Дар напрасный, дар случайный - или глагол сердец?

"Дар напрасный, дар случайный" - или глагол сердец?
О локусе жанра поэтической видеоимпровизации.

Язык мой — трость книжника скорописца.
Псалом 44

Поэзию, создаваемую вне пространства Москвы, литературной столицы, принято считать местной, провинциальной, забывая о том, что столицей русской поэзии Серебряного века был Санкт-Петербург. На примере «речевого жанра» (М. Бахтин) поэтической видеоимпровизации автор попытается осознать, насколько понятие локальной поэзии может быть применимо к новому жанру, родившемуся в эпоху цифровизации, и сочетающему новейшие электронные достижения с порывом вдохновения, овладевавшим поэтами с древнейших времен, когда не было не только станка Гуттенберга, но и письменного её запечатления. Подобный электронный видеотекст можно перенести на бумагу как готовое произведение или использовать как черновик. Увы, он утратит видеоряд и уникальную авторскую интонацию, и особую единую мифологичность.
Жанр поэтической видеоимпровизации буквально, визуально обозначает время и место создания стихотворения. Однако видеостихотворение передаёт не только конкретное место, но предполагаемое и воображаемое. Так, Аполлон Мусагет в Павловском парке силой воображения переносится в Дельфы, а памятник внезапно оживает и намекает на возможность диалога с лучезарным богом гармонии пусть не на прямую, но через предметы («колеблемый треножник», А. Пушкин, В. Ходасевич) и других персонажей мифологического действа.
Сжатость времени сочиняемого текста в режиме автопортрета создает особое психологическое состояние, когда необходимо вложить все силы в короткие мгновения для создания идеального рифмованного гармоничного стихотворения. Почти всегда эти попытки тщетны и напоминают миф о Сизифе и его обречённости на бесконечное повторение. Несмотря на это видеоимпровизация всегда отражает новый взгляд на действительность, становясь метафизическим репортажем, связывая видимое и запредельное, осязаемое и угадываемое, предначертанное и спонтанное явление события в попытке выйти за пределы голограммы. Некоторые подобные стихи можно обозначить как «петербургский текст» (В. Н. Топоров), центральный для русской литературы, поскольку они запечатлевают обращение к пространству покорённому и вечно бунтующему, к античным божествам, к христианским аллюзиям и образам, к главному пушкинскому мифу о «Медном всаднике», взятом В. Набоковым в пространство эмиграции. Петербург с его множеством имён героев и персонажей истории проступает в контексте как диалог с произведениями писателей, живших в Петербурге и участвовавших в создании его мифологии, от М. Ломоносова с его космизмом, до Н. Гумилёва с Заблудившемся трамваем» и Г. Горбовского с его поэтикой «Окаянной головушки». И, безусловно, строками А. Ахматовой, продиктованными свыше ей и её лирическому герою Данте, что стало предтечей нового жанра, наряду со строками поэтов дореволюционного и советского периода о спонтанной речи и автоматическом письме (которое нельзя путать с механическим). Всемирный потоп через стихотворение Ф. Тютчева

Всё зримое опять покроют воды
И Божий лик отобразится в них, —

мерцает в глазке видеокамеры, словно подсказывая один из вариантов исчезновения и преображения местности в водах нового катаклизма.
Наконец, стихи, созданные в пространстве Петербурга несут трудно определимый водяной знак, указующий на то, что они по своей структуре, влажности, сентиментальности либо отстранённости могли быть созданы именно в этом пространстве, требующем от автора одновременно вовлечённости и «отрешённости», по М. Хайдеггеру, той предельной сконцентрированности на инобытии, которая позволяет различить голос Единого.
В этом смысле текст о Петербурге теряет свою провинциальность и обретает новые качества, понятие края пространства смещается в «крайствование» (М. Хайдеггер), то есть попытку заглянуть за грань вещества и найти новые смыслы в потусторонности, тесно связанной с мгновениями сочинительства. Край здесь ощущается не столько как дальняя граница, но почти физически присутствующая в пределах ойкумены граница вещества окрест омвала, ибо точка сочинительства совпадает и с центром вселенной, и с краем света, по-иному высвечивая людей и предметы, в существовании которых в кадре и наблюдаемом только автором пространстве нет ничего случайного, все связаны прочными нитями судьбы, всё находится в предопределённом месте, незримо завися друг от друга при внешней хаотичности действа.
Процесс сочинительства — мифологичен, он проживается экстатически, аффективно, несмотря на внешнее спокойствие или улыбку лица на экране, где сочинитель является другим в нескольких лицах. Он — автор, режиссёр, чтец, арлекин в защитной маске, и даже костюмер. Я другой — моё изображение, примерно таким видит меня мир в диалоге с ним и с неким, который также становится иным. Этот другой глядит на меня и окрест, воспринимая меня как странного и чужого. Другой — это часть целого, не совпадающего «аз» с моим «я» и всегда присутствующая во мне, что делает условного меня едва ли не целостным среди средневекового карнавала:

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не-Я
Ты никуда уйти не можешь, —

писал Иннокентий Анненский в стихотворении «Поэту».
По А. Ф. Лосеву, миф — это то, что мы проживаем всем существом, это чудо, которое настигает нас среди обыденности и становится таковым в силу интенсивности наших психических переживаний. Рождение видеоселфи из духа космической музы происходит благодаря давней тяжбе Аполлона и Диониса, его тёмной силе, скрытой в глубинах подсознания, и чувстве меры лучезарного бога, вопреки духовному опьянению визави придающего ясность самым сложным и тёмным вещам, кристаллизуя не только обретаемое стихотворение, но самого автора и пространство вокруг. Этот конфликт не утихает в душе Аполлона.
Пространство вдохновения импровизатора практически неиссякаемо, подобное предполагал А. Пушкин в рассказе «Египетские ночи», когда поэт Чарский дивится дару итальянца-импровизатора: «— Вот вам тема, — сказал ему Чарский: — поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением. Глаза итальянца засверкали…
Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..»
Что стоит за тем, что поток импровизации перед зеркальцем смартфона, становящимся частью тела зодчего слова, его одухотворённым взглядом извне, ограничен только усталостью физического языка и гортани? Логос безграничен, и преградой ему является только наше сознание! Поэт устремляется

На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы», —

(А. Пушкин), чтобы отдалиться от шума ветров и человеческих помех, стражей логоса, препятствующих праздному интерпретатору действительности войти в поток преображения. Однако одна-две строки, требующих немедленного претворения в пространство видеоимпровизации, могут настигнуть внезапно, и тогда гул времени открыто вторгается в камерное пространство сознания, удлинённое бездуховным на первый взгляд гаджетом. Импровизатор различает чутким слухом

И этих строк размеренное пенье,
И мыслимую музыку планет, —

как писал И. Бунин, вспомним «выхаживание» Маковским по мостовым стихотворных ритмизированных строчек, его пристальное вслушивание в доступный только ему гул. Ямб — преимущественный размер в русском стихосложении, он словно слагает воедино даль и близь, неведомое и набившее оскомину, высекая новую искру гармонии в близко знакомом размере. Genius loci видеоимпровизации, гений места, способствует активному воображению, которое в опоре на память или Мнемозину, мать девяти муз, является главной движущей силой вытканного буквально из ничего стихотворения. По К. Юнгу, это «ненаправленное мышление», метод юнгианской терапии, разделяющего обрывистые бесплодные фантазии и творческое воображение, участвующее в создании реальности: «Фантазия в большей или меньшей степени является вашей собственной выдумкой, она остается на поверхности индивидуальных смыслов и сознательных ожиданий. А активное воображение, как следует из самого термина, означает, что образы живут своей собственной жизнью и символические события развиваются согласно их собственной логике, если, конечно, сюда не вмешивается ваш сознательный разум» (К. Юнг, «Символическая жизнь»).
Итак, поэт, сочиняющий видеоимпровизацию и находящийся в состоянии стресса прежде всего от нехватки времени и возможного провала в выборе неправильных слов, а также отвлекаемый людьми (взглядом, жестом, словом, смехом) или погодными условиями и так далее, это абсолютно другой поэт по своему внутреннему состоянию чем сочиняющий на бумаге и замкнутый взглядом на её пространстве и знаках-буквах, тот может оттачивать произведение годами. Видеоимпровизация — пограничный маргинальный жанр, своего рода записи на манжетах Гулливера, чью величину мы не в силах осознать. Антижанр, признанный литературным сообществом, однако, приветствуемый читателями в образе зрителя видеоселфи. «У меня нет рукописей, нет записных книжек, архивов. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голосу… Какой я к чёрту писатель!» (О. Мандельштам). Жар жанра перебирает пространство мировой культуры и предугадывает будущее, проживая слово экстатически, а не беспристрастно и холодно, как герой рассказа В. Одоевского «Ипровизатор», поплатившийся за непосильно взятые обязательства всё видеть и всё понимать, расчленивший сознанием живую природу. В видеоимпровизации или кронописьме (от слов Кронос, дарующий мгновения для записи, и крона Мирового древа, оборачивающая корнями), оживают персонажи мировой культуры, Гумилёв беседует на скамейке Царскосельского парка со своим учителем Анненским, Нарцисс склоняется над ручьём и видит своё чудовищное отражение, играющие в футбол на «лугу зелёном» (А. Белый), о том не ведая, жонглируют головой Первокрестителя. Всякий раз миф творится заново, парадоксально переосмысляемый, ощущение единства мира перед оком Всезрителя раскрывает поток Логоса, в котором можно и потонуть, и преобразиться. Он сродни безвозмездному источнику Иппокрены и «Реке Жизни» из «Откровения Иоанна Богослова». Живая интонация автора словно переносит в далёкое прошлое, а возможно и грядущее, когда поэты с помощью поэтического сознания и неведомых гаджетов смогут обмениваться стихотворениями с будущим читателем, который, как писал В. Набоков, только проекция авторского сознания во времени.
Стихотворения видеоимпровизации, переложенные на бумагу — другие стихи, в них, возможно, больше целостности, меньше сложных метафор, преобладает ассоциативный ряд. Неточность рифмы, проступающая в тексте, сглаживается интонацией произносящего их, «бумажная» версия, лишённая зрительного коммуникативного ряда из статуй, дворцов, Реки Времён, граффити на бетонных заборах, мгновенно выхваченных личин и ликов, суеты, хаоса, всего чудовищного и чудесного, застывает в мраморе вечной недосказанности. Мы вправе преобразить этот текст, в назидание помня о том, что лирическое волнение мгновения исчезает при отделке. Как признавался Евгений Евтушенко,

В продуманности строки —
Тончайшая тяжеловесность.
Это ей приносит известность,
И ценят её знатоки.

В нечаянности строки
Есть слишком завидная лёгкость...
И можешь кусать себе локти,
Но именно это — стихи!

Итак, «За музыкою только слово!» (П. Верлен в пер. Б. Пастернака). Наперекор страху перед мифологизмом Слова, в бунте против которого и в единстве с которым мы осваиваем окраинное и приоткрытое для нас пространство искусства и мысли, завещанное небесным основателем града земного — прообраза вечного.

Пройдёмте, право, к Медному,
Таимому почти,
Готовому к победному
Прыжку, но взаперти

Он держится покуда,
И Пётр, величав,
Сигает как Иуда —
Куда же он, поправ

И город, и гулящих,
Блуждающих вот тут.
О, Питер, ты не спящий,
Бодрящий, но минут

Как прежде, не хватило
Для ключника в пути, —
Кто отворит горнило
Нас плавить взаперти?

Расплавленному Слово
Даётся пусть на миг:
О, Пушкин, вот основа
Твоих и горних книг.

Видеоимпровизация

Сайт видеолепки:
https://youtube.com/channel/UCUeLOR80hH1O