, принадлежит вам; то, что я должен сделать, принадлежит вам; будучи частью всего, что у меня есть, я посвятил себя вам».
Драматург Николас Роу (Nicholas Rowe), опираясь на авторитет поэта и драматурга Уильяма Давенанта (William Davenant) (1606 — 7 апреля 1668), заявил в своей книге «Жизнь Шекспира» («Life of Shakespeare»), что Саутгемптон однажды дал Шекспиру 1000 фунтов стерлингов, чтобы «совершить покупку», но Хонан называл — это мифом.
(Honan, Park 2012: «Wriothesley, Henry, third earl of Southampton» (1573—1624). Oxford Dictionary of National Biography).

Но возвратимся к семантическому анализу сонета 101.
Повествующий бард, вплетает по касательной обвинения молодому человеку, который пренебрёг многолетней дружбой с бардом, и предпочел дружбу с поэтом-соперником.

«Поэтому он не нуждается в похвале чахлой, твоей лжи немой?
Оправданье не молчанье, а значит заложено тобой» (101, 9-10).

Но в строке 9, это не прямое обвинение, а риторический приём, поэтому автор в конце строки поставил знак вопроса: «Поэтому он не нуждается в похвале чахлой, твоей лжи немой?». Бард предоставляет, пространство адресату для того, чтобы вернуться к нему на повинную, возобновив старую дружбу.
 Строка 10 построена на сравнении: оправданий молодого человека и молчании барда, с последующим логическим выводом: «Оправданье не молчанье, а значит заложено тобой».  Становится очевидным, что приемы литературно риторики направлены на молодого человека, посредника между бардом и Музой, но завуалированы обращениями к метафорической Музе.
Сама фраза «значит заложено тобой», говорит о том, что разрыв отношений между бардом и адресатом сонета был преднамеренно инициирован, именно им.
Далее следует сложный риторический приём, переходящий в сослагательное наклонение. Описывающий возможную перспективу «быть восхваляемым в веках», но возможно уже упущенную.

«Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу
И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас» (101, 11-12).

В строке 11, бард в профетическом повествовании во фразе «чтоб поставить на него много», вероятнее всего говорил о поэте-сопернике, к которому переметнулся «молодой человек»: «Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу». Сама фраза «переживший золочённую гробницу», говорит о предположительных заслугах перед обществом в области литературы или драматургии.
В строке 12, бард описал предполагаемую перспективу адресату сонета: «И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас». Однако, риторический тон изложения выглядит, как предупреждение о том, чтобы адресат сонета сделал правильный выбор.

«Тогда исполни свою службу, Муза; Я научу тебя, как (тебе к лицу)
Сделать, чтоб он не казался таким далёким, как он покажется сейчас» (101, 13-14).

В заключительных двух строках, повествующий бард подводит черту, изложенному выше. Но двусмысленность строк 13-14, столь очевидна, так как строки направлены, как метафорической Музе, так и в адрес «молодого человека», который являлся посредником между Музой и бардом, раньше до размолвки с автором сонета. Поэтому, как таковую исполнить «свою службу» должна Муза и её посредник «молодой человек». Строка 13: «Тогда исполни свою службу, Муза; Я научу тебя, как» подобает, является заключительным приёмом литературной риторики. Мной не только для рифмы, но и по смыслу добавлен фразеологизм «тебе к лицу», который означает «подобает», в скобках чтобы не нарушать структуру сонета.
 Строка 14 продолжая риторическую форму приёма: «как (подобает)
сделать, чтоб он не казался таким далёким, как он покажется сейчас».

— Но о ком идет речь в последней строке сонета?

  Чисто риторически, можно сделать логический вывод, что строке 14 сонета 101, бард, говоря «он», как это делает любой поэт, имел ввиду поэта- соперника, если будет выполнять «свою службу» посредник Музы, «молодой человек». И второй смысл направлен, для исполнения «своей службы» самой Музе, в этом случае под словами «him» и «he» подразумевался сам адресат сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь». Хочу отметить, что многие критики сошлись на мнении, что применение Уильямом Шекспиром приёмов литературной риторики в сонетах 100-103, выглядит, как «the form of intellectual showing off», «форма интеллектуального выпендрежа».
Однако, читатель имеет полное право соглашаться или не соглашаться с подобной характеристикой, данной критиками в отношении автора группы необычных сонетов. В конце концов, в елизаветинскую эпоху написание сонетов считалось частной перепиской, а желание автора, чтобы адресат сонетов возвратился обратно, было невероятно большим.


Критики об сонетах 100-103 в общем контексте всех сонетов.

Критик Дэвид Уэст, так отметил характерную особенность в содержании сонетов 100-103: «... страсти межличностного разрыва и отчуждения настолько накалились, что достигли кульминации в сонетах 100-103, где бард выражал своё сожаление по поводу того, что произошло». Хотя, до сих пор нет единого мнения критиков по какому поводу возникновения недомолвок во время кульминации страстей, описанных в этих трёх сонетах. Но возникший вакуум в отношениях между повествующим бардом и его адресатом, по всей видимости, является тщетной попыткой исправить их отношения. Где бард с полной уверенностью высказывался о том, что он всё еще любит молодого человека, адресата, так же сильно, как и прежде.
По этому поводу, исследователь Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) дала следующее заключение: «Все еще утверждая, что он замолчал, поэт заверяет, что он любит так же сильно, хотя и показывает это менее, опасаясь утомительного повторения сказанного ранее».
 С позиций подобных отношений в 20-21-м веке некоторые исследователи творчества Шекспира выдвинули шаткую версию о многолетней гомосексуальной связи барда с молодым человеком, адресатом сонетов. В связи с чем придерживались длительное время этой версии, таким образом столь экзотическая версия грела душу и сердце увеличивающейся армии приверженцев нетрадиционных связей.
Но так ли, просто всё было в елизаветинскую эпоху? Исследовали снова и снова наступали на одни и те же грабли, пытаясь понять жизнь придворных аристократов и литературного бомонда 16-го века Англии через узкую призму своего видения мира 21-го века.
    В дополнение к сонету 100, сонет 101 признан одним из двух единственных сонетов в полной последовательности, который поэт непосредственно обращается к Музе. Эти два сонета, в свою очередь, являются частью группы из четырех сонетов, 100-103, в которых поэт-оратор перекладывает вину за свое молчание с себя на Музу, оправдываясь за то, что не написал или, если написал, не написал должным образом.  Даброу (Dubrow) отметил использование приёма «occupatio» или «prolepsis» — это риторический метод «предвосхищения, упреждения любого из возможных возражений написанного или сказанного» (примеч. автора эссе).

С другой стороны, критик Стирлинг (Stirling) отметил различия 100-101 от 102-103 и от более крупной группы 97-104, и что, удаляя их, можно создать более связную последовательность (97-99, 102-104), связанные «...с темой отсутствия и возвращения».  В качестве введения к последовательности предлагается новая позиция для 100-101 (100-101, 63-68, 19, 21, 105), которая развивается с характерными «...дуальной метафизической идеи Времени, как разрушителя всего материального, где стихотворная строка преподносилась бардом, как некий хранитель» от всепоглощающего и разрушающего действия времени.
  Хочу отметить, что группа сонетов 100-103, считаются необычными, по причине применения автором риторических приёмов несвойственных для любовных сонетов. Поэтому сонеты 100-103, могут показаться читателю необычайно сложными для понимания исходя из образовательных стандартов школ.
Применение Уильямом Шекспиром разнообразных риторик в сонетах, ещё раз подтверждает его образование очень высокого уровня, которое по понятной причине не было доступно ростовщику и продавцу солода, сыну перчаточника Джона Шекспира.

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» — «оратор») — филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие.
Первоначальное значение слова риторика — наука об ораторском искусстве — впоследствии расширилось до теории прозы, аргументации. Европейская риторика началась в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.


Предположительные даты написания основных групп сонетов.

Согласно мнению, большинства критиков, большая группа 61—103, вероятнее всего, была написана примерно в первой половине 1590-х годов и представлена без изменений в 1609 году. Вместе с двумя другими группами, это сонеты 1—60, которые были «...написаны в основном в первой половине 1590-х годов, затем пересмотрены или добавлены после 1600 года, вероятно в 1608 или 1609 году». И сонеты 26—104, которые были «... написаны примерно после 1600 года». Они составляют самый большой подраздел, известный, как последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth») (1—126).
Другими тремя внутренними последовательностями, являются: группа «Свадебных сонетов» («Marriage Sonnets») (1—18), группа сонетов «Поэт-соперник» («The Rival Poet») (77—86) и последовательность сонетов «Тёмная Леди» («Dark Lady») (127—154).


Краткий критический обзор сонета 101.

Карл Аткинс (Carl D. Atkins) отметил, что изучение биографического контекста стихотворений в последовательности Шекспира бессмысленно и что более продуктивнее следовало сосредоточено обратить внимание, возможно на литературном обществе того времени. Которое, вполне могло включать небольшие литературные сообщества или академии, для одного из их членов, вероятнее всего были написаны сонеты. Популярные темы включали бы философию Ренессанса с платоновскими идеями Истины, Красоты, Любви и взаимоотношений друг с другом, в рамках любого из известных литературных салонов Лондона.
(Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7).

В условиях елизаветинской общественной культуры во время написания сонетов Шекспиром, английское слово «pencil» могло означать кисть, согласно мнениям ряда критиков, хотя оно также может означать стиль, или уровень мастерства в живописи, или «…реагент или средство, с помощью которого подрисовывается, очерчивается или подкрашивается что-либо».
 
С этим утверждением могу согласиться, но существенной поправкой, дело в том, что английское слово «pencil» означало «ретушь», «подтушёвка», что в тексте сонета это слово, при переводе является именем существительным, а не глаголом, как восприняла большая часть исследователей. Подобная тема мной уже рассматривалась ранее при переводе на русский сонета 127, где автор акцентировал внимание читателя на сопоставлении естественной красоты с «искусственной», при чрезмерном применении косметики, как женщинами, так и мужчинами при дворе.
Дандас описывал увлечение английских поэтов эпохи Возрождения живописью. В сонете 24, автор использовал образ художника или живописца для обозначения чересчур большое тщеславие. Где бард указывал на пределы художника, при его желании запечатлеть точный образ красоты, когда визуальный образ не в состоянии дать исчерпывающие знания о внутренней красоте человека:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart» (24, 1-2).

«Мой взгляд играет (роль) живописца и всё ещё
Красивой вашей стати на ристалище моего сердца» (24, 1-2).

Сонет 101 основывается на той же философии, что ни художник, ни поэт никогда не смогут точно отразить правду о красоте любимого человека, так почему бы, просто промолчать об этом. Повествующий бард под фразой «ристалище моего сердца», имел ввиду, что его сердце является ристалищем его чувств.

Льюис Мерц (Louis Martz) расширил дискуссию, предполагая, что «...работы Сидни и Шекспира аналогичны переходу от Высокого Ренессанса к маньеристским стилям, в том смысле, что они могут ссылаться на идеалы гармоничной композиции, но фокусироваться на напряженности, нестабильности и тревогах и (у Шекспира) более мрачных настроениях в изображениях предметов, изображенных в их искусстве».
(Martz, Louis (December 1998). «Sidney and Shakespeare at Sonnets». Moreana. Angers, France: Association Amici Thomae Mori, France. 35 (135—136): 151—170. ISSN 0047-8105).

Если, слово «окрашенный» определяется, как оттенок цвета, (Oxford English Dictionary, OED) для текстиля и одежды, в качестве ключевой метафоры, то концепции, ценности и мотивации, лежащие в основе английских законов о роскоши, приобретают правдоподобное значение. Метафора в паттерне при сравнении природы с красильщиком, в действительности являлась прямой ссылкой на работу красильщика в сонете 111:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«And almost thence my nature is subdu'd
To what it works in, like the dyer's hand» (111, 6-7).

«И почти отсюда моя сущность подчинена
Тому, с чем она работает, как рука красильщика» (111, 6-7).

В тоже время, в сонете 101, как и в своих других сонетах, Шекспир мог использовать тему при рассмотрении частного случая, в качестве ссылки на «обеспокоенность подражанием лучшему», которое определяло бы социальный статус покроя одежды и её цветовых оттенков при дворе.


Критический анализ трансформаций риторики сонетов 100-101.

Обратившись предыдущим сонетам из группы необычных сонетов, выделяющихся использованием приёмов литературной риторики, можно наблюдать изменяющийся тон повествования. Где в строках явственно отражалось настроение автора в момент их написания. Например, в сонете 100, поэт буквально спрашивает:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«Where art thou, Muse, that thou forget'st so long
To speak of that which gives thee all thy might»?  (100, 1-2).

«Где мастерство твоё Муза, что так долго ты забываешь
Говорить о том, что всё твоё могущество даёт тебе»? (100, 1-2).

И затем повествующий бард, используя риторический приём, просит Музу искупить вину за праздно проведённое время и вернуться к нему:

«Return, forgetful Muse, and straight redeem
In gentle numbers time so idly spent» (100, 5-6).

«Вернись, забывчивая Муза, и откровенно искупи
В нежных числах времени, так праздно проведенных» (100, 5-6).

Иронический тон барда, пережившего кризис из-за разрыва отношений с молодым человеком, поражает воображение читателя сменой риторических приёмов. Вдумчивый читатель начинает осознавать, что молодой человек, адресат сонетов являлся для барда не только близким для него человеком, но и посредником для связи с Музой. Что наглядно отражено в строках 7-8 сонета 100, по тону обращения к Музе:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«Sing to the ear that doth thy lays esteem
And gives thy pen both skill and argument» (100, 7-8).

«Спой на ухо тому, кому ты возложила уваженье
И дала твоё перо, как уменье и рассужденье» (100, 7-8).

В первом четверостишии, повествующий бард в содержании сонета 101, полностью поменял риторику, и в совершенно другом тоне обращения к Музе, упрекая её. И более того, он не просто просит, умоляя о вдохновении, а скорее всего вопрошает:

«О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье
На твоё, к истине в подкрашенной красоте пренебреженье?» (101, 1-2).

Автор детерминировано от слов, исполненных пассивного вдохновения, приступил к требованиям, обращаясь к Музе, чтобы компенсировать её пренебрежение к нему и адресату последовательности «Прекрасная молодёжь». Следом поэт открывает Музе свое собственное положение дел, Которое привело к молчанию заявляя:

«Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;
Столь поступаешь ты, и в том — величавости черты» (101, 3-4).

Это означает, что и поэта, и Музу объединяет единая цель и функция их деятельности — это восхваления истины и красоты.

   Во втором четверостишии вместо того, чтобы просить вдохновения, бард требует у Музы объяснений, хотя теперь он полагает, что она оправдывает пренебрежение, которое поэт принимает за то, что истина красоты самоочевидна и не нуждается в дальнейшем приукрашивании. Именно, строках 2-3 и строках 6-8, автор сонета применил основные приёмы литературной риторики. В то время как остальная часть сонета 101 следует общепринятым шаблонам.

«Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты,
Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда» (101, 6-7).

Поэтому ритм строки отклоняется от установленной нормы, которая подробно обсуждалась ранее в этой статье. Хотя окончательного объяснения этому изменению нет, его непоследовательность оправдывает предположения. В случае, если можно предположить, что разница в шаблоне по Петрарке не является упущением со стороны Шекспира. Тогда вполне возможно, что эта творческая особенность была вызвана эстетическими или символическими причинами. В таком случае, будет уместно задаться вопросом, почему этим конкретным линиям дана такая уникальная структурная обработка?
Но если отложить в сторону аспекты эстетической интерпретации, можно предположить, что Шекспир намеренно выбрал эти две строки, чтобы утвердить полную свободу от обычных метров пятистопного ямба. Чтобы, акцентируя внимание читателя показать ему, что истина и красота, имеют полное право быть выделенными, как абсолютные категории.
Учитывая такую интерпретацию строк 2-3 четверостишия, строки 7-8 обретают другое значение:

«Красота не подтушёвка, красивую истину наложить;
Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока»? (101, 7-8).

Эти строки, можно посчитать, как некую оценку повествующего барда в том, что его Муза не считает нужным приукрашивать истину и красоту посредством банального украшательства. Где «лучший (цвет) — есть лучший», несомненно, имеющий «величавости черты». Что говорит о безупречном вкусе как в колористике, так и в литературе адресата сонета ввиду того, что строки обращены непосредственно к нему.

   В третьем четверостишии бард отвергает это пренебрежение похвалой, которое он приписал волеизъявлению самой Музы, в ходе повествования выводы, что эта похвала, возможно увековечит прекрасного молодого человека:

«Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу
И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас» (101, 11-12).

Использование фразы «позолоченная гробница», в качестве подстрочника относится к двум разным концепциям, одна из которых — являлась в бессмысленном упадке при сооружении дорогих погребальных камер, а другая — в том неоспоримом факте, как заслуга перед обществом при наличии большого количества произведений в литературе и драматургии.
К примеру, Герберт Т. Уолкер (Herbert, T. Walter), написал: «…могила и для меня можно было бы написать, гробница в семнадцатом веке». Критик Герберт продолжил мысль: «Допустим, что внешние доказательства скорее разрешительные, чем убедительные, пусть Шекспиру покажется, что для меня и гробница звучала достаточно похоже для каламбура».
(Herbert, T. Walter 1949: «Shakespeare's Word Play on Tombe». The Johns Hopkins University Press. pp. 235—239. JSTOR).
 
Несмотря на это, Уильямом Эмпсоном (Empson, William) была предложена третья концепция, где он интерпретировал слово «tomb», «гробница» примерно так: «...могила — это формальная похвала, как было бы написано на надгробной плите, тогда как реальные достоинства человека тесно связаны с его недостатками».
Другими словами, повествующий бард говорит своей Музе, что «...у него есть ещё силы спасти свою репутацию, тогда его социальные враги смогут написать элегию или эпитафию для его популярности, или, возможно, что внутренняя истина, которая является источником его внешней красоты, переживет конец этой юношеской идеи красоты, или даже что Муза, воспевающая его похвалу, может побудить молодежь поддерживать свою родословную, даже если он сам может состариться и уйти из жизни». 
Уильям Эмпсон (William Empson) предположил, что несколько неоднозначных прочтений, подобных этому, поскольку «...должны объединяться, чтобы придать линии её красоту, и есть некоторая двусмысленность в том, чтобы не знать, какое из них следует иметь в виду наиболее чётко. Очевидно, что это связано со всем таким богатством для усиления эффекта, где махинации двусмысленностью — является одними из основных корней самой поэзии».
(Empson, William 1966: Seven Types of Ambiguity. New York, pp. 137—139).

  В завершающем двустишии повествующий бард в конце концов заявляет Музам, что он сам покажет Музе, как увековечить адресата последовательности «Прекрасная молодёжь». Что является значительным изменением по сравнению с предыдущими обращениями поэта о вдохновении в сонете 100, а даже возмущением поэта в начале сонета 101. Таким образом, бард нашел путь самореализации от пассивного вдохновения до провозглашенного себя в качестве лидера и инициатора своего собственного вдохновения, что свидетельствует об обретении автором уверенности. Которую повествующий бард не обязательно должен был сохранять на протяжении всего сонета.



02.11.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 14, 101. William Shakespeare Sonnets 14, 101»



 
 

Уильям Шекспир Сонеты 2, 141, — лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
***************

William Cecil (1520–1598), Lord Burghley by Nicholas Hilliard (1547–1619)
Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 2, 141»
William Shakespeare Sonnet 2 «When forty winters shall besiege thy brow»
William Shakespeare Sonnet 141 «In faith, I do not love thee with mine eye»
____________________




    При переводе и прочтении первых строк одного из сонетов Шекспира, меня привлекла их необычайная выразительность, которая легко запоминалась и одновременно отличалась яркой самобытностью, это были строки сонета 2:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field

«Когда сорок зим осадой обложат твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты» (2, 1-2).

Сама идея использования темы осады части тела адресата сонета, беспощадным Временем, была необычайно притягательна и великолепна.
 Из содержания предыдущих переводов сонетов, уже известно, что молодой человек был помолвлен с совсем юной девушкой, предположительно внучкой лорда Уильяма Сесила.
Согласно историческим документам, точно не известно в течении какого времени длилась эта помолвка, она могла длиться в течении несколько лет. Во времена средневековья, в борьбе за положение в обществе и состояние, многие знатные семью заключали договора о предстоящих свадьбах своих детей, буквально с юношеского возраста.
Но согласно хронологии, на 21-м году своей жизни адресат сонета окончательно расторг помолвку, и выплатил по тем временам круглую сумму отступных.
Сорок зим, это сорок лет, если умозрительно приплюсовать к возрасту «молодого человека» во время заключения помолвки, которая могла быть в 16-ть лет, до времени расторжения, в итоге могло составить 56-60 лет. В шекспировские времена, это глубокая старость, многие не доживали до 40 лет. 
 
Краткая справка.

В день 16-летия Саутгемптона, 6 октября 1589 года, лорд Берли отметил возраст Саутгемптона в своем дневнике. К 1590 году Берли вел переговоры с дедом Саутгемптона, Энтони Брауном, 1-м виконтом Монтегю, и матерью Саутгемптона, Мэри, о браке между Саутгемптоном и старшей внучкой лорда Берли, — Элизабет Вер. Которая была дочерью дочери Берли, Энн Сесил, которая была замужем за ом де Вером, 17-м графом Оксфордом. Но Саутгемптону не понравилась эта партия, и в письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год, иезуит Генри Гарнет сообщил о слухе, что «...молодой Эрл из Саутгемптона, отказался от леди Вер, поэтому выплатил 5000 фунтов стерлингов отступных данного платежа».

Не вызывает сомнений то факт, что автора сонета 2 связывала братская дружба с адресатом, так как он хорошо знал черты характера молодого человека, что видно из последующих строк 8-9 сонета:

«Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserv'd thy beauty's use» (2, 8-9).

«Что были во всепоглощающем сраме и расточительной похвале зря.
Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила» (2, 8-9).

Нечто подобное о линиях на лбу, то есть морщинах, которые прочерчивает время своим «античным пером», можно найти в сонете 19:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«O, carve not with thy hours my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen» (19, 9-10).

О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
И не рисовало никаких линий там своим пером античным чтоб» (19, 9-10).

Дело в том, что автор сонета 2 и «молодой человек» были связаны с детства многолетней дружбой, так как были сиротами и воспитывались в одном доме опекуна, лорда Уильяма Сесила. Они оба были сиротами, получив большое наследство и дворянское звание, и по достижению совершеннолетия были приближены ко двору.
 
Краткая справка.

 Отец а де Вера, Джона де Вера, 16-го графа Оксфорда умер 3 августа 1562 года, вскоре после составления завещания.  Поскольку он получил земли от короны благодаря рыцарской службе, его сын стал королевским подопечным королевы и был помещен в дом сэра Уильяма Сесила, ее государственного секретаря и главного советника. В 12 лет де Вер стал 17-м графом Оксфордом, лордом Великим камергером Англии и наследником поместья, годовой доход которого, хотя и оценивался примерно в 2500 фунтов стерлингов, мог достигать 3500 фунтов стерлингов (1,18 миллиона фунтов стерлингов по состоянию на 2021 год).

После смерти отца 4 октября 1581 года, Саутгемптон унаследовал графство и получил доход в размере 1097 фунтов стерлингов в год. Его опека и брак были проданы королевой ее родственнику Чарльзу, лорду Говарду Эффингемскому, за 1000 фунтов стерлингов. Согласно словам Акригга, лорд Говард «...заключил какое-то дополнительное соглашение, о котором, сейчас (то есть в то время) он никак не мог найти каких-либо документов, которое были переданы лично лорду Берли на опеку и брак молодого графа, но оставило Говарда владеть его землями». В конце 1581 или в начале 1582 года Саутгемптон, которому тогда было восемь лет, переехал жить в Сесил-хаус на Стрэнде по месту нового опекуна.

— Но почему, столь очевидные факты тщательно искажались или умалчивались многими известными исследователями?

На что есть причины, не исключено, что в этом сыграл свою роль закостенелый консерватизм литературных кругов Англии, в совокупности с жгучей завистью известных литераторов и писателей в течении последующего времени после смерти гения драматургии.
Во всяком случае, не трудно догадаться кому была на руку «бессрочная отсрочка» для получения ответа на основной «шекспировский вопрос».
Дело в том, что противники устоявшейся версии Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне не считают единственный образец подписи, которой он подписал своё завещание. Однако, рудиментарный стиль этой подписи, является наглядным свидетельством его безграмотности. Отказаться от этой принятой версии неграмотного сына перчаточника Джона Шекспира, которому незаслуженно были приобщены написанные гениальные произведения другим человеком оказалось непосильным трудом для учёных и исследователей. Поэтому все произведения гения драматургии приписывались не умевшему писать Уильяму Шекспиру из Стратфорда-на-Эйвоне, получившего единственное образование в церковной приходской школе.   
Результаты графологической экспертизы рассматриваемой подписи показали не утешительные результаты, которые окончательно подтвердили неумение писать человека, поставившего её на завещании.

Ввиду, наличия этих артефактов и после графологической экспертизы, исследователи нашли полноценное подтверждение невозможности написания сыном перчаточника и ростовщиком Уильямом Шекспиром из Стратфорда-на-Эйвоне, столь выдающихся драматических произведений, которые все хорошо знают и почитают и были подписаны именем, — «Уильям Шекспир».
Критики и исследователи обнаружили некоторые особенности при изучении пьес Шекспира, в которых «…отображены женщины всех социальных слоёв общества, сочиняющих, читающих или доставляющие письма». И сочли этот факт, как свидетельство того, что истинный автор этих пьес имел высокий социальный статус в елизаветинском окружения при дворе. Который был не доступен Шекспиру из Стратфорда-на-Эйвоне, по простой причине, он не был наследственным дворянином, как следствие, не был приближён ко двору. Поэтому не мог знать мельчайшие подробности придворной жизни, которые описывал в своих пьесах.

Противники версии Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне логически доказали, что не существует документальных записей, которые давали бы более или менее внятное подтверждение его причастности, как поэта и драматурга к гениальным образцам драматургии. 
Несмотря на это, взамен конкретных доказательств истинной причастности Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне его сторонники, в качестве доказательств его причастности к гениальным произведениям, в течении длительного времени предлагали литературному сообществу доводы, которые преподносились, как некая «карьера успешного бизнесмена и инвестора в недвижимость». В качестве аргументов приводились непомерно преувеличенные финансовые возможности его деятельности. Однако, подобного размаха финансовой деятельности было невозможно достигнуть без преференций, которые предоставлялись приближенным ко двору дворянам, которым он не являлся.
Заводя в заблуждение литературное сообщество словесными доводами, что известность, которую Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне имел в рамках лондонского театрального бомонда, за счёт того, что она была связана с его финансовой деятельностью в качестве ростовщика и торговца солодом. Несомненно, вызывает скептическую улыбку утверждение, что он одновременно с вышеперечисленной деятельностью играл роли, в качестве актёра своих же пьес. Что практически, в условиях елизаветинской эпохи было невозможно совместить.

Учёные выявили неоднократные случаи манипулирования общественным сознанием псевдоисследователями, которые прилагали немалые усилия для фальсификаций любых свидетельств исторической причастности в рамках действий по сокрытию истинной личности гения драматургии.
Альтернативные теории авторства выдающихся пьес гения драматургии, как правило, консервативно отвергались поверхностными ссылками на елизаветинские и якобинские источники о Шекспире.
Таким образом, в литературных кругах получили распространение разнообразные интерпретации иронических персонажей и широко трактуемые гипотетические намёки, указывающие на то, что лондонский театральный мир догадывался, что Шекспир из Стратфорда, не был драматургом, а был прикрытием для некого высокопоставленного автора.

Представители литературного бомонда зачастую отождествляли Шекспира с поэтом-вором, заимствующего чужие произведения, представляя в таком виде широкой публике в качестве литературного образа.
Как например, в одноименном стихотворении Бена Джонсона, социально амбициозный творческий дурак Сольярдо в романе Джонсона «Каждый человек не в духе» или глупый любитель поэзии Гуллио в университетской пьесе «Возвращение с Парнаса» (в исполнении С. 1601).
Значительно позднее подобные «восхваления» Шекспира, в качестве подложного драматурга и плагиатора, противники разрешения «шекспировского вопроса» объясняли тем, что его произведения, которые содержались в Первом фолианте, являясь ссылками на псевдоним не настоящего автора, а на человека, который прикрывался именем Уильяма Шекспира. Что, послужило причиной очередных заблуждений, лабиринты хронологических несоответствий сомнительного содержания. В конце концов, противникам успешного разрешения «шекспировского вопроса» был предоставлен карт-бланш для последующих манипуляций в Википедии с целью укрепления позиций в необоснованных утверждениях, что автором творческого наследия гения драматургии, являлся человек, по имени Уильям Шекспир из Стратфорда.

В качестве примера можно привести публикацию в Википедии с метаданными картины: «Бен Джонсон и Уильям Шекспир играют в шахматы».
Ссылки на эту вполне очевидную подтасовку широко распространяются, теми же самими сторонниками версии Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне.
Хотя, хорошо известно, что между Беном Джонсоном и Шекспиром не было никаких дружеских отношений, тем более с совместными время провождениями.   
Возможно, в какой-то момент могло показаться, что уже не важно, кем именно, из живущих ранее людей был гений драматургии. Именно, тогда стали возникать версии, что под именем «Уильям Шекспир» писали известные литераторы и поэты, объединившиеся в группы, мотивированные единой целью, прославить английскую литературу.
Но не всё так просто было, на самом деле. Подобные версии могли возникнуть в головах людей с поверхностным пониманием, только ли от небольшого ума, то ли по причине недопонимания тщеславного творческого менталитета в жёстких условиях средневековья. Тогда полноправно орудовал церковный суд, а мерой пресечения были публичные казни через повешение или сжигание на кострах на городской площади за смертные грехи и ересь.
 
Читая сонеты и пьесы Шекспира, можно ясно увидеть творческий почерк, высокообразованного человека, обладающего не дюжим интеллектом. Который обладал сложным характером, утонченным чувством юмора, и тонко чувствовал и отражал в своих произведениях, всё что происходило вокруг него. Поэтому, для многих современных исследователей и переводчиков на русский язык, стало непосильной работой, измерить на свой манер аршином 21-го века творческое наследие гения драматургии, его внутренний мир в условиях авторитарного средневековья елизаветинской эпохи.
   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field,
Thy youth's proud livery, so gaz'd on now,
Will be a tatter'd weed, of small worth held:
Then being ask'd where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say, within thine own deep-sunken eyes,
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserv'd thy beauty's use,
If thou couldst answer «This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse»,
Proving his beauty by succession thine!
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel'st it cold


— William Shakespeare Sonnet 2
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 2

*                *                *

Когда сорок зим обложат осадой твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты,
Твоей юности гордую ливрею, так изумлённо уставившись нынче,
Будет сорняком чахлым с оценкой малой удержания — увы:
Затем её спросишь, где вся твоя красивая ложь,
Где все сокровища твоих дней похотливых (ценой в грош),
Расскажут родные глубоко запавшие твои глаза отныне,
Что были все поглощены срамом и бездарной похвалою зря.
Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила,
Если б, ты мог ответить: «Это, моё прекрасное дитя
Должно подытожить мой счёт, придумаю своё старое оправданье»,
Доказывающее его красоту твоей преемственностью (словно вклад)!
Должно быть заново сделано это, когда состарится твоё призванье,
И видишь, как твоя кровь теплеет, когда почувствуешь её ты хлад.

*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 10.11.2021
________________________________


* brow —
лоб, чело
(Им. сущ. литературный) часть лица над глазами и под волосами
Синоним: лоб, голова выше лба.
Примеры:

The nurse mopped his fevered brow.
Медсестра вытерла его воспаленный лоб.

Her brow furrowed in concentration.
Она сосредоточенно нахмурила брови.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** livery —
ливрея, униформа, цвета транспорта государственных сервисов
им.  сущ. (бесчисленное, исчисляемое)
(liveries во множественном числе)
Британский английский:
специальная униформа, которую носили слуги или государственные чиновники, а также прислуга при дворе, особенно кучера, носившие свою ярко красную ливрею с отделкой позолоченной нитью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** to gaze —
уставиться
глаг. форма (смотреть, рассматривать при подготовке к чему-то). пристально смотреть на кого-то / что-то в течение длительного времени, либо по причине большой заинтересованность или при удивлении, изумлении чем-то, либо при мысли о чем-то другом.
Синонимы: пристальный взгляд, изумлённый взгляд.
Примеры:

She gazed at him in amazement.
Она изумленно уставилась на него.

He sat for hours just gazing into space.
Он сидел часами, просто уставившись в пространство.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** held —
удерживать, держать.
Производное от причастия прошедшего времени слова «hold».
(единственное число, неисчислимое) действие удержания кого-то / чего-то; то, как вы держите кого-то / что-то. Синонимы: хватка, опора.
держаться за кого-то/удерживать что-то.
Примеры:

He lost his hold on the rock and was swept away by the tide.
Он потерял опору на скале и был унесен приливом.

Make sure you've got a steady hold on the camera.
Убедитесь, что вы надёжно держите камеру.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** lust —
вожделение (к чему-то) очень сильное желание чего-то или неудержанное желание в получении удовольствие от чего-то.
Синоним: похоть.
Примеры:

To satisfy his lust for power.
 Удовлетворить свою жажду власти.

She has a real lust for life (she really enjoys life).
У нее настоящая жажда жизни (она действительно наслаждается жизнью).

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).



   Сонет 2 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 2 входит в группу «Свадебных сонетов» («Marriage Sonnets»).
Согласно версии, выдвинутой в предыдущем переводе сонета 18, в группу «Свадебных сонетов» входят сонеты 1-18. Из-за того, что сонет 18, был посвящён юной девушке,  предположительно имеющей родственные связи с автором сонета, и помолвленной с молодым человеком, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).

Сонет 2 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует двустишие. Это следует типичной схеме рифмы формы: ABAB CDCD EFEF GG. Как и все, кроме одного сонета в последовательности, он написан пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций:

# / # / # / # / # /

«Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила» (2, 9).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Семантический анализ сонета 2.

Начало сонета навеяно темой осады, но в данном случае читатель может увидеть метафорическое олицетворение Времени, как целой армии осаждающей фортификации укрепленной твердыни средневековой крепости.

«Когда сорок зим обложат осадой твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты» (2, 1-2).

В строке 1, бард очередной раз напоминает «молодому человеку», что молодость и красота недолговечны, примененная метафора сорок зим означает сорок лет: «Когда сорок зим обложат осадой твоё чело (клинчем)».
Предложенная метафора отличает сонет своей выразительностью, необычайно точно отражая эпоху.
Именно, через литературный приём «аллюзия» тема «сорока зим», перенаправляет читателя по ссылке.

—Но, по ссылке на какие исторические события?
 
Первоначально могло, показаться, что на войны Алой и Белой розы, эти войны были кроваво жестокими и продолжались перманентно в течении 30-ти лет.   

Краткая справка.

Войны Алой и Белой розы (The Wars of the Roses) были серией гражданских войн, которые велись за контроль над английским престолом в середине — конце пятнадцатого века (1455—1485г.г.), между сторонниками двух соперничающих кадетских ветвей королевского дома Плантагенетов: Ланкастера и Йорка. Войны уничтожили мужские линии двух династий, что привело к тому, что семья Тюдоров унаследовала права Ланкастеров. После войны дома Тюдоров и Йорков объединились, создав новую королевскую династию, тем самым разрешив соперничающие претензии.
Корни конфликта, приведшего к войнам Алой и Белой розы, возникли ранее, в результате Столетней войны и возникших после неё социально-экономических проблем. Которые ослабили престиж английской монархии, развернувшихся структурных проблем упадочного феодализма, вследствие ослабления могущественных герцогств, созданных ом III, и последующего слабого правления Генриха VI, которое возродило интерес к притязаниям Ричарда Йоркского на королевский трон. Историки расходятся во мнениях относительно того, какой из этих факторов был главным катализатором войн роз.
В рамках следующего предположения, для ссылки на «сорок зим» подходят события Троянской войны, поэтическое упоминание о которых содержится в 2 поэмах Гомера — «Илиаде» и «Одиссее».
Продолжительность Троянской войны варьировалась в пределах от 33 до 40 лет. Шекспировская метафора акцентирует внимание читателя на зимах, но зимы метафорические в инверсии в будущее или прошлое, излюбленном приёме Шекспира.
Когда «сорок зим обложат осадой твоё чело», то есть голову «молодого человека» белой сединой. Одновременно это могло быть упоминание «гедских» зим — во время зимних бурь, очень опасных для мореплавания. Геды («козлята») — звезды в созвездии Возничего. Их восход, как и восход Гиад вместе с заходом Плеяд и Арктура (стража эриманфской Медведицы) означал начало осенних и зимних бурь, опасных для мореплавания.

Краткая справка.

Наиболее подробно сохранившееся изложение событий Троянской войны содержится в 2 поэмах Гомера — «Илиаде» и «Одиссее». Согласно, хронологии древнейшей греческой истории важен год окончательного взятия Трои, после которого она не подлежала восстановлению (1184 год до н. э.).
Генрих Шлиман открыл Трою в 1871 году под холмом Хисарлык в Малой Азии. Последовавшие многолетние раскопки остатков Трои обескуражили всё научное сообщество, которое занималось изучением троянских войн, согласно новейшим исследования, их было — 47. Археологи при раскопках нашли ровно столько культурных слоев со следами разрушений и пепелищ. Первоначально Генрих Шлиман насчитал только 8 культурных слоев, но более поздние экспедиции исследователей подтвердили правоту строк Гомера.

В строке 2, продолжается тема осады: «И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты». Строка 2, имеет несколько очевидных ссылок, это «Искусство Любви» («Ars Amatoria»), Овидия: «бороздить по твоему телу», — «to furrow your body over»; и «Илиада» и Одиссея» Гомера в переводе Александра Поупа: «кто пашет по бороздчатым землям», — «who ploughs across the furrowed grounds». 
Другие ссылки у Майкла Дрейтона в «Пастушьей гирлянде» (1593), 2-я эклога, 46: «Вспаханные временем борозды на твоём прекраснейшем поле» («The time-plow'd furrows in thy fairest field»); и у Самуэля Даниеля в «Делии» (1592), 4, 8: «Лучше на моём лице, сколь заботы борозды глубоко проложили» («Best in my face, how cares have tilled deep furrows»).
Хотя вполне возможно, что Самуэль Даниель, сам мог воспользоваться ссылками вышеперечисленных авторов, согласно хронологии написания ими указанных произведений.

Краткая справка.

В Англии с 1599 по 1615 год был напечатан по частям перевод гомеровских поэм, сделанный поэтом драматургом Джорджем Чапменом, который отличавшийся высокими художественными достоинствами. Однако, спустя сто лет переводы Чапменом поэм Гомера, затмили переводы Александра Поупа, опубликованный в период с 1715 по 1720 годы перевод «Илиады», а с 1720 по 1725 годы перевод «Одиссеи». Важно отметить, что перевод, изданных «Илиады» и «Одиссеи» Александром Поупом среди литераторов и писателей до сих пор считается классическим. 
На протяжении 1715—1720 гг. шеститомная «Илиада» увидела мир в рифмованном, осуществленном пятистопным ямбом переводе Поупа. Несмотря, на вспыхнувшую сразу после публикации полемику между литературными критиками по поводу хронологической точности событий. Тем не менее, успех издания шеститомной «Илиады» был чрезвычайно громким, а Поуп обрел полную материальную независимость.
В 1719 г. писатель сумел приобрести имение в Твикингеме, где и поселился. В 1725 г. вышло из печати собрание сочинений В. Шекспира под редакцией Поупа; а в следующем 1726 г., был завершен и полностью опубликованный перевод «Одиссеи», который Поуп осуществил совместно с Э. Фентоном и В. Брумом.
 
В следующих строках 3-4, повествующий бард, с характерным для него чувством иронии двусмысленно, перевёл плоскость аргументаций сюжетной линии, в другую сторону сохранив метафорические образы изменения внешности «молодого человека» по истечении времени.
 
«Твоей юности гордую ливрею, так изумлённо уставившись нынче,
Будет сорняком чахлым с оценкой малой удержания — увы» (2, 3-4). 
 
 Метафорическое сравнение, содержащееся в обеих строках пронизано утончённой иронией. Которая рефлекторно могла вызвать противоречивые чувства у прочитавшего первым, то есть адресата в строке 3: «Твоей юности гордую ливрею, так изумлённо уставившись нынче». Автор, продолжил повествование сонета, сравнивая лицо «молодого человека» с ливреей.
 
— Но что же, словом «livery» хотел выразить и донести автор?

Не составляет труда догадаться, внимательно прочитав связанные по смыслу строки 3-4.  Согласно, британского английского, слово «livery» означало
специальную отличительную униформу, которую носили слуги или государственные чиновники, а также прислуга при королевском дворе. В елизаветинскую эпоху в домах состоятельных дворян ливрею носили мужчины из числа прислуги. Особенно кучера, они имели отличительную ливрею, которую невозможно было спутать ни с какой иной, это была ярко красная ливрея с отделкой позолоченной нитью.
В строке 4, бард красочно описал во что превратится лицо «молодого человека», через «сорок зим» осады: «Будет сорняком чахлым с оценкой малой удержания — увы». В конце строки 4 — «увы», не только для рифмы, но и эмоционально подчеркивает усиливает шекспировскую строку.

«Затем её спросишь, где вся твоя красивая ложь,
Где все сокровища твоих дней похотливых (ценой в грош)» (2, 5-6).

В строке 5, ирония пронизывает фразу «затем её спросишь», безусловно означает «спросишь гордую и очень красивую ливрею» которая была ранее, то есть спросишь прежде всего себя, — своё лицо.
Которое через «сорок зим» станет «сорняком чахлым», полностью обесценившимся «с оценкой малой удержания».
В строка 5, бард изменил оттенок риторики: «Затем её спросишь, где вся твоя красивая ложь».
Согласно, правила «двух строк», строка 5 связана по смыслу со строкой 6: «Где все сокровища твоих дней похотливых (ценой в грош)». Фраза «ценою в грош» не случайная в конце строки 6, так как образует и удерживает рифму, а также логически и синтактически являясь риторическим приёмом и фразой без ошибки. Она как будто одновременно является ответом на вопрос, поставленный автором адресату сонета, но без вопросительного знака. Во фразе «где все сокровища» автор подразумевал «сокровища» внешней, визуальной красоты после сорока лет.

«Расскажут родные глубоко запавшие твои глаза отныне,
Что были все поглощены срамом и бездарной похвалою зря» (2, 7-8).

Можно отметить, что характерной чертой написания сонета 2, является то, что он от начала и до конца написан сравнительной метафорой в сослагательном наклонении, с помощью инверсии во времени.  В строке 7 сонета 2, бард применил такой же приём, как в сонете 77, это умозрительное обращение к своему отражению в зеркале по истечению длительного времени: «Расскажут родные глубоко запавшие твои глаза отныне». Фраза «глубоко запавшие глаза», это метафора старости с глубоко запавшими глазами. Строки 7 и 8, следует читать вместе, как в одном предложении, так как связаны по смыслу.
В строке 8, повествующий бар, подверг жёсткой критике адресата сонета: «…глаза …, что были все поглощены срамом и бездарной похвалою зря». Английское сложное слово «all-eating», часто применялось автором в других произведениях, и означает, что глаза «молодого человека», были «все поглощены». Несомненно, глаза «молодого человека», были «все поглощающими» или «всеядными», то есть он был излишне любопытен. Что говорит о том, что автор сонета, хотя был старше адресата сонета, но хорошо знал его черты характера и привычки. Эта отличительная особенность автобиографична и очередной раз подтверждает версию о том, что они оба с детства жили и получали воспитание в одном доме их опекуна.

«Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила» (2, 9).

В строке 9, бард необычайно метко отметил основную черту характера адресата: «Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила». Молодой человек, упомянутый автором в сонете, в буквальном смысле слова был одержим тем, чтобы окружающие люди восхваляли его красоту и прочие достоинства. Ибо в этом была его натура, его эгоцентричный внутренний мирок подпитывался этими восхвалениями и существовал благодаря похвале.
Но чтобы понять глубокий исторический контекст следующих трёх строк, следует читать их вместе.

«Если б, ты мог ответить: «Это, моё прекрасное дитя
Должно мой счёт подытожить, придумаю своё старое оправданье,
Доказывающее его красоту по наследству твоему (словно вклад)!» (2, 10-12).

В строках 10-11, бард в сослагательном наклонении с помощью литературной риторики, построил умозрительную модель диалога адресата, уже после рождения ребёнка: «Это, моё прекрасное дитя должно мой счёт подытожить, придумаю своё старое оправданье».
Именно, по красоте и уму своих детей подытоживали счёт, всей прожитой жизни в елизаветинскую эпоху. Они были носителями всех прекрасных качеств родителей. Сама фраза «придумаю своё старое оправданье», может трактоваться двусмысленно. Как правило, при рождении ребёнка родители ищут в его чертах лица внешнее сходство. А позднее, когда дитя начинает ходить и расти, родители ищут сходные черты характера и привычек, пристрастий в поведении своего ребёнка.
Среди живущих семьями людей, так повелось. Но, с другой стороны, родитель, найдя некую непохожесть в чертах лица ребёнка мог заявить, что это не его ребенок. Идиома на английском «make my old excuse», «придумаю своё старое оправданье», имела в елизаветинскую эпоху широкое применение.

 — Confer!  Одно из оправданий на библейскую тему, которое использовал Шекспир можно отметить из пьесы «Макбет»:

«If a man were a porter of hell-gate, he should have old turning the key».
«Если бы, человек был привратником адских врат, он должен был прежде, повернуть ключ».  («Macbeth» Act II, Scene 3, pp. 2-3).
 
Аристократы и дворяне в шекспировские времена, были заняты проблемой сохранением чистоты своего рода, где и мать и отец ребёнка должны были быть «чистых» кровей, ибо в противном случае, их ребёнок до конца жизни вынужден был носить звание, — бастарда.

Продолжив тему» о продолжении рода в строке 12, повествующий бард сделал умозаключение для «молодого человека»: «прекрасное дитя… доказывающее его красоту по наследству твоему (словно вклад)!». Фраза метафора в конце строки «словно вклад», завершила структурно и логически катрен, придав на русском необходимую рифму. 

В строках 10-12 сонета 2, автором применена «аллюзия» на труды Сэра Томаса Уилсона, где он писал о «разнообразных вопросах, касающихся браков детей принцев» и других высокородных персон.
Следует подчеркнуть тот факт, что Сэр Томас Уилсон был прият на работу по рекомендации в подчинение Уильяма Сесила, а затем служил у Роберта Сесила, сына Уильяма Сесила.

Краткая справка.

Сэр Томас Уилсон (Sir Thomas Wilson) (1560? — 1629) — английский чиновник, был известен, как правительственный агент, член парламента, хранитель записей, переводчик и автор.
Уилсон перевел с испанского роман Хорхе де Монтемайора «Диана», находясь за границей в 1596 году. Сюжет о двух веронских джентльменах был частично взят из него, и перевод был посвящен графу Саутгемптону.
Среди отчетов, написанных Уилсоном для Роберта Сесила, был один, начатый на 1 марта 1601 г. «по состоянию на Англию 1600 г. н.э.», в котором приводятся требования двенадцати претендентов на корону с финансовой и военной информацией. Он составил «Сборник разнообразных вопросов, касающихся браков детей принцев», который он представил 4 октября 1617 г. Якову I, где он написал следующее: «У вас есть те, кто утешит вас в ваши последние дни, кто закроет ваши глаза, когда Бог призовет вас, кто похоронит вас... кем ты станешь, чтобы родиться заново. До тех пор, пока я буду жить, ты никогда не будешь думать о себе... Ибо, какой человек может быть огорчен, что он стар, когда он видит свое прекрасное лицо, которое у него было, когда он был ребенком, чтобы казаться живым в своем сыне?».
«Искусство риторики»: 1553, под ред. Т. Дж. Деррика, (1982), стр. 127—128 («The Art of Rhetoric»: 1553, ed. T. J. Derrick, 1982, pp. 127—128).
 
Заключительное двустишие, построенное в традиционном каноне графа Суррея, но риторические приёмы построения проекций в инверсии завершены в предыдущих строках. В заключительных строках 13-14, бард от первого лица, написал адресату сонета свои пожелания и требования для продолжения рода в форме нарратива.

— Но, что читатель может увидеть в них?

Повествующий бард, не изменяя своей манере утончённо иронического стиля изложения, предоставил не только пожелания, а выставил молодому человеку требования в категоричной форме.

«Должно быть заново сделано это, покуда состарится твоё призванье,
И видишь, как твоя кровь теплеет, когда почувствуешь её ты хлад» (2, 13-14).
 
В строка 13, где требования барда направлены с учётом плана по рождению ребёнка в строках 10-12. Поэтому строки 10-14 связаны не только поэтической линией, но и риторической и логической структурой в совокупности с предыдущими аргументациями: «Должно быть заново сделано это, покуда состарится твоё призванье». 
Фраза «должно быть заново сделано это», означает не только на словах, но и в реальном деле. Во фразе «покуда состарится твоё призванье», повествующий бард в иронической форме намекал на многочисленные романы «молодого человека с женщинами.

Безусловно, под «призванием» адресата сонета, автор подразумевал его способности по обольщению молодых женщин. В широко применяемом английском елизаветинской эпохи выражение «sum my count» «подытожить мой счёт», означало «многочисленные добрачные романы» молодого человека, то есть адресата сонета 2.
В строке 14, автор с помощью литературного приёма инверсии во времени отправляет молодого человека в будущее: «И видишь, как твоя кровь теплеет, когда почувствуешь её ты хлад». Фраза «когда почувствуешь её ты хлад», означает, «когда состаришься». Однако, осталось утешение «видишь, как твоя кровь теплеет» при взгляде на потомство, — это твоё дитя. Сама мысль о красивом и здоровом потомстве согревает душу и тело.   


 Краткий критический обзор сонета 2.

Шекспировский Сонет 2 — это второй сонет «о продолжении рода». Где бард побуждает молодого человека жениться и завести ребенка и тем самым защитить себя от упрёков, сохранив свою красоту от разрушения Временем.
Сонет 2 начинается с метафоры военной осады, что часто встречается в сонетах и поэзии — от Вергилия («he ploughs the brow with furrows / он вспахивает лоб бороздами») и Овидия («which may plough your body will come already / борозды, которые могли вспахать твое тело, уже появились).
У Дрейтона (Drayton) предшественника Шекспира: «The time-plow'd furrows in thy fairest field / Борозды, вспаханные временем на твоем прекраснейшем поле». Данный литературный образ использовался поэтом Майклом Дрейтоном, в качестве метафоры нахмуренного лба, покрывшегося морщинами.

Краткая справка.

Майкл Дрейтон (1563—1631), автор «Дворца фей» («Nimphydia, the court of fairy») и «Поли Альбиона», (топографическое описание Англии в 30 длинных песнях) — английский поэт, получивший известность в елизаветинскую эпоху. Он умер 23 декабря 1631 года в Лондоне.

Борозды также, разрезают поле, когда фермер пашет, и сельскохозяйственная тема была продолжена в двух строках ниже в отображении бесполезных сорняков.
Ливрея в елизаветинскую эпоху являлся униформой дворецкого или солдата, что прямым текстом давало подтверждение в том, что красота молодого человека изначально не принадлежала ему, а была дана на временное пользование.
Во втором четверостишии указывается на то, что, когда молодой человек состарится и спросит, куда делась его красота, и он должен будет затем ответить, что его сокровище можно найти только в его собственных эгоцентричных «глубоко запавших» глазах, которые являются аллегорическим образом одинокой старости.
В третьем четверостишие повествующий бард пришел к выводам, «что этого расточительства и позора можно было бы избежать, если бы у молодого человека был ребенок, который мог бы унаследовать его красоту», — резюмировал Кеннет Ларсен (Larsen, Kenneth. «Essays on Shakespeare's Sonnets». Sonnet 2. Retrieved 17 November 2014).


Фредерик Джеймс Ферниваль о сути сонетов Шекспира.

Фредерик Джеймс Ферниваль (Frederick James Furnivall) написал следующее в своих размышлениях о сонетах Шекспира: «Я не думаю, что это имеет большое значение, кем был «W. H.». Главный вопрос в том, говорят ли сонеты Шекспира о его собственном сердце и мыслях или нет? И если бы не тот факт, что многие критики, действительно заслуживающие звания учеников Шекспира, а не шекспировских дураков, считали Сонеты просто драматическими, я не мог бы представить, что стихи, столь интенсивно и очевидно автобиографичные и самораскрывающиеся, стихи, настолько единые с духом и внутренним смыслом роста и жизни Шекспира, могли бы когда-либо восприниматься как нечто иное, чем то, чем они являются, записи его собственных любовных страстей и страхов. И я верю, что, если бы принятие их как таковых не было следствием интриги Шекспира с замужней женщиной, все читатели восприняли бы Сонеты, как рассказ о собственной жизни Шекспира. Но его поклонники так стремятся удалить с него все пятна, что борются за ненатуральную интерпретацию его стихов».
(F.J. Furnivall. «The Leopold Shakespeare», p.71-72).

Краткая справка. 

Фредерик Джеймс Ферниваль (Frederick James Furnivall) (4 февраля 1825 — 2 июля 1910) — английский филолог, наиболее известный как один из соавторов Нового словаря английского языка. Он основал ряд научных обществ по ранней английской литературе и внес новаторский и значительный редакторский вклад.
 Наиболее заметным и значимым было редактирование Джеймсом Фернивалем издания «Кентерберийских рассказов» («Canterbury Tales»), Джефри Чосера (Chaucer, 1340—1400).
Стоит отметить, что Джефри Чосер был назван литературными критиками «отцом английской поэзии». Именно, его, так называемый «героический размер» в стихосложении, и рифмованные пятистопные ямбы, были впервые введены в английскую поэзию Джефри Чосером.
Фредерик Джеймс Ферниваль был одним из основателей и преподавателей Лондонского колледжа для рабочих и всю жизнь боролся против несправедливости.
Фредерик Джеймс Ферниваль был одним из трех основателей и с 1861 по 1870 год вторым редактором Оксфордского словаря английского языка (Oxford English Dictionary) (OED). Несмотря на его ученость и энтузиазм, его работа в качестве редактора OED едва не положила конец проекту. Для составителя словарей ему, к сожалению, не хватало терпения, дисциплины и точности. Потеряв помощников редактора для A, I, J, N, O, P и W из-за своей вспыльчивости или каприза, он, наконец, ушел в отставку. Однако он продолжал приводить тысячи цитат для словаря до самой своей смерти.
Редактор OED Джеймс Мюррей (James Murray) сказал о Фернивале следующее: «Он был, безусловно, самым объемистым из наших «читателей», и полоски его почерка и вырезки, сделанные им из печатных книг, газет и журналов, составляют очень большую часть миллионов в Скриптории».
Ферниваль вступил в Филологическое общество в 1847 году и был его секретарем с 1853 года почти до своей смерти в 1910 году в возрасте 85 лет.
Фредерик Джеймс Ферниваль получил степень почетного доктора литературы Оксфордского университета и степень почетного доктора философии Берлинского университета. В апреле 1902 года он был избран почетным членом Тринити-холла в Кембридже.

Сонеты 2 и 141, были мной объединены в одном очерке не случайно. У меня, как автора возникло желание понять процесс преобразования образов любви и Времени не только в сонетах Шекспира, но и пьесах. И конечно же возникла возможность, рассмотреть шекспировские образы любви во множестве противоречивых оттенках их трансформаций, построенных на контрастах разных чувств. Поэтому многочисленные, льющие воду на мельницу версии критиков, были урезаны, только были оставлены те, которые отличались более значимыми критическими заметками и примечаниями.


Метаморфозы образов любви в сонетах 141 и 46.

Меня привлекли строки посвящённые «тёмной леди» в сонете 141, когда бард откровенно повествует о том, что не любит её глаза, что могло ассоциативно восприняться читателем, как откровение и одновременно, как приговор его влюбчивому «глупому» сердцу:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 141, 1-3 

«In faith, I do not love thee with mine eyes,
For they in thee a thousand errors note;
But 'tis my heart that loves what they despise» (141, 1-3).

    William Shakespeare Sonnet 141, 1-3.          

«По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),
По ним в тебе тысячи ошибок я — подмечаю;
Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит» (141, 1-3).

    Уильям Шекспир сонет 141, 1-3.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).

Сравнивая со строками, посвящёнными «молодому человеку», адресату в сонете 46, где бард больше доверяет своему сердцу, чем глазам, что говорит о совершенно другом, более высоком уровне взаимоотношений.
Не маловажное значение в процессе преобразования и формирования образов любви играл взгляд, когда «глаза и сердце находятся в борьбе смертельной», что ярко и незабываемо описывал автор в сонете 46:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 46, 1-4 

«Mine eye and heart are at a mortal war,
How to divide the conquest of thy sight;
Mine eye my heart thy picture's sight would bar,
My heart mine eye the freedom of that right» (46, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 46, 1-4.

«Мои глаза и сердце находятся в борьбе смертельной,
Насколько твой взгляд покореньем разделить;
Мои глаза моему сердцу виденья вашего взгляда заслонить,
Моё сердце, мой взор свободны в этом праве (безраздельном)» (46, 1-4).

     Уильям Шекспир сонет 46, 1-4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.11.2021).

Утончённое понимание образов любви, автобиографическая витиеватая каллиграфия образов любви отличает сонеты Уильяма Шекспира от сонетов предшественников.
Однако, неискушенный читатель, включив компьютер, видит на литературных ресурсах интернета переводы сонетов Шекспира на русский язык, выделяющиеся примитивной укороченной строкой с элементами помпезного украшательства. Где в строках этих переводов напрочь отсутствуют по причине сокращенной строки иронический стиль изложения присущий Шекспиру с выразительно яркими литературными образами, и смыслами, заложенными автором во время написания.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


In faith, I do not love thee with mine eyes,
For they in thee a thousand errors note;
But 'tis my heart that loves what they despise,
Who, in despite of view, is pleas'd to dote;
Nor are mine ears with thy tongue's tune delighted;
Nor tender feeling, to base touches prone,
Nor taste, nor smell, desire to be invited
To any sensual feast with thee alone:
But my five wits nor my five senses can
Dissuade one foolish heart from serving thee,
Who leaves unsway'd the likeness of a man,
Thy proud heart's slave and vassal wretch to be:
Only my plague thus far I count my gain,
That she that makes me sin awards me pain. 


— William Shakespeare Sonnet 141
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 141

*                *                *

По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),
По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю;
Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит,
Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить;
Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка;
Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям,
Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока
На каждый чувственный пир, когда с тобой наедине:
Но мои пять остроумий, ни мои пять чувств не смогут
Отговорить одно глупое сердце от служения тебе,
Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье,
Твоего гордого сердца рабом и вассалом беднягой быть юдолью:
Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем,
Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью.

*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.11.2021
________________________________


* ПРЕТИТЬ, 1 и 2 л. не употр., ит, чаще безл., несов., кому-чему и (простореч.) от кого-чего кому-чему (кого-что неправ.) (разг.). Вызывать отвращение, гадливое чувство, быть противным для кого-чего-н.
«Претит душе моей тот круг, где мы с тобою бродим». Н.А. Некрасов.
«От его произведений мне претит». А.П. Чехов.

Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940)


** wit —
остроумие.
(несчётная, единичная) способность говорить или писать вещи, которые являются одновременно умными и с чувством юмора;
чтобы применить в речи быстрое / острое / краткое / подготовленное остроумие.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** wretch —
бедняга, бедолага.
 (литературный яз.) человек, к которому испытываешь симпатию, когда при воспоминании о нём становится грустно.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).



   Сонет 141 — неофициальное название, данное 141-му из 154 сонетов Уильяма Шекспира. Тема сонета — это несоответствие между физическими необузданными желаниями поэта и его логическим разумом с одной стороны, а с другой стороны его страстями скоропальной влюблённости к тёмной леди.
Упомянутые «пять остроумий» относятся к умственным способностям: здравому смыслу, логическому мышлению, силе воображения, интеллекту и памяти. Сонет 141 — это сонет, раскрывающий противоречия между «глупым сердцем» поэта и его остроумным и ироничным разумом, несмотря на очевидную перспективу стать рабом и вассалом «тёмной леди». В заключительном двустишии сонета поэт назвал страсть к «тёмной леди» бедствием и одновременно его «приобретением», которое в итоге причиняет ему душевную боль.
 В сонете 141 Шекспир повествует о своих неуёмных желаниях к женщине, которые противоречат тому, что ему подсказывает чувство здравого смысла. Он осознает и видит все её физические недостатки, ему не нравится её голос, запах или прикосновения, но его сердце всё ещё полностью очаровано ею. Его сосредоточенность на чувствах в сонете ошеломляет его, но «глупое сердце» не может помешать ему любить ее. Боль, которую он терпит из-за любви к ней, в итоге смирившись согласен на то, чтобы быть её рабом и вассалом.


Структура построения сонета 141.

Сонет 141 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. 11-я строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

 # / # / # / # / # /

«Кто без внимания оставил схожесть с человеком — мученье» (141, 11).

В строке 5 (потенциально) представлены все три наиболее распространенные метрические варианты пятистопного ямба: начальный разворот, движение третьего икту вправо (в результате чего получается четырехпозиционная фигура # # / /, иногда называемая минорной ионной), и заключительный экстраметрический слог или женское окончание:

/ # # / # # /  / # / (#)

«Ни мои уши, не в восторге от мелодий твоего языка» (141, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
Строка 7 имеет обязательно женское окончание строки 5. Существует также начальный разворот в строке 13 и, возможно, в строке 4. Строка 6 имеет незначительную ионную, а строка 9 потенциально имеет две.

Метр требует, чтобы «чувственная» строка 8 функционировала как два слога.
Причин, по которым метр отличается от совершенно правильного пятистопного ямба, может быть несколько. Такие вариации могут быть добавлены, чтобы обеспечить подъем или падение в определенном месте, чтобы подчеркнуть определенное слово или фразу, которые поэт хотел подчеркнуть. Или же, можно использовать разные ритмы, просто для разнообразия или усиления предыдущей строки
Сонет 141 также демонстрирует изменение тона и содержания в девятой строке. Первые восемь строк в первую очередь касаются недостатков любовницы говорящего, в то время как последние шесть строк сосредоточены на любви говорящего. Этот переход в содержании известен как вольта; он типичен для традиции сонетов Петрарки, и его влияние часто все еще ощущалось во времена Шекспира, даже в композиции сонетов, которые у Шекспира не следовали схеме рифмы Петрарки. Но заключительное двустишие в общей структуре построения сонета 141, которое завершает шекспировский сонет, полностью соответствует традиции, написания графом Сюрреем.

Краткая справка.

Генри Ховард, граф Суррей (1516—1517 19 января 1547) — английский дворянин, политик и поэт. Он являлся одним из основателей английской поэзии эпохи Возрождения.
Генри Ховард, граф Суррей был последним известным человеком, казненным по приказу короля Генриха VIII, за якобы его внебрачную связь с Анной Болейн, за что она была казнена, путём отсечения головы за супружескую неверность Генриху VIII.
Генри Ховард, граф Суррей приходился двоюродным братом королеве Анне Болейн и королеве Екатерине Ховард, второй и пятой женам короля Генриха VIII.
Ему приписывалось создание формы сонета с полностью перестроенной структурой, так называемого английского сонета на семь рифм — три катрена с перекрёстной рифмой и двустишие с парной (ABAB CDCD EFEF GG). Эту форму сонета впоследствии разработал Уильям Шекспир. Другим, не маловажным нововведением Суррея было применение белого стиха, например, при переводах 2-й и 4-й песен «Энеиды».


Семантический анализ сонета 141.

С первый строки бард откровенно признаётся ей, что он не любит глаза тёмной леди.

— Можно ли, не верить искренности автора сонета 141?
— Конечно же, нет, весь сонет наполнен откровением, переходящим в исповедь.

Однако, бард исповедуется не «тёмной леди», как могло бы показаться неискушённому читателю. Он исповедуется напрямую богу, находящемуся в его душе, чтобы обеспечить себе вход в чистилище после своей смерти. Тёмная леди всего лишь, объект неудержанной страсти в состоянии бездумной влюблённости.

— Можно ли, между скоропальной влюблённостью поставить знак равенства, сравнивая с настоящей любовью?

— Конечно же нет!

В современном мире, многие молодые люди не в состоянии отличить кратковременную влюблённость от настоящей любви, поэтому, как правило при выборе они совершают много ошибок.

«По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),
По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю» (141, 1-2).

В строке 1, бард определяет рамки исповеди, содержавшейся в сюжете сонета: «По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают)».
Безусловно, автор сонета верит, но не самой тёмной леди. Нечто подобное, а именно, более выразительные образы любви можно найти в «История Ричарда III», — Уильям Шекспир Акт I, Сцена 2 (William Shakespeare «History of Richard III», Act I, Scene II). Confer!

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «History of Richard III», Act I, Scene II

Lady Anne.

Would it were mortal poison, for thy sake!

Леди Энн.

Если бы это был смертельный яд, ради тебя!

Richard III (Duke of Gloucester).
 
Never came poison from so sweet a place.

Ричард III (герцог Глостерский).

Никогда ещё яд не исходил из такого милого места.

Lady Anne.
 
Never hung poison on a fouler toad.
Out of my sight! thou dost infect my eyes.

Леди Энн.

Некогда подвешенный яд на гнусную жабу.
Прочь с моего взора! ты поражаешь мои глаза.

Richard III (Duke of Gloucester).
 
Thine eyes, sweet lady, have infected mine.

Ричард III (герцог Глостерский).

Твои глаза, милая леди уже меня заразили.

Lady Anne.

Would they were basilisks, to strike thee dead!

Леди Энн.

Если б они василисками были, тогда тебя бы насмерть поразили!

     Уильям Шекспир «История Ричарда III», Акт I, Сцена II.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.10.2021).
 
Но почему, бард не любит глазам тёмной леди в тот момент, «когда сверкают»? Дело в том, что в тот момент тёмная леди начинает ритуал своего любовного флирта, именно тогда бард не может устоять перед её чарами обольщения. По-видимому, её опыт обольщения был до такой степени отточен, что любой придворный мужчина был в не состоянии перед ней устоять.
В строке 2, повествующий бард как-бы оправдывает себя, но это оправдание его не утешает: «По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю». У поэта достаточно интеллекта чтобы увидеть в глазах тёмной леди «тысячи ошибок», и недостатков. Он видит её интровертивную сущность, с помощью которой она получает, прежде всего моральное удовлетворение, а затем — физическое.

«Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит,
Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить» (141, 3-4).

Строка 3, являясь продолжением строки 2 по смыслу, подсказывает разницу «между восприятия глаз и сердцем», что созвучно со строками 1-4 сонета 46.
Наперекор тому, что поэт замечает тысячи ошибок в игривых глазах «тёмной леди: «Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит». Рациональное мышление барда говорит ему: «Не влюбляйся в неё». Несмотря на это, его «сердце влюбляется в того, к кому претит». Через этот парадокс психики не было ещё ни одного человека, который бы не прошёл в своём жизненном опыте.
В строке 4, бард затрагивает один из приёмов тёмной леди с целью сексуального порабощения своих партнёров: «Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить». Сама фраза «несмотря на мнение», в елизаветинскую эпоху указывала на мужское мнение придворных мужчин, что характеризовало ветренную репутацию тёмной леди.

«Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка;
Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям,
Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока» (141, 5-7).

В строке 5, бард начинает перечислять что ему не нравится: «Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка». Речь идёт о восприятии органами чувств. В следующей строке 6, затрагивается тактильное восприятие: «Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям». Но фраза склонность «к низменным прикосновеньям», в елизаветинскую эпоху характеризовала непозволительные прикосновения, то есть то, что несёт сексуально окрашенный характер.
В строке 7, бард продолжил линию темы: «Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока». Однако, для придания чувственной и поэтической выразительности бард использовал литературный приём аллитерацию, применил четырежды повторяющийся предлог «nor», «ни» в строках 5, 6 и 7.

 Краткая справка.

  Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.
Редакторы всезнающей Википедии на русском, по рассеянности или по незнанию включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, — аллитерация. С чем абсолютно не согласен, по причине абсурдного несоответствия. По моему мнению, народные пословицы и поговорки получили яркую выраженную форму в лёгкости их запоминания по простой причине, — выразительной краткости и точности выражения мысли исторического опыта народа, и незамысловатой рифме в конце каждой фразы. То, что в пословицах названо аллитерацией, на самом деле, по факту является — рифмой.

Следует отметить характерную особенность строк 7-8, где половина строки 7 неразделимо продолжается по смыслу в строке 8. Именно так, было задумано автором, и это очень важно для понимания сонета.

«Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока
На каждый чувственный пир, когда с тобой наедине» (141, 7-8).

Соединение строк 7-8, в полной мере раскрывает нюансы межличностных отношений, которые были при дворе, «быть приглашённым нет желания пока на каждый чувственный пир, когда с тобой наедине». По переданной через прислугу пригласительной записке «чувственный пир, когда с тобой наедине». В любом закоулке, а таких было много при дворе, особенно во время праздничных приёмов или торжеств.

«Но мои пять остроумий, ни мои пять чувств не смогут
Отговорить одно глупое сердце от служения тебе» 141, 9-10).

В строке 9, бардом была показана ключевая идея пяти чувств / пяти остроумий из аристотелевской, средневековой и мысли 16-го века. Поэтому некоторые публикаторы при переводе на русский, возможно могли не понять, неправильно интерпретировать смысл, широко применявшийся в елизаветинскую эпоху.

Краткая справка.

Во времена Уильяма Шекспира было принято считать, что у человека пять умов, то есть пять граней ума, которые называли остроумиями. Согласно, такому подходу «пять остроумий» обычно считались синонимами пяти чувств. Именно, пять остроумий были отличительной чертой между человеком разумным и животным. 
Поэтому они рассматривались как пять внутренних умов, отличая их от пяти чувств, которые были пятью внешними умами. Поэтому пять граней ума были нераздельно связаны с пятью чувствами в понимании древних.
По большей части этого слияния произошла в результате изменений в значении слов. Всё объясняется просто, в раннем английском языке, слова во множественном числе «остроумия» («wits») и «чувства» («senses») совпадали по значению. И то, и другое слово могли означать некую способность к восприятию окружающего мира, хотя этот смысл исчез из английского слова «wit», «остроумие» в конце 17-го века.
Таким образом, в современном понимании «пять умов» («five wits») и «пять чувств» («five senses»), как например в сонете 141 Уильяма Шекспира, могут описывать одновременно обе группы: пяти умов, как внутренних, а также пяти чувств, как внешних, упомянутых в сонете одновременно.
Хотя, в значительно более раннем применении, было правило: разделять «пять остроумий («five wits») для внутреннего проявления и «пять чувств» («five senses») для внешнего.
Внутренние и внешние проявления разума являлись продуктом многовековой философской и риторической мысли эллинизма, берущие своё начало в трудах Аристотеля. Концепция пяти внешних умов пришла в средневековое мышление из классической философии и нашла свое наиболее значительное выражение в христианской религиозной литературе средневековья. Концепция пяти внутренних умов аналогичным образом возникла из классических взглядов на психологию.
Согласно, современному мышлению и пониманию чувственной сферы живых существ, существует более пяти внешних чувств, а суть идеи состоит о том, что их пять чувств, которые соответствуют анатомическому восприятию органами грубым чувств — глазам, ушам, носу, коже и рту для высших разумных существ. 
Что не соответствует априорному пониманию человеком действительности, ввиду наличия у человека интуиции. Достоверно известно, что живые существа, как человек, так и животные при нахождении в определённых условиях, начинают обладать способностями к сверхчувственному восприятию, что современная наука пока ещё не в состоянии объяснить.

 NB: априори (лат. «a priori», букв. — «от предшествующего») — знание, полученное до опыта и независимо от него (знание априори, априорное знание), то есть знание, как бы заранее известное. Этот философский термин получил важное значение в теории познания и логике благодаря Иммануилу Канту. Идея знания априори связана с представлением о внутреннем источнике активности мышления. Учение, признающее знание априори, называется априоризмом.

У животных существует механизм сверхчувственного восприятия, что положило начало научным исследованиям — животных-оракулов, способным предугадывать аномальные явления и катастрофы, значительно раньше того времени, когда они могли происходить.    
Однако, ключевая идея пяти чувств / пяти остроумий из аристотелевской, средневековой мысли 16-го века, была всё еще не настолько сильна в мышлении живущих людей, что чувство, выходящее за рамки естественного восприятия человека, всё ещё до сих пор называется «шестым чувством». (John Raymond Postgate 1995: «Microsenses». The outer reaches of life. Cambridge University Press. p. 165. ISBN 9780521558730).

— Confer!

Пять остроумий, пять внутренних граней ума из восточных учений о состояниях пяти внутренних проявлений ума — пять клеш (панча клеша).
 
Материальному миру свойственна иллюзорность всего происходящего вокруг вас, что обуславливает предпосылки к нескончаемым страданиям, бедствиям, как для любого живого существа, так и для всего человеческого сообщества. Основная внутренняя причина — это изначально заложенное от рождения во все живые существа эгоцентричное сознание, как через индивидуальное Эго, так и через коллективное бессознательное Эго, народа, нации и всего человечества.
В «Йога Сутре» Патанджали подчеркивал влияние эгоцентричной натуры, заложенной в самом человеке от рождения, влияющей на судьбу человека, с помощью пяти основных первопричин, первоисточников от которых исходят страдания и бедствия человека, — пяти клеш. Согласно Вед существуют пять клеш (панча клеша): авидья, асмита, рага, двеша, абхинивеша.
Клеша (санскр., «бедствие, страдание», состояние пяти внутренних проявлений ума) — одно из фундаментальных понятий в индуизме и буддизме. Клеша обуславливает омрачение, загрязнение, аффект сознания человека. Этим понятием обозначают эмоциональную окрашенность восприятия мира эгоцентрированным сознанием, мешающую ощущать мир таким, какой он есть в действительности. (2017 © «Анатомия души. Иллюзии социума — врата страданий»).

Строки 9-10 подчинены шекспировскому правилу «двух строк», поэтому соединены сюжетной линий по смыслу, «ни мои пять чувств не смогут
отговорить одно глупое сердце от служения тебе».

«Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье,
Твоего гордого сердца рабом и вассалом беднягой быть юдолью» (141, 11-12).

В строке 11, повествующий бард, сделал умозаключение: «Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье». Но внутри строки 11 оригинального текста автором использовался литературный приём «ассонанс» на созвучных окончаниях английских слов «leaves» и «likeness». Что усилило и придало эмоциональную окраску следующей строке 12: «Твоего гордого сердца рабом и вассалом беднягой быть юдолью». Слово «юдолью» не только для рифмы, оно устраняет очевидную синтактическую ошибку при его отсутствии при переводе на русский.

«Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем,
Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью» (141, 13-14).

В заключительном двустишии Шекспир, традиционно подводит черту вышеизложенным мрачным перспективам сексуального рабства, эмоциональной зависимости от тёмной леди.
В строка 13, бард сменил риторику добавив оптимистическую тональность, но это выглядит не убедительно: «Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем». Неуловимо иронический тон повествования присутствует в строках 13-14, но читателю может показаться не уместным, что автор стал считать «бедствие» в лице знакомства и тайных встреч с тёмной леди своим «приобретением». Но сам факт написания сонетов с 127-го по 152-й, и посвящения их тёмной леди является окончательным и бесповоротным подтверждением его слов.
Гений драматургии, будучи мастером психологической драмы, очевидно имел с ней творческие контакты, а тёмная леди послужила прекрасным литературным типажом и моделью, которой он посвятил серию сонетов «Тёмная леди».
В строке 14, бард в иронической манере, выдвинул обвинения в адрес
тёмной леди: «Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью». Фраза, которой заканчивается сонет не выглядит убедительной, «…чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью».  Так как «заставить согрешить», никто никого не может заставить силой. Но в качестве постскриптума, можно привести крылатую фразу: «Запретный плод сладок».

«Запретный плод сладок», Евангелие от Матфея? — Нет!

Краткая справка.   

Запретный плод — фразеологизм из поговорки «Запретный плод сладок». Обозначает нечто желанное, доступ к чему ограничен запретом или табу.
Выражение, якобы связано с ветхозаветным сюжетом о грехопадении Адама и Евы в раю.
Иносказательная интерпретация: психология человека такова, что его всегда привлекает именно то, что запретно, недоступно; то есть сильно привлекает, ровно насколько, насколько запретно и недоступно.

— Confer:

«Quae venit ex tuto, minus est accepta voluptas».
«Там, где нет опасности, наслаждение менее приятно».

Впервые встречается в сочинениях римского поэта Овидия в «Наука любви» («Ars amatoria», liber III).
 

Пиратское издание и датировки написания сонетов в сомнениях критиков.

Хотя сонет 141, был впервые опубликован в 1609 году в Quarto под названием «Shake-Speares Sonnets», не сразу стало ясно, когда на самом деле был он написан. Учёные и исследователи попытались датировать сонет, рассматривая его через тему инициалов пиратского издания сборника: «Mr. W.H.», как в качестве отправной точки исследования.
Стихи из серии «Прекрасная молодежь» (в которой нет сонета 141, примеч. по-видимому имелась ввиду первое пиратское издание), адресованы молодому человеку, которому, по словам Сэмюеля Батлера (Samuel Butler), было около 18-ти лет. Например, если верить, что лорд Саутгемптон — это «Mr. W.H.», то последовательность должна была начаться примерно в 1591 году. Именно тогда, когда лорду Саутгемптону было 18-ть лет.
Если «Mr. W.H.» был Уильям Пембрук (William Pembroke), тогда сонеты, вероятно, могли датироваться примерно 1598—1601 годами, также маловероятно. Однако быть более конкретным, чем это, трудно, поскольку существует много споров о том, действительно ли, порядок сонетов в Quarto 1609 года правильный.
У исследователей в ходе работы возникли подозрения по поводу очевидного факта, что «вдохновитель» пиратского издания относился к типу негодяев, который мог передать сонеты в рукописях издателю Торпу, без на то согласия самого Шекспира.
Был ли, этот шаг преднамеренно просчитан сторонним лицом, чтобы нанести умышленный вред автору, точно не известно, но можно сделать ряд предположений.
 Из которых, наиболее шаткая версия была построена на том, что «вдохновитель» пиратского издания мог быть, именно той персоной, которая убедила Шекспира дописать остальные сонеты последовательности, так как большая часть сонетов была адресована «молодому человеку». Таким образом, можно лишь ограничится предположениями приблизительных дат, когда была начата и закончена последовательность сонетов в общем объёме.
Могу отметить, что черновики сонетов могли быть написаны по ситуации без установленной нумерации сонетов, которую автор мог установить позднее, по окончанию их написания. В таком случае, многие хронологические несоответствия, которые не вписывались в предыдущие версии датировок, вполне допустимо проигнорировать.


«Тёмная леди», или дилемма выбора объекта безудержной страсти.

Сонет 141 — является одним из сонетов последовательности (сонеты 127-152), посвящённых, так называемой тёмной леди.
Сонеты «Тёмная леди» гораздо более сексуальны, чем сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), что наглядно видно из содержания сонета 141. В научных кругах много говорилось о ироническом резком тоне в сонетах, посвящённых тёмной леди. Однако традиционно не было высказано всеобщего мнения относительно того, что послужило причиной грубого тона изложения Шекспира. В связи с чем учёные пытались апеллировать на двойственность натуры барда, особенно на ярко выраженное отвращение Шекспира к женщинам, чтобы подчеркнуть его гомо эротическую природу.
В любом случае, нашлись исследователи, для которых Шекспир был сексуально одержим молодым человеком, адресатом последовательности «Прекрасная молодежь». Что послужило причиной возникновения у критиков массы вопросов, на которые они не смогли найти более или менее внятных ответов.
Большая часть критиков рассматривали стиль Шекспира, как некий ответ на сонеты Петрарки, в которых восхвалялась тема влюблённой замужней женщины, как идеал неискушённой юношеской любви поэта. Что на самом деле не соответствовало действительности, так как Шекспир в основном ориентировался на лирику сонетов Эдмунда Спенсера.

 В 1829—1846 гг. ирландским писателем и издателем Дионисием Ларднером была выпущена 133-томная «Кабинетная энциклопедия» («Lardner's Cabinet Cyclopedia»), в которой утверждалось, что сонеты «...пьесы Шекспира... изобилуют грубейшими непристойностями — более грубыми, чем у любого из современных драматургов».
В завершение автор резюмировал: «…кто пишет думает о другом пишущем по мере своей испорченности, а в чужом произведении, тем более в чьём-либо гениальном произведении, ему значительно легче найти огрехи, чем в своём ничтожном опусе»!
Но это, было написано значительно раньше пьесы «Тёмная Леди Сонетов» (1910), к которой можно соотнести эти профетические строки ирландского писателя.
Стоит отметить, что творчество Уильяма Шекспира было подвергнуто жёсткой критике известным писателем Джорджем Бернардом Шоу (George Bernard Shaw) в его одноактной пьесе «Тёмная Леди Сонетов» («The Dark Lady of the Sonnets»).
Более подробнее читатель может ознакомиться ниже в разделе «Критика Бернарда Шоу шекспировских образов любви тёмной леди».

 Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) написала по поводу сонетов, посвящённых «Тёмной леди» следующее: «Вместо того, чтобы исследовать тонкое и сложное воздействие на говорящего одержимости целомудренной и высокородной леди, которой никогда нельзя обладать физически, в сонетах 127-152 предлагалась двусмысленная похвала явно неаристократической женщине, которая не молода, красива, умна и целомудренна, но... обеспечивает совершенно адекватный выход для мужского желания».
(Duncan-Jones, Katherine 2010: «Shakespeare's Sonnets». London: Arden Shakespeare. p. 47. ISBN 9781408017975).

Примечание от автора эссе: «Целомудрие» Тёмной леди, отмеченное критиком Кэтрин Данкан-Джонс, было чересчур преувеличено, по причине полного отсутствия его, как такового. 


Неординарные версии критического анализа сонета 141.

Хотя, содержание сонета 141, указывает на озабоченность барда по поводу физических недостатков его любовницы, сонет является частью последовательности, в которой значительное внимание уделяется распущенности молодой женщины. Таким образом, слово «ошибки» во второй строке, в дополнение к её физическим недостаткам, могли также обозначать её ошибки норм поведения и морали, принятых в елизаветинское правление.
Фраза «низменные прикосновения» в шестой строке предполагает грязные или неприятные сексуальные контакты. Заключительная фраза строки 8 «...проясняет сексуальное применение в то время, как буквальный пир потребовал бы присутствия множества гостей, но этот частный банкет, мог быть только наедине».
Слово «служение» в строке 10, «...также имеет сексуальный оттенок, как в покорном служении любовнице в удовлетворении её необычных «сексуальных предпочтений». Наконец, «боль» последней строки может быть психической, но она также может быть физической, если повествующий заболевает венерическим заболеванием».
 (Duncan-Jones, Katherine 2010: «Shakespeare's Sonnets». London: Bloomsbury Arden Shakespeare. pp. 396–397. ISBN 9781408017975).

В сонете 141, автор в подстрочнике обращался к ключевой идее, заключавшейся в том, что в данном случае, любовь лишает человека индивидуальности. Дэвид Уэст (David West) написал: «...в строке 10 отговорить глупое сердце, чтобы не стать вассалом и рабом Чёрной Леди, такое же состояние, которое (Шекспир), уже испытал в сонете 133. И из-за молодого человека в сонетах 57-58. Того, что (сердце) не оставляет выбора после себя, — это уже не человек, а только подобие человека без сердца, оно «непоколебимое», неподвластное никакому влиянию, чтобы управлять им». (West, David 2007: «Shakespeare's Sonnets». New York: The Overlook Press. p. 432. ISBN 9781585679218).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) привёл, как пример великолепие строк 11 и 12: «...кто без внимания оставил схожесть с человеком — мученье, твоего гордого сердца рабом и вассалом, быть беднягой юдолью». Подтверждая, первоначальный контекст «сексуальной зависимости» от тёмной леди, для которой «…это, всего лишь увлекательная игра».
(Rolfe, William 1905: «Shakespeare Sonnets». New York: American Book Company). 

Стивен Бут отметил, что заключительное двустишие сонета 141 очень часто неправильно понимают.
«В основе этого тщеславия лежит идея о сроке заключения души в чистилище», — резюмировал Стивен Бут (Stephen Booth).
Сэмюель Батлер (Samuel Butler) отметил, что это, словно «лоск знатока»: «Я буду меньше страдать за свой грех в будущем, потому что я получу часть наказания одновременно с преступлением».
Стивен Бут (Stephen Booth) дискутируя написал: «Однако, даже если мы примем это значение, все еще много споров о том, насколько хорошо двустишие тематически соотносится с остальной частью стихотворения».
(Booth, Stephen 1977: «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale University Press. p. 488. ISBN 0300019599).

Сонет 141 адресован, так называемой «Тёмной Леди», тайной любовнице барда, и теме последних 28 сонетов Шекспира из полной последовательности, состоящей из 154 сонетов. Форма этого английского или шекспировского сонета типична: три четверостишия плюс конечное двустишие, всего четырнадцать строк.
Бард открыто заявил в строках сонета, что глаза его возлюбленной ему не нравятся и она сама на вид не самая красивая; «музыка» её голоса и её запахи тела и прикосновения также не нравятся, но тем не менее, он её измученный раб. Он души в ней не чает, потому что поклоняется ей как вассал и бедолага. Тёмная леди является причиной его душевной боли, одновременно его приобретением, дающим посвящение барду в её мир тайных притягательных страстей, которые привлекают его, так как являются табу, где «запретный плод сладок».
Сонет 141 — один из нескольких сонетов, в котором исследуется тема возникающих противоречий в состоянии влюблённости «глаза против сердца», борьбы рационального разума с чувством непреодолимой страсти, где в итоге побеждает страсть.


Барон Хансдон, как любовник и покровитель «Тёмной леди».

История продолжительной любовной связи Генри Кэри, 1-й барона Хансдона с Амелией Бассано послужившей типажом серии сонетов «Тёмная леди», была простой и не замысловатой. Однако, любовная связь Амелии Бассано с бароном Хансдоном дала её возможность удачно выйти замуж, получив приличное приданное от своего любовника, приобрести могущественного покровителя в лице близкого родственника королевы, получить беспрепятственный пропуск ко двору, и в литературные салоны Лондона, не имея дворянского звания.

Краткая справка.

Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon) (4 марта 1526 — 23 июля 1596) — английский дворянин и высокопоставленный придворный. Он являлся лордом-камергером, назначенным покровителем театральной труппы ставившей пьесы Шекспира. Барон Хансдон имея высокое дворянское происхождение, являлся двоюродным братом королевы Елизаветы I.
Генри Кэри дважды был избран членом парламента, представляя Бекингема в 1547—1550 годах, когда ему был 21 год, и в 1554—1555 годах. Он был посвящен в рыцари в ноябре 1558 года и 13 января 1559 года, получив титул барона от своей двоюродной сестры Елизаветы I Английской. Его сестра Кэтрин была одной из любимых фрейлин Елизаветы, а королева Англии была очень щедра ко всем родственникам по ветви рода Болейн.
Согласно имущественным правам, ему принадлежало недвижимое имущество, состоящее из поместий Хансдон и Иствик, Хартфордшир и владений в Кенте.
Генри Кэри Хансдон ранее служил предшественнице Елизаветы, Марии I. После смерти Марии ему была назначена ежегодная пенсия в размере 400 фунтов стерлингов. 31 октября 1560 года он был назначен мастером королевских ястребов с зарплатой 40 фунтов стерлингов в год. 20 апреля 1561 года Генри Кэри, 1-й барон Хансдон, был удостоен почётного звания рыцаря Ордена Подвязки.
Начиная с 1587 года, Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon) завел роман с Амелией Бассано, тогда она ещё не была Ланьер (Amelia Bassano Lanier) (1569—1645), которая была дочерью придворного музыканта венецианского происхождения. Предположительно, длительное время Амелия Бассано тщательно скрывала, что была еврейкой.
Согласно историческим документам, Генри Кэри был на 45 лет старше Амелии Бассано.
Генри Кэри, 1-й барон Хансдон был лордом-камергером королевы Елизаветы во время их романа, он был придворным покровителем, курирующим театральную труппу, ставившую пьесы Шекспира, известную, как «Люди Лорда-камергера».
Записи показывают, что Генри Кэри, 1-й барон Хансдон назначал Амелии Бассано Ланьер пенсию в размере 40 фунтов стерлингов в год, в качестве любовницы и содержанки Генри Кэри. Запись из дневника Формана гласит: «… (Амелия Ланьер) была замужем 4 года. Старый лорд-камергер содержал ее в течение долгого времени, она содержалась с большой помпой... у нее было 40 фунтов стерлингов в год, и она была счастлива с тем, кто женился на ней при полным содержании и драгоценностями».
В 1592 году, когда ей было 23 года, Амелия Бассано Ланьер забеременела ребенком от Генри Кэри Хансдона. Но заплатив ей значительную сумму денег в качестве приданного, затем выдал её замуж за своего двоюродного брата Альфонсо Ланье, музыканта королевы. При этом, Генри Кэри оставался длительное время любовником Амелии.
Церковные записи доказывают, то Амелия Бассано вышла замуж за Альфонсо Ланье в Сент-Церковь Ботолфа, Олдгейт, 18 октября 1592 года.
Амелия Бассано Ланье родила ещё одного сына от Генри Кэри в 1593 году, который предположительно, был назван в честь его отца.
Генри Кэри, 1-й барон Хансдон умер в Сомерсет-хаусе, Стрэнд, 23 июля 1596 года и был похоронен 12 августа 1596 года в Вестминстерском аббатстве. На смертном одре его двоюродная сестра, королева Елизавета I предложила ему титул графа Уилтширского, от которого он отказался, сказав: «Мадам, поскольку вы не сочли меня достойным этой чести при жизни, то я буду считать себя недостойным её и после смерти».


Критика Бернарда Шоу шекспировских образов любви тёмной леди.

Джордж Бернард Шоу в своей одноактной пьесе «Тёмная Леди Сонетов» подверг образы любви Шекспира жесткой критике, где в язвительном тоне обвинил его в бардопоклонстве его почитателей. Однако допустил ряд неточностей в передёргивании цитатами некоторых деятелей литературных кругов Лондона.
Бернард Шоу в своей критике сопоставлял сонеты с пьесами, не учтя тот факт, что сонеты были частью личной переписки гения драматургии в елизаветинскую эпоху и не подлежали публикации без согласия автора. Там образом, нарушив законы писательской этики 
Примечателен то факт, когда Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) писал свою одноактную пьесу «Тёмная Леди Сонетов», то он ошибочно посчитал леди Мэри Фиттон «тёмной леди» из сонетов Шекспира. Следующая существенная ошибка заключалась в том, что, приводя сонет 130 Шекспира ошибочно посчитал Мэри Фиттон, той самой возлюбленной, которую описывал автор в сонете, тогда, как на автор описывал Елизавету Поуп. 
Поэтому предоставляю для ознакомления фрагмент перевода пьесы Бернарда Шоу, любезно включив свой перевод сонета 130 Уильяма Шекспира, выполненный в январе 2019 года.

«Dark Lady of the Sonnets». Gaiety of Genius. George Bernard Shaw (1910).

«Разве не ясно, что до последнего в Шекспире было неисправимое божественное легкомыслие, неиссякаемая радость, которая высмеивала печаль? Подумайте о бедной Тёмной Леди, которой приходится противостоять этой невыносимой силе извлекать мрачное удовольствие из всего. Мистер Харрис пишет так, как будто Шекспир изобразил все страдания, а Тёмная Леди — вся жестокость. Но почему бы ему на мгновение не поставить себя на место Тёмной Леди, как он так успешно поставил себя на место Шекспира? Представьте, как она читает сто тридцатый сонет!»

(Однако, Уильям Шекспир в сонете 130, описывал свою возлюбленную, имея ввиду не Мэри Фиттон, а леди Елизавету Поуп!).


My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red:
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound:
I grant I never saw a goddess go,
My mistress, when she walks, treads on the ground:
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.


— William Shakespeare Sonnet 130

________________
© Swami Runinanda      
© Свами Ранинанда
________________


Глаза моей возлюбленной — на солнце не похожи, отнюдь;
Коралл более красней оттенком, чем цвет её губ красных:
Если снег — белый, то отчего тоном буро-серым её грудь;
Если волоса — на голове прядью вьются, как чёрные сплетенья.
Я повидал дамасских роз: красных, и белых — разных,
Но роз таких же я не увижу в её щеках, как исключенье;
И в некоторых духах куда больше — восхищенья
Чем сильный запах в дыхании возлюбленной моей.
Люблю слушать, как слово молвит, ещё я знаю без натуг
У той музыки — намного более звук приятнее на слух:
Я признаюсь, что никогда не видел, моя богиня как уходит,
Моя любимая, когда ступает наземь тяжёлой поступью, слегка:
И все же, клянусь я небесами, считаю — моя любовь редка,
Как любая, она опровергает ложное сравненье в обиходе.
 

      (Уильям Шекспир Сонет 130, — перевод Свами Ранинанда 29.01.2019).

 «Примите это как образец комплимента, от которого она ни на минуту не была в безопасности с Шекспиром. Имейте в виду, что она не была комиком; что елизаветинской моде (было свойственно) обращаться с брюнетками, как с уродливой женщиной, должно быть, заставила её довольно сильно переживать по поводу ее цвета лица; что ни одному человеческому существу, мужчине или женщине, не может нравиться, когда над ним насмехаются по этому поводу в четвертом куплете о духах; что отвращения Шекспира, как показывает сонет, непосредственно предшествующий ему, были столь же сильны, как и его пыл, и были выражены с реалистической силой и ужасом, которые заставляют Гамлета сказать, что небеса заболели, когда увидели поведение королевы; а затем спросите мистера Харриса, могла ли какая-либо женщина выдержать это долго или подумала, что комплимент «sugred» (примеч.: слово «sugred» (?) не переводится, вероятно «sugared», «сладкая») стоит жестоких ран, расщепления сердца надвое, что показалось Шекспиру такой же естественной и забавной реакцией, как пародирование его героизма пистолетом, его проповеди Фальстафа (Falstaff), и его поэмы «Cloten and Touchstone». Мужчина, который «обожает, но сомневается, подозревает, но сильно любит», терпим даже избалованной и деспотичной любовницей; но какая женщина могла бы вынести мужчину, который обожает, не сомневаясь; кто знает, и кого очень забавляет абсурдность его увлечения женщиной».

 


               17.11.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 2, 141. William Shakespeare Sonnets 2, 141»



 
 



Сонеты 19, 63 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда 


Свами Ранинанда
**************

Cover book 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 19, 63»
Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 19, 63»
William Shakespeare Sonnet 19 «Devouring Time, blunt thou the lion's paws»
William Shakespeare Sonnet 63 «Against my love shall be, as I am now»
______________________



«У времени нет чувств — нет милосердия и жестокости человека»
«Time has no feelings — no mercy and man's inhumanity» 2008 © Swami Runinanda



    При переводе на русский сонета 19, обратил внимание на очевидную схожесть со строками сонета 2, в желании автора, чтобы Время не высекало борозды, не рисовало линии морщин на лбу адресата. Разница была только в том, что в сонете 2, тон повествования шёл в сослагательном наклонении, а в сонете 19, обращение к Времени было выражено в императивной форме, как на равных:

«O, carve not with thy hours my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen» (19, 9-10).

«О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
Никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб» (19, 9-10).

«When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field» (2, 1-2).

Когда сорок зим осадой обложат твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты» (2, 1-2).

  В этом эссе не была поставлена задача, сравнения моего перевода с другими, для выявления ошибок, сделанных другими авторами переводов.
Моей основной задачей было раскрытие образов любви, которые не смогли уловить другие авторы. Как например, в детерминированном переходе от одного сонета к другому по мере применения в них литературных приёмов, согласно публикациям сонетов в выбранной по наитию последовательности.

Даже для не вооружённого взгляда при внимательном изучении характерных оборотов речи, раскрывалась вполне очевидная связь сонетов друг с другом между собой. Связь, не связывающая сонеты, согласно проставленной в первом сборнике нумерации, тематической направленностью или кому они были посвящены. Это связь сонетов совершенно другого порядка, тончайшая почти неуловимая связь между сонетами и пьесами Шекспира. Вдумчивый читатель сразу поймёт, какую мысль я хотел донести этими словами. Это метаморфозы и трансформации схожих литературных образов, где одни те же слова в ткани различных произведений, могли нести совершенно другой, отличающийся контекст, который был связан чувствами, переживаниями автора в момент написания этих образов.
После перевода сонета 19, образы этого сонета нашли отражение в сонете 63, как к примеру:

«О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
Никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб» (19, 9-10).

«Как только часы иссушат его кровь, и наполнят его лоб
В линиях морщин; когда его юношеского утра пыл» (63, 3-4).

Что детерминировано раскрыло небольшую, но необычно написанную группу сонетов 61-63. В которых раскрылись новые метаморфозы образов любви, в которых стал явственно проявляться пульс шекспировский строки, с необычайным накалом страстей. Что предоставило счастливую возможность в открытии для себя совершенно другого Шекспира, который сильно отличался от Шекспира, поданного нам значительно ранее в традиционных «шекспировских чтениях». Поэтому вдумчивому читателю не трудно будет в этом разобраться, но только нужно набраться терпения, новые находки мотиваций барда будут любезно предложены для ознакомления ниже.

Удивительно, но некоторые строки барда и поэта звучат ныне профетически, так как пропитаны отчаянием потери близкого человека, с которым связывала многолетняя дружба. Именно, ему автор сонетов написал всем известную строку посвящения к пьесе «Венера и Адонис», в которой этот талантливый молодой человек был представлен, как «первый наследник … замысла» этой пьесы.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

«The earth can yield me but a common grave,
When you entombed in men's eyes shall lie» (81, 7-8).

«Земля, лишь может уступить мне, только общую могилу,
Когда ты будешь погребен, в глазах людей оставшись ложью» (81, 7-8).

Считывая символы образов этих строк, можно явственно прочувствовать то, что автор строк ставил себя, как личность значительно ниже, чем того человека, кому посвящены эти проникновенные, пропитанные горечью разрыва отношений строки. На столь заниженную самооценку гения драматургии возникает ряд вопросов, на которые я попытаюсь ответить в этом эссе в ниже выведенной «формуле любви», относительно образов любви в последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь».   
Некоторым критиками вполне могло представиться, что эти строки выглядят, как «the form of intellectual showing off», «форма интеллектуального выпендрежа». Поэтому критические заметки мной предоставлены для ознакомления читателям в сокращённом виде в знак уважения и признательности за ранее проделанную работу.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,
And burn the long-liv'd phoenix in her blood;
Make glad and sorry seasons as thou fleets,
And do whate'er thou wilt, swift-footed Time,
To the wide world and all her fading sweets;
But I forbid thee one most heinous crime:
O, carve not with thy hours my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen;
Him in thy course untainted do allow
For beauty's pattern to succeeding men.
Yet do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young.


— William Shakespeare Sonnet 19
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 19

*                *                *

Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои,
И заставь землю поглотить её родной сладкий выводок (скорей);
Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей,
И сожги долгоживущий феникс в её крови;
Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты,
И совершай, что пожелаешь быстроногое Время — чаю,
В целом мире с её всеми сладостями угасающей мечты;
Но самое отвратительное одно преступление, тебе Я запрещаю:
О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
Никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб;
Ему позволь незапятнанным оставаться в твоём течении, стать
Образцом красоты для последующего мужчины.
Всё же, делай своё худшее, старина Время: твоей неправотой опять,
Моя любовь в моих стихах жить будет вечно молодой отныне.

*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.11.2021
________________________________



* fleets —
(глаг. флотск. выражение, идиома) 
плыть по поверхности, дрейфовать.
fleeting —
(прил. непереходное, транзитивное)
мимолетный, быстротечный.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**ЧАЯТЬ, —
чаю, чаешь, повел. нет, несовер., кого-чего и с инф. (книжн. устар., прост.). Ожидать чего-нибудь, надеяться на что-нибудь.
Примеры:
«Не чаяла я, глупая, остаться сиротой» Некрасов.
«Уж не чаяла, как и дождаться-то такой радости»! Островский.
«И как ты свой народ счастливым сделать чаешь»? Крылов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


***fad —
fading (прил. непереходное, транзитивное) стать или сделать что-то бледнее или менее ярким, когда что-то тускнеет, угасание от чего-то.
Примеры:

«The curtains had faded in the sun.
Шторы потускнели на солнце».

«The sun had faded the curtains.
Весь цвет угас с неба».

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).



  Сонет 19 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Впервые был опубликован в сборнике сонетов, пиратским тиражом издателем Уильямом Джаггардом (William Jaggard).
Сборник сонетов Уильяма Шекспира впервые был опубликован в 1609 году Quarto с полным стилизованным названием: СОНЕТЫ ШЕЙКА-СПИРСА (SHAKE-SPEARES SONNETS) с допиской «Никогда прежде не печатались». Несмотря на то, что сонеты 138 и 144 ранее были опубликованы в сборнике «Страстный пилигрим» 1599 года, который завершался Quarto «Жалоба любовника», повествовательной поэмой из 47-ми строф, написанных семистопным ямбом, в королевской рифме.
Продолжительное время исследователи ошибочно считали, что сонет 19, являлся заключительным в последовательности «Свадебных сонетов», «The Marriage Sonnets» (1-18), посвящённых «продолжению рода».
В сонете 19, используя литературные приёмы автор в ультимативной форме обращается к Времени, как необычайно могущественному разумному существу, которое властвует над всем живым.

Краткая справка.

«В ультимативной форме» — решительно, наотрез, императивно, категорически, ультимативно, в категорической форме, безапелляционно.
Синонимы: безапелляционно, в категорической форме, императивно, категорически, наотрез, решительно, ультимативно.
Словарь русских синонимов.

Однако автор сонета разрешил времени своей великой силой разрушить буквально, всё в природе, при этом потребовал у времени не разрушать внешность молодого человека, «…не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб, никаких линий чтоб не рисовало там своим пером античным».
В содержании сонета 19, по устойчивому мнению, некоторых критиков, бард низвергается время, с помощью своего «античного пера», этакая эгоцентрическая версия исследователей, не понявших до конца ключевую мысль автора в подстрочнике.
 На самом деле, под «античным пером» автор подразумевал стрелку циферблата часов, как аллегорический образ, самого времени. Которое, по умозаключению барда поставило целью высечь линии морщин на лбу «молодого человека», адресата сонета последовательности «Прекрасная молодёжь».
Молодой человек упомянут опосредованно в строках 9-14.  Где в последней строке автор написал, что «любовь в (его) стихах будет жить вечно». Автор, по-видимому, имел ввиду своё чувство любви, которое было запечатлено в этих строках. 
 
Основной психологический аспект сонета 19 — это процесс катарсиса и искупления барда в период психологического кризиса через поэтические строки, когда бард обратился в форме лингвистического императива к разрушительному и всепоглощающему Времени. Несмотря на то, что в этом искуплении должна иметь место, хоть какая-либо доля раскаяния самого «молодого человека». 
Для литературного образа Времени, автор применил литературный приём «персонификация».
Краткая справка.
Персонификация (от лат. persona «лицо» + facio «делаю»; олицетворение), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков и прециозной поэзии.
  Хотя, всем хорошо известно, что основной функцией времени является разрушение всего старого для освобождения места для роста нового.
Можно лишь, предположить, что поэтическое искупление поэта, должно было даровать адресату вечную молодость через поэтические строки, воссоздав поэтический образ неувядающей любви. В виде очередной попытки воплощения в реальность главенствующего чаяния человеческой самости, через обуздание беспристрастного и немилосердного времени.
Поэтому поэтический дар «вечной молодости», о котором так много рассуждали критики в течении многих лет остался всего лишь, поэтической метафорой в строках гения драматургии.


Структура построения сонета 19.

Сонет 19 — типичный английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует двустишие. Это следует типичной схеме рифмы формы: ABAB CDCD EFEF GG. Как и все сонеты Шекспира, кроме одного, сонет 19 написан в виде метра, называемого пятистопным ямбом, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. Восьмая строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

 #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Но самое отвратительное одно преступление, тебе Я запрещаю» (19, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

«Как в первой, так и в третьей строках показаны развороты, которые делают дополнительный акцент на глаголе непосредственного действия», то есть практика, которую Марина Тарлинская называла «ритмичным курсивом».
(Tarlinskaja, Marina 2014: «Shakespeare and the Versification of English Drama», 1561—1642. Farnham: Ashgate. pp. 29–32. ISBN: 978-1-4724-3028-1).

В третьей строке также показан иктус, сдвинутый вправо, в результате чего получается четырехпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая минорной ионной:

 #  /  #  /   /  # #  /  #  /

«Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои» (19, 1).

 /  # #  /  # #  /   /  #  /

«Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей» (19, 3).


Семантический анализ сонета 19.

С первых строк автор сонета 19, при помощи литературного приёма «лингвистического императива» обращается к Времени. Обращение барда к времени выглядит, как вызов с некими требованиями.

«Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои,
И заставь землю поглотить её родной сладкий выводок (скорей)» (19, 1-2).

Со строки 1, где читатель может увидеть анималистическую тему, при помощи литературного приёма «персонализация», время наделяется качествами царя природы льва: «Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои». Одновременно с этим, бардом применён литературный приём «аллюзия», с ссылкой на Овидия «tempus edax rerum, tuque, invidiosa vetustas», «отнимающее много времени вещь, о всемогущее зависти очарование» (Ovidius «Metamorphoses» XV. 235). Из чего можно сделать вывод, что время из зависти ко всему живому, пожирает его.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

The fragment text by Edmund Spenser, translation of Du Bellay «Antiquites de Rome».

All-conquering, now conquered, because
She is Time's prey and Time consumeth all.
....
O world, thou unconstant mime!
That which stands firm in thee Time batters down,
And that which fleeteth doth outrun swift time.

Всепобеждающий, отныне завоёван, потому что
Он* — Времени добыча, а Время поглощает всё.
…
…
О мир, ты неизменный мим!
Что стоит твердо, в том Времени разрушаясь,
И то, что быстротечнее, опережает быстрое время.

    * Примечание: (он, это Рим муж. род), при переводе на английский Спенсер применил обозначение на латинском «Rome» (женск. рода, с ссылкой на Капитолийскую волчицу лат. «Lupa Capitolina»).

                (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12. 2021).

В 1591 году Эдмунд Спенсер опубликовал перевод в стихах сонетов Иоахима Дю Белле «Руины Рима» («Antiquites de Rome»), которые были опубликованы в 1558 году. Перевод Эдмунда Спенсера «Руин Рима» («Antiquites de Rome»), предположительно был написан под влиянием стихотворений на латинском, написанных Янисом Виталисом примерно на ту же тему и опубликованных в 1576 году.

При написании сонета 19 Шекспир, очевидно следовал близ находящихся под рукой сонетов Эдмунда Спенсера, его перевода Иоахима Дю Белле «Руины Рима» (Antiquites de Rome), которые были опубликованы в 1558 году.
Схожесть некоторых метафор наглядно доказывает, как Шекспир применил в сонете 19 некоторые образы из «Руин Рима» в переводе Спенсера.  Где в содержании «Руины Рима» («Antiquites de Rome») шло повествование поэтической строкой о разрушенном до основания временем, войнами и междоусобными конфликтами правителей некогда величественного и могущественного Рима. В этом литературном произведении был увековечен в литературе образ разрушенного Рима, как символа несокрушимости.
Однако, Уильям Шекспир, вдохновлённый литературными образами Спенсера, использовал ключевые метафоры «быстротечного» и «всепоглощающего» Времени в сонете 19, соединив этот образ с другим литературным образом, прототипом которого был его современник, талантливый молодой человек. Которому он, как автор адресовал значительную часть сонетов из общего количества, составляющего 154 сонета.
В строке 2 сонета 19, автор применил литературный приём «оксюморон» образном сочетании противоречащих друг другу понятий, который значительно усилил императивный тон, «…заставь землю поглотить её родной сладкий выводок (скорей)».
Автор сонета 19 приказал времени, чтобы оно заставило её «поглотить», то есть «съесть» свой «собственный сладкий выводок». Эта фраза создаёт негативный ассоциативный образ, когда земля-мать должна «съесть» своих собственных детей.

Таким образом, напрашивается закономерный вопрос: «Для чего всё это»?!

  Согласно Святого Писания, где было сказано: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божьему сотворил его; мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: «Плодитесь, и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над всяким животным, пресмыкающимся по земле» (Библия. Бытие 1: 27-28).

  Достоверно известно, что Шекспир был верующим человеком, но обстоятельства, так изменились не в его пользу, что содержанием сонета 19, автор отважился пойти «в пику» со Святым Писанием, что стало одной из причин, удалившей сонет из фокуса внимания верующих христиан.
  Можно лишь, предположить, что сонет 19 был написан сразу после расторжения помолвки «молодым человеком, адресатом серии сонетов «Прекрасная молодёжь» с его старшей дочерью. 

  Сонет 18, который завершает группу «Свадебных сонетов», был посвящён именно ей. В группу «Свадебных сонетов» («Marriage Sonnets»), согласно ранее выдвинутой мной версии входят сонеты 1-18. Ввиду того, что сонет 18, был посвящён юной девушке, имеющей очевидные родственные связи с автором сонета, и помолвленной с «молодым человеком», адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).
Из чего следует, что написание сонета 19, являлось для автора неким психологическим выплеском отчаяния, вследствие несостоявшейся помолвки, на которую были поставлены слишком большие надежды.

«Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей,
И сожги долгоживущий феникс в её крови» (19, 3-4).

В строке 3, повествующий бард продолжил сюжетную линию: «Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей». Где в поэтической строке для выразительности Время наделяется автором качествами тигра.
В строке 4 автор, обращаясь к времени выставил требование: «И сожги долгоживущий феникс в её крови», где «её кровь» — это кровь земли.
Хочу отметить, что само выражение: «В её крови», «In her blood» в елизаветинскую эпоху, являлось фразеологизмом со времён эпохи Возрождения, означающим «в наполненной жизни» или «в расцвете сил жизни». 
Хочу отметить, что литературный образ Феникса со времён эпохи Возрождения в литературе и религии символизировал главенствующую идею — «возрождения через воскрешение». В данном случае, поэт использовал литературный приём «аллюзия» с конкретными ссылками из «Метаморфоз» Овидия, где им был использован образ Фениксу, как символа с глаголом «возрождаться». Таким образом, с помощью сопоставления и отожествления двух понятий возникла основная идея христианской религии — идея «воскрешения».

Краткая справка.

Феникс — это бессмертная птица, связанная с греческой мифологией, которая циклически возрождается или мистическим образом возрождается заново после своей смерти после сгорания.
Феникс связан с солнцем, и обретает новую жизнь, возникая из пепла своего предшественника. В некоторых мифах говорится, что он умирает в пламени при полном сгорании превратившись в пепел, в других — феникс, просто умирает и разлагается, прежде чем родиться заново. Однако, во всех версиях феникс обязательно загадочным образом воссоздаётся, то есть возрождается.
Геродот в своём труде «Истории» (II, 73) писал следующее: «Есть еще одна священная птица, которую называют «фениксом». Говорят (мне это кажется недостоверным), что он делает следующее: Феникс, устремляясь из Аравии, несёт умащенное смирной тело отца в храм Гелиоса и там его погребает».
Тацит в «Анналах» (VI, 28, 5-6) рассказывал о фениксе, который, когда приблизиться смерть, делает гнездо и изливает в него животворную силу «vim genitalem adfundere».
Ахилл Татий в своём сочинении «О любви Левкиппы и Клитофонта» (III, 25) (кон. II в. от Р.Х.) написал, что, когда феникс умирает, сын несёт его к Нилу, сделав для него временную гробницу, описывая цикл ритуала.
Элиан (ок. 200 г. по Р.Х.) в сочинении «О природе животных» (VI, 58), говоря о разумности феникса, восклицал: «Клянусь богами, разве не мудрость — знать, где находится Египет, где город Солнца (Гелиуполь), в который ему суждено прийти, и куда следует положить отца и в какую могилу?».
Овидий употреблял по отношению к фениксу глагол «возрождаться», однако в то же время говорил об «отцовской могиле» в «Метаморфозах», XV, 392-393; 402; 405-407): «Только одна возрождает себя своим семенем птица: «…una est, quae reparet seque ipsa reseminet, ales / «Феникс» ее ассирийцы зовут; феникс / Выйдя из праха отца, возрождается маленький феникс «…corpore de patrio parvum phoenica renasci». Феникс / Благочестиво свою колыбель и отцову могилу / взяв Феникс / как Дар на священный порог в Гипериона храме».
 
Но возвратимся к семантическому анализу сонета 19.
Некоторым исследователям был не вполне понят смысл применения, упоминания сезонов года.

«Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты,
И совершай, что пожелаешь быстроногое Время — чаю» (19, 5-6).

В строке 5 автор обратился за помощью к литературному приёму «аллюзия» с ссылкой на древнегреческую мифологию. Древние греки начали ассоциировать слово «chronos», с обозначением непрерывности течения времени, и с сельскохозяйственным богом Хроносом, у которого на изображении были признаки серпа для косьбы, поэтому он имел непосредственное отношение к сезонам года и сбору урожая. Поэтому в строке 5, повествующий бард, при помощи персонализации как-бы воспроизводит процесс движения времени со сменой сезонов, «возрадуйся (урожаю осени) и пожалей времена года (во время суровых холодов), как быстротечно ты».
Слово «fleets» не учитывает первоначальное написание в Quarto 1609 года, где было написано, как «fleet'st», в елизаветинскую эпоху, во времена формирования сильнейшего флота имело два обозначение, это «дрейфовать», плыть по поверхности» или «быстротечное» (см. выше в переводе Эдмунда Спенсера «Antiquites de Rome»). В современном английском существует другое обозначение, которое применятся значительно реже, как прилагательное «fleeting», которое обозначает «мимолётное». Однако если опираться на аргументацию ниже (в краткой справке), по отношению к шекспировскому «fleet'st», то всё встает на свои места.

Об кажущихся несовершенных окончаниях глаголов «-st» и «-ts».

«Об кажущейся несовершенной рифме» в глаголе «fleet'st» Олден (Alden) цитировал Эбботта (Abbott): «В глаголах, заканчивающихся на «-t», — финального слова строки во втором лице единственного числа часто становится «-st» для благозвучия. Confer! — «Ты мучаешь» («thou torments»), Р.2.IV.I, 270; снова «посетить», «revisits») в «Гамлет», I.IV, 53; и т. д. ... Это окончание «-ts» содержит, вероятнее всего, след влияния северной диалекта с «-s» для второго лица единственного числа».
(Shakespeare, William. «Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

В конце строки 5, автор применил литературный приём «метафора», использовав «as», «как», для выразительного отражения главной характеристики времени.

Краткая справка.

Метафора — это смысловое сравнение двух несхожих субстанций, в которых используются предлоги «as», «как» или «like» «словно», которые присутствуют в тексте сонета. Используя эту технику, поэт хотел подсказать читателю, что одно — есть другое, но они не похожи при применении в сонете.
 
В строке 6, бард смягчает императивный тон повествования: «И совершай, что пожелаешь быстроногое Время — чаю», но для того, чтобы пойти на сделку со Временем, как человеком. Слово «чаять», означает «ожидать что- либо» одновременно «надеяться на что-либо». Заполняя шаг строки 6, и функционально для поддержания рифмы, при этом органически обогащает строку.
Но, следом после того, как автор по ходу смягчённой риторики разрешает Времени всё делать что пожелает, то есть «…совершай, что пожелаешь быстроногое Время», но согласно логике следом должно последовать требование, обращённое к персонализированному времени.   

«В целом мире с её всеми сладостями угасающей мечты;
Но самое отвратительное одно преступление, тебе Я запрещаю» (19, 7-8).

Строка 7, является продолжением строки 6, и для того, чтобы не потерять линию авторского сюжета, следует читать строки 6 и 7 вместе. Ввиду того, что эти две строки объединены в единое предложение: «И совершай, что пожелаешь быстроногое Время в целом мире с её всеми сладостями (утехами) угасающей мечты», автор сонета при помощи литературного приёма «метонимия», под словом «сладости», «sweets» автор имел ввиду «удовольствия», «pleasures».
Помимо этого, в строке 6 автором была использован широко применяемая идиома елизаветинской эпохи «to the wide world», которая в литературном переводе означала «в целом мире» или «на белом свете», которая применялась в античной литературе со времен эпохи Возрождения.

— Confer!

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 107, 1-4

Not mine own fears, nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come,
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom. (107, 1-4).

       William Shakespeare Sonnet 107,1-4.

Не мои собственные страхи, ни пророческая душа
В целом мире о делах грядущих мечтающие спешат,
Смогу ли, ещё контролем удержать мою настоящую любовь,
Возомнивший, отсрочивая её гибель, как расплатой вновь. (107, 1-4).
               
      Уильям Шекспир Сонет 107, 1- 4.               
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2021).

Хочу отметить особенность шекспировской строки, это нарратив в несколько строк, который многие переводчики приняли решение неосознанно или осознанно игнорировать в угоду мнимой выразительности укороченной строки сонета в катрене. Этакая отрыжка прошлой традиции переводов Шекспира советского периода.

Краткая справка.

Нарратив (лат. narrare, рассказывать, повествовать) — это изложение неких взаимосвязанных событий в виде определённой последовательности слов и образов, формирующих некую целостную смысловую картину. Из чего следует, что последовательность действий для отражения выражения чувств, которые хотел передать автор читателю в создании литературных образов, между собой детерминировано связаны в цепочку причинно-следственных связей.

Именно, в нарративе и паузе, которую в литературе называют цезурой был скрыт авторский паттерн, который при переводе на русский вызывает у меня чувство восхищение, которое невозможно было скрыть. В сонете 19 полностью отсутствует диалог автора со Временем, ибо оно безмолвствует, в тоже время, являясь его персонализированным литературным образом.

«О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
Никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб» (19, 9-10).

Императивный тон барда усилился в строках 9 и 10, риторически обеспечил переход в кульминационную точку сонета 19, при помощи применённого повелительного наклонения. Бард не просит у Времени, он настаивает и в категорической форме требует.
В строке 9 поэт заявляет о своей любви к прекрасному юноше: «О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб».
 
Согласно мнению, некоторых критиков подобное выражение чувств автором сонетов к прекрасному «молодому человеку», изменилось в сонете 20, а как признание в любви к объекту почитания в сонете 19, всего лишь поверхностным намёком.
 В некоторых сонетах признания автора, в испытываемом чувстве любви к юноше многими исследователями было воспринято с позиций мировоззрения 21-го века с нескрываемым восторгом, как проявления гомосексуальных наклонностей Шекспира. Что определённо, добавило перчинку в их необоснованные утверждения, в итоге создав ряд несоответствий в затянувшемся процессе разрешения «шекспировского вопроса».

   В действительности, при внимательном прочтении сонетов 10, 13 и 15, можно обнаружить, что автор выражает свою любовь к прекрасному «молодому человеку», незапятнанной плотскими желаниями. В то время наиболее ярые и непримиримые критики Шекспира такие, как Бернард Шоу ещё не родились, поэтому ещё не было кому обвинять гения драматургии во всех смертных грехах и неграмотности.
    В строке 10, требования автора продолжились в нарративе сюжетной линии: «Никаких линий не рисовало там своим пером античным чтоб». Фраза «никаких линий не рисовало» подразумевает линии морщин. Во фразе «там (чтоб) своим пером античным» не рисовало, где «там» — на лбу, а «античное перо» — большая стрелка метафорических часов, которая олицетворяла само Время.

«Ему позволь незапятнанным оставаться в твоём течении, стать
Образцом красоты для последующего мужчины» (19, 11-12).

В строке 11, автор продолжил список требований: «Ему позволь незапятнанным оставаться в твоём течении», а поскольку выдвинутые требования ко Времени касались сохранения внешнего облика юноши, которому сонет 19 не был посвящен от первого лица.
 Сама фраза: «For beauty’s pattern», «стать образцом красоты», вполне обоснована в данном случае. Поэтому в конце строки 11, мной был использован глагол «стать» не только для поддержания рифмы, но и для заполнения недостающей стопы строки, согласно грамматике русского языка. Этот глагол органически вписался в строку 12: «…стать образцом красоты для последующего мужчины», по-шекспировски связав строки 11 и 12.
Из строки 12, можно предположить, что повествующий бард, часто упоминавший и восхвалявший красоту юноши во многих сонетах, хотел кое-что скрыть.
При внимательном прочтении можно обнаружить, что автор сонетов пытался тщательно скрыть внутренние качества, незаурядный ум, литературную интуицию и превосходное чутьё на художественный материал, благодаря которому им были написаны пьесы, которые после написания пользовались необычайно большим успехом, особенно при дворе. Таким образом, сместив фокус внимания читателя на его внешность.
В заключительном двустишии, бард традиционно подводит черту под вышеизложенным.

«Всё же, делай своё худшее, старина Время: твоей неправотой опять,
Моя любовь в моих стихах жить будет вечно молодой отныне» (19, 13-14).
В строке 13, бард как-бы заключил риторическую сделку со Временем, таким образом, умиротворяясь соглашается на всё что делает время: «Всё же, делай своё худшее, старина Время: твоей неправотой опять».
Многими исследователями и переводчиками была неправильно интерпретирована фраза-обращение «do thy worst, old Time», поэтому попытаюсь коротко прояснить кое-какие особенности русского языка более детально.
Следует согласиться, что Время невидимо, его невозможно ощутить органами чувств человека, поэтому не имеет возраста, исходя из правил стилистики русского языка.
 Время не может быть «старым» или «молодым» и так далее. Это факт очевиден, даже при использовании литературных приёмов, но могут быть «старые времена», или «времена молодых». В данном случае, идеально подходит для фразы «old Time», смысловое «старина Время», так как является оборотом речи, и в течении всего повествования сонета автор обращался ко Времени, при помощи литературного приёма «персонализации».
 В строке 14, автор окончательно увековечил свою любовь, в лице «молодого человека» в поэтических строках: «Моя любовь в моих стихах жить будет вечно молодой отныне». Таким образом, подтвердив бессмертие своего чувства любви к тому, кому были посвящены эти строки.

Краткий критический обзор сонета 19.

В содержании сонета 19 литературный образ Времени рассматривался автором, как «время, пожирающее» всё вокруг, в переводе часто используемой фразы из Овидия «tempus edax rerum, tuque, invidiosa vetustas», «отнимающее много времени вещь, о всемогущее зависти очарование» (Ovidius «Metamorphoses» XV. 235).
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 19. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 28 November 2014).

Г. Уилсон Найт (G. Wilson Knight) анализируя отметил, что «пожирающее время» получило развитие в стихотворных тропах 19-го сонета.
Джонатан Харт (Jonathan Hart) подметил, характерную черту, это очевидную зависимость в трактовке сонета 19 Шекспира, от построения тропов не только у Овидия, но и Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser).
Сонет состоит из ряда императивов, где автор позволяет времени, его великой силой разрушать все сущее в природе. Но как оно как время должно одновременно с действием разрушения «притупляться... лапы льва» («blunt ... the lion's paws»); заставлять мать-землю «пожирать», «поглощать» («devour») своих детей («собственный сладкий выводок»); и «вырывать» («pluck») «острые зубы» («keen teeth») тигра, его «нетерпеливые», его «острые» и его «свирепые» зубы из челюсти тигра?». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

«Хочу отметить, что императив в лингвистике — это риторическая форма, ещё известная, как форма в «повелительном наклонении».
Используя лингвистические императивы, Уильям Шекспир нашёл широкую сферу применения в своих сонетах и пьесах. При рассмотрении лингвистического императива в контексте сонета 19, то он использован автором в качестве основного приёма литературной риторики» (примечание от автора эссе).

В Quarto опубликованного текста оригинала некоторые английские слова были изменены: «рыскание», «yawes» на «челюсти», «jaws» Эдвардом Капеллом (Edward Capell) и Эдмондом Мэлоу (Edmond Malone) поэтому, эти изменения, отчасти и повсеместно приняты современными критиками.

Время даже «сожжет долгоживущего феникса в ее крови», «burn the long-liv'd phoenix, in her blood».
Феникс — это долгоживущая птица, которая циклически возрождается или возрождается. Связанный с солнцем, феникс обретает новую жизнь, возникая из пепла своего предшественника. Джордж Стивенс (George Steevens) изменил, наводя глянец «в её крови», «in her blood», как «сожженный заживо», «burned alive», по аналогии с «Кориолан» («Coriolanus» 4.6.85); у Николса Делиуса (Nicolaus Delius) есть фраза, — «всё ещё стоя», «while still standing».

По мере того, как время ускоряется («fleet'st») дрейфует, хотя вариации в более раннем написании, отличающегося от современного, «беглый» («flee'st») ранее писалось, как в «время летит» («time flies») или «время бежит»  («tempus fugit»), и обращение к времени, «возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты», «make glad and sorry seasons as thou fleets».
Времена года, сезоны являются не только циклами природы, но и характеризуются взлетами и падениями человеческого настроения. Время может «делать все, что ... захочет» («do what ere thou wilt»). Использование эпитета «быстроногое время», «swift-footed time» было обычным явлением во время написания строк, как и идиома «в целом мире», «to the wide world». (Larsen, Kenneth J.: «Sonnet 19. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 28 November 2014).

Наконец, поэт запрещает времени совершать самый тяжкий грех («одно из самых тяжких преступлений»): «...оно не должно высекать стрелкой часов светлое чело его любви». Связывая преступление и морщины, Шекспир снова обратился к Овидию, «de rugis crimina multa cadunt», «многие преступления выпадают из морщин», применив аллюзию с ссылкой на любовную элегию Овидия «Amores» 1.8.46.
Которая позднее была переделана Кристофером Марло (Christopher Marlowe) следующим образом, «морщины в красоте — тяжкий недостаток», «wrinkles in beauty is a grievous fault».
(«The Works of Christopher Marlowe, vol. 3, Poems» Project Gutenberg).
 
 Стрелка часов, которая олицетворяет время, по требованию автора сонета не должна оставлять на лбу обожаемого им фаворита и вдохновителя его пьес ни одной морщинки на лбу.

Confer! — С сонетом 63:

«When hours have drained his blood, and filled his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn» (63, 3-4).

«Как только часы иссушат его кровь, и наполнят его лоб
В линиях морщин; когда его юношеского утра пыл» (63, 3-4).

  Используемая фраза «светлое чело», которая часто применялась в сонетах для обозначения цвета волос на голове «молодого человека», длительное время поддерживаемая некоторыми переводчиками и критиками, являлась основной причиной, которая приводила в лабиринты очередных заблуждений при выборе следующей кандидатуры на роль адресата сонетов.
  В действительности, фраза «светлое чело» или «светлая голова» в елизаветинскую эпоху обозначала светлый и проницательный ум «молодого человека», адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» (примечание от автора эссе).
 
Повествующий бард приказывает Времени, что оно не должно «античным пером», так как оно «древнее», а также слово «античное» или сумасшедшее перо способное «рисовать... линии там» на его лбу, согласно утверждению критика Кеннета Ларсена.
 Нам хорошо известно, что время, не обладая органами чувств не имеет чувств и разума, поэтому ни коим образом не может быть, даже чисто метафорически сумасшедшим, согласно морфологии и стилистике русского языка. Однако, в обиходе существует и применяется фраза, — «сумасшедшие времена», а это не одно и тоже.

Время должно позволить прекрасной молодёжи оставаться «незапятнанной («untainted») в своем «течении» («course»); одно из обозначений «незапятнанности» от слова «to touch» — «прикасаться». То есть быть «нетронутой» («untouched») или «незатронутой» («unaffected») течением времени. В двустишии бард даёт разрешение в форме императива, что время может делать всё своё худшее: «Yet do thy worst old Time / Всё же, делай своё худшее, старина Время».
Не зависимо от того, какие душевные раны («обиды», «wrongs»), ни сделало ранящее время, «любовь» поэта также, как и его братская любовь, приверженность идеалам братской многолетней дружбы останутся прежними. Поэтому молодой человек, к которому бард испытывал чувство любви останется вечно молодыми в строках его «стихотворения», «verse».
(Larsen, Kenneth J.: «Sonnet 19. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 28 November 2014).

 Продолжая поиск образов любви в сонетах Шекспира, после перевода и анализа сонета 19, группа состоящая из сонетов 61, 62 и 63, привлекла моё внимание. Но вначале мне захотелось внимательнее разобраться с сонетом 63.
В итоге были обнаружены признаки, по которым сонеты 19 и 63, были объединены в одно эссе. Прежде всего их объединяет психологический аспект, ибо и тот и другой были написаны в период психологического кризиса автора. Во-вторых, в сонетах 19 и 63, бард не напрямую обращался к «молодому человек», практически в этих сонетах юноша не являлся адресатом. Однако, и в том и другом автор фокусирует внимание читателя на юноше не случайно. А в сонете 63, более подробнее раскрывает для читателя фрагменты биографии и некоторые черты характера «молодого человека». Как например:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
«His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green» (63, 13-14).

«Его красота видна будет в чёрных линиях этих,
И жить они будут, и он незрелый в них до тех пор» (63, 13-14).

Confer! —  Где можно наглядно увидеть схожесть трансформаций образов любви связывающие сонеты 19, 63 и 104.

«Since first I saw you fresh which yet are green.
Ah yet doth beauty, like a dial-hand» (104, 8-9).

С тех пор, как я вас увидел свежим, пока не позеленели.
Ах, всё же красота осталась, как стрелка циферблата» (104, 8-9).

   У меня, неожиданно возникло предчувствия того, что я на пороге раскрытия чего-то неуловимого, но очень важного при рассмотрении творческого портрета Уильяма Шекспира. В моём сознании начала формироваться «формула любви» основного шекспировского образа всей последовательности.
Но, решил, что нужно всё делать по порядку и не торопить время, и продолжил переводить сонет 63, к тому времени, а когда закончу точно найдётся место в этом эссе, для «формулы любви» основного шекспировского образа сонетов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Against my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hours have drained his blood, and filled his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to age's steepy night,
And all those beauties whereof now he's king
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his spring;
For such a time do I now fortify
Against confounding age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life.
His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green.


— William Shakespeare Sonnet 63
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 63

*                *                *

Наперекор моей любви так будет, как я теперь (чтоб),
От времени руки ранящей, раздавлен и изношен был;
Когда часы иссушат его кровь, и наполнят его лоб
В линиях морщин; когда его юношеского утра пыл   
Пройдёт в страданиях до поры ночи сонной (на напасть),
И все красавицы те, чьих он король сейчас
Пропал или исчез из поля зрения (божась),
Похитивших напрочь сокровище его весны;
Для времени такого, Я укреплял (свой бастион)
Против жестокого ножа запутанных времён, 
Которым он никогда не будет вырезан из памяти сих
Моей любви сладкой красотой — мой фаворит жизни (как укор)
Его красота видна будет в чёрных линиях этих,
И жить они будут, и он незрелый в них до тех пор.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 24.11.2021
________________________________


*crushed —
crush
(переходный) раздавить кого-то/что-то, чтобы надавить на что-то так сильно, что оно повреждено или повреждено, или теряет свою форму.
Примеры:

The car was completely crushed under the truck.
Автомобиль был полностью раздавлен грузовиком.

Several people were crushed to death in the accident.
В результате аварии несколько человек были раздавлены насмерть.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 

** stealing —
похитивший, укравший;
steal
(непереходный, транзитивный) забрать что-то у человека, магазина и т.д. без разрешения и без намерения вернуть его или оплатить.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** УКОР —
муж. Упрёк, порицание. У. во взгляде. Посмотреть на кого-н. с укором. Укоры совести.
Синонимы:
журьба, нарекание, обвинение, перекоры, укор, попрек, попрекание, порицание, реприманд, укоризна, упрек, уреканье, эпиплексия.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992



     Сонет 63 — один из 154 сонетов, опубликованных в 1609 году английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это один из сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»). В отличие от большинства других стихотворений в последовательности «Прекрасная молодежь», в сонетах с 63 по 68 нет явного адресата, к которому обращается автор с местоимением (ты или вы), в сонетах с 63 по 68, где оно не использовалось по существенной причине. По-видимому, эти сонеты были написаны в период расторжения отношения барда с «молодым человеком», адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Впрочем, в повествовании автор прочертил параллели схожести линии судьбы молодого человека со своей судьбой.   

В сонете 63 поэт выразил озабоченность в том, чтобы память о красоте его любви была сохранена и защищена. Поэт представляет себе время, когда молодой человек будет старым и изношенным, как он, поэт, сейчас. С течением времени кровь молодого человека иссякнет, на его лице появятся морщины, разрушится и исчезнет вся его красота. Время в конце концов заберет молодого человека. Чтобы красота молодого человека не была вычеркнута из памяти, этот сонет будет прочитан и сохранит память о красоте молодого человека.  В отличие от сонета 2, в котором бессмертие обретается через продолжение рода, здесь оно обретается при прочтении строк сонета 63: «these black lines».
(Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine: «Shakespeare's Sonnets». Bloomsbury Arden 2010. pp.  236-237 ISBN 9781408017975).


Структура построения сонета 63.

Сонет 63 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы, ABAB CDCD EFEF GG, и составлен пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. Третья строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

 #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Как только часы иссушат его кровь, и наполнят его лоб» (63, 3).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Сонет довольно метрически правильный, но выделяются две вариации:

 #  /  #  /  #  /   /  # #  /

«От времени руки ранящей, раздавлен и изношен был» (63, 2).

/ # # / # / # / # /

«Похитивших напрочь сокровище его весны» (63, 8).


Семантический анализ сонета 63.

Начало сонета, во время написания строк: «Against my love…» красноречиво подсказывает о состоянии его психологических проблем — это время психологического кризиса иди болезни. 

«Наперекор моей любви так будет, как я теперь (чтоб),
От времени руки, ранящей раздавлен и изношен был» (63, 1-2).

Со строки 1, повествующий бард разворачивает свой нарратив от второго лица со сравнительной метафорой в сослагательном наклонении: «Наперекор моей любви так будет, как я теперь (чтоб)». Но фраза «как я теперь…», является метафорой в метафоре основного повествования при этом не слова или предлога для связки, мной в скобках введён предлог «чтоб». О должен завершить связку со смысловой функцией строки 2. Чисто практически мной была завершена связка строки 1 со строкой 2, для соблюдения правил русской грамматики.
 Поскольку, строка 2, предлагает сложный нарратив, связанный с воспоминаниями барда того, что с ним было сделано от руки времени: «…чтоб, от времени руки ранящей, раздавлен и изношен был». Автор наделяет время, эпитетом, что время с «рукой, ранящей». Таким образом, бард применил литературный приём «персонификация» к образу Время.      

Фраза «так будет» завершается медиальной цезурой, так как напрашивается «так будет у тебя», ибо в сослагательном наклонении автором далее строится проекция будущего «молодого человека».  Эти две строки написаны, как некая провокация поэта, для многочисленных замечаний и обвинений в грубых ошибках критиками на всё последующее время после публикации.

«Когда часы иссушат его кровь, и наполнят его лоб
В линиях морщин; когда его юношеского утра пыл» (63, 3-4).

Хочу напомнить читателю, что правило связанных воедино двух «шекспировских строк» наглядно можно увидеть в строках 3 и 4, в которых автор излагал проекцию будущего юноши, но не от первого лица, а от второго.
Но характерно, что автор использовал слово «часы», при помощи применения литературного приёма «метонимия» ввиду того, что часы в понимании барда олицетворяют образ Времени.

Краткая справка.

  Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.
 
Строку 4, дополняет медиально-конечная часть строки 3, поэтому их следует читать вместе: «и наполнят его лоб в линиях морщин». Однако медиально-конечная часть строки 4, также переходит в строку 5. Таким образом связав строки 3, 4 и 5.

«Пройдёт в страданиях до поры ночи сонной (на напасть),
И все красавицы те, чьих он король сейчас» (63, 5-6).

Строки 4 и 5 связанные по смыслу выглядят так: «когда его юношеского утра пыл пройдёт в страданиях до поры ночи сонной (на напасть)», красочное описание длительной эрекции «до поры ночи сонной». Фраза «на напасть», взятая в скобки, чтобы не нарушить текста оригинала, не только для сохранения рифмы, но и для поддержания иронического тона повествования присущего только Шекспиру. 

 Слово «пыл», не только было введено мной для подержания рифмы, но оно заполнило конечную цезуру, создав гармонично вписавшуюся метафору фразой «юношеского утра пыл», так как, «пыл юношеского утра», характеризуется утренней эрекцией пениса, что является образно яркой метафорой в манере свойственной Шекспиру.
 В строке 6, продолжая повествования бард необычайно выразительно и точно раскрыл особенности частной жизни своего «вдохновителя» юноши: «И все красавицы те, чьих он король сейчас». Читатель может увидеть слово «король». Таким образом, автор при помощи применения литературного приёма «метонимия», имея ввиду «чьих он повелитель сейчас». Что наглядно указывает на многочисленные романы юноши, как с замужними, так и незамужними женщинами.

«Пропал или исчез из поля зрения (божась),
Похитивших напрочь сокровище его весны» (63, 7-8).

Строка 7, очень характерно показывает каламбур широко применяемы в елизаветинскую эпоху: «Are vanishing, or vanished out of sight / Пропал или исчез из поля зрения (божась)». Но мной в скобках было введено слово деепричастие «божась», но не только для поддержания рифмы, но и заполнив конечную цезуру (которая подразумевает, как правило паузу при прочтении). При этом, органично вписавшись, подержало ироничную манеру написания шекспировского сонета.
 В строке 8, повествующий бард продолжил сюжетную линию: «Похитивших напрочь сокровище его весны».

— Но, кто такие, «похитившие сокровище весны» юноши?

—  Конечно же «все те красавицы» из строки 6 «чьих он король сейчас».

Под фразой строки 8 «сокровище весны», автор имел ввиду «непосредственность» и «искренность» отрочества, так как хорошо запомнил совместные годы проживания в доме опекуна. Строки 7 и 8 раскрывают характерные особенности из личной жизни как автора сонета, так и «молодого человека».   
 
«Для времени такого, Я укреплял (свой бастион)
Против жестокого ножа запутанных времён» (63, 9-10).   
 
В строке 9, повествующий бард при помощи литературного приёма инверсия, переносится назад во времени, когда «от времени руки, ранящей раздавлен и изношен был» в строке 2: «Для времени такого, Я укреплял (свой бастион)». Строка 9 была незакончена, что создало конечную цезуру или незаполненную паузу, которую я вынужден был заполнить фразой в скобках «свой бастион». Которая не только поддержала рифму строки, но и дала смысловое наполнение начальной строки катрена.
Строка 10 без проблемная, но фраза начала строки «Against confounding age’s…» создала риторический диссонанс с начальной фразой строки 1: Against my love shall be», причём «shall be» «так будет», как судебный вердикт, который усугубил создавшийся диссонанс, это в прочтении на английском.
Однако, при переводе на русский этот диссонанс текста оригинала, был смягчён за счет знаков препинания и богатства русского языка.

Краткая справка.
Инверсия в литературе (от лат. inversio «переворачивание; перестановка») — нарушение обычного порядка слов в предложении и законов логики. В аналитических языках (например, английский, французский), где порядок слов фиксирован строго, стилистическая инверсия распространена относительно мало; во флективных, в том числе русском, с достаточно свободным порядком слов — весьма значительно. Инверсия смысловая риторическая, умозрительное возвращение во времени в сюжете повествования.

«Которым он никогда не будет вырезан из памяти сих
Моей любви сладкой красотой — мой фаворит жизни (как укор)» (63, 11-12).

Строка 11, продолжая предыдущую строку: «Которым он никогда не будет вырезан из памяти сих», где «он никогда не будет вырезан из памяти» этих «запутанных времён», так как это конечные слова предыдущей строки.
Строка 12, продолжает повествование строки 11: «Моей любви сладкой красотой — мой фаворит жизни (как укор)». Фраза «как укор» то есть «как упрёк» мной введена в перевод в скобках для рифмы, и ввиду того, что соответствует настроению повествования в общем контексте сонета 63.

«Его красота видна будет в чёрных линиях этих,
И жить они будут, и он незрелый в них до тех пор» (63, 13-14).

В заключительном двустишии автор, традиционно подводит черту вышеизложенному. В строке 13, повествующий бард заверил читателя, что: «Его (его фаворита жизни) красота видна будет в чёрных линиях этих».

— Но каких «чёрных линиях» идёт речь?
 
Конечно же, эти чёрные линии, это поэтические линии строк этого сонета на рукописи барда. К сожалению, которые не сохранились, но сохранились тексты опубликованных сонетов, изданные пиратским тиражом в 1609 году Quarto, благодаря которым мы можем читать сонеты гения драматургии.
 Строка 14, провозглашала волю автора во время написания сонета 63: «И жить они будут, и он незрелый в них до тех пор», что в «чёрных линиях» рукописей сонетов будет видна его красота. А он, «незрелый» юноша в них будет жить до тех пор, пока будут живы эти «чёрные линии».
 

Критики о рифме и разворотах в сонетах 61-63.

«Хотя многие рифмы в сонетах (61-63) несовершенны в современном произношении. Однако почти все рифмы сонетов считались идеальными (или, по крайней мере, потенциально таковыми) во времена Шекспира. Вид «открытой» и «сломанной» рифмы представляет собой редкий пример несовершенной рифмы в сонетах».
(Kerrigan, John, ed. 1995 (1-st ed. 1986): «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).
 
Критик Стивен Бут отметил, что «... та же рифма встречается в пьесе «Венера и Адонис» («Venus and Adonis») строках 47 и 48».
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977): Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).

Такие развороты, как разворот средней строки «раздавить» и начальный разворот «украсть, похитить» — могли использоваться для придания особого значения словам, особенно глаголам действия или движения, практика, которую Марина Тарлинская (Marina Tarlinskaja) называет ритмичным курсивом. Здесь оба примера подчеркивают жестокое воздействие Времени на красоту.
(Tarlinskaja, Marina 2014: «Shakespeare and the Versification of English Drama», 1561—1642. Farnham: Ashgate. pp. 29-32. ISBN 978-1-4724-3028-1).


Краткий критический обзор сонета 63.

С первых строк сонета 63, повествующий бард начинает с упоминания некой очень знакомой темы. Как и во многих сонетах Шекспира, посвященных Прекрасной молодёжи, он затрагивал тему изменений возраста в контексте разрушительного времени. Где автор напоминал юноше от второго лица, что в будущем наступит время, когда его любовь будет так же «раздавлена», как ныне выглядит его цвет лица. «Любовь» в этих строках — это не отношения, а личность юноши, адресата последовательности сонетов, «Прекрасная Молодежь». Но с проекцией в будущем, этакий нарратив в сослагательном наклонении. Именно, этот, как могло бы показаться обобщающий образ прекрасной молодёжи позволил автору сонетов снять фокус внимания читателя с литературного образа адресата, перенеся его на образы всепоглощающего времени, не знающего милосердия ко всему живому.

В конце концов, повествующий бард признаётся, что молодой человек через некоторое время будет таким же старым, как и он сам. Лоб юноши будет покрыт «линиями и морщинами», и время «иссушит его кровь», а следом заберёт молодость. Эти строки напоминают те, что содержатся в сонете 2, где поэт обращался к той же теме.
В заключительном четверостишии сонета 63 повествующий бард, подводил линию под выводами, где выразил с готовность «для времени такого, …укреплял бастион» в будущем. Автору хорошо знакомо, что это произойдет рано или поздно, вне зависимости от чьего-либо желания, так как он через это проходил. Это его план защиты от времени, или «жестокого ножа века». Повествующий бард увлечён идеей бессмертия строк своих произведений «эти чёрные строки» гарантирует, что юноша «будет жить» в них, не старея и останется таким же «незрелым», «green». То есть неподготовленным к жизни, незрелым — это ещё один из часто упоминаемых литературных образов Шекспира. По-видимому, это образ использовался автором для того, чтобы вызвать у новых поколений молодых желание созреть, то есть сформировать своё сознание для новых вызовов, которые продиктует им время в будущем. Бард очень хотел, чтобы «молодой человек» пережил все разрушительные последствия времени, а единственный способ сделать — это отобразить образ «молодого человека» в строках своего сонета.

Confer! — С метаморфозами образа Времени в трагедии Шекспира «Гамлет»


________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene V, Page 188

The time is out of joint; O curs'd spite,
That ever I was born to set it right! («Hamlet» I.V.188).

          William Shakespeare «Hamlet»: Act I, Scene V, Page 188.

Пошло вразнос Время; о проклятую злобу,
Чтоб прежде, чем Я рожден был, всю исправить! («Гамлет» 1.5.188).

          Уильям Шекспир «Гамлет» акт 1, сцена 5, 188.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.11.2021).

«О проклятую злобу... чтоб прежде, чем рожден Я был, всю исправить! / O curs'd spite, that ever I was born to set it right!», Гамлет сетует не на то, что жестокое время должно быть исправлено им. Он сожалеет, что до его рождения не был исправлен ход времени, так как «время пошло вразнос».  Расхожее использование фразы: «Нарушилась связь времен» на русском, звучит помпезно и чересчур мудрёно для елизаветинской эпохи, когда в период колонизации новых земель и порабощения народов, заселяющих эти земли. Сам, оборот речи «out of joint», использовался, для обозначения вывиха суставов руки, ноги или пальцев рук и ног.
Перевод: «свихнулось время», также неправильный, так как время, даже в аллегорическом понимание не может сойти с ума.


Трансформации образов любви в пьесах и сонетах, как «формула любви».

Можно ли, утверждать, что в рамках прописной истины, «чем меньше любим мы, тем больше любят нас» можно соотнестись к многолетним братским чувствам в близких отношениях автора сонетов с адресатом большинства сонетов, юноше значительно младше его?

— Трудно ответить на этот вопрос однозначно!

Но ясно то, что молодой человек сыграл не маловажную роль в написании Шекспиром первых пьес. Критики нашли сходные черты стилистики написания сонета 63, со строками 47-48 из пьесы «Венера и Адонис». Исходя из этого, можно не без основания предположить, что сонеты 61-63, были написаны приблизительно, во время написания пьесы «Венера и Адонис».
Поэтому, читателями любезно предоставляю фрагмент перевода текста пьесы «Венера и Адонис» для ознакомления и сравнения.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Venus and Adonis», Line 43—48

Sometimes he scuds far off, and there he stares;
Anon he starts at stirring of a feather;
To bid the wind a race he now prepares,
And whe'r he run or fly they know not whether;
For through his mane and tail the high wind sings,
Fanning the hairs, who wave like feather'd wings.

     William Shakespeare «Venus and Adonis», Line 43—48.

Порой он нёсся далеко, и там он, уставившись глазел;
Вскоре начинал он встряхивать пером (вдали);
Чтоб ветру устроить гонку, теперь он приготовиться успел,
И куда он побежит или полетит, так ли будет, они не знали;
Через его гриву и хвост сильный ветер песни пел (свистя),
Раздувая волосы, что развевались, словно пернатых крылья.

   Уильям Шекспир «Венера и Адонис» (строки 43-48).
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.11.2021).

Краткая справка.

Первоначально пьеса «Венера и Адонис» («Venus and Adonis») была опубликована в виде брошюры Quarto и издана с необычайной тщательностью. Вероятно, она была напечатана с использованием точной копии Шекспира. Печатником был Ричард Филд (Richard Field). Пьеса «Венера и Адонис» («Venus and Adonis») появилась в печати до того, как были опубликованы какие-либо пьесы Шекспира, но не раньше, чем некоторые из его пьес были поставлены на сцене. У этой пьесы есть определенные общие черты с пьесами «Сон в летнюю ночь» («A Midsummer Night's Dream»), «Ромео и Джульетта» («Romeo and Juliet») и «Потерянные труды любви» («Love's Labour's Lost»).
Пьеса «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»), была написана во то время, когда лондонские театры были закрыты из-за начавшейся чумы.
Пьеса «Венера и Адонис («Venus and Adonis») начинается с краткого посвящения Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton), в котором автор предоставил пояснение к предыстории создания пьесы, где Саутгемптон был представлен как «первый наследник … замысла» Шекспира.
Из чего можно сделать вывод, что свою первую пьесу «Венера и Адонис» Уильям Шекспир написал по заказу Елизаветы I в соавторстве с Генри Райотсли, 3-м графом Саутгемптоном, ибо сама идея написания пьесы принадлежала ему.
Стихотворение вдохновлено и основано на историях, найденных в «Метаморфозах» («Metamorphoses»), повествовательной поэме древнегреческого поэта Овидия (43 г. до н. э. — 17-18 н. э.). Гораздо более краткая версия этой истории Овидия встречается в десятой книге его «Метаморфоз». Которая сильно отличалась от версии Шекспира. Литературный образ Венеры у Овидия отправилась на охоту с Адонисом, чтобы доставить ему удовольствие, но в остальном ей безразлично времяпровождение на свежем воздухе. Она носит «подоткнутые» одежды, беспокоится о цвете своего лица, и не может выносить диких животных, опасных для жизни.
В литературном образе Венеры у Шекспира, можно увидеть существенные отличия от версии Овидия, Венера сама немного похожа на дикое животное, так как ходит обнажённой, ей не интересна охота. В течении всей пьесы, Венера занималась обольщением Адониса, демонстрируя ему своё обнаженное тело в различных ракурсах, предназначенность этих поз на подмостках была чересчур очевидна.
В конце концов, Венера настаивала в своих доводах на версии, что убийство Адониса кабаном произошло случайно, так как животное, было так впечатлено красотой тела охотника, что кабан запорол его клыками, в попытке поцеловать.
Пьеса «Венера и Адонис» («Venus and Adonis») была опубликована примерно за пять лет, до посмертно опубликованной книги Кристофера Марло «Герой и Леандр» («Hero and Leander»), которая также, как «Венера и Адонис» являлась повествовательной любовной поэмой, основанной на сюжете произведений Овидия.
 
— Но какими были взаимоотношения автора сонетов с вдохновителем на написание пьес и сонетов?

Но тот факт, что талантливый молодой человек был более проворный и коммуникабельный, чем Шекспир, — вполне очевиден.
К примеру, можно явственно рассмотреть динамику их отношений по фрагментам спорных сонетов 61-63, которые не нашли отклика в душах исследователей и учёных от академической науки. Эта группа сонетов, была игнорируемой критиками из-за «открытой» и «сломанной» рифмы «представляющей собой редкий пример несовершенной рифмы в сонетах». Но столь ли, важна была чёткая рифма, в частной поэтической переписке автора драматургии со своим идейно-художественным вдохновителем написания пьес? Когда был такой высокий накал страстей.

 — Confer! 

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 62, 1-4, 11-14

«Sin of self-love possesseth all mine eye
And all my soul and all my every part;
And for this sin there is no remedy,
It is so grounded inward in my heart» (62, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 62, 1-4

«Грех себялюбия моим всем взором овладел
И всей моей душою, моей частицы каждой сей удел;
И от этого греха, отнюдь — нет средства здесь
Он так глубоко укоренился в моём сердце днесь» (62, 1-4).

    Уильям Шекспир 62, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.11.2021).

«Mine own self-love quite contrary I read;
Self so self-loving were iniquity.
'Tis thee, myself, that for myself I praise
Painting my age with beauty of thy days» (62, 11-14).

    William Shakespeare Sonnet 62, 11-14.

«Моё родное себялюбие противоположным вовсе Я считал;
Самому столь самолюбивым быть — без законней.
Это тебя, что ради самого себя Я восхвалял
Живописал мой век за красоту твоих дней» (62, 11-14).

   Уильям Шекспир 62, 11-14.
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.11.2021).

Удивительный факт, но Шекспир ставил себя значительно ниже, чем «молодого человека», согласно строкам 13-14 сонета 62!

«O, no! thy love, though much, is not so great:
It is my love that keeps mine eye awake;
Mine own true love that doth my rest defeat
To play the watchman ever for thy sake» (61, 9-12).

«О, нет! твоя любовь, хотя не мала — не столь велика:
Только моя любовь, что моему взгляду не дает уснуть пока;
Моё обладанье истинной любовью, чтоб сокрушить мой покой
Разыгрывает неизменно сторожа ради тебя со мной» (61, 9-12).

    Уильям Шекспир 61, 9-12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.11.2021).

Ко всему прочему, автор сонетов откровенно признавался в ревности, «…обладанье истинной любовью … разыгрывает неизменно сторожа ради тебя со мной». Из чего вдумчивый читатель может сделать удручающие выводы. Опираясь на автобиографическую основу сонетов, очевидным становится предположение, что разрыв отношений между автором сонетов и его «вдохновителем» молодым человеком происходил многократно, по инициативе юного компаньона.

For thee, against myself I'll vow debate,
For I must ne'er love him whom thou dost hate

«Из-за тебя, наперекор себе, оспорить я клянусь — услышь;
Для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь» (89, 13-14).

     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).      

Парадоксальная и противоречивая риторика автора сонетов, как констатация ключевой фразы Джеральда Хаммонда: «За тебя, как против самого себя» / «For you, as against yourself», в которой необычайно точно и ёмко было отмечено настроение Шекспира в бескомпромиссном отрицании самого себя ради восхваления адресата сонетов.
Риторика, выбранная автором сонетов, продифференцировала функцию высочайшего накала страстей в формуле беззаветной любви к «прекрасному юноше» с производной, стремящейся к абсолютному нулю, то есть полному самоотрицанию, и как результат к бесплодности страстей.
Однако, многолетняя дружба и близкие дружеские отношения Уильяма Шекспира с Саутгемптоном и Джоном Флорио и подарили человечеству такие пьесы, как «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Укрощение строптивой» и «Потерянные труды любви». Которые были навеяны итальянским мотивами и мифологическими героями с описаниями быта, обычаем и деталями обихода.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Venus and Adonis», Lines 126—132

The tender spring upon thy tempting lip
Shows thee unripe; yet mayst thou well be tasted.
Make use of time, let not advantage slip;
Beauty within itself should not be wasted.
Fair flowers that are not gather'd in their prime
Rot and consume themselves in little time.

   William Shakespeare «Venus and Adonis», Lines 126—132.

Нежная весна на соблазнительных твоих губах (как дар)
Показала тебя незрелым; ещё ты будешь по-доброму отведан.
Используй время, пусть преимущество не ускользает с ним;
Краса сама по себе, не должна пропасть даром (как пролог).
Прекрасные цветы, которые не собраны в расцвете сил
Гниют и поглощают сами себя в короткий срок. 
 
    Уильям Шекспир «Венера и Адонис», 126—132.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.11.2021).

«Since first I saw you fresh which yet are green.
Ah yet doth beauty, like a dial-hand» (104, 8-9).

С тех пор, как я вас увидел свежим, пока не позеленели.
Ах, всё же красота осталась, как стрелка циферблата» (104, 8-9).

    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2020).   

Драматическая острота потери любви и предательства пронизывает строки пьесы «Макбет», но как они были близки гению драматургии, ибо он, через всё это прошёл на своём жизненном пути!

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act III, Scene II, line l—11

How now, my lord! Why do you keep alone,
Of sorriest fancies your companions making,
Using those thoughts which should indeed have died
With them they think on? Things without all remedy
Should be without regard. What’s done is done.
   
Как сейчас, мой господин! Отчего вы держитесь один
От фантазий грустных, что создали ваши компаньоны,
Используя те мысли, от которых должны, несомненно, умереть
На них они полагались о?.. Делах без всяких исправлений ведь
Должно быть без оглядки: «Что сделано, то сделано — увы».

    William Shakespeare «Macbeth» Act III, Scene II, line l—11.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.11.2021).

P. s.  Именно, тот человек, которому была адресована надпись, по некоторым причинам прямо не назван, но отчасти, можно предположить по надписи в посвящении, которую ученые назвали «Антономазия» («Antonomasia»): «единственному зачинателю этих вдохновляющих сонетов».

Краткая справка.

Антономаcия, антономазия (от др.-греч. «переименование») — троп, выражающийся в замене названия или имени указанием какой-нибудь существенной особенности предмета, объекта или отношения его к чему-либо или кому-то.
По происхождению латинское название для той же поэтической тропы или, в иной перспективе, риторической фигуре, — прономинации (от лат. pronominatio). 
Бытовало предположение, что последнее предложение, выделенное в скобках, являлось всего лишь дополнением к настоящей оригинальной надписи, которая была не включена в тираж. Поэтому издателю в последнем предложении разрешено было выразить свои собственные добрые пожелания (не на века славы создателю сонетов, что было бы дерзостью с его стороны), а «…для успеха предприятия, в которое он (издатель, как искатель приключений) вступил в свою столицу...».
Памятная надпись «...лишенная своей лапидарной формы, надпись должна была выглядеть следующим образом: «Mr. W. H.» желает единственному создателю этих вдохновлённых сонетов счастья и того бессмертия, которое обещал наш вечно живой поэт».
«Доброжелательный авантюрист, о котором излагалось (всё это) «T.T.»

 Картрайт (Cartwright), редактор сонетов Шекспира пере редактированного издания 1859 года, в письме от 1 февраля 1862 г. (стр.155), указал на то, что «…Торп не утверждал, что в сонеты были вписаны инициалы «Mr. W. H.»; а текст не читался, как «обещал ему»; следовательно, это могло быть тем, что хотел сказать Торп: «что вечность обещана его другу». Massey (Ath., March 16, 1867, p. 355).



                10.12.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 19, 63. William Shakespeare Sonnets 19, 63»
 

17.12.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир метаморфозы образов любви. William Shakespeare is metamorphoses at the images of love»