Драгомощенко* 17.11.2009 По своему объему, составу, внутреннему устройству и оформлению (твердая стильная обложка с блуждающим в разъятом на фрагменты женском теле punktum'ом) сборник этот вполне мог бы претендовать на звание итогового. Вероятно, таковым он и задумывался автором, включившим в него как свои программные книги последних лет, так и избранные ранние вещи. Собственно авторский корпус замыкают три коротких текста, чей жанр, как это часто бывает у Драгомощенко, балансирует между философским эссе и стихотворением в прозе, а в качестве обрамления выступают две статьи: предисловие Анатолия Барзаха и послесловие Михаила Ямпольского. Первая прослеживает мотивы «исчерпания», «траты», «исчезновения», «ускользания», «негации», пронизывающие эту поэзию; вторая же представляет собой впечатляющую попытку не только описания поэтики Драгомощенко в ее инаковости, отличии от господствующей русской (и европейской) культурной традиции, но и предлагает стратегии прочтения современного «телесного письма» в целом. Подобная основательность не может не производить впечатления, особенно на фоне предыдущих изданий Драгомощенко в нашей стране, не отличавшихся ни концептуальной продуманностью, ни качеством полиграфии, каковых этот поэт безусловно заслуживает. И все же «Описание» - скорее «версия», а не «итог». Во-первых, в сборник не вошли некоторые значительные стихотворения и циклы (нельзя не пожалеть, например, об отсутствии монументальной поэмы начала 80-х «Ужин с приветливыми богами», центральной для понимания «лингвистического поворота» в творчестве Драгомощенко). А во-вторых, потому, что известные по предыдущим публикациям и ставшие, казалось, каноническими тексты подверглись здесь жесточайшей правке. Так, из входящей в «Небо соответствий» композиции «Острова Сирен» исчезли целые куски; заметно сократились «Ксении» - в основном за счет «прозаических» фрагментов; в некоторых стихотворениях в отдельных строках изменился порядок слов. Претерпела изменения строфика: строка удлинилась, меньше стало отступов и зияний. Упростился синтаксис: сумятица придаточных и вводных, вносившая «разговорную» окраску и как бы сбивавшая дыхание, кое-где уступила место менее сложным конструкциям. Некогда бывшие одним целым, отдельные стихотворения превратились в своеобразные «двойчатки», где вторая часть вынесена на новую страницу, отделена звездочками и играет роль вариации или комментария к первой. Кое-где восстановлены «опущенные звенья» (вразрез с основной тенденцией к сокращениям). Лексика стала более однородной, переходы из одного регистра в другой - не столь резкими. Ощущение многослойности, «палимпсеста», безусловно, осталось, однако «палимпсест» этот отчасти «высветлился» благодаря удалению семантически перегруженных периодов и теоретических высказываний, способных ввести читателя в искус увидеть обоснование такого рода поэтического письма в той или иной - внеположной ему самому - концепции. (Будучи в свое время первопроходцем в освоении постструктуралистских стратегий, Драгомощенко, очевидно, посчитал сегодня нужным свести отсылки к оным до минимума, продемонстрировав тем самым аристократизм вкуса, неуклонно бегущего любых клише, любых общих мест.) В целом подобную редактуру можно назвать «косметической», направленной на придание фактуре большей «прозрачности» за счет устранения бросающихся в глаза авангардных признаков, как если бы подчеркнутая формальная новизна перестала быть для автора актуальной. Впрочем, в сбивчивости, подчас грамматической неправильности некоторых «оригиналов» была своя прелесть. Мне жаль, например, «темнот» и ритмических перебоев первой версии умопомрачительного разговора Платона с Кавафисом из «Островов Сирен», жаль последних трех строк, точнее, эффекта неожиданного интонационного слома, как бы жеста отстранения, отбрасывания, утраченного в новом издании, где эти строки вынесены в эпиграф. Еще больше потерь (на мой взгляд) в грандиозном диптихе «Быстрое солнце», в финале его второй части: Я, Теотокопулос, (цит. по: Фосфор. - СПб.: Северо-Запад, 1994) Стало: Я, Теотокопулос, Исчезла пронзительная интимность бормотания; от «наваждения» с его путаностью не осталось и следа; «утраченное», во избежание разночтений, превратилось в «утраченную способность» («произносить слова»; тогда как в первом варианте оно виртуально вбирало в себя, затягивая в воронку расставания, разлучения, ничто, заодно еще и все последующие строки). Вместо них - подчеркнутая сдержанность, сухость, почти брезгливость. Вероятно, виной тому - требующая эмоциональной приглушенности зрелость, не терпящая и намека на экзальтацию. Иные изменения кажутся умышленным - и оттого тем более коварным - привнесением иллюзии ясности, логической последовательности там, где стихотворение откровенно строится на дизъюнкциях и паратаксисе: Весна. И кое-где облака. (цит. по: Ксении. - СПб.: Митин Журнал - БорейArt, 1993) Стало: Весна и кое-где облака. Остальное занято небом. Вместе с тем внешний «глянец» не в силах отменить основополагающих свойств этой поэзии. Напротив, он может послужить хорошим предлогом, чтобы обсудить их подробнее. Первое, с чем сталкивается читатель, - это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от смысла, задаваемого предыдущим. Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) сталкивает различные грамматические «срезы» «реальности», разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом управляет логика разрывов, скачков, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, не сводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает «поток сознания», введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн, или «автоматическое письмо» сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая параллель - «полифония» Бахтина с ее «вненаходимостью» или множественностью авторского «я». Вслед за Вагиновым и Введенским Драгомощенко виртуозно практикует «многоголосие», порой доводя его, как в данном отрывке, до демонстративности. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым, отказывал поэзии в «многоголосии», оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры в данном случае, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии «фоноцентризма».) Дискретность восприятия и мерцание смыслов и являются, собственно, «содержанием» стихотворения, тем, «о чем» оно. Как правило, Драгомощенко начинает со смеси абстрактных утверждений и некоего «реального» восприятия, а затем переходит к подробному описанию, в котором обязательно присутствует момент саморефлексии (определение поэзии либо вопрошание сущности языка), а заканчивает развернутой апорией: метафорой или цепочкой метафор, складывающихся в неразрешимый, «нереализуемый» образ. Это может быть «стрела Нагарджуны, пожирающая черепаху», «судорога абсолютного зрения», «молвы безмолвие», «мера, которой ничто не измерить», «замкнутость в миг обозначенья разрыва», «молниеносное дерево», «роса дарения в плоскости головокружения», «окуная пальцы в костер собственной тени», «иероглифов кварцевая воронка, небо втягивающая в свой сверкающий шелест» и т.д. Все эти тропы объединяет одна характерная черта: они предлагают то, что можно лишь помыслить как некую абстракцию, наподобие математической формулы или теоремы сингулярности, но невозможно представить (в полном согласии с кантовской эстетикой возвышенного, переосмысленной Лиотаром).
Мы подошли к самому сложному, а именно - к особой философии языка, где часть больше целого, предел пролегает «внутри», а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, «по касательной», в «неукоснительной косвенности», в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу, - «слепок горенья», «в скольжении стрижа», «секира мозга» - что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двусмысленная позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности; а также причастиям и глаголам несовершенного вида, продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая смыслам застыть, отвердеть в устойчивую «картину мира» и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию выполняют прилагательные: «гераклитовый кофе зрачок», «стремнина незамерзающего ножа», «крики полые чаек». Это поэзия не сущностей, но отношений, чья внутренняя динамика имеет свое обоснование в своеобразной «всеобщей экономии» языка: «язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов... Поэзия - несовершенство per se. Несвершаемость как таковая» («Фосфор»). Акцент в этой формуле можно поставить на «презрении», а можно - на «разрушении любых первооснов». В том числе и такой основы основ, как «оригинал». Оригинала не существует, точнее, он находится в состоянии непрестанного переписывания, забывания, перехода. Эмблемой чему - первое же стихотворение в сборнике, напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что фактически оно переписывает раннее стихотворение, помещенное в раздел Miscellania, являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже содержит в себе и цитаты «себя», и тему забвения. Вот оно, характерно начинающееся с отрицания: Но, как в теле любого А вот фрагмент «подлинника»: Был избран вкус пыли. В «подлиннике» мы встречаемся с инверсией фрейдовской «первичной сцены». На нее наслаивается другая, еще более «первичная» - библейская сцена «познания», за которой последует «изгнание». Уже последовало. Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к «познанию пыли» подобно тому, как сама «нагота» - к «законам грамматики». Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.
© Copyright: Николай Сыромятников, 2022.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
