Из кн. Бог после метафизики

Каждое созерцание, которое дает себя изначально, должно быть нормативным источником познания, и все, что изначально предлагается нам в интуиции (так сказать, в живой действительности), надлежит просто воспринимать так, как оно себя дает, но и только в тех рамках, в которых оно себя здесь дает.

Этот принцип сочетает два одновременных жеста, которые следует оценивать в Халкидонской перспективе, — нераздельно, но также и неслиянно. Первый — это вопрос о возможности феномена; все, что угодно, само по себе имеет право представать моему сознанию, и само это представание есть «достаточное основание», чтобы принимать феномены как таковые. Другой жест, параллельный первому и делающий его возможным, это вопрос о феномене возможности как таковой; «достаточное основание», чтобы нечто явилось и его явление стало возможным, само возможно лишь в «сфере разума», в рамках которой должен явиться каждый феномен, чтобы стать таковым. «Вопрос о возможности феномена, — пишет Марион, — предполагает вопрос о феномене возможности» (Насыщенный феномен). В своем «принципе всех принципов» Гуссерль афористически заявляет, что феномен не может явиться, если интенция не получает никакой интуиции, но также что при отсутствии интенции, которая могла бы воспринять интуицию, нет феномена какой бы то ни было возможности явления. Одно основывается на другом.

Это представляется краеугольным камнем той проблемы, которая радикализовалась при т.н. «богословском повороте» феноменологии. Прежде казалось осмысленным мнение, что все являемое должно «обращаться» к моему интенциональному горизонту, а значит, получать основание в конституирующем Я. Однако, как становится понятно вскоре, такое основание (какого бы то ни было явления — объекта, понятия и даже другого человека) означает, что все феномены рассматриваются конституирующим Я в некоторой симметрии с его собственной самостью, и, более того, эта симметрия предполагает своего рода присвоение. Таким образом, мир оказывается неким собственным театром сознания — непререкаемого режиссера и одновременно эксклюзивного зрителя этого спектакля. Гуссерль ясно осознавал возникающее в этом пункте «серьезное возражение»: как он пишет в Пятом картезианском размышлении, рассуждающее Я может выродиться просто в solus ipse Aiex Shumilin. В понятой таким образом самотождественности Я, где царствует самоидентичное и аутичное Я, нет места для Другого. Другой претерпевает несправедливость и насилие; а если Другой оказывается, в данном случае, совсем Другим, все становится еще сложнее. Обосновать безосновательное и ограничить неограниченное, свести бесконечное к конечным измерениям.— как еще может быть описан этот парадокс? Чтобы Бог оставался Богом, а не сводился к идолу, воздвигнутому моим восприятием и воображением, Он вынужден уклоняться от явления вообще, вынужден оберегать Свою отчужденность, так сказать, высоту высот, которую так часто приписывает Ему Левинас, или, как другие описывают это, Свое «право отказаться от явления, право сохранять трансцендентность, утверждая Свою идентичность». Итак, возможность религиозного феномена, возможность явления Бога, становится невозможной, и Сам Бог оказывается этой невозможностью. Всё остальное означало бы усилие свести инаковость Другого к тождественности того же самого.

Однако именно эту стратегию избирает Гуссерль, чтобы показать, как трансцендентальная феноменология может избежать вырождения в трансцендентальный солипсизм! Редукция к собстенной сфере — трудно себе представить более дерзкий и непредсказуемый ход. Его хорошо прокомментировал Поль Рикер, говоря:

Смысл «Другого» основывается на смысле «себя», ведь чтобы понять «Другого» и «мир Другого», необходимо прежде понять «себя» и «свое». «Чужое» может существовать лишь потому, что существует «свое», и не наоборот.

На мой взгляд, в этом комментарии Рикера акцент следует ставить не просто на приоритете «собственной сферы» перед всяким «инаковым», а скорее на гораздо более важной зависимости последнего от первого, зависимости все более необратимой. Наличие Другого прямо обусловлено его представанием «мне» — явление Другого требует дательного падежа. Применительно к вопросу о возможности феномена Бога эта зависимость означает, просто говоря, что если Богу вообще дано явиться, то это может быть только благодаря мне. Бог как предельный религиозный феномен, нуждается в человеческом существе как той единственной точке, где есть место Богу. Таким образом, каждое человеческое существо рассматривается как священный топос Божественной эпифании.

Я понимаю, что такого рода заявление кому-то может показаться слишком рискованным и требует разъяснений. Нам придется вернуться к началу нити наших рассуждений, чтобы переформулировать поставленный вопрос в рамках феноменологической методологии.

Возможность как таковая, для Гуссерля, существенно обусловлена воображением. Возможность возможного явления в рамках интенционального горизонта моего сознания определяется модальностью «как бы»: то есть границы возможности совпадают с границами воображения субъекта. Такой вывод означал бы, что все, не входящее даже в самые отдаленные пределы моего воображения, следует рассматривать как невозможное. Итак, невозможное в принципе имеет нулевые шансы явиться мне, поскольку оно не может иметь оснований в моем опыте — актуальном или воображаемом, а значит, должно быть исключено из феноменологии в собственном смысле. В таком случае, невозможное есть не-феномен, неявляемое (а-фантон).

Здесь и локализуется проблематика феноменальности Бога. В случае Бога, возможность Его явления определяется границами горизонта (а «горизонт» и означает границу); и этот горизонт — всегда мой, это горизонт Я, создающего значения. Все, что выпадает из этого горизонта, не просто невообразимо и невозможно, но и бессмысленно (meaningless). Убеждение, что вне этого горизонта ничто не может являться, — или, иными словами, что если бы нечто и явилось, это было бы «ничто для меня» (Критика чистого разума, В132),— отображает Кантово рассечение реальности на феномены и ноумены. Однако эта проблема рассматривается иначе Плотином в знаменитом пассаже Эннеад: «И глазу нашему приходится ждать, пока солнце не взойдет и не явит себя. Из-за какого же горизонта восходит Тот, кому наше солнце есть лишь некоторое подобие? На какой высоте, выше чего Он является? Конечно, Он выше даже ума созерцающего». Здесь сам горизонт сознания предстает потрясенным и превзойденным (тема, глубоко созвучная избыточному феномену Мариона) тем явлением, которое всегда сопряжено с потрясением и преодолением. Ведь когда «Он» приходит,— настаивает Плотин,— «Он просто является, ниоткуда не придя», так что созерцающий Его ум может лишь, «не видя ничего, узреть нечто».

Тем не менее, чтобы явление Бога было зафиксировано мною как опыт, я должен каким-то образом Его «увидеть». Я должен «увидеть» Его либо посредством физических чувств, либо в свободной игре воображения. Почему? Потому что только этими дргими путями Другой — в т.ч. совсем Другой — может явиться мне.

И сказал (Господь Илии): выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь (3 Цар. 19:11—12а).

Что дает нам это описание — это парадигматический пример невозможности достичь необходимого соответствия между интенцией (ожиданием Илии увидеть проходящего Господа) и интуицией (явлением Господа, Который дает Себя ни в чем). Возможность феномена должна опираться на феномен возможности. При несовпадении этих двух модусов, настаивает Гуссерль, очевидность не возникает: Господь был не здесь, и интенция Илии осталась нереализованной. Бог не дал Себя в том, в чем Он был наиболее ожидаем: в сильном ветре, в землетрясении, в огне. В библейском повествовании Господь, наконец, все-таки явился Илии, но это откровение указывало на парадоксальность, а то и невозможность Его явления: «.. .После огня веяние тихого ветра. Услышав сие Илия закрыл лице свое милотью своею» (3 Цар. 19:12 Ъ — 13). Итак, Бог является, но все же остается непостижимым. «Веяние тихого ветра», иначе говоря, «небольшая прохлада», это именно то, что проходит незамеченным, то, что не заявляет о себе. Это означает полный минимум данности (иными словами, минималистическая феноменология, парадоксально, может обеспечивать основание для максималистической эстетики, которую мы и исследуем в этой книге). Тем не менее, даже такое явление было достаточно грозно, чтобы Илия скрыл свое лицо от этого постижения.

Отталкиваясь от приведенного библейского отрывка, мы можем приступить к распутыванию ряда сложных вопросов. Если мы обратимся к Библии за другими случаями божественного явления, мы найдем их тут немало. Рассмотрим пример Пятидесятницы (в повествовании Книги Деяний): здесь Господь является вовсе не в нежном шепоте ветра, как в пещере Илии; теперь это «шум с неба как бы от несущегося сильного ветра», который внезапно раздается по всему городу (Деян. 2:2-3). Кажется, что Бог может выбирать из целого репертуара эпифаний, от идола до иконы, от следа до насыщенного феномена. Однако ничего из этого не дает нам целый феномен Бога как таковой, ведь все эпифании, о которых повествуют греческие, иудейские и христианские источники, какими бы темными и неуловимыми они ни были, возможны лишь в модальности «как бы» — в виде предположения, воображения, репрезентации, сигнификации — в модальностях, управляемых Я. Откровения и явления Бога, насыщенные или нет, должны восприниматься где-то и кем-то. Они должны (возвращаясь к принципу Гуссерля) созерцаться и ощущаться телесно, должны быть воплощены в образах, контурах, цветах, звуках и запахах, если они хотят вообще быть эпифаниями (эпифания— это то, что является, файнестай, кому-то, а значит, это также феномен). Пророки и мистики описывают свои видения с помощью метафор, уподоблений, нарративов — значит, они обрабатывают их посредством языка, чтобы превратить их в свой опыт, которым можно поделиться с другими. Но все это не может не создавать определенных рамок, определенных условий, что исключает возможность «чистого», необусловленного даяния Бога:

Мы думаем, что видение превысшего Естества было всегда по мере силы каждого из приемлющих Божественное явление: большее и достойнейшее Бога для тех, которые могли достигнуть высоты, меньшее же и менее достойное для тех, которые неспособны вместить большего.

Этими словами Григорий устанавливает принцип, который станет каноническим постулатом относительно не только мистического опыта, но и всякого опыта Бога вообще: даруя Себя, Бог всегда уважает уникальное расположение каждого. Он никогда не дает ни больше, чем человек может принять, ни меньше, чем он желает принять. Он может быть обретен в исключительных феноменах (где Его присутствие ожидается), но также и там, где Он не ожидается, в обычной повседневности. Именно эта соразмерность божественного явления спровоцировала Божье предельное Откровение (парадоксальное откровение, скрывающее то, что оно открывает) в плоти Назарянина:

Итак, если бы все, подобно Моисею, могли войти во мрак, в котором 0н видел Незримого, или подобно высокому Павлу, — вознестись превыше третьего неба и в раю научиться неизреченному о предметах, превышающих слово, или с ревнителем Илиею на огне вознестись в эфирное пространство, не чувствуя тяжести тела, или с Иезекиилем и Исаиею видеть на престоле славы или подъемлемого херувимами, или прославляемого серафимами; тогда, конечно, не было бы нужды в явлении Бога нашего во плоти, если бы все были таковыми.

более развернутое объяснение того, что можно назвать избыточным феноменом: «Он был бы, следовательно, невидим по своему количеству, невыносим в плане качества, абсолютен в плане отношения, и недоступен для взгляда в плане модальности». На этот парад отрицаний, доводящих до предела феноменологию и вместе с ней человеческий опыт, можно справедливо возразить вопросом: останется ли тогда вообще что-то, что можно видеть, ощущать или переживать? И как возможно жить дальше своей жизнью, однажды увидев эту опустевшую сцену, чрезмерную в своем избытке? В самом деле, никак. Яйца Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых (Исх. 33:20). Это вековечный вопрос, греза, переполненная борением, тревога, мучащая воображение пророка: И кто выдержит день пришествия Его, и кто устоит, когда Он явится? Соответственно, трудно было бы представить себе, что субъект такого опыта способен пережить превосходящее его столкновение с чрезмерностью избыточного феномена. Марион вполне отдает себе отчет в этой опасности, признавая, что интенсивность невыносимого зрелища может, в некоторой мере, ослеплять. Таким образом, необусловленный, неограниченный и неопосредованный «опыт» Бога предстает единственной возможной невозможностью, ведь если бы он имел место, это привело бы к уничтожению субъекта. Илья скрыл свое лицо, Моисей поступил так же; наверное, они знали, что делали.

Следовательно, как кажется, если мы хотим пережить опыт Бога, у нас остаются два варианта: или Бог должен быть редуцирован к модальностям «как бы» и «если бы», определяемых воображением и опытом Субъекта (но тут мы рискуем обратить Бога в идола), или Бог должен явиться в ничем не обусловленной чрезмерности Своей славы, — с риском для самого субъекта.

икона и идол «обнаруживают феноменологический конфликт — конфликт между двумя феноменологиями». Два термина характеризуют «два модуса бытия существ», два, можно сказать, противоположных способа, которыми существа оказываются сущими. Различие между ними Марион описывает так: «Если идол создается взглядом, нацеленным на него, то икона бросает вызов взгляду, мало-помалу насыщая видимое невидимым». Предваряя, таким образом, свой дальнейший анализ избыточного феномена, он описывает икону не только как модус видимого, который способен представлять невидимое (оставаясь в то же время собой), но также как точное обращение модальности видения (сродни обратной интенциональности): «Здесь взгляд уже не принадлежит зрителю, даже если он нацеливается на первое видимое, ни тем более художнику; такой взгляд принадлежит самой иконе, где невидимое впервые становится видимым... Икона смотрит на нас, она затрагивает нас».

Икона — лишь один пример того, как и где мы можем ощущать взгляд Бога. Его также можно ощутить во взгляде всякого подобного нам человека, которого мы встречаем в повседневной жизни. Совсем Другой воплощен в этом Другом. Его или ее лицо несет в себе авторитетность Божьего взгляда, ту же неисчерпаемость, которая приходит из запредельной реальности и бросает вызов нашим действиям: лицо Другого запрещает насилие и требует уважения. Марион свидетельствует о близости между иконой и лицом: «Икона раскрывается в лице... Дерзнем сказать, что только икона показывает нам лицо (иными словами, всякое лицо дается как икона)». Отсюда синонимичное употребление терминов эйкон (икона) и просопон (лицо, личность) в патриотическом богословии (мы вернемся к отношению между этими двумя терминами и их роли в патристике в третьей части этой главы). Лицо Другого создает пространство, где разворачиваются отношения.

Взгляд и лицо Другого, которому я предстою, призывает меня к исходу в неизвестную, непознаваемую, и все же обетованную землю Другого. Сделать шаг в сторону этой земли, однако, означает поступить из всего знакомого, из себя самого, из моей самости, которую я призван оставить позади. Это отложение Тождественного ради Другого определяет мою экзистенцию как определенный переход от того, чем я был когда-то, но уже не являюсь, к тому, чем я должен стать, но еще не стал. На пути между этими двумя полюсами, ни в одном из которых я не нахожусь, я пребываю нигде. Просопон отчетливо предполагает взаимность взгляда, в котором самость получает запрос от Другого и, в конечном счете, сама становится «другой». Шаг к Другому подвергает мою экзистенцию страху и трепету перед бесконечными возможностями, ожидающими меня.

индивид— это тот, кто был «разделен» столько раз, что достиг точки, где дальнейшее расщепление уже просто невозможно. Индивид остро противостоит просопон. Тогда как последнее собирает и объединяет, первое отсекает, отделяет, отчуждает и отрицает. К чему же тогда принадлежит индивид? Можно сказать, он принадлежит Аду, пространству небытия, нижнему миру, месту, лишенному видения. А-ид как раз и означает место, где нет ни взгляда, ни лица, где возможность видеть Другого, лицом к лицу, утрачена вместе с динамикой бытия просопон и бытия вообще. Аид окружает река Лета; здесь нет места а-летейе (истине). Это царство экзистенциальной смерти. Как пишет Керни, переворачивая формулу Сартра, единственный ад, в такой перспективе, это самость, обреченная на себя саму. «Пустая избирающая воля. Идолопоклонство каждого-за-себя».

демоническое определяется самим отказом от отношений и общения. «Демоническое — это несвобода, стремящаяся отгородиться», солипсическая замкнутость, «замыкающаяся на себе самой». По контрасту с экстатическим движением просопон, демоническое остается заключенным в этой одиночной камере, созданной осколками зеркала, в которых отражаются самотождественные образы себя. Обреченные на это монотонное существование, мы не должны удивляться меткому наблюдению Кьеркегора, что монолог — это демонический модус высказывания, а оторванность внезапного — всегда одного и того же, без воспоминаний или ожиданий — становится формой его проявления. И еще одна красноречивая деталь: демоническое не «общается» (соттипгсеге), т.е. не участвует в общении, но также не «приобщается», т.е. чуждо причастию.

В этом «импульсивном поиске непосредственного видения Бога» мы узнаем наше собственное желание видеть Бога и видеть Его непосредственно. В этом отрывке фон Бальтазар подчеркивает, что непосредственный опыт Бога невозможен и никогда не будет возможен, поскольку нам дан Посредник (Христос). Мы можем «видеть» Бога, так сказать, только во Христе и через Христа (вспомним слова: никто не приходит к Отцу, как только через Меня, Ин.14:6). Это кажется парадоксом. Ведь во Христе мы не видим Бога. Как нам кажется, «безумие Воплощения» (тот факт, что Бог «явился» во плоти, по сути, скрывая плотью Свое явление) играет с двойственностью всякого Боговидения: в видении Бога можно увидеть лишь себя. Это очень легко применить ко Христу: вполне можно сказать, что видя Христа, я вижу лишь подобного мне простого человека. Это действительно так, но это лишь половина правды. Видя Бога, я должен признать инаковость других человеческих существ. А последнее имеет очень далекоидущие последствия. Если, как энергично настаивает фон Бальтазар, я могу видеть Бога только во Христе, и никакое иное видение никогда не будет дано мне, то это означает, что я могу видеть Бога только в другом человеке («в человечестве Иисуса Христа»). Все Евангелие, кажется, служит указующим перстом к такому пониманию; в этом свете понятнее становится буквальное значение слов вроде этих: Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших , то сделали Мне. С другой стороны, не следует тривиализировать уникальность личности Христа, распространяя Его свойства (Божий посредник, Слово воплощенное) на всех, как бы говоря: «Христос — это мы все». Тем не менее, если мы можем видеть в каждом из нас Адама, первого человека, по закону тождества, то мы должны также научиться узнавать в каждом Христа, Второго Адама и последнего человека, по закону инаковости. Не в этом ли принцип Воплощения — а именно что «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом»? Конечно, к этой формуле следует относиться как к приглашению, а не как к состоявшемуся факту уже реализованному Воплощением. Если мы обратим внимание на предлог «чтобы» в этой формуле, мы поймем, что Воплощение — это открытая для нас возможность. Наше Адамово тело мы получили благодаря рождению в мир; мы стяжаем наше тело Христово посредством нашего возрождения в Церкви. Вочеловечение Христа открывает — и указывает — нам путь к обожению человека. «Ибо все вы сыны Божии по вере во Христа Иисуса; все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал. 3:26-27). То, что Павел высказал в этом отрывке и многократно повторил во всех своих Посланиях, выражено отцами в сжатой формуле: Christianus alter Christus — христианин это другой Христос.

Не следует понимать Бога и творение как две различные реалии, но как одно и то же. Ведь творение субсидирует в Боге; Бог же, являя Себя, дивным и неизреченным образом создается в создании, невидимый делает Себя видимым и непостижимый — постижимым, и сокровенный— открытым... И, творя все, творится во всем и, создавая все, создается во всем... И так Он становится всем во всем.

«Черный квадрат» Малевича, вовсе не будучи апофеозом иконоборчества, каким его обычно считают, скорее представляет собою своего рода икону.

По мнению Зиогаса, в «Черном квадрате» Малевич намеренно избирает лишь два слоя, составляющих икону (первый и последний). Его технику, следовательно, правильнее назвать не абстракцией, а отрицанием (что представляет «Черный квадрат» некой визуальной аналогией отрицательного богословия), ведь, сохраняя первый и последний слои иконы, он опускает промежуточные слои формы (2-3), цвета (4-6) и языка (7). Конечно, это не единственный аргумент в пользу иконической интерпретации «Черного квадрата»: впервые представляя его публике (в Санкт-Петербурге в 1915 г.), «Малевич разместил свой „Черный квадрат“ высоко в углу выставочного зала, что для всякого русского могло означать только одно: он разместил его в красном углу, месте, отведенном для святых икон». Двадцатью годами позднее, «Черный квадрат», водруженный над гробом своего мертвого творца, еще раз — последний раз — удостоится места иконы.

Этот квадрат (который не есть точный квадрат), обрамленный рамой (которая на самом деле не есть рама), носит имя того, чем он на самом деле не есть. Как говорит Зиогас, «Черный квадрат» «изображает скорее то, чем он не есть», нежели то, чем он есть. Даже его использование в качестве иконы представляет его иконой иконы, которой еще нет. Он представляет собой ожидание иконы. Апофатизм «Черного квадрата» оставляет место для иконы, пока икона не будет явлена. Итак, он обозначает прореху в ритме времени между образом (Воплощение) и преображением (в Эсхатоне). «Черный квадрат» — темная «основа» творящейся иконы — это вовсе не затмение Формы, а ее молчаливое обещание.

В смерти любого человека всегда есть что-то бесповоротное, — тем паче тогда, когда возможность «заместить» его (насколько человека вообще можно «заместить») совершенно утрачена.

То, что делает людей такими незаменимыми и уникальными, — не в них самих. Это не качество характера, или какое-то изолированное свойство; скорее речь идет о месте, которое они занимают в отношениях со своими родственниками, с другими людьми.

каждый из нас — не просто личность, а эта личность... быть личностью всегда означает быть этой определенной личностью.

Возможно, философия не знает более озадачивающей проблемы, чем проблема индивидуации, — иными словами, чем вопрос, как оценивать конкретное и уникальное. Гораздо легче рассуждать об абстракциях, — чем философы обычно и занимаются, — о сущностях и идеях, о родах й видах, о категориях «я мыслю» и «я существую», выводимых из действительности, но не принадлежащих ей. В реальности же мы нигде не встречаем род «животное» или вид «человечество»; в нашей жизни есть встречи с определенными личностями, — каждая из них настолько уникальна, что мы были бы правы, назвав каждую личность «единственной в своем роде» (в своем виде). И все же, мы не знаем, как объяснить эту явную конкретность. В каком-то смысле, мы не знаем, как объяснить ее, потому что мы не можем объяснить ее, — т.е. сам философский язык по своей природе не способен вместить индивидуальное; он имеет «встроенную» тенденцию к универсальному. Мы не погрешили бы против истины, сравнив работу философа с трудом лексикографа, каталогизирующего определения разных слов: в словаре можно найти определения «человека» или «человеческого существа», но нельзя найти определения меня. Строго говоря, я — не просто «человек», — прежде всего и превыше всего, я — это я. Если же философия не способна дать ни определения, ни описания того, что относится ко мне столь непосредственным образом, — меня самого, то имеют ли ее старания какое-то отношение ко мне? Как мне не оставаться равнодушным к ее самым величественным и всеобъемлющим системам, к ее гениальнейшим идеям?

Проблема индивидуального вводит философию в несказанное затруднение: Аристотель бился над этой задачей, но не смог ее решить, признав, что «определить индивида невозможно; если он и имеет сущность, то она невыразима». Аквинат определял индивидуацмю через материю, наделенную качествами, но эту, идею оспаривали другие схоласты, в особенности Генрих Гентский и Иоанн Дунс Скот. Последний оставил нам интересную теорию, что эта вещь является этой вещью просто благодаря ее «этовости» (haecceitas). Новое время совершенно пренебрегает реальностью индивидуального, начиная с «субстанции» Спинозы и заканчивая эпистемологией Канта (индивидуальное — всего лишь эффект чистых интуиций пространства и времени; как последнее, так и первое не существует вне воспринимающего субъекта).

К осознанию важности конкретного философию подвигло нечто, выходящие за пределы ее привычной сферы. Как показал ряд исследований, старых и новых, классическая мысль вообще не знала идеи уникальности человеческой личности. Жестокий спартанский закон, требующий оставлять за окраиной города всякого новорожденного ребенка с физическими или умственными недостатками, вполне соответствовал классическому представлению о взаимозаменяемости людей. Для греков имело значение только универсальное и идеальное. Провозглашение Аристотелем приоритета поэзии, как выражения универсального, над конкретностью истории — лишь одно из проявлений этой ментальности. Классическое мировоззрение было полностью перевернуто Воплощением; Христианский догмат о «Слове, ставшем плотью» наделил каждую личность бесконечной ценностью, точнее — ценностью бесконечного. Как без устали повторял Кьеркегор, с этих пор индивидуальное стоит выше универсального. Эти последствия Воплощения должен был ощущать и Гегель, особенно когда он демонстрировал в своей Эстетике, как классическое искусство, — прежде всего скульптура, — сводилось к изображению идеального (вспомним статуи греческих богов), лишенного всяких индивидуальных черт. Это ограничение, по его мысли, было преодолено лишь романтическим (т.е. христианским) искусством, — прежде всего живописью, которая, утрачивая трехмерный пространственный характер, освободилась от гнета универсального:

Свободная субъективность представляет природным вещам во всем их охвате и всем сферам человеческой действительности их самостоятельное бытие, с другой стороны, она может отдаваться всему обособленному и делать его содержанием внутреннего начала, более того, в этой сплетенности с конкретной действительностью субъективность оказывается конкретной и живой. Поэтому художник может включить в сферу своих изображений изобилие предметов, остававшихся недоступными скульптуре. Весь круг религиозных тем: представления о небе и преисподней, история Христа, апостолов, святых и т.д.; внешняя природа; все человеческое, вплоть до самых преходящих элементов в положениях и характерах, — все и вся может получить здесь свое место. Ведь в сферу субъективного входит все особенное, произвольное и случайное среди многообразных интересов и потребностей, поэтому также ищущих понимания.

Итак, заключает Гегель, художник волен своим искусством обессмертить самые простые и житейские сцены повседневности, такие как крестьянские праздники или натюрморты на полотнах малых голландцев, — но также и мимолетное осияние вещей, вроде отблесков света, запечатленных мазками импрессионистов. Ведь в самой скромной сценке, схваченной художником, во всяком образе странного, обыденного, повседневного, в каждом случае, когда временное делается вечным, искусство превращается в свидетельство о вечном и сделавшемся временным Боге и прославление Его.

На сцене актуальности одному принадлежит роль короля, другому — нищего, но как только занавес падает, оба одинаково оказываются актерами; их сиюминутная разница исчезает. И также когда падает занавес просопической редукции, мы все предстаем в равной мере личностями; различия, привнесенные функционализмом, упраздняются. «Фундаментально иное» в нас и вместе с тем «общее для всех» — это «подобие» друг другу и подобие Богу.

Разница — это та печать смешения, которой дух времени обозначает каждого человека по-своему; но ближний — это печать вечности на каждом человеке. Можно израсходовать немало бумаги, записывая различные вещи о каждом; тогда в итоге никто не будет похож на другого. Но можно взять каждый лист и, не смущаясь различием написанного, поднести его к свету: на всех этих листах мы увидим, одни,и те же водяные знаки, — они проявляются лишь тогда, когда свет вечности сияет сквозь наши различия.

Мир (совокупность феноменов) собственно возникает только тогда, когда он сводится к моему личностному отношению с Другим.

Внезапное и стремительное явление неявного на «свет» феноменальности. Феномены подчиняются особой логике: в момент феномна окружающие меня вещи вынуждены отступить, в каком-то смысле «исчезнуть», позволяя тому-что-не-видно обнаружить себя. Как будто все вокруг меня становится прозрачным; как будто, просвечивающаяся ткань Мира не скрывает Тебя от меня. И все же я понимаю, что это не вещи устраняются, — просто Ты превосходишь их.

Как я вижу, точнее, что я вижу, видя Тебя? Тело? Но разве в твоем Теле я вижу что-то кроме тебя? Исчерпываешься ли Ты своим телом? В таком случае, что такое жест? Тон твоего голоса? Поза? Те же вопросы можно задать и относительно картины. Что определяет принадлежность данного полотна Ван Гогу, а не Рембрандту?

Что такое стиль? Он на картине, но он не является картиной. Это неявное, афанес, которое каким-то образом проявляется (не становясь видимым само по себе). Как же стиль «проявляется», если он невидим? Ведь то, что видимо на картине — цвета, очертания, мазки краски, — это точно не стиль. Это слышит и видит не глаз (как физический орган) и не ухо, а Я, — но само это Я невидимо, неслышимо, неприкосновенно. Потому-то Я может видеть, слышать и осязать.то, что мы тут называем неявным. Это не ставит под угрозу воплощение и плоть — как раз наоборот. Я не висит в воздухе, оно всегда реализовано — воплощено — в моем теле (как стиль в полотне), но оно никогда не исчерпывается без остатка телом, понятым как физическая, измеримая, т.е. объективная вещь. Кто осмелился бы сказать, будто Я — это вещь? (Кто, кроме Декарта, Лейбница или Спинозы?) Итак, феномен неявного .странным образом удваивается, проявляясь на обоих концах феноменологического спектра: Я столь же неявно, как и Ты.

Однобокое внимание к вопросу «Кто?» («Кто я?») заставило философию забыть о сопутствующем ему вопросе «Где?». Любые ответы на первый вопрос описывают человека, пребывающего, по сути, нигде. Место никогда не принимают во внимание как часть идентичности, а это означает не что иное, как исключение тела, поскольку категория места описывает именно тела. Подобно печально известному герою сказки Шамиссо, философ продал дьяволу свою тень. Итак, нас не должно удивлять, что он обречен бродить по свету, нигде не находя себе покой. Человек без тени — это тот, кто находится нигде, кому недостает телесности и связи с местом — он «не имеет места», следовательно, он не-реален, или, на языке Платона, «у-топичен». Я считаю, очень красноречиво, что в романе Дж. М. Барри Питер Пэн утрачивает тень вместе с возможностью расти и взрослеть.

Джерард Мэнли Хопкинс. О том, что он называет «вкусом себя»:
...Я задумываюсь о бытии собой, о моем самосознании и самоощущении, об этом вкусе себя, о вкусе меня, наполняющем и превосходящем все вокруг, более отчетливом, чем вкус эля и солей алюминия, более остром, чем запах орехового листа или камфары, совершенно непередаваемом другому человеку (когда я был ребенком, я спрашивал себя: как это быть кем-то другим?). Ничто в мире не может даже сравниться с этим невыразимым тембром, с этой особостью, самобытностью, самованием. Ничто не может это выразить или этому уподобиться, кроме понимания, что другие люди сами по себе испытывают то же чувство. Но это лишь умножает феномены, которые нуждаются в объяснении, коль скоро во всех случаях можно усмотреть некое подобие. Но для меня тут нет никакого сходства: в поисках сути я способен пригубить самость лишь из одной кружки — из своей.

Этот уникальный тембр, вкус себя, играет у Хопкинса ту же роль, что и высший принцип бытия у Скота. И именно этот вкус вызывал «тошноту» у некоторых экзистенциалистов XX века.

Что для Другого является его вкусом себя, то становится для меня плотью Другого.

Плоть — это чистая непредвиденность присутствия. Обычно она скрывается под одеждой, макияжем, прической или бородой, выражением лица и т.п.

Но при долгом знакомстве с человеком всегда наступает момент, когда все эти элементы маскировки больше не скрывают от меня присутствия чистой непредвиденности его присутствия. В таком случае лицо или другие части тела сообщают мне чистую интуицию плоти. И это интуиция — не только познание; это аффективное ощущение абсолютной непредвиденности, и это ощущение представляет собой особый вид тошноты.

Вкус себя — это несводимый феномен подлинной уникальности (или, языком Скота, первого несходства), которую невозможно исчерпывающе объяснить ничем, ни естеством, ни субстанцией, ни формой, ни материей, ни сочетанием их обеих. Итак, она остаемся неопределимой и по существу несообщаемой.

"Я думаю, это именно то, о чем говорит Керни: «Само божественное проявляется в малых сих, в цвете глаз, в очертаниях рук и пальцев, в тоне голоса, во всех крошечных эпифаниях плоти и крови». Когда мы позволяем себе замечать незаметные проявления божественного в повседневном, то это означает, что мы вернулись к изначальной философской страсти удивляться."

Хронос — это время, рассмотренное как последовательность или протяженность, неминуемо составляющая хронологию: каждая уходящая минута накапливается в тех слоях мертвого времени, которое составляет хронику наших жизней. Хронос представляет то, что Хайдеггер называет «вульгарным пониманием времени» или «неподлинным настоящим временем». Это время — не что иное, как неопределенная серия «теперь»: настоящее — это «теперь», которое «есть»; будущее — это «теперь», которое однажды будет, но пока еще не настало; прошлое — это «теперь», которое когда-то было, но уже прошло. Но между тем, чего «пока еще нет», и тем, чего «уже нет», — нет ничего. Всякое настоящее «теперь» приходит из ничего и уходит обратно в ничто. Отсюда омонимия между хроносом и Кроносом: в хронологическом опыте времени греки усматривали мифическую фигуру Кроноса или Сатурна, бога, пожирающего собственных детей.

Время представляло проблему для философии с самого ее рождения. Ионийские мыслители связывали феномен времени то с круговращением небесных сфер, то с неудержимым течением реки. Платон называл его подвижным образом вечности, Аристотель — численной мерой движения или изменения. С Платона начинается долгий процесс интернализации времени — красноречивые свидетельства о нем можно найти у множества мыслителей — от Августина с его distentio animae до Канта с его субъективной чистой интуицией. Консенсус всех этих источников сводится к одному: время фундаментальным образом связано с движением, без которого мы никак не могли бы заметить время (или же иметь опыт времени). Под движением мы здесь понимаем кинезис. Этот термин охватывает ряд представлений об изменении — не только смену положения в пространстве (перемещение). Итак, не благодаря течению времени мы осознаем движение, а именно благодаря движению мы осознаем время. Во всяком случае (и здесь справедлив упрек Канта, что мы мыслим время в категориях пространства), я неминуемо воспринимаю время как уходящее, как будто оно движется из фиксированного пункта А в фиксированный пункт Б.

Такому пониманию времени как хронос (уходящее время) противостоит иное понимание темпоральности — кайрос. Если хронологическое время рассматривается горизонтально, как последовательность и протяженность (continuity), то кайрос представляется вертикальным и не-протяженным (dis-continuous). Если хронос измеряется секундами, минутами, часами и годами, то кайрос никак нельзя измерить, ведь он возникает лишь в Мгновении. То, что мы здесь называем «Мгновением» (“the Moment”) — т.е. Augenblick или эксайфнесу — характеризуется этой не-протяженностью (dis-continuity), благодаря которой, согласно Хайдеггеру, мир п;;-является (is dis-closed) и Dasein идет навстречу про-изволению (de-cision). Ведь даже если было бы возможно сложить все кайрологические мгновения вместе, это все равно нимало не помогло бы нам исчислить кайросу поскольку каждое мгновение кайрос (в отличие от каких бы то ни было единиц времени), в уникальном смысле, всегда тождественно себе, всегда возвращается в повторении. Это наглядно видно в литургическом восприятии событий прошлого (таких как рождение Христа, Его распятие и т.д.), которые всегда предстают совершающимися «днесь»: исследование церковных песнопений покажет, что Литургия не знает иных темпоральных категорий, кроме «днесь». Повторение стало ключевым философским термином благодаря оригинальному анализу Кьеркегора, посвятившего ему целый трактат. Кьеркегор справедливо усматривает в повторении новую темпоральную категорию, противопоставляя ее платоническому воспоминанию (анамнезис). Воспоминание, пишет он, позволяет нам «вернуться назад в вечность», а повторение решительно устремляется в грядущее, и этот его грядущий характер вдохновляет" нас «идти вперед в вечность». Здесь противопоставлены два разных значения вечности: (а) предсуществующая, предваряющая вечность, которую можно назвать космологической вечностью, и (б) предлежащая вечность, достигающая нас в настоящем, которую можно назвать эсхатологической вечностью.

Ничто не угнетает нас более, чем бремя невозвратного прошлого. Перед прошлым мы бессильны: все сделанное нами и все сделанное нам обретает непререкаемый авторитет фактов, самих-вещей, которые к тому же формируют нас теперешних. Ничто не угрожает нашей свободе больше, чем предопределенная и заданная «природа», наша фиксированная фактичность. Большинство из нас рассматривают себя как тех, кем мы были (have been), — наша идентичность подобна архиву, где неизгладимо зафиксировано всякое наше действие, всякий поступок и помысел. Достаточно вспомнить полицейские досье, кредитные истории, академические аттестаты, профессиональные резюме, истории болезни. Во всех этих случаях — и для всех институций, которые они представляют: полиции, академии, рынка, системы здравоохранения, — мы просто сводимся к нашему прошлому. Прошлое подобно нашей тени — оно следует за намй по пятам, и от него невозможно избавиться. В противовес этой логике эсхатология предлагает новую логику — логику нового, novum, доктрину de novissimis. В Откровении (21:5) «новое» совпадает с последним, образуя вместе то, что известно как эсхатология. Самим-вещам противостоят вещи-грядущие.

В одержимости нашего общества прошлым виновата наша эпистемология, всецело археологическая (поскольку она занимается архэ, началами) и протологическая (поскольку она занимается тем, что было первым). Иными словами, наше познание неминуемо основывается на опыте (тут достаточно сослаться на первые строки Кантова Введения к Критике чистого разума), а опыт — это всегда опыт того, что было и прошло, иными словами, того, что может быть измерено, исследовано и зафиксировано в реестрах и архивах вроде вышеназванных. В повседневной жизни мы рассуждаем согласно этим археологическим парадигмам: происхождение вещи или личности может ставить под вопрос ее истинность. Начало определяет конец, а не наоборот. Как же может быть иначе? Начало функционирует как причина начавшегося, — а разве причина не предваряет свои следствия?

Не обязательно. Хронологический и онтологический приоритет причины проблематизируется рядом таких событий, как Творение, Воплощение, Распятие и Воскресение. Эти явления не вписываются в протологическую парадигму причинности: что было бы, к примеру, «причиной» Распятия? Имеет ли Крест какой-то смысл, если рассматривать его сам по себе, г.е. как следствие предшествующих событий из жизни Иисуса? Крест, как мы полагаем, становится Крестом только при взгляде из грядущего, т.е. с точки зрения следующего за ним Воскресения. Итак, с богословской точки зрения, «причиной» Распятия является Воскресение. А само Воскресение— неужели имеет смысл говорить, что Воскресение есть «результат» или «следствие» Страстей Христовых? «С точки зрения Павла, — пишет Иоанн Зизиулас, — даже историческое событие Воскресения Христова не имело бы смысла, если бы не было окончательного воскресения всех людей в Канце времен: Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес (1 Kop. 15:13)». С этой мыслью соглашается и Жан-Ив Лакост, говоря, что гегельянское понимание Истории как прогрессирования, нацеленного в будущее, «в конечном счете, было бы справедливо лишь в том случае, если бы Воскресение Распятого не означало бы обещания и сводилось бы лишь к значению прошедшего — примирения Крестом». С богословской точки зрения, следовательно, причина происходящих и происшедших событий — не в их начале, а «в конце» — ведь они происходят из Царствия Божия; строго говоря, именно Царствие составляет их происхождение. «Человек является вполне собой не в начале (на рассвете сознания или на заре истории)». Ведь, как сказал бы Хайдеггер, начало определяет историю лишь постольку, поскольку оно «остается пришествием». «Значение, — пишет Лакост, — приходит в конце». В этом отношении эсхатология насквозь анархична, ведь лишь она одна способна осуществить столь радикальное свержение архэ — принципов и начал.

Таким образом, эсхатология переворачивает натуралистические, эссенциалистские и историцистские модели, выступая с невероятным, казалось бы, заявлением, что я — не тот, кто я есмь, и тем паче — не тот, кем я был; скорее, я — тот, кем я буду (как звучит на иврите богоявленное Имя из Книги Исход, 3:14). Это переворачивает и наш пример с тенью (напр., в Послании к евреям, 8:5 и 10:1; Кол. 2:16): тень не следует за существующим сейчас, а предшествует истинно сущему (really real); итак, в христианской типологии нынешнее состояние, т.е. сами-вещи,— это всего лишь тени или прообразы вещей-грядущих.

Свободная субъективность представляет природным вещам во всем их охвате и всем сферам человеческой действительности их самостоятельное бытие, с другой стороны, она может отдаваться всему обособленному и делать его содержанием внутреннего начала, более того, в этой сплетенности с конкретной действительностью субъективность оказывается конкретной и живой. Поэтому художник может включить в сферу своих изображений изобилие предметов, остававшихся недоступными скульптуре. Весь круг религиозных тем: представления о небе и преисподней, история Христа, апостолов, святых и т.д.; внешняя природа; все человеческое, вплоть до самых преходящих элементов в положениях и характерах, – все и вся может получить здесь свое место. Ведь в сферу субъективного входит все особенное, произвольное и случайное среди многообразных интересов и потребностей, поэтому также ищущих понимания.
Итак, заключает Гегель, художник волен своим искусством обессмертить самые простые и житейские сцены повседневности, такие как крестьянские праздники или натюрморты на полотнах малых голландцев, – но также и мимолетное осияние вещей, вроде отблесков света, запечатленных мазками импрессионистов. Ведь в самой скромной сценке, схваченной художником, во всяком образе странного, обыденного, повседневного, в каждом случае, когда временное делается вечным, искусство превращается в свидетельство о вечном и сделавшемся временным Боге и прославление Его.

Нерожденный ребенок – личность, потому, что это ребенок своей матери, а значит, даже до рождения он входит в связь отношения, наделяющего его статусом личности. Погибший сын или почившая мать продолжают быть личностями, поскольку их связь с пережившими их родными не нарушается смертью (напомним читателю место из Евангелия от Луки, взятое в качестве эпиграфа этой главы). Это особенно отчетливо видно на примере супругов: когда один из них умирает, другой никогда не «свободен» от отношения, установленного их браком. В самом деле, он не становится снова холостяком, а становится вдовцом. Остается подчеркнуть, что отношение, связывающее двух людей еще до их рождения и даже после их смерти, – это не социологический или политический феномен (как его, увы, рассматривают сегодня большинство мыслителей), а онтологическое явление. Оно затрагивает самую сердцевину их сущности, ведь именно отношение и лежит в основе этой сущности.

мирские разделения (сиюминутные различия) позволяют третировать другого с точки зрения «функциональности», как исполнителя той или иной функции. Ведь как раз эти разделения закрепляют за каждым различные функции (официант, преподаватель, жена), превращая личность в инструмент, служащий определенной задаче, иными словами, в средство к цели. Под функциональностью я имею в виду заведомо установленную манеру поведения по отношению к другим – своего рода Хайдеггерианский постав, – который представляет нам, скажем, официанта официантом, и это представление всегда имеет место заранее, всегда оказывается заведомо готовым; иначе говоря «официантство» официанта автоматически сопутствует человеку, прислуживающему мне за обедом . Возможно ли распутать эту связку и освободить одно от другого? Я не собираюсь сводить это обсуждение к чисто социальным, или даже классовым, различиям. Под мирскими различиями я имею в виду всякий аспект нашей личности, обусловленный, так сказать, внешними влияниями: социальными, но также и этническими, культурными и даже биологическими. Как пишет Иоанн Зизиулас, «другого не следует отождествлять с его/ее качествами», то есть с «чтойностью» (даже если эта «чтойность» из разряда метафизических категорий переходит в социальную или политическую сферу); другой определяется «самим фактом, что он/она вообще есть на свете и является собою»

перед лицом Другого каждый обнаруживает, что Другой – это тоже лицо. На сцене актуальности одному принадлежит роль короля, другому – нищего, но как только занавес падает, оба одинаково оказываются актерами; их сиюминутная разница исчезает. И также когда падает занавес просопической редукции, мы все предстаем в равной мере личностями; различия, привнесенные функционализмом, упраздняются. «Фундаментально иное» в нас и вместе с тем «общее для всех»120 – это «подобие» друг другу и подобие Богу.

«вечное равенство» – это подобие, иконическое отображение Божества в каждом и всяком из нас, наиболее полно проявляется в эсхатологической перспективе, но это сияние всегда начинает мерцать уже сквозь теперь. Вот это мерцание, которое Мерольд Вестфал видел в «ореолах», окружающих лица людей на картинах Ван Гога, и учит распознавать просопическая редукция. Но чтобы увидеть его, необходимо, так сказать, «поднести» другого к свету, сияющему из невидимого и неведомого грядущего, а значит, отложить все свои определяющие суждения насчет подлинной сущности другого лица, не пытаться определять другого на основании его/ее прошлого или даже настоящего. Истина другого человека принадлежит не прошлому и не настоящему, – она принадлежит эсхатону.
В своих ролях – короля, нищего, богача, бедняка, мужчины, женщины и т.п., мы не способны уподобиться другим – мы действительно разные. Но в своем качестве ближнего мы несомненно уподобляемся друг другу. Разница – это та печать смешения, которой дух времени обозначает каждого человека по-своему; но ближний – это печать вечности на каждом человеке. Можно израсходовать немало бумаги, записывая различные вещи о каждом; тогда в итоге никто не будет похож на другого. Но можно взять каждый лист и, не смущаясь различием написанного, поднести его к свету: на всех этих листах мы увидим, одни и те же водяные знаки, – они проявляются лишь тогда, когда свет вечности сияет сквозь наши различия.

Эсхатон (греч. - последняя вещь) -
конечное событие истории, понимаемое многими теологами как Второе пришествие Христа.

Отношение между любыми двумя связанными явлениями (relata) конструктивно для них в их соотнесенности, а значит, более первично и изначально, чем их субъективность или объективность. К примеру, когда я созерцаю картину, ни я (зритель), ни полотно (созерцаемое) не может иметь первенство (метафизическое, онтологическое или эпистемологическое) над другим. Более того, я являюсь зрителем благодаря полотну и именно поскольку оно являет себя моему взгляду; и наоборот, картина является картиной (может быть рассмотрена как картина) благодаря мне и именно поскольку я смотрю на нее. Строго говоря, ни картина, ни я как зритель не «существуем» вне этого отношения. Существует бесконечное число таких отношений.

Для Флоренского, истина может быть только в отношении, ведь она определяется как «созерцание Одного через Другое в Третьем»:
Если «другой» момент времени не является уничтожающим и пожирающим собою «этот», но, будучи «другим», он есть в то же время «этот», т.е. если «новое», открывающееся как новое, есть «старое» в его вечности, если внутренняя структура вечного «этого» и «другого», «нового» и «старого» в их реальном единстве такова, что «это» должно появиться вне «другого» и – «старое» – ранее «нового», если, – говорю – «другое» и «новое» является таковым не через себя, а через «это» и «старое», а «это» и «старое» суть то что они суть, не через себя, а через «другое» и «новое», если, наконец, каждый элемент бытия есть только член субстанционального отношения, отношения-субстанции, то тогда закон тождества, вечно нарушаемый, вечно восстановляется самым своим нарушением.

Что такое стиль? Он на картине, но он не является картиной. Это неявное, афанес, которое каким-то образом проявляется (не становясь видимым само по себе). Как же стиль «проявляется», если он невидим? Ведь то, что видимо на картине – цвета, очертания, мазки краски, – это точно не стиль. Это слышит и видит не глаз (как физический орган) и не ухо, а Я, – но само это Я невидимо, неслышимо, неприкосновенно. Потому-то Я может видеть, слышать и осязать то, что мы тут называем неявным. Это не ставит под угрозу воплощение и плоть – как раз наоборот. Я не висит в воздухе, оно всегда реализовано – воплощено – в моем теле (как стиль в полотне), но оно никогда не исчерпывается без остатка телом, понятым как физическая, измеримая, т.е. объективная вещь. Кто осмелился бы сказать, будто Я – это вещь? (Кто, кроме Декарта, Лейбница или Спинозы?) Итак, феномен неявного странным образом удваивается, проявляясь на обоих концах феноменологического спектра: Я столь же неявно, как и Ты.

глядя на вещи, мы видим Другого (или ощущаем себя под взглядом Другого – ведь не столько мы видим Другого, сколько Другой обнаруживает себя нам посредством мира). Все это хорошо иллюстрируют особые моменты жизни – когда человек влюбляется. Когда я влюблен, музыка, доносящаяся с каких-то задворок в зал ожидания аэропорта (незаметная в другом случае), вдруг оказывается в фокусе моего внимания, резко напомнив мне о Тебе. Вещи, окружающие меня, интересуют меня ровно постольку поскольку я полностью утратил к ним интерес, интересуясь только Тобой, – но поскольку этот мир также и Твой мир, он затрагивает меня как Твой мир, и только как Твой мир. Все, абсолютно все меняется, будучи запечатлено этими вездесущими знаками Твоего присутствия, – а то, что неспособно измениться (и это единственная возможная альтернатива), остается совершенно безразличным для меня.

что происходит со временем, когда звучит музыка? Оно не уходит (ведь ретроспективно я все же могу сказать, что провел час в концертном зале, слушая Седьмую симфонию), но оно оказывается «снятым» (ne;antise;) – упраздняется: темпоральность музыки преображает время, выявляя расщелины в массиве времени (в массиве последовательности), через которые нам удается выглянуть наружу времени – во вневременное.

Время вневременного – видение невидимого
Этот «проблеск вневременного», строго говоря, и есть Мгновение – то, что известно в истории философии как эксайфнес или der Augenblick. Эксайфнес как технический философский термин возникает очень быстро и очень таинственно в Пармениде Платона. Я решил воздержаться от перевода эксайфнес, и не без серьезных оснований. Его обычно переводят как «мгновение» (“the instant»), «момент» (“the moment») или «внезапное» (“the sudden»), – но все эти переводы утрачивают специфическую семантику к которой эксплицитно отсылает сам Платон, говоря, что эксайфнес «видимо, означает нечто такое, из чего происходит изменение в ту или в другую сторону». «Из чего» соответствует префиксу «e­_ks-» (“e­k-») означающему «из...». Из чего же? Как объясняет этимология термина, «экс-а-фанес», «из не-видимого». Изменение, которое производит эксайфнес, таким образом, «приходит из не-видимого». Его приход всегда непредсказуем (отсюда перевод «внезапное») и, в этом смысле, разительно отличается, скажем, от будущего, на которое всегда ориентируются наши надежды и ожидания. В качестве «внезапного» эксайфнес не требует времени. Наконец, сам факт, что эксайфнес не фиксируется во времени, также обусловливает его онтологическую амбивалентность: «не имеет ни бытия, ни небытия, не возникает и не гибнет». Конечно, такое понятие, за пределами времени и бытия, не могло ускользнуть от внимания великих герменевтов и экзегетов Платоновского корпуса (и немало их озадачивало). Дамаский, именуемый Диадохом, последний преемник Платона на должности главы Академии, предлагает такую глоссу:
Не вовсе вне времени, и не во времени, но вместе и вневременное во времени, и вовременное вне времени... Некоторым образом вовременное становится вечным, и становящееся осуществляется; и, напротив, вечное вовременяется, а сущее приобщается становлению.
Но как эксайфнес может приводить к такому необычному совпадению противоположностей, где время приобщается вечности, а вечность – времени? Что за сила заставляет вневременное снизойти к потоку времени, а мирское время – вознестись к вечному, при этом не будучи ни тем, ни другим (ни временем, ни вечностью) и в то же время будучи обоими? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит обратить внимание на гипотезу, что эксайфнес – это мгновение в том самом смысле, в каком Хайдеггер понимает der Augenblick.
(Миг – есть обозначение времени, но времени в решающем столкновении, когда к нему прикасается вечность.)

«Тот, Кого вы славите, явится вам» (пер. Б.Пастернака: «Бога у цели улицезрим»).

Чтобы оградить мистический опыт от обеих угроз – невозможности и идолопоклонничества – и чтобы показать богословскую обоснованность такого опыта, Православная Церковь сформулировала учение, различающее (невозможный) опыт Бога в Его сущности и актуальный опыт Бога в Его творениях и действиях (энергиях). Чтобы последние могли дать нам опыт Бога, они должны быть именно Божьими – нетварными и божественными.

ко всякому виду действительного опыта с его всеобщими переменными модусами – восприятием, ретенцией, воспоминанием и т.д. – принадлежит также соответствующая чистая фантазия – опыт-как-бы – с параллельными модусами (восприятие-как-бы, ретенция-как-бы, воспоминание-как-бы и т.д.)... существует некая априорная наука, пребывающая в царстве чистой возможности (чистой представимости, вообразимости), которая судит не о каких-либо действительностях трансцендентального бытия, а, скорее, о его априорных возможностях

слова Гартлера: «Классическая перспектива достигает своего эффекта посредством сокращения, делая некоторые линии короче, чем в действительности, чтобы создать на плоской поверхности иллюзию трехмерности. Результат этого значителен: мир замирает в заданной точке времени и пространства. Зритель как бы окаменевает в одной из бесконечных возможных точек зрения». Обратная же перспектива, «абстрагируясь от специфики времени и пространства... представляет вневременный взгляд, вырывающий зрителя из изоляции его партикулярного момента и приводящий его в присутствие вечного. Вместо одной-единственной точки зрения вовлeкается вся реальность в целом»

Дионисий Ареопагит: «отношение сохраняет и создает бытие»

Мирослав Вольф: «каждое человеческое существо осуществляется как личность благодаря уникальным, в каждом случае особым, отношениям Бога с этой личностью. Человеческое существо становится личностью и, таким образом, подлинно начинает существовать как человек, поскольку Бог обращается к нему, одновременно в отношении к Богу и к себе самому, и призывает его в общение с Богом.
С одной стороны, Божий зов – общий для всех и равный для каждого. Это обосновывает общность человеческого рода и равное достоинство каждого человеческого существа. В то же время этот зов должен быть особым для каждого индивида; иначе зовом создавалась бы некая абстрактная личностность, универсальная человеческая природа, но не каждая конкретная личность, отличная от других, т.е. конкретный человек. Если бы отношение Бога к каждому человеческому существу не было в каждом случае специфично, и если бы Бог не призывал каждого человека по имени (ср. Быт.3:9), никто не мог бы заявить: „я верую, что Бог создал меня"».

«Поскольку христианская идея откровения – это, в конечном итоге, идея того, что ничто не открыто, ничто кроме цели самого откровения, кроме того, что откровение хочет сказать: что смысл себя раскрывает чисто как смысл, в личности, но в такой личности, что весь смысл этой личности состоит в открытии себя... то, что открывается, – это способное открыться». Jean-Luc Nancy

замечание Сартра: «то, что отделяет предыдущее от последующего – и есть ничто» Еще раньше Сартра Августин сказал: «А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? и если бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность; настоящее оказывается временем только потому, что оно уходит в прошлое. Как же мы говорим, что оно есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибемся, сказав, что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть?»
Это можно обозначить как эллинский взгляд, – однако уже Платон предлагает то понимание времени, которое можно назвать типично христианским: время создано. Время создано не просто в том же смысле, что и космос, но и одновременно с ним. В качестве твари время разделяет с космосом его «косметическое» начало – его прекрасное устроение. Итак, если существует эстетика космоса (творения), она должна быть также эстетикой хроноса.
Heidegger: «Момент привносит экзистенциальность в ситуацию и проявляет аутентичное, “Там“». «Настоящее, как Момент, аутентично проявляет ныне», «Момент, состоящий в решимости».

Часть вторая. Слух

;;;
...что мы слышали... – 1Ин:1
Иллюстрация: Ян Брейгель Старший и Петер Пауль Рубенс.

Аллегория слуха (около 1618). Музей Прадо, Мадрид, Испания.

Аллегория 2
;;; Не теряя из вида все сказанное выше о принципе чтения аллегорий Брейгеля – то есть, что ключ к пониманию их спрятан в картине, изображенной на каждом из этих полотен, – перейдем к нескольким вступительным наблюдениям об аллегорическом изображении чувства слуха.
;;;Как и в картине «Зрение», так и здесь художник попытался изобразить едва ли не все, что только может быть связано со звуком. Здесь представлены всевозможные музыкальные инструменты и партитуры, разнообразные часы и птицы. В центре композиции, Афродита оборачивается к зрителю, с лютней в руках, тогда как сидящий у ее ног Эрот, кажется, поет по раскрытым нотам. В гармонии с их музицированием, в дальнем углу комнаты изображена группа музыкантов, занятых своим ремеслом. Обратим внимание, как Брейгель противопоставил музыку (обозначенную инструментами в одной стороне комнаты) и время (на которое намекают часы в другой стороне). Так и хочется сказать, что музыка со временем не в ладах! – в чем мы и убедимся на протяжении нескольких дальнейших глав.
;;;Труднее объяснить появление в комнате, рядом с Афродитой и Эротом, несколько странного гостя – оленя. Кроме того, что он принадлежит к дикой фауне и, как правило, не разгуливает по персидским коврам, олень – это животное, которое не производит никаких звуков.
;;;Возникает соблазн сопоставить его со слепым с картины «Зрение» – ведь олень практически незаметен для нашего слуха. Однако долгая традиция приписывала острый слух самому этому животному. Итак, можно сказать, что олень представлен на картине как парадигма исключительной восприимчивости к звуку. Такое парадигматическое использование слуха изображено и на двух главных (и особенно хорошо различимых) полотнах, расположенных по обе стороны от открытого балкона. То, что по правую руку от нас, изображает Орфея, мифического музыканта, играющего на кифаре и восхищающего своей игрой множество окруживших его животных. Другое, по левую руку от нас, представляет собою триптих, центральная часть которого посвящена сцене Благовещения Деве Марии. Трудно придумать более удачные темы. Благовещение имеют троякое отношение к чувству слуха. Согласно буквальной интерпретации, Благовещение – это произнесенное ангелом извещение, которое, следовательно, было услышано. Согласно аллегорической интерпретации, Мария зачала Слово Божье посредством слуха (conceptio per aurem, иначе говоря, от слышания: ex auditu),– ведь разве не надлежало Ей принять живое Слово посредством органа, наиболее соответствующего речи и ее восприятию? Наконец, согласно типологическому чтению, как Ева преступила волю Божью по преслушанию, доверившись своему слуху (;;;;’), так Вторая Ева – в прекрасном контрапункте с первой – восстановила падшее человечество благодаря по-слушанию (ob-audire, ;;-;;;;’). Орфей же фигурировал в христианском искусстве, начиная с символических рисунков на стенах катакомб, как прообраз Христа. Его керигма – это новая песнь, пленительная красота которой привлекает к Нему всякое создание. Как воплощенное Слово (вновь сочетавшее в гармонии Божественное и человеческое естество), Он Сам является музыкой, наполняющей небеса, землю и – после Его орфического схождения в Аид – даже преисподнюю.
;;;Эти замечания могут помочь нам понять, насколько поразительно полное отсутствие в композиции Брейгеля всякой речи. В конце концов, разве не язык обращается к слуху? Тем не менее, ничто в этой аллегории нимало не отсылает к человеческому логосу (здесь нет, к примеру, ни тени разговора, ни даже молчаливого чтения книги). Почему? Не потому ли, возможно, что Брейгель закрепил язык за иным порядком (представленным здесь двумя картинами) – божественным, из которого и происходит обращенный к языку зов? Тот самый зов, который, подобно ангельскому благовестию Марии или Орфееву пению животным, требует от нас нового слуха (audire, ;;;;’), способного к послушанию (ob-audire, ;;-;;;;’)? Наконец, зов, красота которого побуждает отвечать ему не двусмысленностями языка, а антифонами (или, на западный лад, респонсориями) песнопения. Ведь единственный логос, подобающий Богу – это музыка славословия.

практикой речи отлагаемый во всех, кто принадлежит к одному общественному коллективу, это грамматическая система, виртуально существующая у каждого в мозгу, точнее сказать, у целой совокупности индивидов, ибо язык не существует полностью ни в одном из них, он существует в полной мере лишь в коллективе.
;;;Говорить на языке – значит играть в игру. Это предполагает еще несколько общих характеристик, которые я могу упомянуть здесь лишь мельком: оба подчиняются определенным правилам (грамматика), которые не могут быть изменены игроками (синхроническая неизменяемость), но могут меняться со временем (диахроническая изменчивость.

Витгенштейнов образ языка как древнего города:
Наш язык можно рассматривать как старинный город: лабиринт маленьких улочек и площадей, старых и новых домов, домов с пристройками разных эпох; и все это окружено множеством новых районов с прямыми улицами регулярной планировки и стандартными домами.

Что это значит, стоять на пороге совпадения противоположностей? И каким языком можно там говорить, если там вообще возможно говорить? Какова разница между языком утверждающим и языком славословящим? Как и на всяком пороге, различие между внутренним и внешним здесь размывается. Во-первых, упраздняется эпистемологическое различие между умом и чувствами, между умозрительным и чувственным («Ты там, где говорить, слышать, вкушать, осязать, рассуждать, знать и понимать – одно и то же»). Во-вторых, уничтожается различие между субъектом и объектом («где совпадает видеть и быть видимым, слышать и быть услышанным, вкушать и быть вкушаемым, осязать и быть осязаемым». По мере того, как основополагающие принципы предикативного мышления устраняются, постепенно проявляются очертания языка иного рода, языка без причин и оснований. Как и роза Ангелуса Силезия, этот безосновательный «язык» не имеет «почему». «В расцвете роза только потому что подошла пора её цветенья». С другой стороны, язык, каким мы его знаем по нашему повседневному общению, всегда служит какой-то цели: он сообщает, требует, информирует, запрещает, объясняет, описывает и т.д. Благодаря инструментальному применению языка нам удается «делать словами вещи» (заимствуя заголовок Остина).
;;;Однако, стоя на огненном пороге совпадения противоположностей, где уничтожается большинство различений, которые делают необходимым этот язык, приходится учиться новому языку, «языку Рая»:
...И вдруг осознал, что с молодости, по сути, ничего другого не делает, кроме как говорит, пишет, читает лекции, придумывает фразы, ищет формулировку исправляет их, и потому слова в конце концов перестают быть точными, их смысл размазывается, теряет содержание, и они, превращаясь в мусор, мякину, пыль, песок, блуждают в мозгу, вызывают головную боль, становятся его бессонницей, его болезнью. И в эти минуты он затосковал, неясно и сильно, по беспредельной музыке, по абсолютному шуму, прекрасному и веселому гаму, который все обоймет, зальет, оглушит и в котором навсегда исчезнет боль, тщета и ничтожность слов. Музыка– это отрицание фраз, музыка– это антислово!
Это антисловесное качество музыки следует понимать как ее радикальный антиконцептуализм: музыка – это язык, который по самой своей природе избегает ограничения рамками какой-либо идеи или концепции

Непосредственность, неопределенность и семантическая автономия делают музыку гораздо более подходящим языком для обращения к Богу и более подходящим средством связи Бога с нами: «Язык музыки... имеет богословское измерение. Он одновременно открывает и скрывает сообщаемое им. Его Идея – это обретающее в нем очертания божественное Имя... Это человеческая попытка, как всегда обреченная, наименовать это Имя, а не передать значения». В самом деле, как предположил в недавней статье Дэнис Тернер, музыка «ближе всего подходит к спонтанному и простонародному „естественному богословию», некоему до-богословскому предварению богословия». Как справедливо замечает Тернер, «древние не разделяли музыку, насколько нам известно, на сакральную и светскую. Они считали музыку сакральной по определению». И он делает вывод: «возможно, поэтому музыка наиболее часто ассоциируется с тем, что в средневековье называли excessus или, по-гречески, экстасис, или по-английски, „taking leave of your senses» : но музыка как раз и была наиболее чувственным, наиболее телесным путем к этому».

"И вложи во уста моя песнь нову, пение Богу нашему." – Пс.39:4
(Поющий *песнь нову*) говорит не о Боге, а Богу. Этот оборот речи (троп), который обращает говорящего к Тому, о Ком идет речь, в то же время, представляет собой поворот от речи к гимну.
;;;Тут важно как можно яснее провести различие между гимнодией и гомилией.
;;;Было бы ошибкой рассматривать гимн как еще одну форму речи («поющуюся речь»); гимнодия несомненно принадлежит к музыке (словесной музыке, т.е. песнопению). Говорить и петь – это две различные способности человеческой личности, и одну нельзя свести к другой. В речи мы используем язык (или же язык находит себе выражение в наших речевых актах); в пении же, с другой стороны, мы создаем музыку. В этом случае наше тело становится инструментом, звуком которого является песнопение.
;;;По мнению Григория, весь космос звучит и оглашается величественной гармонией, музыку которой составляет согласие многочисленных созданий. В этой «музыке сфер» (или «небесном песнопении», как выражается Григорий) человеческий ум оказывается не только слушателем, но и участником. Ведь человек, в конце концов, есть микрокосм – миниатюрный образ вселенной – и как таковой он не может не участвовать в создании этой священной музыки. Доказательства этого Григорий находит в самом человеческом теле, созданном, кажется, нарочно для песнопения. В прекрасном отрывке, где анатомическая терминология соединяется с музыкальной в описании тела-инструмента, он пишет: «Это подтверждается и нашим телесным устройством, искусно подготовленным природой для музыкальных действий. Разве ты не видишь флейту гортани, магаду нёба и работу языка, щек и губ, в точности подобную игре плектра на струнах?». В этой перспективе, аутентичная экзистенция человека (в отношении к нему самому и к его месту в космосе) состоит во вплетении своего голоса в неумолкающее пение великого славословия вселенной. Человека, подобного Моцарту, Хайдеггер называет «Божьей лютней».

Кьеркегор справедливо говорит: «в мире времени мы с Богом не можем общаться, у нас нет общего языка». Наш мир – мир времени и пространства (диастематический мир) и отсутствие общего языка между Богом и человеком следует связывать именно со временем. Язык разворачивается во времени. Каждое мое предложение «занимает» время; слова произносятся одно за другим в последовательности, которая означает продолжительность. Язык подчиняется темпоральности мира сего, за пределами которого он перестал бы существовать. Поскольку язык (интериоризованный в мысли) обусловливает рефлексию, время становится неотъемлемой частью нашего мыслительного процесса (достаточно вспомнить Трансцендентальную эстетику Канта, чтобы найти ясное подтверждение этому). Это наблюдение вновь возвращает нас к проблеме различия между диастематическим (т.е. темпоральным) языком человека и адиастематическим (т.е. вневременным) «языком» Бога. Язык и мышление хронологичны; с другой стороны, «язык» Бога отвечает совсем другой темпоральности: кайрос. Различие между кайрологической и хронологической темпоральностями – уже обсуждавшееся в главе 3 – помогло нам осветить модальности Augenblick и эксайфнес. Характерно, что, хотя в тот момент обсуждения нас интересовала только визуальная сторона этих феноменов, т.е. только их специфичная феноменальность, нам все же пришлось использовать пример из области акустики: как было показано, музыка это единственное искусство, которое разворачивается во времени, и все же времени не принадлежит, но открывает иную темпоральность – не хронологическую, а кайрологическую. Более того, как мы убедились, опираясь на соответствующие тексты, оба термина, кайрос и эксайфнес, принадлежат дискурсу, который можно назвать одновременно эсхатологическим, мистическим и литургическим. Однако только теперь, после долгого изложения, мы можем соединить эти два наблюдения. Если музыка – эта щель в хронологическом континууме, через которую мы можем взглянуть мельком (Augenblick) на темпоральность эксайфнес, выхватывающую из темноты триптих мистического, эсхатологического и литургического времени, то не должны ли мы прийти к выводу, что музыка, более всякой другой человеческой деятельности, обусловливает (нам еще предстоит продумать, каким образом) то, что восторженно исповедует у Гете chorus mysticus – а именно что Unbeschreibliche, hier ist’sgetan (неописуемое здесь)? Разве нам не приходится признать, что, как ясно высказался Адорно, музыка стремится произнести Имя Божие?

«О чем невозможно говорить, – говорит Марион, – о том следует не молчать», а петь литургические гимны. Таким образом, гимн становится методологическим via tertia (третий, средний путь) Ареопагита, средним путем между крайностями катафатического языка и апофа тического молчания. Исследуя классические образцы гимнографии иудейской и христианской традиций, мы не можем не заметить, что в гимне субъект перестает высказываться как авторитетное, уверенное или надменное Я. Он продолжает говорить, но здесь мы слышим уже совсем другой голос – голос, который молит, просит, жаждет, обещает, надеется и даже требует.
Вот пример из Псалма 50/51 (Пс.50):
3. «Помилуй меня, Боже...»
4. «всецело отмой меня от вины моей, и от греха моего очисти меня»!..
10. «Дай мне радость и веселие внять – и возрадуются кости, что Ты сокрушил»...
12. «Чистым, Боже, соделай сердце во мне, и дух правый обнови в глубинах моих!»
13. «Не отвергни меня от лица Твоего, и Духа Твоего Святого не отними»,
14. «возврати мне радость спасения Твоего, и Духом всещедрым утверди меня»!
16. «Очисти меня от кровей, Боже, Боже спасения моего»!
;;;Нетрудно заметить, что в приведенных стихах псалмопевец ни разу не ведет речь от своего Я. Когда речь обращается к Другому, как совсем Другому (Богу), голос Я умолкает. Перед Богом, Я, возможно не без насилия, превращается в винительное меня. Говоря с Ним, Я превращаюсь в меня.

Это покажется еще более парадоксально, если мы осознаем, что гимн, строго говоря, никогда не принадлежит мне. Гимн, его слова и его музыка, не принадлежат мне в таком смысле, как моя речь. Гимны, как и иконы, лишены подписей. Это художественные произведения, лишенные фиксированного авторства, которое приписывали бы их отдельному индивиду. Гимны – это скорее творения общины, объединенной приобщением. Это современная болезнь – правдами и неправдами пытаться приписать каждый гимн тому или иному автору, не замечая, что эти «творцы» были просто устами своих общин. Итак, повторяя древние слова гимна и напевая его древнюю мелодию, говорю не я. Подобно актеру, который одалживает свой голос Шекспиру, я даю (мой) голос сонму святых. Так, псалмопевец не произносит ни одного собственного слова – его песнь всегда дана ему Тем, кому он возносит молитву: «вложи во уста моя песнь нову» (Пс.39:4); «Господи, устне мои отверзеши, и уста моя возвестят хвалу Твою» (Пс.50:17). В гимне мною озвучивается иной язык: иное языка. В гимне я вряд ли говорю на языке, ведь гимн «в» языке, но не «от» языка.
;;;Впрочем, последствия литургического языка затрагивают не только говорящего, они имеют определенное влияние и на его собеседника. Что нам открывают о Боге молитва и хвала? Кто этот Бог, к Которому обращается в гимнах и песнопениях молитвенное меня? Обратимся к другому образцу литургического языка – к латинскому Glori; Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam Винительному меня (те, мя) соответствует звательно-дательное Тебе (te, тя). Это Тебе, однако, остается неопределенным. Конечно, оно может быть описано рядом обстоятельств (напр., qui tollis peccata mundi или qui sedes ad dextram Patris, etc. ); но его способность принимать любые имена указывает на неспособность всех и всяких имен наречь то, что не имеет собственного имени. Это возвращает нас к неизменному тезису апофатизма, что многоименность равняется безымянности. «Зная это, – говорит Дионисий, – богословы и воспевают и как Безымянного, и как сообразного всякому имени». Когда речь идет о Боге, подходит либо все, либо ничего, точнее, все и ничего одновременно.
;;;В гимне непроходимая стена Рая становится преодолимой (поскольку мы можем наименовать Неименуемого) и все же она сохраняется и уважается (поскольку это именование Бога не выражается в панэнтеистическом познании (дополнение: картина мира трансформируется в панэнтеистическую – души и природные феномены рассматриваются в качестве «тел» активного самораскрывающегося Божества), которое размывало бы различие между Богом и творением). Благодаря гимну далекий Бог оказывается потрясающе близко к нам. С другой стороны, только тут мы понимаем, что сама дистанция Божьего отдаления, отсутствия, молчания и порождает музыку гимна – музыку, от которой падают стены:
;;;: Господь, сосед, когда Тебя бужу
;;;: сердцебиеньем, Боже, – замираю:
;;;: услышу ли Твое дыханье? Знаю,
;;;: ведь Ты один. Я в зал вхожу.
;;;: Кто даст воды Тебе? Я – рядом, весь
;;;: вниманье, слух. И – жаждущий – Ты всюду.
;;;: Не сплю я, слушаю. Яви мне чудо.
;;;: Я – здесь, я – здесь!
;;;: Случайно мы разделены стеной,
;;;: но тонкой, Боже. Слух что страх:
;;;: я позову, иль это голос Твой –
;;;: она во прах падет, хоть голос тих.
;;;Голос Рильке, замыкая круг наших рассуждений, приводит нас к тому, с чего начиналась эта глава. К пустому ложу невесты и ее отчаянным поискам отсутствующего Возлюбленного долгой брачной ночью Песни песней. Поэт обращается к одинокому и безмолвному Богу, Господу-«соседу», дыхание Которого доносится из-за разделяющей их стены. Но это уже не та устрашающая стена Рая, граница творения, космический барьер диастемы, которую ничто и никто не в силах преодолеть. Она превратилась в такую тонкую стенку, что «я позову, иль это голос Твой – она во прах падет, хоть голос тих». Нам остается лишь задуматься, что это может быть за «голос», если это не тихий призыв молитвы. Ведь Тот, Кого взыскует невеста, и Кого ожидает поэт, всегда лишь в одном шаге от нас.

«Слыши, Дщи, и виждь, И приклони ухо Твое»...
;;;
Пс.44:11
;;;
Прибегая к Слову
;;;
Прибежищами Слуха
;;;
Распахнуто Царство
;;;
На всем бегу.
;;;

;;; Если мы хотим понять, что имеет в виду Адорно, говоря об усилиях музыки «наименовать Имя», делающих ее «одновременно и откровенной, и сокровенной», мы вынуждены обратиться к одному из известнейших – и ключевых для нашего обсуждения – отрывков из Дионисия:
После того как самими боговдохновенными нашими святителями (когда и мы, как ты знаешь, и ты сам. и многие из наших священных братьев сошлись для созерцания живоначального и богоприимного тела, и там же были брат Божий Иаков и Петр, главный и старейший вождь богословов, и затем после созерцания все святители решили воспеть, как кто может, бесконечно сильную благость богоначальной немощи, он , как ты знаешь, победил среди богословов всех посвященных в таинства веры, придя в полное исступление, совершенно выйдя из себя, переживая приобщение к воспеваемому на основании всего того, что было услышано, увидено, узнано и не узнано, он был оценен как боговдохновенный и божественный гимнослов, что я могу сказать тебе о богословски воспетом там? Ведь если моя память мне не изменяет, я многократно знакомился, слыша от тебя, с некоторыми частями этих вдохновенных песнопений (БИ, III, 681D- 684А)
;;;Эпизод, к которому привлекает наше внимание это отступление от основной линии рассуждений, – согласно Дионисию, не что иное, как Успение Божией Матери (это к Ней относятся слова «живоначальное и богоприимное тело»). Не ясно, утверждает ли Дионисий, что он присутствовал при историческом событии, происшедшем в I в., или просто описывает литургическое празднование Успения (ведь по законам темпоральности кайрос, события «представляемые» богослужением, всегда происходят «ныне»). В свете новейших исследований, настаивающих на литургическом осмыслении его богословия, я считаю последнее предположение вполне обоснованным.
;;;Безотносительно к природе описываемого события, этот отрывок представляет собой красноречивейшее свидетельство тесной связи между богословием и гимнодией. При первом прочтении возникает даже представление, что эти понятия взаимозаменяемы. Иерофей, как здесь сказано, возносил Богу гимны, и именно это определяет его особое место среди богословов: мы сразу отмечаем, что он сопоставляется с другими богословами не по своим теологическим навыкам, а по своей способности к песнопению. Отношение между двумя терминами установлено, хотя еще не определено. Однако совершенство Иерофея, сравнительно с другими иерархами, состоит и не в красноречии или мастерском исполнении гимнов, а лишь в том, что он лично «переживал» приобщение к воспеваемому им. Это утверждение может удивить нас. Что это значит – «переживать» гимны? Об этом же Иерофее Дионисий упоминал выше, что он «не только узнавал, но и переживал божественное" (;;, ;;, 648;).
;;;В песнопении, в гимнодическом действе, Иерофей уже не говорит о Боге, не «богословствует», а переживает Бога в пафосе исступления. Таким образом, о нем следует говорить уже не как о богослове, а как о песнослове. Он настолько исступил из себя, и Воспеваемый им в такой мере явил Себя Своему певцу, что видящие и слышащие Иерофея «и узнавали, и не узнавали его». Итак, к концу рассказа Дионисий уже оценивает песнословие (hymnology) выше, чем богословие. Если богословие способно дать разве что отвлеченное знание о Боге, то песнословие дает несравненно больше – не знания, не язык о Боге, а приобщение Богу.
;;;Но мы еще не разобрались, как песнословие достигает этого приобщения. Какие такие особые качества, присущие исключительно гимну и не присущие речи, позволяют гимнологии преуспеть там, где терпит поражение теология? В рассказе Дионисия об Иерофее эффект гимна представлен, так сказать, драматически – на этой доске мы находим искомые ответы, прописанные густыми красками и яркими пробелами. Состояние исступления, постигающее Иерофея, когда он возносит хвалу Богу, странный вид, в котором его не узнают знающие его, и, главное, претерпевание им самим того, за что он воспевает Бога, – все это указывает на иконичное переживание языка в гимне, переживание, аналогичное иконичному восприятию, описанному нами в первых двух главах этой книги.
;;;Тут мы наблюдаем ту же самую двойственность субъекта: говорящее «Я» и слушающее «меня». Иерофей «претерпевает» гимны, – эго означает, что он – не восхваляющий субъект; гимн словно облекает его, обращая его к самому себе, превращая его в слушателя. Дионисий указывает на это, называя Иерофея «феолиптом» Бог принял его хвалу и он принял Бога. Поэтому он оказывается незнакомым для знающих его, – ведь он приобщился свету непознаваемого Бога. Он «совершенно вышел из себя», поскольку оставил себя самого (свою самость) позади. Перед иконой я вижу Его, поскольку Он видит меня (обратная интенциональность); под Его взглядом я вижу себя как видимого, то есть как «меня» (а не как Я). Так и в иконичном языке гимна: я переживаю себя как тот, кому говорят, как тот, к кому уже обращается Он, как приносимый Ему. В пении Иерофея звучит и мотив эроса, проявляющийся в его исступлении: «божественная любовь направлена вовне, – пишет Дионисий через несколько параграфов, – она побуждает любящих принадлежать не самим себе, а возлюбленным» (БИ, IV, 13, 712А329 ). Как он объясняет в одной из дальнейших глав своей книги, «единение» с Богом предполагает «трансцендирование» себя (буквальная параллель исступлению Иерофея), чтобы стать всецело Божьим, «лучше ведь быть Божьими, чем своими».
;;;Однако решающее отличие заключается не в содержании того или иного конкретного гимна, а в самом пении. Как мы подчеркивали в предыдущей главе, язык гимна – это, в сущности, музыка. Что отличает гимн от обыденного языка и повседневной речи, так это именно тот факт – возможно, очевидный сам по себе и все же немаловажный, – что гимн поется, а не говорится. На самом деле, при богослужении ничего не читают (как читается обычный текст), – здесь все (даже текст Писания, и в особенности текст Писания) поют или интонируют. Чтение и речь принадлежат тварному порядку: читая что-либо, я пытаюсь схватить смысл. В тварном мире язык передает значение и служит дидактическим целям (его задача – информировать или научить, объяснить или доказать). С другой стороны, богослужение отображает эсхатон, где нет нужды в дидактическом языке. Язык эсхатона – славословие (доксология), то есть песнопение (гимнология). При чтении слова схватываются и постигаются разумом; при доксологическом песнопении, напротив, слова становятся пространнее и вместительнее, это они обступают и захватывают нас. Как пишет Павел к филиппийцам, «говорю так не потому, чтобы я уже достиг, или усовершился; но стремлюсь, не достигну ли я, как достиг меня Христос Иисус» (Флп.3:12). Павел не в силах постигнуть Христа – у него нет никакого представления о Нем, кроме одного: он пленен Им; быть «постигнутым» Христом – это единственное доступное нам понятие. Таким образом, Павел выворачивает наизнанку знаменитый Декартов принцип за века до его провозглашения: Он думает обо мне, следовательно, я существую.

Я думаю о Нём, следовательно я существую.

не что иное, как ухо обусловливает мою постоянную открытость к слову Вселенной. Высказывания вещей непрестанно бьются, подобно волнам, о берег моих ушей. Звуки поступают в это великое вместилище днем и ночью, когда я сплю и когда бодрствую. Даже если мне удалось бы устранить все звуки, доносящиеся извне, один за другим, от самых громких до едва ощутимых, в конце концов я удивился бы, внезапно заметив, что и само мое тело непрестанно звучит, вслушавшись в постоянный ритм собственного дыхания и сердцебиения. Двери ушных раковин никогда не закрываются – «в высшей степени символично, что у нас есть веки только на глазах, – но не на ушах». На этой плеве, именуемой барабанной перепонкой, внутреннее измерение моего тела встречается с внешним миром – миром, сигнализирующим о себе бормотанием и пульсацией, мельчайшими квантами звуковых волн, в которые я постоянно погружен с головой. Поистине, если слепота нарушает мою связь с вещами, то глухота скорее угрожает моим отношениям с людьми.
;;;Феноменология слуха и слушания – если тут все еще подходит термин «феноменология» – предоставила бы нам потрясающие описания целого диапазона слуховых «феноменов» (или, точнее, акуоменов) снабжая нас дополнительными сведениями, которые подкрепили бы наш анализ гимна.
;;;Чтобы увидеть объект, мы должны повернуть к нему глаза – взгляд требует, чтобы феномен объекта был дан вместе с самим объектом. Мы не увидим, скажем, красный отсвет от этой книги, не глядя в то же время на саму книгу. Все характеристики, благодаря которым книга становится видимой – ее краснота, ее форма, ее место на столе и т.д. – не могут быть восприняты, если мы не смотрим туда, где находится книга. Однако со звуками все обстоит совсем по-другому. Как и присутствие Бога, могущее выражаться как присутствие в отсутствии, невидимый звук музыки окружает меня подобно дуновению ветра: «и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит» (Ин.3:8). «Любое пение и любая речь замалчивают поющего и говорящего, – пишет фон Бальтазар, – пущенная стрела пронзает меня глубже, чем проник бы взгляд, но лук, пустивший стрелу, все же не оказывается в моих руках»337 . Звуку под силу являть музыку, в то же время утаивая ее источник. Не будем тривиализировать наше рассуждение предположениями вроде того, что вполне возможно указать на говорящего в этой комнате или на оркестр в концертном зале. Ведь музыка не происходит из инструмента, вибрирующего в руках музыканта, – это просто способ, рождения музыки. Между тем, никто не знает, откуда она происходит, потому что она приходит из тишины и в тишину уходит, а тишина (герметично запечатанная в себе) это именно то, о чем мы ничего не можем знать. «Горизонт звука – это тишина», – пишут Иде и Слотер, заключая свое исследование по феноменологии звука: «тишина составляет изначальнейшее основание» или «невысказанный контекст» музыки. Доказать это нетрудно: при прослушивании музыки мы как никогда нуждаемся в тишине – к примеру, наушники усовершенствуют наше восприятие музыки не тем, что усиливают звук, а тем, что усиливают сопровождающую его тишину. Еще одним свидетельством является визуальная аналогия тишины, а именно темнота. Что заставляет слушателей закрывать глаза при прослушивании музыки, публичном или индивидуальном? Является ли это просто признанием, что смотреть не имеет смысла, поскольку увидеть все равно не получится? Или же это синестезическое усилие углубить тишину, закрывая глаза (поскольку закрыть уши невозможно)? Как тишина, так и темнота являются классическими провозвестниками богоявления. От греческих мистерий до древнееврейских и христианских Богоявлений, благоговейная тишина и темнота ограждают место и время божественной эпифании. Некая эстетическая память об этом до сих пор заставляет намеренно сохранять темноту и тишину в местах богослужения. Словами Иде, «феноменологически, темнота, сумерки и ослепление нередко предстают визуальным фоном для явления Бога в звуках».
;;;При слушании я всегда оказываюсь получателем. Слуховое восприятие – занятие пассивное, в нем проявляется уязвимость «субъекта». Мое зрение, подобно взгляду Медузы, превращает все вокруг в объекты – по сути, оно берет в плен все, чего ищет. Однако в слушании все наоборот – это я оказываюсь плененным «вещью», испускающей звук – «вещью», которую я не могу превратить в объект восприятия, поскольку я не обязательно ее вижу или, тем паче, «знаю». Допустим, я работаю один в своем кабинете, и вдруг слышу голос из соседней комнаты или доносящийся с улицы крик. Об этом обыденном опыте следует заметить три вещи: (а) звук (голос или крик) всегда возникает внезапно – ничего не предшествует ему и ничего не готовит меня к нему, он возникает не по моей инициативе и без моей воли; это звук вторгается в мое восприятие, а не последнее обращается к нему; (Ь) у меня нет никакой «власти» над звуком (как над объектом зрения) – только я услышал его, как его уже нет, и я не могу ничего предпринять, чтобы вернуть это переживание; к тому же (с) я не знаю, что могло быть его причиной – если бы я пожелал узнать, чей голос я слышал из соседней комнаты или чей крик донесся с улицы, я вынужден был бы пойти туда и посмотреть. Иными словами, одинокий звук всегда является интуицией, ассиметричной моей интенции и независимой от нее: она неожиданно захватывает мою интенцию (в слушании сознание всегда предстает не «сознанием чего-то», а сознанием «в ответ на что-то»: это не интенциональное сознание, а скорее отвечающее сознание); она сообщает лишь столько, сколько ей угодно, а не столько, сколько нужно мне; и, в конце концов, это интуиция, которая избегает объективации, обращая интенцию сознания к объективированию на нее саму (обратная интенциональность). Позвольте мне вновь обратиться к моему гипотетическому примеру: сидя в одиночестве в своем кабинете, я внезапно слышу голос, – какова будет моя реакция? Я перестаю стучать по клавишам, оставляю на столе раскрытые книги, я не говорю и не двигаюсь, все мое внимание приковано к звуку, взывающему ко мне. Эта реакция «захваченного» или «задетого», «окликнутого» Я иллюстрирует влияние слуховой обратной интенциональности на сознание:
Не мы со своей стороны определяем, что нам слышать, и представляем это перед собой в качестве объекта, чтобы уделить ему внимание, когда нам будет угодно; слышимое постигает нас, не уведомляя нас наперед, и, не спросясь, завладевает нашим вниманием. Мы не можем бдительно удерживать надлежащую дистанцию... когда шум достигает наших ушей, мы инстинктивно понимаем, что слышим его уже, в сущности, уже «после» и не в нашей власти что-либо изменить.
Прерывание Я, окликнутого слышанием, первичнее и основоположнее, чем разрастание Я, усматриваемое феноменологией взгляда: самость разражается, как только окликнутое Я отвлекается от поглощенности собою (силой оторванное от себя, от нететической идентификации с собой). Если бы его не окликнул звук голоса, мое существо так и оставалось бы сущностью среди сущностей – вечно озабоченным собой и вечно неизвестным себе. Но призыв, исходящий из ниоткуда, принес это «ниоткуда» в «здесь и сейчас» моего восприятия. Голос потряс самые основы моего существа (эту самую «поглощенность» меня мною, озабоченность собой), он создал промежуток, образовав место, куда может прийти Другой, войти и поселиться. Пронзенное слышанием Я чревато Другим, – эгоцентризм децентрирован.

Пытаясь дать объяснение девственному Рождению, никак не объясняемому ни Писанием, ни Преданием, отцы Церкви внимательно вчитывались в эпизод Благовещения в Евангелии от Луки и обнаружили скрытую внутри рассказа слуховую образность. Наконец, они нашли разумным говорить о вхождении Слова в девственное тело посредством органов слуха («ведь чувство слуха– естественный путь для слов»). «Я слышала Слово, Я зачала Слово, Я произвела Слово», – восклицает Дева в гомилии святого Прокла. Взаимная связь между произнесенным словом (благовещение) и услышанным словом (зачатие), за которой лежит диалектика безмолвия и звука, для великих витий V-VI вв. была неисчерпаемым источником красноречия, без которого не обходилась ни одна проповедь, большая или маленькая. (Я был особенно тронут – рождественской? – гомилией Кира Панополитанского, весь текст которой заключается в следующем: «Братие, Рождество Бога и Спаса нашего Иисуса Христа да будет почтено молчанием, ведь Слово Божие зачалось в Пресвятой Деве от одного слушания. Ему слава навеки. Аминь»). Воображение экзегетов всегда особенно пленяла типология, заключенная в решающей беседе Гавриила с Марией. Рассказ Евангелиста Луки рассматривался в контрапункте с повествованием Книги Бытия: как Ева в непослушании «породила» смерть, так Мария, вторая Ева, в слушании породила Жизнь. Тогда как Ева прислушивается к змею, Мария выслушивает приветствие Ангела. На создание Богом человека (Адама) человечество отвечает воссозданием человека в Новом Адаме (Христе). Хотя и создание, и Воплощение – дела Отчей любви, все же рождение Христа не могло произойти без ответа Марии. Поэтому Мариино fiat mihi («Да будет Мне по слову твоему»; Лк.1:38) повторяет и дополняет Божье fiat («Сотворим человека»; Быт.1:26). Обе формулы творения отображают один и тот же парадокс: как Бог создает мир в самоумалении, ограничивая Свою волю, так и Мария дает согласие на Божий замысел о Воплощении, добровольно отлагая Свою волю: Да будет Мне...

Как поется на утрене, «взыскающие же Господа не лишатся всякаго блага» (;; ;;;;;’;;;; ;;’; ;;’;;;; ;’;; ;;;;;’;;;;;;; ;;;;;’; ;;;;;;). Этот стих Псалма (Пс.33:11) говорит, что те, кто ищет (Бога, источник всяких благ) и, следовательно, не имеют то, что ищут (ведь иначе им незачем было бы искать), «не лишатся» искомого, – как будто они и всегда им обладали; и это действительно так. Различие между «иметь» и «не иметь» упраздняется. По поводу этого стиха Флоренский замечает: «неимеющие оказываются как бы имеющими»

существует немало подтверждений аксиомы о невозможности такого видения: Человек не может увидеть Меня (Исх.33:20, Ин.1:18, 1Тим. 6:14); однако в рассматриваемом месте (Мф.5:8) говорится: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят»

Дионисий: «Ведь все божественное, явленное нам, познается только путем сопричастности. А каково оно в своем начале и основании – это выше ума, выше всякой сущности и познания. Так что, когда мы называем Богом, Жизнью, Сущностью, Светом или Словом сверхсущностную сокровенность, мы имеем в виду не что другое, как исходящие из Нее в нашу среду силы

умствование – это дерзкая попытка прорваться внутрь закрытого пространства

гимн - происходит от санскритского термина syuman («узы»)

параллель между иконическим видением и гимнологическим слышанием:
включение языковой практики в иерархическую игру дистанции - это иконическое восприятие языка. Анонимность Бога вводит игру иконы, иконическая глубина языка отображается в славословии, поскольку славословие представляет язык, подобающий дистанции, которая иконически охватывает сам язык.

музыка «в этом мире, но она не от мира сего»; или, как он выражается, музыка «для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе». Поэтому «композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия». Словами Bryan Mage; «Великие композиторы – это великие метафизики, которые проникают в сердце всего сущего и дают выражение истинам бытия на том языке, который наш разум неспособен даже охватить, а не то что перевести в концепции и слова»

«Ничего человек не боится так, как прикосновения неизвестного». Этими словами нобелевский лауреат Элиас Канетти открывает свое феноменологическое исследование социального поведения. Его наблюдения о страхе прикосновения настолько важны и актуальны для нашей темы, что я хочу процитировать достаточно обширный фрагмент из них:
Ничего человек не боится так, как прикосновения неизвестного. Он хочет увидеть, что тянется к нему, и быть в силах распознать или хотя бы классифицировать это. Человек всегда стремится избегать физического контакта со всем чужеродным. А в темноте неожиданное прикосновение может прямо рождать панику. Даже одежда не дает достаточной безопасности: ее слишком легко разорвать и прорваться к голому, гладкому, беззащитному телу жертвы. Всякая дистанция, которую человек создает вокруг себя, продиктована этим страхом. Люди запираются в домах, куда закрыт доступ посторонним, и только там ощущают себя более-менее безопасно. Страх грабителей – это не просто страх быть обворованным, но также и страх, что кто-то внезапно и неожиданно схватит тебя в темноте.
;;;Отвращение к прикосновению не оставляет нас, даже когда мы находимся среди людей; им обусловлен наш образ движения на людной улице, в ресторанах, поездах и автобусах. Даже когда мы стоим рядом с другими и можем наблюдать и рассмотреть их вплотную, мы стараемся по возможности избегать прямого контакта.
;;;По мнению Канетти, большая часть функций и обычаев нашего цивилизованного общестза, если и не самой цивилизации, происходит из страха всех страхов, страха прикосновения. Даже наше восприятие прекрасного, в его основных чертах симметричности и пропорциональности, похоже, происходит из защитных механизмов, порожденных страхом прикосновения: «Симметрия, столь выразительная черта многих древних цивилизаций, отчасти коренится в попытках человека создать одинаковую дистанцию вокруг себя».
;;;Какой же иррациональный инстинкт или незапамятная травма подпитывает этот окопавшийся страх? Канетти намекает на ответ, когда добавляет, что эти и многие другие примеры подобной фобии доказывают, «что мы имеем дело с человеческой склонностью, настолько же глубоко укорененной, насколько таящейся и бдительной; с чем-то, что никогда не оставляет человека с тех пор, как он установил границы своей личности».
;;;Страх прикосновения Другого – это страх, порожденный нарушением установленных границ личности. Близость другого тела угрожает самой моей субъективности, чувству обособленности, обозначенной моим телом. Итак, как ни странно, жест, который я воспринимаю как угрожающий пролом в пространстве, определяющем меня как «Я», – это то же самое движение, которым изначально была установлена моя субъективность вопреки и в противовес Другому. Ведь именно посредством рукоприкладства (хватания, избиения, убийства Другого) я впервые осознал себя как отдельное и отличное существо.

в «прикосновении» к вещам, которые она пытается познать, душа-рука получает ответное «прикосновение» окружающего мира. Именно как «затронутая» в акте постижения, душа начинает осознавать себя. Она осознает себя как душу, «прикасающуюся» к миру. Это самосознание достигает невозможного – ведь можно сказать, что в некотором смысле душа, осознающая себя как душу, прикасается к себе самой. В каком-то фундаментальном отношении, кажется, что душа осознает собственное мышление только тогда, когда ее созерцанию предстает некий предмет; и, аналогично, субъект осознает свое восприятие – или, точнее, себя как ощущающий субъект, – только тогда, когда он воспринимает.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 24.05.2017. Из кн. Бог после метафизики
• 21.05.2017. Габриела Мистраль
• 18.05.2017. Поль Клодель
• 14.05.2017. Джерард Мэнли Хопкинс
• 13.05.2017. О прозе и поэзии
• 12.05.2017. О изобретениях и другое цитаты
• 11.05.2017. Марина Волкова