К вопросу о русском верлибре 3

       ВЯЧЕСЛАВ КУПРИЯНОВ
       Поэзия и ее свобода
       Очень много было споров, досужих домыслов, попыток научно обозначить, что такое свободный стих. Да и не свободный стих вообще, а именно русский, поскольку наше русское должно быть особенным, не таким, как у других, а иначе нам этого и вовсе не надо. Крылось за этим странное довольство тем, что уже есть, скрашенное благородным желанием это уже имеющееся улучшать постоянно в заданном направлении. Одни полагали, что надо все лучше и лучше рифмовать, так, чтобы даже и незаметно было, что речь рифмованная, иные рассупонивали рифму до болтанки, зато легче двигался внутри такого стиха здравый смысл все еще современной поэзии. В исключительных случаях позволялась полная безрифменность, но размер должен был оставаться точно пригнанным, как галоши, чтобы не оставались при ходьбе по лирическому бездорожью в реальной грязи. Надежный старый белый стих! А если отбросить и метр, к которому сводят часто, все связанное с ритмом, понятием более объемным, так вот без метра и без рифмы якобы остается пустота, в которой полностью растворяется привычный туман поэзии.
       Приходится слышать от стихотворцев, по долгу службы или служения литературе читающих верлибры, что они так могли бы писать «до бесконечности». Могли бы, но не пишут. Объективности ради надо признать, что некоторые все-таки действительно так пишут, дискредитируя свободный стих. Но дискредитаторы есть в любом жанре. Однако попробую остановиться на этом аргументе – потенциальной бесконечности свободного от рифмы и размера художественного произведения.
       Приведу для начала пример отнюдь не художественный. Не уверен в точности, не хочу заглядывать в устав, но со времен военной службы припоминается такое определение функций затвора:

       Затвор служит:
       для досылания
       патрона в патронник,
       для запирания канала ствола,
       для производства выстрела,
       для выбрасывания стреляной гильзы.
       Я бы хотел обратить внимание всех, кто хочет понимать верлибр, на этот пример. Это пример хорошей деловой прозы. Можно ли его продолжить «до бесконечности»? Нет, ибо этим исчерпано действие затвора. Исчерпана идея затвора. Предметное содержание этого текста определяет не только его границы, но и четкий порядок, изменить слова невозможно, ибо изменится, исказится и суть описанного действия.
       Художественный текст отличается от подобного наличием содержания, дополнительного к предметному. Уже неказистая пародия, расширяющая содержание до бесконечности, может быть отнесена к сочинениям, вызывающим катарсис прежде всего у знающих «оригинал», образец переиначивания:

Солдат служит
для засылания в логово врага
для запирания подступов к окопу
для производства выстрела
для выбрасывания на свалку истории
       Неделовой характер этого текста очевиден, а его художественное несовершенство как в возможности других «пародийных» вариантов, так и в ощущении потенциальной возможности его продолжения, если не «до бесконечности», то в любом случае можно что-то еще «присочинить», а что-то и выбросить без особого ущерба для содержания. И еще можно сказать, что этот текст весьма слабо «омывается» бесконечностью не потенциальной, то есть «дурной», а бесконечностью актуальной, полной, втягивающей совершенные творения человеческого духа в вечный контекст мировой культуры. Как бы все это объяснить попроще прежде всего самому себе?
       У М. Пришвина есть великолепный рассказ о сути сочинительства, так и называется – «Сочинитель». Подпасок не хочет читать свеженапечатанный рассказ автора, и вот их диалог:
       «Если бы ты по правде писал, а то ведь, наверно, все выдумал?
       – Не все, – ответил я, – но есть немного.
       – Вот я бы так написал!
       – Все бы по правде?
       – Все. Вот взял бы и про ночь написал, как ночь на болоте проходит.
       – Ну, как же?
       – А вот как. Ночь. Куст большой, большой у бочага. Я сижу под кустом, а утята – свись, свись, свись.
       Остановился. Я подумал – он ищет слов или дожидается образов. Вот очнулся, вынул жалейку и стал просверливать на ней седьмую дырочку.
       – Ну а дальше-то что? – спросил я. – Ты же по правде хотел ночь представить.
       – А я же и представил, – ответил он, – все по правде. Куст большой, большой. Я сижу под ним, а утята всю ночь – свись, свись, свись.
       – Очень уж коротко.
       – Что ты, коротко, – удивился подпасок, – всю-то ночь напролет:свись, свись, свись».
       Что здесь происходит? Подпасок желает здесь от автора неслыханной гениальности, чтобы он мог описать ночь так точно, «по правде», как это можно сделать с затвором. Автор же признается в своем авторском безвыходном положении – в необходимости «выдумки», вымысла, внесении своего неточного «я» в «точную» единственную «ночь». Подпасок опровергает само предположение о невозможности объективно выразить состояние ночи, он просто сажает себя этой ночью под куст и исчезает в этой ночи как в бесконечности. Для этого исчезновения ему многого не надо, достаточно этого «куста» и свиста утят. А на вопрос профессионального сочинителя – а дальше-то что – он просто вводит координату времени – «всю-то ночь напролет». Там, где сочинитель мучается в поисках развития сюжета, природный человек погружается в длительность озвученного времени, и в этом его художественная правда жизни. Для такого читателя уже готово оформленное стихотворение:

       Ночь. Куст большой, большой у бочага.
       Я сижу под кустом,
       а утята – свись, свись, свись.
       Всю-то ночь напролет.
       
       Дальше начинается дело вкуса. Если отбросить первую строку, если отвлечься от чисто русского происхождения этой картины, не рассуждать об особенностях дзэн-буддийской эстетики японцев, то чем это не хокку:
       
       Я сижу под кустом, а утята –
       свись, свись, свись.
       Всю-то ночь напролет.
       
Идя от деловой уставной прозы к прозе лирической, мы пришли к некоторому образу стихотворения. Даже к форме хокку. Но надо заметить, что в японской поэзии хокку отнюдь не верлибр в европейском представлении. Современный свободный стих в Японии возник в начале нашего века как противоположение традиционным хокку (хайку) и танка, а развитие традиции происходило через отрицание регламента краткости. Можно сказать, что понадобились японцам именно не ограниченные, а, попросту говоря, длинные стихи. У нас же в последнее время многие «верлибристы» обратились к спасительной краткости древне-японских трех- и пятистиший и стали их вписывать в русский контекст. Загляните в последние сборники Эдуарда Балашова (хотя он не считает себя верлибристом) или в первый в нашей стране сборник свободных стихов – «Белый квадрат». Вот «хокку» Аркадия Тюрина:

       Все отражает, не унося,
       Река. А время
       Все уносит, ничего не отразив.

Или не менее философствующее трехстишие Карена Джангирова:

       Странно!
       Ушли годы.
       А жизнь осталась.
       
       И для разнообразия абсолютно иные по темпераменту и образному усилию стихи Миланы Алдаровой из ее первой книги «Отсрочьте суд!» – под названием «РЫБЫ»:

       да! мы – рыбы с разных глубин!
       не приближайся!
       сплющит...

       Я оговорился – «для разнообразия», – будто предыдущие примеры однообразны. Нет, их роднит лишь случайная в общем-то для нашей традиции укладывать в три строки свои чуткие мысли. Но мне эта минимальная форма понадобилась еще и для ответа на назойливые вопросы неприятелей верлибра – а почему это не записать в одну строчку, не изобразить честной прозой? Да потому, что честная проза – это уже поэзия. Никто не требует, чтобы занесенные к нам со стороны восхода солнца хокку были записаны как проза. Ведь если подумать хорошо, то уже запись любой прозы абзацами, периодами говорит о необходимой дискретности, продиктованной смыслом. Другое дело, что разбивка рифмованного метрического ряда на строки — задача автоматическая, даже примитивная. В свободном стихе это уже задача интуитивная, творческая, надо верно выстроить и разделить смысловые и образные периоды. Иногда перебивы строк – это усиленные знаки препинания, только не грамматические, не обычная пунктуация, а авторско-поэтическая. Потому грамматическая пунктуация часто отбрасывается как излишняя, остается только актуальное членение текста. Этим пытаются подчеркнуть как большую внутреннюю связность внутри отдельной строки, так и незвуковые (то есть неритмические и не рифмующие), а значащие связи между собой. Чем более плотен по смыслу или по эмоциональному заряду теист, тем более он стремится к взаимодействию горизонталей и вертикали, он ищет явно дополнительное измерение, чтобы подсказать свою кристаллическую структуру стороннему взгляду, чтобы верным путем провести направленное на него внимание, чтобы удобнее занять место в предполагаемой памяти.
       Если позволить себе сравнить поэзию с живописью, которая преодолевает плоскостность через перспективу, то для поэзии, тем более для свободной, вертикальная запись есть ее перспектива. Потому раздражает неверно выбранная «длина строки», ее произвольный слом, на который часто идут неважно в каком стиле ради построчной оплаты.
       Текст художественный, то есть неоднозначный, имеющий, как говорили в древности, «преносительное» значение, иносказательное, он и произносится иначе, нежели однозначный, деловой или описательно-прозаический. Интонация свободного стиха отличается и от прозаической, и от легко монотонируемой, распевной рецитации рифмованных силлаботонических стихов. Это различие не только наблюдаемое, но и рассмотренное на ряде многочисленных экспериментов в кандидатской диссертации Г. Кедровой, защищенной на филологическом факультете Московского университета.
 
       Я уже упоминал в некоторых своих статьях о трояком представлении литературы в противоположность сложившемуся учению о двух ее разновидностях: поэзии и прозе (см. «Заметки о свободном стихе» в «Дне поэзии-1981», Москва). Взаимопроникновение поэзии и прозы известно – вернитесь еще раз к примеру из М. Пришвина. В кандидатской диссертации М. А. Бузоглы «Верлибр и проблемы соотношения / поэзии и прозы» наиболее корректно и плодотворно исследован этот / вопрос. Исходя из положений современной общей риторики, разработанной академиком Ю. В. Рождественским, диссертант приходит к выводу, что для различения поэзии и прозы должны существовать такие тексты, которые «одновременно являлись поэзии и прозой, не поэзией и не прозой и оставались бы художественной литературой, не переходя в научную или журнальную». Таким «третьим» типом речи и оказывается верлибр, как говорится, если бы его не было в природе, его бы пришлось изобрести – для полноты теории словесности. Хорошо, что и в русской природе он оказался, хотя все время приходится что-то изобретать, чтобы доказать и отстоять его права на жизнь.
       М. А. Бузоглы берет три признака, или категории античной словесности: логос, то есть словесное выражение, мелодика, включающая в себя стихотворный размер и рифму; этос, то есть отношение к аудитории; пафос, то есть авторская позиция. Комбинации этих трех признаков дают три типа литературных произведений.
       С точки зрения логоса для верлибра не существенные различия метрической и периодической речи, он, что называется, эти свойства нейтрализует. С точки зрения этоса верлибр должен иметь наряду с художественной образностью и художественным строем так называемые диалектические, то есть аналитические формы, объединяясь в этом с прозой. С точки зрения пафоса, верлибр – лирическое произведение, написанное от лица индивидуального автора. Все это можно представить в следующей матрице:

       Далее М. А. Бузоглы справедливо пишет: «Свободный стих по характеру ритмического построения больше всего походит на ритмику «фигуры мысли», то есть на хорошо построенную «складную» речь, составляющую единое, логически завершенное целое. Оправданием графического, строфного изображения верлибра на письме будет логическое сопоставление, противопоставление и соподчинение составных частей свободного стиха. Тип структуры построения текста верлибра представляет собой некое поэтическое логизированное доказательство, со своим определенным ритмическим рисунком, основанным на приравнивании осмысленных логических частей произведения. Таким образом, несмотря не отсутствие в верлибре традиционной метрики, как а стихах, в нем наличествует определенный односоставный, чаще всего единонаправленный ритмический рисунок, который, несомненно, и делает его непохожим на прозу».
       Кстати, все это объясняет, почему верлибр даже с авторскими извинениями нельзя цитировать в статьях в прозаической записи. Сомнительно также цитировать какую-то часть целого верлибра, подвергая выломанную часть своей критической экзекуции. Очень часто такое частичное цитирование говорит о том, что цитирующий не понял весь текст, не дочитал, он как бы поймал вдруг сам себя на другой мысли, не присущей автору, и стал ее внушать читателю, не видящему настоящего текста. Не подумайте, будто я предвзято охраняю верлибр от критического вмешательства. Косноязычие в нем проявляется – если оно несчастное свойство неопытного сочинителя, – то есть видеть можно и в одной-единственной строчке, точно так же, как и в дурной прозе или в дурных стихах. Но возьмем из сборника «Белый квадрат» такое стихотворение Владимира Бурича:

       Солнце сменяет Луну
       Солнце сменяет Луна
       Одно Солнце
       Одна Луна
       Чистая случайность
       только задержавшая развитие
       человеческого воображения
       
Можно лукаво процитировать только две первых строки, более того – две последующих присовокупить и сказать, как это любят делать рецензенты для демонстрации своей эрудиции: Волга впадает в Каспийское море. И задержать надолго, если не человеческое воображение, то интерес конкретного читателя к творчеству русского поэта В. Бурича, который до сих пор известен за рубежом гораздо более, чем у нас дома.
       «Содержанием верлибра является этико-философский, аналитический смысл текста, – продолжает а своей диссертации М. А. Бузоглы. – Однако от прозы его отделяет художественное образное и рефлективное выявление содержания, которое приближает верлибр к поэзии». Вот этот и этико-философский, аналитический смысл сбивает зачастую с толку неофита-читателя и неофита-критика верлибра. Ожидают такого же лиризма, как и от распевного мерного стихотворения с образом лицедействующего автора, ищущего со-страдания, со-чувствия, со-настроения прежде всего.
       Внутренняя лаборатория мыслящей души нам менее известна, во всяком случае, она находилась всегда где-то на окраине искусства. Диалоги Платона, «Мысли» Паскаля, «Опыты» Монтеня читали скорее философы, нежели ценители изящного. Дневниковые записи М. Пришвина до сих пор полностью не изданы. Излияния чувств прекрасны, но и безопасны при любом строе. Мысль таит в себе вечную опасность уклона, сомнения – от любой догматики она увлекает в дебри поисков доказательств, будь то бытие Божие или единственность верного пути общественного развития, и обратное – от логики она влечет к медитации, к тайнам откровения. И надо заметить – а это особая серьезная тема, что в нашей русской традиции особенно заметно негативное отношение к мысли, к «умствованию», которое никаким, кроме как «лукавым», быть не может. Особенно остро это понимал Николай Бердяев.
       Кстати, большинство наших критических рассуждений об «интеллектуализме» в современной советской поэзии были беспредметны.
       Вернемся к диссертации М. А. Бузоглы: «С точки зрения пафоса верлибру, как и лирической поэзии, свойственны не только медитации о внешнем мире, но и медитации рефлексивные, обращенные в глубь переживаний поэта. Однако в отличие от лирической поэзии, прямая или скрытая медитативность которой требует для своего выражения ощутимой словесной экспрессии, верлибр своей медитативностью чаще всего выражает аналитическое самоуглубление автора, не стремящегося вызвать яркую непосредственную эмоциональную реакцию читателя». Эта еще одна сторона туманного для многих предмета нашего рассмотрения. И не только в эмоциональной тусклости верлибра дело. Сами наши эмоции замкнуты на некий узкий спектр, в который можно быстро войти и столь же быстро выйти, возьмите эффект кино, как правило, люди, высыпающие из зала после сеанса, в большинстве своем уже отключены от переживаний, заставлявших их досмотреть фильм до конца. Если же фильм сложен, интеллектуален, «медитативен», то большинство зрителей покидают зал, так как не хотят соответствующего напряжения своего внимания на ином уровне. В нас наименее воспитана рациональная эмоция, близкая по ощущению к эвристическому переживанию – переживанию открытия, решения умственной задачи.
       Мы очень часто сетуем на школу, насколько она отбила у своих выпускников интерес к художественной литературе, заменив воспитание культуры восприятия прекрасного заучиванием готовых и скучных клише – «типов» и «образов». То есть предметно-историческое содержание художественной вещи, не имеющее отношения к эстетике, затмило в преподавании собственно интересную сторону литературы. Потому сфера «интересного» у современного человека сузилась, вся «культура» свелась к индустриально поставляемому отдыху, рекреации, то есть восстановлению сил для последующего, не всегда любимого труда.
       Но не только дурное понимание литературы, но и дурное понимание математики обедняет наше грядущее чувство. Сведение всякого дискурсивного мышления к алгоритмическому, к стереотипным способам решения задач, отнюдь не способствует формированию эвристической эмоции – радости творческого, оригинального решения.
       Парадокс нынешнего существования верлибра еще и в том, что он, пытаясь расширить сферы нашего художественного познания, натыкается в своем благородном порыве на все более сужающуюся аудиторию. Но и в этой сужающейся аудитории, взращенной на популярной, не столь давно эстрадной поэзии, для верлибра вряд ли найдется понимание, скорее следует надеяться на публику, еще не «испорченную» никакой поэзией. Характерно, что один из сборников свободных стихов западногерманского поэта Ханса Магнуса Энценсбергера носил подзаголовок: «Стихи для нечитающих стихов».
       Словом, положение, как в верлибре Ивана Буркина – «ИТАК, НАЧИНАЕТСЯ...»

       На белой бумаге,
       похожей на необитаемый остров,
       высадился поэт
       и начал создавать читателя.
       
       Конечно, каждый поэт создает своего читателя, но не каждый на «необитаемом острове». Уж какая на нем свобода! И много ли нас на нем, на необитаемом острове русского свободного стиха? В уже упомянутом «Белом квадрате», изданном тиражом 3000 экземпляров, нас четверо. Вслед за ним выходит сборник «Время Икс» в том же московском издательстве «Прометей», гонорар от этой книги 18 верлибристов отдают в фонд помощи пострадавшим от землетрясения в Армении. Все это – малотиражные издания.
       Так как же, наконец, определить верлибр?
       
 Верлибр есть жанр художественной литературы, симметричный прозе относительно поэзии.
       
       Определение это образно, несмотря на его «структуральность». Оно подчеркивает тройственность, троякость, троичность словесности. Из него явствует, что верлибр не угрожает поэзии, не разрушает прозу, а находится в дополнении к ним. Он как бы подтверждает взаимопроникновение жанров, которое есть взаимообогащение, а не взаимообкрадывание, что есть основное правило бытия всех духовных сущностей. Именно духовная сторона слова раскрывается наиболее полно в свободном стихе, который наследует духовному стиху древности, гимнографии.
       В этом смысле свободный стих наследует самому древнему виду речетворчества, давшему начало как прозе, так и поэзии. Здесь я и заканчиваю, поскольку можно сбиться на древний спор, что было раньше – яйцо или курица. А быть может, и здесь есть определенная третья сущность? Например, петух?