Лука Синьорелли. Фрески в Орвьето

Средневековый городок Орвьето к северу от Рима сохранился практически в первозданном виде. Этому поспособствовало его уникальное положение: город строился на плоскогорье, возвышающемся над долиной. На этом скальном основании селение стало неприступной цитаделью. В XIII веке в Орвьето (регион Умбрия) возвели собор Вознесения Богоматери, признанный шедевром итальянской готики.

Процесс строительства и отделки городских соборов обычно длился столетиями. В 1440-х годах приступили к росписи интерьеров, для чего призвали известного мастера Фра Беато Анджелико. Живописец был монахом и отличался наивно-просветлённым, удивительно радостным взглядом на мир, что прекрасно выражали его яркие, светлые, сияющие краски. Впоследствии католическая церковь признала его блаженным – насколько я понимаю, это ступень, предшествующая святости.

Фра Анджелико писал в стиле раннего Кватроченто – со всем обаянием и возможностями, присущими этой манере. Общая нарядность и праздничность композиций сочеталась у него с тонкостью деталей, строгостью рисунка и превалирующим религиозным чувством. Художник взялся за парусные своды; в числе его помощников был одарённый живописец Беноццо Гоццоли, впоследствии ставший крупным самостоятельным мастером Кватроченто.

Проработав около года, Фра Анджелико уехал в Рим и в Орвьето более не вернулся. Беноццо пожелал перехватить заказ, но ему отказали. Роспись оставалась неоконченной более полувека. Монахи обратились к Перуджино, самому славному на тот момент итальянскому мастеру. Он был занят на десятилетие вперёд и, кроме того, запросил слишком высокую цену. В конечном счёте выбор пал на флорентийца Луку Синьорелли, известном, в числе прочего, быстротой своей работы. В 1499 году он приступил к сводам, оставленным Фра Анжелико, и скоро завершил их, до известной степени воспроизведя манеру предшественника. На одной из собственных композиций Лука изобразил себя в рост в чёрном камзоле, чулках и шляпе, в компании с Фра Беато. Монах на тот момент уже покинул грешную землю, но для итальянских художников это не имело значения. В одном живописном пространстве они непринуждённо совмещали разные временные пласты от современности до священной древности, и это никого не смущало. Сами они, их современники и соотечественники присутствовали в ветхозаветных сюжетах на полных правах, словно бы и не существовало временной дистанции, их разделяющих.

В общей сложности Лука трудился над фресковым циклом пять лет – с 1499 по 1504-й. В его распоряжении были стены капеллы Мадонны ди Сан-Брицио. Финальные сцены апокалипсиса – логичное продолжение заданной Анджелико темы Суда. С другой стороны, жестокие итальянские войны, разврат и вероломство сильных мира сего, проповедь Савонаролы, предчувствие надвигающейся Реформации, собственно рубеж эпох – всё это могло оживить апокалиптические ожидания. Определяющую роль в подаче сюжета сыграло личное мировоззрение художника. Скорее всего, монахи предоставили ему известную свободу действий и не слишком обременяли внешним контролем. Иначе трудно представить, каким образом на стене оказались сюжеты, выходящие за любые границы пристойности и, прямо скажем, имеющие открытый гомоэротический характер. Лука охотно выписывает мужские ягодицы в разных ракурсах, круглые как яблоко и крепкие, как орех.  Светло-голубой чёрт в правом нижнем углу композиции то ли жестоко, то ли сладострастно притянул лицо юного грешника к своим гениталиям; понятно, что тому предстоит. Цветущий юноша, только что воскресший из мёртвых и обретший новую плоть,  на радостях вот-вот поцелует зад другого счастливца, выбирающегося из могилы для жизни вечной.

Христианство на тот момент давно уже культивировало мрачные и болезненные видения вечных мучений в аду. Ад со времён Джотто изображали как паноптикум пыток и казней; всё это было будничными реалиями для средневекового человека. Любой мог мысленно примерить на себя  дыбу и испанский сапог, петлю или костёр, множество других приспособлений как светского, так и церковного правосудия. Некоторые пытки имели все признаки извращённого, изуверского изнасилования. Чтобы попасть под пытку, достаточно было быть обвинённым, хотя бы анонимно. Презумпция виновности предполагала, что обвинённый считается виноватым, пока не доказано противное. Увы, до этого момента доживали не все: истязатели часто входили в благочестивый раж, особенно если грешник или грешница проявляли богопротивное упрямство.

Воспитательная направленность адских сюжетов состояла в воздействии страхом и была призвана подвигнуть грешников к покаянию и исправлению. К прянику райского блаженства обязательно прилагался кнут.

Синьорелли разрабатывает четыре основных сюжета: 1. Проповедь антихриста  2. Воскресение во плоти 3. Преддверие рая  4. Низвержение в ад.  Теперь мастер решительно отошёл от какого-либо следования манере Фра Анджелико – как в отношении внешней формы, так и духовного содержания. Луку в первую очередь интересует скульптурная пластика, мужская и женская анатомия. Он не скрывает своего интереса и даже не маскирует его драпировками. И «воскресение», и «ад», и «рай» представляют в этом смысле много возможностей. 


************

Хронологически рубеж столетий ложится на Высокое возрождение, условные границы которого обозначаются 1490 – 1520 годами (иногда ставят 1527 – год захвата и разграбления Рима испанскими войсками и немецкими наёмниками).  Фактически всё гораздо сложнее и неопределённее, так как ряд мастеров «отставали» в своём творческом развитии (в силу способностей или сознательно), ряд других, напротив, опережали своё время. Луку я бы отнёс в разряд «отстающих»: черты Кватроченто в цикле преобладают. Высокое Возрождение можно распознать по сугубой монументальности больших форм, освобождённых от мелочных деталей, по широкому и мощному движению, позитивному героическому образу человека, а также особой мягкости касаний, дымке сфумато, привнесённой Леонардо; жёсткий и суховатый стиль Синьорелли скорее принадлежит предшествующей эпохе.

Здесь я рассматриваю исключительно сцены ада. Формальное своеобразие Луки состоит в том, что он отказался от традиционных козлиных ног прислужников сатаны. Как вообще возник этот образ, откуда пошло представление о внешности чертей? Ответ на поверхности: народившееся христианство хорошо смотрело по сторонам и всё, что годилось, брало у языческого мира с его исключительно богатой и развитой культурой. Христианские черти – те же языческие козлоногие сатиры, лесные полубожества, которых так часто и охотно изображали древнеримские скульпторы и художники. Козлоногие обладали и другими животными чертами: рогами, хвостами и огромными мошонками, свидетельствующими о неиссякаемой способности к оплодотворению. Иначе барану или козлу не покрыть целое стадо! Сатиры отличались резвостью, буйством, необузданной похотью; их основное занятие состояло в преследовании нимф. Из девственных аттических лесов козлоногие каким-то образом перескочили в адские подземелья и получили новую профессию: теперь их обязанностью стали пытки и издевательства над грешными душами. Так в течение веков жизнерадостные сатиры окончательно превратились в гнусных чертей, чьими атрибутами сделались котлы, сковороды, вилы и вертелы. Нельзя исключить и того, что они по-прежнему насиловали жертв естественным образом. А что ещё может быть на уме у слуг сатаны?

Мельком коснусь глубокого теологического вопроса: «действует» ли ад в настоящее время или все помещения, инвентарь и сотрудники сейчас только готовятся, ожидая Страшного суда? Иначе говоря, куда отправляется душа, окончив свой земной путь – сразу на небо или в преисподнюю, либо в какой-то накопитель, спецприёмник, где все души от начала времён дожидаются высшего и окончательного акта правосудия? Учитывая, что ни прах, ни пепел, ни кости ещё не выскочили из-под земли, архангел не трубил и второго пришествия до сих пор не было, приходится скорее допустить второй вариант. Иначе вообще не понятно, кого судить, если большая часть бывшего населения и без того уже либо горит, либо наслаждается райской прохладой и хоровым ангельским пением.

Итак, Лука «очеловечил» чертей, отказав им в козлиных ногах. Обязательной данью традиции остались рога, а также обильная растительность в области чресел, напоминающая руно. Пол чертей исключительно мужской; чертовок в этой толпе не обнаруживается. Тип внешности европеоидный. И нечисть, и грешники лишены всяких одежд, если не считать собственных волосьев. В раю дело обстоит несколько иначе: там пол праведников из понятной стыдливости прикрыт разноцветными лентами или повязочками. Грешные души наверняка предавались при жизни всем видам порока и распутства – прелюбодеянию, рукоблудию, содомии и свальному греху, следовательно, с их стыдливостью в аду никто не считается.

Я уже писал о колористическом приёме канджанте (ит. candgiante – переливчатый), состоящем в произвольном изменении тона в пределах локального пятна, в зависимости от света и тени. В большинстве случаев канджанте использовался для изображения драпировок – плащей и одежд, например, лимонно-жёлтых в свету и изумрудно-зелёных в тени. Синьорелли находит для этого приёма новую специфическую нишу: у него всеми цветами радуги переливаются голые черти. Спины и животы, бёдра и ягодицы, голени и головы произвольно окрашиваются в изумрудные, голубые, фиолетовые, жёлтые, красноватые тона. Так мастер решает сразу две задачи: обогащает колорит, уходя от унылого однообразия, и даёт визуальный маркер, позволяющий безошибочно распознать с первого взгляда, кто здесь инфернальная нечисть, кто – грешная человеческая душа.

Чёрт на переднем плане опрокинул юную женщину на живот. Попирая стопой её голову, он затягивает петлю на её шее. Верёвка стёрлась и её едва можно различить, но гравюры прошлых веков дают полное представление. Предварительно бес содрал кожу с её ног ниже колен. Стопы и голени истязателя отливают изумрудом, колени розово-фиолетовые, торс и голова голубые. Слева – юноша с дряблым животом (надо думать, чревоугодник), удушаемый другим чёртом: на горле соединились тонкие голубые пальцы. Волосы то ли развеваются, то ли встали дыбом от ужаса. Одновременно бедро несчастного дважды обвил полупрозрачный аспид (возможно, вылинявший от времени). Змея впилась в пенис грешника: без сомнения, юноша в своё время предавался развратным действиям.

Впоследствии фреску внимательно изучил Микеланджело. Считается, что она стала импульсом для его «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Мотив аспида, обернувшегося вокруг пояса жертвы и кусающего мужское естество, он повторил буквально. Мастера рассердил папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена, пообещавший сбить непристойную фреску, якобы осквернившую священное здание. Художник поместил Чезену в аду среди толпы кривляющихся чертей и снабдил его грузным атлетическим торсом и длинными ослиными ушами в знак скудоумия. Чезена ухватил змею и силится оторвать от своего тела, но смотрит в сторону без выражения: не похоже, что он особенно страдает. Бьяджо пожаловался папе Павлу III, но тот посмеялся и заявил, что в отношении ада его юрисдикция не распространяется. «Если бы он отправил тебя в чистилище, я бы как-нибудь посодействовал!»

19. 01. 2025