Изгнание торгующих из храма. Портретная галерея

Христос разгневался, увидев в Иерусалимском храме менял и торговцев, превративших обитель в торжище.  Тогда он изгнал из храма всех покупающих и продающих там, и перевернул столы менял, и скамьи тех, кто торговал голубями, и сказал им: «Написано: дом мой домом молитвы наречётся, а вы сделали его вертепом разбойников».

В контексте Писания эта история в первую очередь важна потому, что Иисус впервые открывает народу свою божественную сущность.

Эль Греко повторил сюжет четыре раза: в 1568-м, 1570-м, 1600-м и 1609-м годах. Две ранние версии исполнены в Венеции под впечатлением от работ Тинторетто, Бассано и других маньеристов; две поздние мастер писал в Толедо.

Это было обычной практикой: если полотно пользовалось популярностью, мастер воспроизводил его снова и снова – с некоторыми вариациями, чтобы не заскучать. Некоторые холсты Эль Греко известны в 12 – 14 версиях.

Я рассматриваю вариант 1570 года: Эль Греко как раз завершает своё венецианское художественное образование. За три года критский иконописец вполне освоился в западной Европе и овладел новым для себя художественным языком.  От условно плоской иконы с её стилизованными объёмами грек решительно шагнул в трёхмерное, глубокое пространство европейской картины, разобрался с линией горизонта, точками схода, перспективными сокращениями и архитектурными ордерами. Однако, строгой начертательной геометрии искать в его композициях не следует: её там попросту нет. Подобно прочим маньеристам, Доменикос более чем свободно обращается и с перспективой, и с архитектурными формами. Подобную вольность итальянские мастера 16 в. возвели в принцип и сознательно шли на искажения в поисках новой (неренессансной) образности.

Сине-голубое небо, белые рваные облака, светлая фантазийная архитектура в духе Палладио перешли в полотно грека непосредственно из композиций прославленного Веронезе. Резкое сокращение архитектурных форм в глубину, динамичная перспектива – очевидное влияние другого столпа венецианского искусства – Тинторетто.  От него же специфическая красочность  и контрастная светотень: малиново-карминное одеяние Христа в свету белое, в тенях уходит в кромешную черноту. Вспомним известное высказывание Тинторетто: «Имеют значение только две краски – чёрная и белая; все остальные можно купить у аптекаря» (по другой версии, «на мосту Риальто»). Минеральными красителями по тем временам торговали как раз в аптеках; венецианские аптекари обосновались на мосту Риальто.

Природа ирреального света в картине не ясна. Это точно не солнечный свет, так как отсутствуют отчётливые падающие тени; для пасмурного дня свет слишком резок. Об искусственном свете факелов вообще не приходится говорить: как-никак день на дворе. Ни Ренессанс, ни маньеризм не озадачивали себя подобной проблематикой. Художники писали «свет вообще», не важно, откуда и от чего именно. Достаточно было установить условный источник света – как правило, сверху справа или слева, и придерживаться принципа параллельности световых лучей.

Собственно солнечный свет научились писать много позднее – в 19 веке. Искусственный свет факела или свечи возникает в европейском искусстве в 17 столетии как одна из находок караваджизма. Тогда же художники достигают поистине виртуозного мастерства, изображая пламя и своеобразные эффекты искусственного освещения. Эль Греко тоже отдал дань свечам и факелам. Языки пламени для него – символ пламенеющего духа, религиозного исступления.

Группа слева  – торгующие.  На их оголённые тела ложится кожаная витая плеть, которая, вероятно, оказалась  у сына божия в нужный момент под рукой. Справа – группа апостолов; юноша в синем плаще – Иоанн. Женщина с голой грудью и двумя младенцами наводит на мысль о ветхозаветном сюжете: суде царя Соломона. Один из младенцев простёрся на мраморных ступенях, как мёртвый. Соломону тогда следовало решить, которой из матерей отдать живого ребёнка. По сей день в роддомах случаются подобные казусы. Христос в исполнении Эль Греко, стало быть, деликатно отождествляется с ветхозаветным Соломоном и выступает в качестве мудрого судии, чьи решения есть истина в высшей инстанции. На левом плече женщины изящное коромысло с двумя подвешенными корзинами; это не что иное, как весы – символ правосудия. Так молодая мать превращается в аллегорическую фигуру второго плана.


************

Обращает на себя внимание группа лиц справа внизу, крупным планом. Прямого отношения к евангельскому сюжету они не имеют. Это портретная галерея славных современников Эль Греко. Слева направо мы видим Тициана Вечеллио, Микеланджело Буонаротти, Джулио Кловио, Рафаэля Санти.

Почему именно они? У Доменикоса были свои, личные основания. Объективно все изображённые – выдающиеся мастера итальянского Ренессанса. Тициан – непосредственный учитель критянина, в чьей мастерской он работал три года. Микеланджело – титаническая фигура, оказавшая прямое воздействие на Тинторетто, чьими работами вдохновлялся Эль Греко. Кловио – виртуоз-миниатюрист, автор «Часослова Фарнезе», друг Доменикоса, принявший участие в его судьбе. Рафаэль – культовая фигура у ренессансных мастеров и художников следующего поколения.

Чередованию портретов соответствует хронологическая линия жизни самого Эль Греко: Тициан принял критянина в ученики по приезде того в Венецию; Микеланджело опосредованно (через Якопо Робусти) повлиял на становление художественного языка; Кловио на излёте венецианского периода снабдил Доменикоса рекомендательным письмом, открывшим двери во дворец римского мецената Алессандро Фарнезе; какую же роль сыграл Рафаэль в судьбе художника?

Санти умер в 1520-м, за 21 год до рождения Теотокопулоса.  Эстетически близок ему не был, а в отношении личных качеств представлял скорее прямую противоположность. Зато имеется другая аналогия: Рафаэль родился и работал по молодости в герцогстве Урбино, потом переехал во Флоренцию, где живо воспринял идеи Леонардо и Микеланджело. После этого был Рим, где Санти создал свои самые прославленные картины и фрески, добился высших почестей и богатства.  Это очень похоже на путь самого грека: Кандия – Венеция – Вечный Город.

Как раз в Рим собрался Эль Греко, оканчивая это самое полотно. Включая в картину образ Рафаэля, художник тем самым пытается взаимодействовать  с собственной судьбой и чётко обозначает свои к ней пожелания: «Устрой, пожалуйста!»

05. 04. 2025