Стих как машина

В книге «Поэтическая сила» К. МасКлафлина [1] утверждается, что теория силы, разработанная в эстетике Иммануила Канта (и, в частности, его теоретизация динамического возвышенного), имеет решающее значение для поэзии девятнадцатого века и для связи между поэзией и философией за последние два столетия. Автор использовал эту теорию силы, чтобы осветить творчество некоторых  писателей девятнадцатого века, показав свежий взгляд на поэтический язык и его эстетические, этические и политические возможности.
Русские и зарубежные исследователи использовали понятие силы как инструмента для получения новых знаний. Из последних публикаций интересна работы Елены Зейферт [2]. Она пишет: «Слову «сила» близко понятие «энергия». Литературоведы исследовали энергию внутри произведения. Так, Л. Выготский связывает движение энергий в художественном произведении с процессом и результатом получения эстетического катарсиса: «...закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение».
Сила измеряется в Н, ньютонах. Эта размерность ни о чем не говорит, если ее не раскрыть. В действительности Ньютон – это масса в килограммах, помноженная на некое расстояние в метрах и поделенное на время в секундах, да еще в квадрате.  Ничто в силе так не проявляется, как время. Чем оно меньше, тем больше сила. Как один британский адмирал сформулировал победный принцип ведения боевых действий в первую мировую войну: «Мало, но быстро».
В 1944 году американский поэт Уильям Карлос Уильямс написал: "Стихотворение-это маленькая (или большая) машина, состоящая из слов." Как говорил про него ученый и поэт Ник Стурм [3]: «Не он первый и не он последним, кто это сказал, но это заявление привлекательно.  Уильямс не уточняет, что он имеет в виду, когда говорит, что стихотворение - это машина, сделанная из слов (Это простая машина? Сложная машина? Является ли машина синонимом системы? Каковы последствия для поэмы как машины против более известная бюрократическая машина власти?) Это не то, что он (поэт) говорит, что считается произведением искусства, это то, что он делает с такой интенсивностью восприятия, как оно живет с собственным внутренним движением, чтобы проверить его подлинность." Итак, здесь мы имеем продолжение метафоры “поэма как машина” с такими словами, как “делает”, что предполагает ремесло и внешнее производство, и “движение”, которое напоминает о внутренней работе машин. Когда мы говорим на семинаре  “Вот где стихотворение действительно начинает двигаться”, “Ваше стихотворение набирает обороты после этих строк” или “Что производит это стихотворение?” мы используем метафору “стихотворение как машина”, даже если мы этого не знаем».

В древней Греции говорили: «;;;;; ;;;;;;;», то есть, «Я - поэт». Слово ;;;;;;; происходит от древнегреческого же слова poiema (делать) и poieo (создавать). То есть поэма - это сделанная вещь, творение, артефакт, а поэт - создатель. Стихотворение - по мнению Уильяма Карлоса Уильямса (William Carlos Williams, 1883-1963, один из крупнейших американских поэтов), "машина, сделанная из слов". Машины производят какой-то эффект или выполняют какую-то работу, что-то делают, то, для чего предназначены. Работа, проделанная этой "машиной из слов" - стихотворение - это эффект, который она производит в сознании читателя, в его душе или обогащает новыми знаниями его разум.
Критик или просто читатель, анализирующий стихотворение, подобен механику, разбирающему машину, чтобы понять, как она работает. Мне, как механику по образованию, было очень неожиданно и удивительно узнать о такой трактовке, хотя некоторые элементы такого подхода мне были известны и ранее.
Как и сама поэзия, поэтический анализ может принимать различные формы и осуществляться по многим различным направлениям. Можно исследовать стихотворение, чтобы получить более осознанное понимание того, как оно достигает своих результатов. Можно использовать известные или новые  инструменты поэтического разбора для расширения и развития своего критического мастерства, чтобы извлечь все, что может предложить произведение, ничего не пропустить, и, тем самым, получить более полную и нужную оценку стихотворения. Интерес представляет и композиция художественного произведения, которая по сути является сборкой  ключевых узлов, а композиция – второе содержание произведения.
Машина, как динамическая система интересна не в своей статике, а когда она работает в движении. Так же и стихотворение, ничего из себя не представляет, если видеть только ровные строчки из букв, но едва начинаешь читать, как строки, накладываясь друг на друга, образуют слой за слоем, добавляя новые слои. Именно так работает машина, называемая 3D принтер, создающая изделие или артефакт по слоям.

Стихотворение Олега Чухонцева, например, это демонстрирует следующим образом.

И вот сосед снимает китель,
фуражку вешает на гвоздь.
Он, огородник и любитель,
почуял страсть и даже злость.

О, как ему осточертело –
дежурка… граждане… народ…
Вот огурцы – другое дело.
Деревня… Детство… Огород…

Соли, соли, пока не поздно,
смурную душу отводи,
гляди не грозно, а серьезно
и даже весело гляди.

Здесь "дежурка… граждане… народ… деревня… детство… огород…" создают  эффект хорошо отлаженной ритмичной работы машины. Такой же, как у Маяковского:

Жил Тит.
          Таких много!
Вся надежда у него
           на господа-бога.
Был Тит,
          как колода, глуп.
Пока не станет плечам горячо,
          машет Тит
            со лба на пуп
да с правого
       на левое плечо.

Точно так же некоторые стихи вознаграждают внимательное чтение и отвечают проникновенному взгляду. Вот, например, начало стихотворения Наты Сучковой:

В детском парке катают на пони
Изо всех — в пол-лошадки — сил,
Ослик стершийся на иконе
Морду грустную опустил.

Здесь пони, лошадка и ослик как единый связывающий образ, однако, ослик на иконе, значит, речь идет о церкви, расположенной рядом с детским парком, а дальнейшее повествование идет именно как описание происходящего внутри ее. Там и висит икона, изображающая «Вход в Иерусалим» с осликом. В стихотворении внутри одного образа произошло движение от общего (парка) к частному (в церкви). Более того, здесь Ната Сучкова употребила даже единицу мощности машин: "в пол-лошадки — сил". Это мощность стихотворения. (Здесь следует поставить смайлик). В Вологде все знают детский парк и расположенную в нем церковь Иоанна Предтечи. Я мимо нее на работу хожу. Интересно, что в последнее время лошадки все реже появляются для прогулок с детьми, зато большой выбор детских машин для езды по парку. Парк эволюционирует вместе с нашими представлениями о стихах.
Обратимся к Марии Марковой, у которой трудно заподозрить  стихотворения в каких-либо механических проявлениях, но, например, в этом решено по-своему.

Как будто я вошла без спроса,
полдня играла у окна,
смотрела фильм одноголосый
про одиночество – одна,
а вечером нетерпеливо
в стекло стучала ветка ивы,
и ветер бился, и вода,
холодной призрачной щекою
к стеклу прижавшись, иногда
заглядывала и гадала,
что происходит в темноте
и почему не открывают
деревьям, ветру и воде.

А ночью… что же было ночью,
куда смотрела ты тогда,
непрочная вода, проточная,
непостоянная вода?

Последние четыре строки как финальная кода музыкального произведения, заключительный аккорд с ритмичным навязчивым повтором: "непрочная вода, проточная, непостоянная вода". Так много эпитетов для одной только воды, чтобы усилить драматизм одиночества. Подобным образом поступает тракторист, когда перед глушением мотора "газует" на повышенных оборотах, чтобы оставить свой трактор на ночь. А может быть навсегда.
А. Генис писал: "Динамичные отношения между временем и вечностью Бродский выстраивает на водных метафорах. То рекой, то дождем, но чаще морем они омывают его (И. Бродского) стихи. Конфликт в них создает противоречие общего с частным. Мы, например, лишь частный случай куда более общего мира, в котором нас нет".

Сворачивая шапито,
грустно думать о том,
что бывшее, скажем, мной,
воздух хватая ртом,
превратившись в ничто,
не сделается волной.

Это осознание, описанное в стихотворении, вызывает острую эмоциональную реакцию, и она, как воздействие на читателя и есть та "работа", для которой предназначена эта "машина слов".  Хотя стихотворение не юмористическое, его "механизм " сродни механизму большинства шуток: внезапное изменение перспективы и угла зрения вызывает немедленную и интуитивную реакцию читателя.
Так произошло и в уже упомянутом стихотворении О. Чухонцева:

Соли и камень на кадушку
Клади тяжелый, как судьба.

Кажущаяся легкомысленность стиха легко переходит в драматический реализм. Машина сработала. Противопоставление, противоречие, контраст строятся таким образом, что заключительная часть высказывания по форме будто бы противоречит началу, а на самом деле усиливает его, развивает. Хорошо это видно на примере фразы Диккенса, сказанной о героине одного из его романов: "У неё был изжёлта-бледный цвет лица, который, впрочем, компенсировался ярким румянцем на носу".
Именно о таких, и многих других им придуманных противоречиях писал гений кинематографии Сергей Эйзенштейн, говоря о том, что такое фильм, кино: "Монтаж - это конфликт. Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики)...  Кадр же является ячейкой монтажа. И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта. Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков - "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора".
Стихотворение не является ли такой же «фалангой монтажных кусков»?
Гегель, говоря о формах мышления и об остроумии, в частности, отмечал, что "остроумие схватывает противоречие, высказывает его", приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет “понятие светиться через противоречие”. "Светящееся противоречие" и содержит в себе один из секретов поэтического эффекта и совершенно необходимое условие существования машины из слов.
Это самое интересное, но и самое сложное - скрытое противоречие в тексте, и даже за его пределами, это как игра в прятки.
Если мы ничего не видим, то это не значит, что нет процесса некой игры [5].
Мы свободны, можем в нее играть, и тогда из имеющихся фиксированных узелков мы можем сами создать игру в прятки и придать ей самостоятельный смысл для познания нашего, и без того непростого, мира.
О том, насколько мир непрост, можно судить по такому примеру. Представим два автомобиля одной марки, но разной раскраски и оформления. Один, имея изящные очертания и формы, был выкрашен линиями и отдельными пятнами так, чтобы подчеркнуть форму, идею, дизайнерскую концепцию автомобиля, его четкость, особенности и ярко выделяемые детали. Результат его участия в мелких авариях и столкновениях сразу заметен.
 
Другой автомобиль - такой же марки и формы, но раскраска совершенно другая, она составлена из геометрических фигур разного цвета, преимущественно треугольников, которые скрывали и камуфлировали форму корпуса, причем сами треугольники содержали еще какие-то изображения, которые можно было, приблизившись, рассматривать. Таким образом, весь автомобиль представлялся нечеткой, неясной фигурой, фантомом, образом, не несущим никакой идеи кроме той, что нечеткость есть содержательная часть бытия этой машины, как информационный шум есть категория объективная, следовательно, познавательная, что "неправильность" - правильна, наконец. Она не выделялась среди многих других, наоборот, во время гонок она мимикрирует под неуловимость и расплывчатость быстрого движения, и от этого непонятно - она уже сталкивалась с другими или еще нет, были на ней вмятины или нет, она была незаметна.
Вот примерно то же самое происходит с современной поэзией.
Стихи сегодня насыщены теми мимикрирующими образами, способными сказать многое, но непонятное, содержат большой набор нечетких средств. На такие стихи невозможно писать рецензии, которые мы привыкли писать раньше. А новые писать еще не научились.
И это неудивительно. Как говорил Юрий Лотман: "Культура - это система норм и правил, и наиболее значимых отклонений от них".

Подробности превращений хаоса и абсурда в порядок и гениальность читайте на канале Сергея Фаустова Absurd_For_profit
https://t.me/absurdofau.

Литература:

1. К.  MсLaughlin "Poetic Force" (Poetry after Kant), SUP, 2014, 216р.
2. Зейферт Е.И. Сила как теоретико-литературная категория (на материале лирики Алексея Парщикова). ВЕСТНИК РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2020;1(9):102-115. https://doi.org/10.28995/2686-7249-2020-9-102-115
3. 4. Seifert E.I. Power as a theoretical-literary category (in the poetry of Aleksei Parshchikov). RSUH/RGGU Bulletin: “Literary Teory. Linguistics. Cultural Studies”, Series. 2020;1(9):102-115. (In Russ.) https://doi.org/10.28995/2686-7249-2020-9-102-115.
5. «Сфера культуры», №4, 2021, Самарский государственный институт культуры. Доступ: http://journal.smrgaki.ru/index.php/sgik/issue/view/6.