Эдгар Аллан По. Аль Аарааф

Эдгар Аллан По.  Аль Аарааф*

Предуведомление:
По нашему мнению перевод поэмы нужно сначала читать без комментариев, затем читать комментарии, а после ещё раз читать перевод.

Часть I

О! Ничего земного, луч хранимый
(Цветами отражённый)
Глазами Красоты,
Как из камей Черкесских*
День хранят сады.
О! Ничего земного,
Трепет сохранённый
В мелодии лесного ручейка
(Иль музыка сердец влюблённых)
И мирно отходящий глас восторга,
Как в рАкушке шумит волной вода,
И эхо её длится долго-долго.
Ах, ничего из наших прахов –
Всё ж красота – есть все цветы
Как украшение Любви,
Как мир вдали-вдали украшен
Светом блуждающей звезды.

Для Нэзэсэ* блаженно время
Плыло в эфире золотом,
В оазисе благословенном
Близ четырёх горящих солнц.
Вдали-вдали моря лучей,
Кружащихся средь эмпирей
Великолепных, где душа
Покоится в потоках сна,
Душа, которая едва
(Высокой плотности волна)
Может прорваться
К дальним сферам
Предвозвещённого величья,
Туда порою она мчится
И наконец к любимой Богом
Приходит. Но теперь царица
Истинно-найденной звезды,
Она, отбросив скиптр, кружится
Средь фимиамов чистоты,
Средь высоты духовных гимнов
В потоках четырёх светил
И ангельских блестящих лимбов.

Теперь в сверхсчастии прекраснейшей Земли,
Где родилась «Идея Красоты»
(Гирляндой ниспадая средь мерцанья звёзд,
Словно средь прядей перламутровых волос,
И над Ахейскими* холмами просияв),
Она взглянула в Бесконечность – на колени пав.
Роскошных облаков причудливые своды,
Как зеркала совсем иной природы
И образ её мира красоты,
Не преграждали красоте иной звезды
Сиять в великолепии своём,
И сила блеска в вихре круговом
Их словно кольца дымные вращала,
Окрашивая воздух в цвет опала.*

Она склоняется над ложем из цветов,
Где белых лилий атласный покров,
Которые росли на Мысе Дэукато*
И оплетали стеблями когда-то
Летящие шаги влюблённой –
Великолепье гордости бездонной –
Той, что так страстно смертного любила
И тем себя сама же погубила.*
Сефалика, что пчёлам так мила,
Колени её нежно обвила
Стеблями цвета фиолета.
Гемма-цветок, чьё имя Трэбизонд*
И обитает в высших звёздах света,
И все красоты меркнут перед ним,
Его роса-нектар (что древними любим)
Делириумно-сладкий,
Льющийся с Небес
Без исключения на все сады окрест,
Пал в Трэбизонд, на солнечный цветок,
Пчелу в безумии терзая редкой грёзой:
И в Небе и вокруг скорбями изнемог,
И лист его и венчик, льющий слёзы,
Раскаиваясь в ярых исступленьях
И грудь вздымая белую свою
К благоухающему воздуху прощенья.
Та красота, что честно повинилась,
Найвысшей красотой преобразилась:
Также Никтантии,* как сокровенный свет,
Боясь благоухать, в ночи благоухают,
И Клития* посреди солнц-планет
Слезами лепестки обильно орошает:
И тот цветок, взлетевший на Земле*
И  умерший возвышенно в рожденьи,
Арому сердца сокрушив,
И в вознесеньи
На крыльях духа сад покинув короля,
Остался там, где только Небеса:
И Валиснерия,* летящая туда,
Где с Ронскою волной сражается она,
И найлюбимейший пурпурный запах Занте!*
Он остров золотой! – Цветок Леванта!*
Нелюмбо,* что с Индусским Купидоном
Неспешно движется по Ганге сонной –
Прекрасные, волшебные цветы!
Которые возносят в ароматах
Богини песнь в Небесность Высоты:*

«Дух! Обитатель глубины небес,
Там где имеет равный вес
По красоте ужасное с прекрасным!
Где за чертой синеатласной –
Предел звезды,
Что отвращает взгляд
От хаоса комет,
Что мчатся наугад,
Низвергнутые со своих престолов,
Свой крест неся,
Крест своего огня
(Сердечного огня карминных ореолов)
С неутомимой скоростью,
С неумолимой болью.
Ты в Вечности всегда,
Но только тень над бровью
Какой откроет дух?
Те сущности, что знала Нэзэсэ,
Твоя посланница,
Мечтали о себе
Как микроотраженья Божества*
В Бескрайности Его Сверхсущества!
Звезда, взлетающая в выси
Сквозь ненастья,
Под твоим взглядом
Всё-таки летит
В твою империю всевластья
Лишь с мыслью о тебе –
И больше ничего –
Став соучастником престола твоего –
Фантазией крылатой,*
Которой провозвестие даётся,
Пока на Небе тайна остаётся».

Она умолкла – и лицо сокрыла,
Смущаясь, между лилий белокрылых,
Ища приют от Его пламенного взгляда;
Дрожали звёзды перед Божеством.
Она не шевелилась – не дышала –
И небо неким голосом вещало,
Пронизывая воздух торжеством!
От звуков этих слух изнемогает,
И только лишь поэты называют
Их в своих грёзах «музыкою сфер».
Наш мир – мир слов: Спокойствие без мер
Мы называем словом «Тишина»,
Так вся Природа говорит, она
Иного языка не знает,
И даже идеальные предметы –
Неясный трепет крыльев полусна,
Но ах!
Совсем не то в высоких эмпиреях,
Где вечный голос Бога реет,
И ветры алые сгорают в небесах: -

«Что в тех мирах, что на невидимых орбитах*
Зациклены в рок солнца одного,
Где вся моя любовь – безумье, отчего
Толпа и мнит, что ужасы мои
Лишь грозовое облако и буря,
Землетрясение и океана гнев
(А! Ярости моей воздвигнуть ли предел?)
Что в тех мирах, где солнце лишь одно,
Где Времени песок ссыпается на дно
Неверного и сумрачного света,
Моё великолепие дано
Тебе, чтобы нести мои секреты
В Небес несокрушимых торжество!

Покинь свою кристальную обитель,
Лети со свитой яркою своей
Сквозь изумрудный свет луны,
Как сицилийской ночью светляки,*
Даруя свет мирам как победитель!
Открой посланья тайные свои
Тем сферам, что гордынею полны,
Всякому сердцу указав предел,
Чтобы от грешных
Не померкли звёзды дел!»

В вечернем небе одинокая луна.
Ночь как шафранный гиацинт обнажена! –
И встала дева среди этой красоты,
Вся наша вера на Земле, наши мечты
Луну с любовью сочетают
И в юной Красоте объединяют.
Из нежных волн времён взошла
На небе жёлтая звезда,
И дева из цветочной целлы
Стремилась в выси, за пределы,
Но не покинула она
Ещё пределов Теразеи.*

             
                Часть II

Гора с белоэмалевой вершиной,
Которую пастух из лон долины
Сквозь дрёму видит, веки приподняв
И тихо шепчет: «Бож, помилуй мя».
Луна восходит, а гора,
Как роза на парчовом небе,
Что луч закатный приняла
От затонувших солнц в эребе* –
И в полдень ночи расцвела.
И танцевала в странном свете
Луна в небесной вышине,
Сияньем строя колоннады,
Их отражений мириады
Двойные на речной волне,
И белый мрамор из Пароса*
Был выбран для колонн-колоссов.
И как ребёнок в колыбели
Была гора в лученьи белом.
Из воздуха эбенового пали
Расплавленные звёзды и создали
Сверкающий помост из серебра,*
Свой саван своей смертью серебря,
Ночного неба храмы украшая
Мерцаньями покинутого Рая,
И купол над колоннами луны
Как диадема в море тишины;
И в нём окно, словно кольцо алмаза,
И в воздухе пурпурном видно глазу
Лучи Всевышнего как цепи метеоров,
Взрезающие сумраки просторов,
Вторично освящая красоту,
Когда между кольцом и эмпиреем
Дух страстный Трепетный
Тёмным крылом алеет.
Но Серафим увидел на колоннах
Наш тусклый мир: тот цвет серо-зелёный, -
Наилучший для могилы Красоты,
Но так любим Природою, увы, -
Таился  в каждом архитраве и карнизе,
В скульптурном каждом ангеле на фризе,
Который представал слишком земным,
Словно ряды ахейских статуй*
В мире роскошном и богатом!
Фризы Тадмора*, Персеполя*
И Баальбека* и Гоморры*
Такой прекрасной! Но волна
Над ней простёрла водный саван,
Спасти её уже нельзя!
В летнюю ночь звук любит наслаждаться:
Тихонько в серых сумерках шептаться
Со звездочётами безумными в Эйрако,*
Со всеми кто, мечтая, смотрит в даль
И видит тьму, как тучу, как печаль –
И разве её голос замогильный
Не самый осязаемый и сильный?*

Но что это? – трепещущие крылья
Приносят музыку свободно без усилья.
Затишье – вновь мелодия – финал.
И Нэзэсэ опять средь своих зал.*
От быстрого и страстного движенья
Лицо её горит, в изнеможеньи
Она стоит среди своих чертогов,
Как будто бы сердец у неё много,
Готовых грудь биеньем разорвать
И пояс с её талии сорвать.
Перевала дыхание, позвАла:
О Занте! и сиянье целовало
Ей золото волос, придав им нежный блеск,
Чтоб вновь явить на них яркого света всплеск.

Растения друг с другом говорили
Мелодиями счастья и идиллий
В ночи цветок с цветком
И куст с кустом,
Чарующих мелодий турмалины
На рощи звёздные и лунные долины
Фонтанами спадали, но молчанье
На всех вещах лежало как прощанье:
На крыльях ангелов, цветах и водопадах,
И только музыка божественного лада,
Рождённая душою без начала,
В девичьей песне очарованно звучала:

«Под цветком голубым*
Или ветвью пушистой,
Иль под лентой сияний
Луч луны серебристой –
Поцелуй снов-касаний.
Ветви тихо колышутся,
Словно играют
И от спящего нежно
Луч луны отклоняют.*
Существа светозарные!
Полускрытый ваш взгляд
Достаёт с неба звёзды
Для наших услад,
Чтоб они засияли
Сквозь туман на челе,
И глаза чтоб воззвали:
Восстаньте из вне!
Из дремот полусонных
В фиолеты садов,
Чтобы стать сопричастником
Истинных снов,
Чтобы стать наблюдателем
Звёздных часов.
Отряхните с тяжёлых
И дымных волос
Поцелуев дыханье
В сапфирности рос,
(О! как быть без Любви!
Могут ангелы ли?)
Поцелуев Любви
Что так нежили вас!
И взлетите!
Стряхните
Рос тёмных топаз
С ваших крыльев –
Тогда будет лёгок полёт,
И пусть ветер
Любовных лобзаний уйдёт!
Он прекрасен для локонов
Нежных колец,
Он на косах блестит,
Но для сердца – свинец.

Лигейя! Лигейя!*
Моя красота!
Чья мрачность идеи
В мелодию сна
Легко обращается.
О! Воля твоя
На бризах носиться?
Капризно ль кружиться,
Парить Альбатросом*
В ночи над утёсом,
(Как ночь поднимает
себя к небесам)
Чтоб видеть с восторгом
Гармонию там?

Лигейя! Не смогут
И чары забрать
Мелодий прекрасных
Твоих благодать,
Сном сладким
Сковала ты множество глаз,
Твоя же бессонница,
Словно экстаз
Звучащих дождей
На цветов лепестках,
Танцующих ливней
На тонких ногах,
И шёпот мелодий
Растущей травы,*
И звуков вещей –
Лишь моделей – увы!
Ах! милая
Дальше и дальше лети
К ручьям, что впадают
В глубокие сны
Под лунным лучом
На улыбке озёр,
Где звёзд-островов
Драгоценный простор,
Где синие тени
Фиалок лесных
Сплетаются с грёзами
Пчёл золотых*
И с нимфами,
Спящими на берегах
Средь пчёл и цветов
На медовых лугах.
Иди!
В левитации-дрёмы
вдохни
Спокойную музыку
Нежной игры,
Ведь нимфы уснули
Как раз для того,
Чтоб слушать во сне
Переливы её.
Развеет ли ангел
Шептания сна,
Что снежная
Наколодовала луна,
Что может его разбудить
Как не ритм
Стремящих ко сну
Ведовских пирамид?»

Словно взрыв серафимы взнеслись в Эмпирей,
Словно тысячи тонких горящих лучей,
Их духовные крылья и ангельский взгляд –
Новых грёз и мечтаний таинственный ряд.
Серафимы во всём, кроме «Знания», свет,
Преломившись, упал, словно острый стилет
Далеко, за границы пространств и миров
И за грани, о Смерть! где свой стелешь покров.
Засиял над звездою свет серафимов,
Что от Бога исходит в сиянье едином:
Заблужденье их сладко –
Слаще смерть в сотни раз,
Заблужденье их сладко,
Но даже у нас
Дух Науки мутит зеркала наших глаз,
А для них – это страшный пустынный Самум,
Разметающий прахом блаженство их дум.
Для чего же им знать
То, что Правда есть Ложь,
И что Благо есть Горе?
Для чего эта дрожь
Всепознания. Ведь для них умереть –
Это значит возвыситься, значит созреть
В завершённом экстазе жизненной полноты –
Нет за смертью бессмертия
И не может там «быть»,
Только вечный самодостаточный сон,
И – о! дух мой усталый в него углублён
Далеко от Небес Бесконечности, но
И от тартара Ада далеко-далеко!*

Какой преступный дух в сомнениях туманных
Не слышал гимна звуков осиянных?
Только те двое: те, что пали:
Подарит Небо благодать едва ли
Тем, кто не ведает своих сердец биенье.
Девушка-ангел, рядом с ней как нимб
Её возлюбленный прекрасный серафим.*
О! где (ищите в небе, где паренье)
Любовию слепою Долг любим?
И пала безоковная Любовь
Посреди «слёз ужаснейшего стона»,*
И тот, кто пал, был дух благой:
Отшельник-странник вне закона
Средь скал, покрытых тёмным мхом,
Сверхсозерцатель высших лон,
Сновидец золотой мечты
В луннолучистости любви:
И что за чудо? Взгляд влюблённый
Каждой звезды сладкопленённой
Глядит на локон Красоты –
И он, и мшистые ручьи
Священны в призраке-любви
И меланхолии сердечной.
Ночь началась (ночь скорби вечной)
Для Анджело.* Горный утёс,
Где он сидел, в мрак бездны врос,
И ночь над небом распахнула
Свои два сумрачных крыла,
В их тени звёзды окунула.
Возлюбленная обняла
Анджело. Тёмный его взгляд
Скользил орлом вдоль небосвода:
И возвращался к ней опять,
Чтобы невольно задрожать
И снова нежиться вдали,
Где шар покоится ЗЕМЛИ.

«Ианте,* дорогая, видишь – как смутен этот луч!
И как смотреть приятно вдаль,
Где он прекрасно-жгуч!
И его радостна печаль.
Земля казалась не такой в осенний вечер тот,
Когда я покидал её роскошнейший чертог.
Тот вечер, вечер помню я –
Луч солнечный упал
На Лемносе,* как заклинанья,
На арабески и на ткани
Позолочённых зал.
К моим ресницам прикоснулся –
О как тяжёл тот свет!
Дремотно нависает он
В ночи как сумрак лет!
Мой взгляд то целовал цветы,
То прятался в туман,
Или с любовью улетал
К Саади в Гюлистан:*
Но только свет, О этот свет! –
Я задремал и вот –
Смерть в непроглядной темноте
Ступила на порог,
Незванною пришла она на остров-чародей
И проскользнула между чувств
Так тихо как злодей,
Не шевельнулся волосок на голове моей.

Последним местом на Земле,
В которое влюблён,
Был храм прославленный в веках
Античный Парфенон.*
Таилось больше красоты
Возле колонн его,
Чем исторгается порой
Из сердца твоего.*
И когда Время моим крыльям
Свободу принесло,
Я взмыл орлом
Из тесной башни предела своего.
Остались годы позади
В какой-то один час,
Я в аметистах высоты
Парил. Мой зоркий глаз
Взирал на изумруд садов,
На аскетизм пустынь
И на руины городов
С останками святынь!
Ианте, эта красота переполняла грудь –
Я вновь почти что стать хотел на человека путь».

«Мой Анджело! Но путь людской
Совсем не для тебя,
Твоё жилище – яркий свет,
Здесь зеленей поля
И женщин странстная любовь
Как алая заря».

«Но вслушайся, Ианте! дух
Взлетел мой в высь, паря
На мягких воздуха парах,
Возможно кругом голова
Тогда моя пошла –
И мир, тот что покинул я,
Отброшен был в хаОс,
Потом взметнулся на ветрах,
И через огненное Небо
Промчалось пламя вкось.
А после, нежная моя,*
Я перестал парить
И пал – но медленно,
Не так как мог полёт стремить,
В спокойно-трепетном движеньи
Своего тихого паденья
Сквозь свет, сквозь бронзовость лучей
К той золотой звезде своей!
Но краток был паденья час,
Из звёзд, что окружали нас –
Была наиболее близка
Твоя та страшная звезда!
Которая в ночи пришла
Как ликованья легион,
Как на робеющую Землю
Алеющий Дедалион».*

«На твою Землю мы пришли,
Но нам с владычицей не спорить:
Вот мы пришли, любовь моя;
Вокруг, везде, как будто в море
Без побережий и без дна
Вверху, внизу огонь летящий
В ночи сверкающе-блестящий.
Приходим мы, уходим в ночь,
Не спрашивая ничего,
Лишь встретив ангела кивок,
Который нам она дарует,
Вернее дарит её Бог –
Но, Анджело, тусклое Время
Не простирало никогда
Над этим красивейшим миром
Своей феерии крыла!
Туманный малый круг Земли
Виднелся далеко вдали,
И только ангела глаза
Могли увидеть в небесах
Загадочный её фантом,
Когда впервой Аль-Аарааф
Познала – путь её влеком
Стремглав, туда, чрез море звёзд –
Но когда свет её возрос,
Наполнившись небесной славой,
Как грудь ярчайшей Красоты
Перед глазами человека,
Тогда остановились мы
Перед наследьем человеков.
Твоя звезда затрепетала –
Как Красота тогда сияла!»

Ночь убывала, убывала
И света дня не открывала
Возлюбленным в их упоеньи,
Двоим влюблённым – тем, что пали:
Подарит Небо благодать едва ли
Тем, кто не ведает своих сердец биенье.

                24.10 – 13.11. 2017

Перевод © Дмитрия Захарова.




Послесловие и комментарии.

«Аль Аарааф» является самым крупным по размерам поэтическим произведением Эдгара По (422 стиха). Поэма не закончена. По первоначальному замыслу, она должна была состоять из четырёх частей ( в Википедии написано: «из четырнадцати частей», что является грубой ошибкой). «Написана, по-видимому, во время службы По в армии. Задумана отчасти в подражание «Потеряному раю» Мильтона; включает также многочисленные реминисценции Библии, Корана, произведений Данте, Шекспира, Гёте, Байрона, Т. Мура, В. Скотта» (цит. по: По Э.А. Ворон. – Спб.:Терция, Кристалл. – 1999. – С. 430). К этому списку нужно добавить ещё Шелли, К. Марло и Кольриджа. По нашему мнению, Шелли следовало бы поставить на первое место среди тех, кто повлиял на создание поэмы, ибо непосредственным толчком к написанию этого произведения послужила поэма Шелли «Королева Маб», вернее первая её песнь. Именно в ней повествуется как колесница Королевы Фей останавливается у ложа уснувшей девушки по имени Ианте. Королева пробуждает ото сна дух девушки и увозит его с собой за пределы земли. С вершины башни Королева и Ианте смотрят на землю, едва различимую в открывшейся перед ними вселенной, и Королева рассказывает Ианте о давних событиях, случившихся на земле. Как это напоминает вторую часть поэмы Эдгара По! Даже имя для своей героини поэт позаимствовал из произведения английского романтика.
Не меньшее влияние имела и поэма Шелли «Эпипсихидион». Стоит внимательно её прочесть и сразу замечаешь те места, которые могли вдохновить Эдгара По, тем более что Перси Биши Шелли был его любимым поэтом.
«Аль Аарааф» опубликована впервые в сборнике 1829 года. Поэма «стала центром второго сборника, изданного Эдгаром По ( Al Aaraaf, Tamerlan and Minor Poems, 1829). Согласно Корану, Аль Аарааф – предверие рая. Свой нимб По расположил на таинственной звезде, открытой в XVI веке Тихо Браге и затем угасшей. Быть может, ему казалось, что к этому мистическому нимбу приблизилась и его собственная душа». [Зверев А.  Вдохновенная математика Эдгара По // Edgar Allan Poe. Prose and poetry. М., 1983. – С. 13.]  Название произведения, как объяснял сам поэт в письме к Айзеку Ли, позаимствовано у арабов из седьмой главы Корана. При публикации отрывка поэмы в одном из журналов, Эдгар По во вводной заметке писал: «Предполагается, что Аль-Аарааф (у арабов – пространство между Небом и Адом) помещается на знаменитой звезде, открытой Тихо Браге, вспыхнувшей однажды ночью перед глазами человечества и столь же внезапно исчезнувшей. Микеланджело предстаёт перенесённым на эту звезду и рассказывающим «деве неземной любви» о местах, которые он покинул».
11 ноября 1572 года в созвездии Кассиопеи была замечена новая звезда ( так называемая вспышка сверхновой) датским астрономом Тихо Браге (1564 – 1601) и описана им в книге «О новой звезде» (1573).
 “Как писал Эдгар По с присущей ему самоиронией, «Аль-Аарааф» содержит немного хорошей поэзии и много экстравагантности (The Letters of Edgar Poe. v. I, N.Y., 1966, p. 32)”.[Бэлза С. Комментарии // По Э. Собр. соч. в 4т.: Т.1. Стихотворения и поэмы. М., Пресса, 1993. - С. 374. ]   “В «Аль-Аараафе нашли отражение напряжённые философские раздумья Эдгара По о сущности Вселенной и смысле человеческого бытия, о возможности обретения «потерянного рая», приведшие его впоследствии к созданию «Эврики». Быть может, ключ к пониманию этой поэтической «экстраваганцы», которую критики пытались трактовать по-разному, даёт одна из записей в “Marginalia” По: «Бесконечное число ошибок проникает в нашу философию вследствие привычки человека рассматривать себя как гражданина только одного мира, одной планеты, вместо того, чтобы думать о себе – по крайней мере хоть иногда – как о настоящем гражданине мира, обитателе Вселенной»”. [Бэлза С. Комментарии // По Э. Собр. соч. в 4т.: Т.1. Стихотворения и поэмы. М., Пресса, 1993. - С. 374. ]

Кроме данного перевода существует три перевода поэмы на русский язык: К.Бальмонта, В. Брюсова и В. Топорова. Перевод Константина Бальмонта выполнен в форме стихов в прозе (по замечанию самого переводчика – в прозе) и почти дословен. Это единственное его достоинство. По словам Ю.В. Ковалёва, авторитетного исследователя творчества Эдгара По, перевод К. Бальмонта крайне неудачен. Перевод В.Топорова очень красивый, легко читается и создаёт из довольно туманной поэмы американского романтика более-менее ясное (по крайней мере внятное) для восприятия произведение. Однако перевод В. Топорова весьма далёк от оригинала. Это очень вольный перевод и, скорее, это даже подражание, вернее переработка, а не собственно перевод. Это похоже на то, как В.А. Жуковский перерабатывал балладу Г.-А. Бюргера «Ленора» в свои поэмы «Людмила» и «Светлана» (хотя на ряду с этим и создал точный перевод «Леноры»). Топоров создаёт в своём переложении некий мусульманский колорит, которого совершенно нет в поэме.
 Наиболее удачный, по нашему мнению, перевод Валерия Брюсова, хотя и он не лишён недостатков (перевести такую тяжёлую для понимания поэму без недостатков просто невозможно, да и вообще любой перевод без недостатков просто немыслим). Брюсов хорошо потрудился. Изумительный стих! Некоторые места поэмы, о которых пойдёт речь в дальнейшем и которые будут отмечены, переведены неподражаемо и непревзойдённо.
Наиболее полные сведения о поэме, содержащиеся в публикациях на русском языке, можно найти в книге профессора Сантк-Петербургского университета, специалиста в области американской литературы Ю.В. Ковалёва «Эдгар Аллан По: новеллист и поэт» Л., Художественная литература, 1984. Обширная цитата из этой книги (С. 91 – 99) приводится ниже.
« <…> сосредоточимся на поэме «Аль Аарааф» - удивительном и весьма сложном поэтическом феномене, природа и смысл которого, по-видимому, не вполне ещё поняты исследователями.
«Аль Аарааф» - поэма, которая вот уже полтораста лет повергает в отчаяние переводчиков и в недоумение критиков. По сей день не существует адекватного или хотя бы мало-мальски удовлетворительного перевода этого сочинения на иностранный язык. Даже героическая попытка К. Бальмонта создать прозаический подстрочник завершилась полной катастрофой: читать его тягостно, понять в нём что-либо – невозможно. Сам Бальмонт, видимо, сознавал, что потерпел неудачу, и при публикации перевода предпослал ему «Примечание» - девять строк фантастических домыслов, долженствующих служить косвенным оправданием неуспеха.[Примечание К. Бальмонта к поэме «Аль Аарааф»: «Поэма «Аль-Аарааф», воздушностью своей сходная с наиболее отвлечёнными и красиво-туманными поэмами Шелли, была написана Эдгаром По в ранней юности, скорее в отрочестве, между 14-ю и 17-ю годами. Будучи как бы поэтическим текстом к ещё не написанной – но долженствующей быть созданной – музыкальной симфонии, она чрезвычайно определительна для художественного чувства Эдгара По: в ней есть, в зачатке, Провидение многих позднейших его сказок и поэм» (Цит. по: По Э. Собр. соч. в 4т.: Т.1. Стихотворения и поэмы. Х., Фолио, 1995. С. 114). (Прим. Д.Захарова).]  Что касается опытов критического истолкования поэмы, то и здесь мы сталкиваемся с весьма неутешительной картиной.

Большинство историков литературы интуитивно ощущает важность «Аль Аараафа» и не считает возможным уклониться от интерпретации этого сочинения. В работах Э. Дэвидсона, к. Кэмбл, А. Квинна, Р. Уилбера, В. Буранелли, в трудах русских и советских исследователей, в многочисленных статьях, опубликованных в научных журналах, сборниках или в виде предисловий к сочинениям По, мы непременно найдём хотя бы несколько страниц, содержащих попытку раскрыть смысл и значение поэмы. Поражает, однако, не масштаб усилий, приложенных к изучению «Аль Аараафа», а то, что среди множества истолкований не найдётся двух одинаковых, что все они в той или иной степени противоречат друг другу, что большинство из них покажутся сомнительными и произвольными всякому читателю, знакомому с текстом поэмы. Никакое другое сочинение Эдгара По не вызывает столько несогласий в стане критиков, как «Аль Аарааф».
Спору нет, изучение поэмы наталкивается на целый ряд объективных затруднений. Начать хотя бы с того, что мы имеем дело с незавершённым произведением. Из переписки По известно, что он предполагал создать поэму в четырёх частях. Опубликованный вариант содержит только две. Высказанное специалистами предположение, что сюда вместились три части первоначального замысла, не меняет дела: одной части (судя по всему, важной для общего смысла) всё равно недостаёт. Это, естественно, открывает широкий простор для домыслов, далеко не всегда обоснованных. Между тем ни один исследователь не задался логичным, казалос бы, вопросом: почему По напечатал неоконченное произведение и впоследствии так и не завершил его, хотя имел привычку по многу раз возвращаться к опубликованным вещам и «дорабатывать» их? Думается, что ответ на него помог бы решить многие проблемы.
Другое затруднение связано с общей эстетической ориентацией поэмы. Если «Тамерлан» являл собой свидетельство юношеского байронизма По, то «Аль Аарааф» с точки зрения поэтики, архитектоники, образной системы, символики, заставляет предположить влияние поэзии Шелли и Мура. Отсюда возникает непреодолимое искушение рассматривать поэму как опыт космического мифотворчества, опирающегося на христианскую, языческую и мусульманскую мифологию. Неотразимость искушения усугубляется наличием письма, которое По направил издателю вместе с текстом поэмы. Молодой автор счёл необходимым объяснить происхождение и смысл загадочного названия: «Название «Аль Аарааф» заимствовано у арабов. Это место между небесами и адом, где люди не подвергаются наказанию, но и не достигают того состояния спокойствия и даже счастья, какие предполагаются непременными атрибутами райского блаженства.

                Un no rompido sueno
                Un dia puro, allegre, libre
                Quiera –
                Libre de amor, de zelo
                De odio, de esperanza, de rezelo.
                Хочу я, чтобы сон мой был покоен,
                День чист и радостен,
                Свободен
                От любви, от ревности,
                От ненависти, подозрений  надежд.

Я поместил этот арабский Аль Аарааф на знаменитой звезде, открытой Тихо Браге, которая появилась и исчезла (да!) столь внезапно… Я представил её как звезду-вестник божества и отнёс действие ко временам Тихо, когда она была послана в наш мир. Одна из особенностей Аль Аараафа состоит в том, что даже после смерти те, кто избирают эту звезду местом своего пребывания, не обретают бессмертия. После второй жизни, исполненной удовольствия, их уделом становится забвение и смерть… Эту идею я позаимствовал у Иова – “Я не буду жить всегда – оставьте меня”».
Не устоявшие перед соблазном критики принялись всерьёз изучать астрономические аспекты поэмы, выяснять уровень познаний По в сфере космологии, устанавливать истинную природу «звезды», открытой датским астрономом, искать корней поэтической фантазии в реальных обстоятельствах XVI века. Одновременно их потянуло к изучению Корана и всего комплекса мусульманских религиозно-мифологических представлений как возможного источника замысла По. Они занялись прояснением всевозможных литературно-мифологических реминисценций, библейских аллюзий, экзотических естественнонаучных реалий, которыми По насытил поэму, вполне в традициях Шелли, Мура и Китса. Но мало кто обратил внимание на то, что Тихо Браге с его «звездой», равно как и мусульманская мифология с сугубо восточной интерпретацией идеи чистилища, имеет совершенно поверхностное отношение к сочинению По и никак не способствует пониманию «Аль Аараафа».
Значительную часть сомнений, произвольных суждений и догадок при истолковании поэмы вызывает сонет «К Науке», «назаконно» - по выражению По – предпосланный ей «; la mode de Байрон в его Шильонском узнике». Очевидно, что поэт открывает поэму сонетом, полагая ориентировать определённым образом сознание читателя и подготовить его к восприятию основного текста, обладающего значительной сложностью. Однако содержание сонета нередко ставит исследователей в тупик и порождает серию недоумённых вопросов.

                Наука! Старца Времени ты истинная дочь!
                Ты взглядом глаз своих пронзительных все вещи изменяешь,
                Стервятник, чьи крылья – тусклая реальность,
                Зачем терзаешь ты нещадно сердце поэта?
                Как может он тебя любить? иль мудрой полагать,
                Коль ты мешаешь ему странствовать свободно
                В поисках сокровищ на драгоценных небесах,
                К которым он взлетает на крыльях бесстрашных?
                Не ты ли сбросила Диану с колесницы?
                Изгнала из лесов Гамадриаду, вынудив её
                Искать прибежища на более счастливых звёздах?
                Наяду вытащила из потока,
                Изгнала Эльфа из травы зелёной, а у меня
                Отняла грёзы летние под сению дерев.[Мы приводим сонет в прозаическом переложении, поскольку ни один из существующих переводов не обладает необходимой точностью.]   

Парадоксальным кажется уже тот факт, что гневную филиппику, исполненную яростного отвращения к науке, написал именно Эдгар По – человек, живо интересовавшийся научными проблемами, мыслитель с математическим складом ума, автор оригинальной и глубокой космогонической теории, основоположник научной фантастики, проложивший дорогу Жюлю Верну и Герберту Уэллсу, зачинатель детективного жанра, в котором раскрытие тайны основано на строгом логическом рассуждении (недаром он называл свои детективные рассказы «рациоцинациями»). Как, почему и для чего мог Эдгар По, питавший огромное уважение к завоеваниям научной мысли и интерес к научным открытиям современности, написать столь «обскурантистское» сочинение?
Никто пока ещё не ответил удовлетворительно на эти вопросы. Некоторые (Е. Нестерова) полагают, что позиция, занятая поэтом, свидетельствует всего лишь о младости лет и незрелости ума; другим (Э.Дэвидсон) представляется, что сонет понадобился Эдгару По для некоего эстетического баланса;[«Если сонет – отрицание науки или эмпирического знания, то «Аль-Аарааф» – утверждение поэтического вИдения, которое способно воссоздать то, что было разрушено наукой и поисками причинности» (Davidson E. Edgar Allan Poe. A critical study. Cambrige, 1969. P. 15)]  третьи (В. Буранелли) считают, что здесь мы имеем дело с «типично романтическим протестом против смятения, в которое открытия «фактологических» наук ввергли поэзию»; четвёртым (А. Квинн) кажется, что По всего лишь «занял здесь своё место среди писателей девятнадцатого и двадцатого веков», наряду с Эмерсоном, Твеном и О’Нилом, которых раздражал догматизм естественных наук, и т.д. К сожалению, среди изобилия точек зрения невозможно выбрать такую, которая была бы вполне убедительна и не вызывала бы сомнений.

Однако главным камнем преткновения при изучении «Аль Аараафа» является текст поэмы, непривычная методология поэтического мышления, алогизм и расплывчатость её идейных очертаний, размытость содержательных элементов и связей между ними, невнятность сюжетного движения при большой подробности деталей.
По внешним признакам  «Аль Аарааф» вполне укладывается в рамки эстетических канонов романтической поэмы. Вместе с тем многие элементы романтической поэтики приобретают в ней столь гипертрофированные формы, что начинается своеобразное, изнутри идущее разрушение традиционной структуры. Читатели первой половины XIX века (равно как и исследователи поэзии этой эпохи) привыкли к известной условности образов, неопределённости, неоднозначности символов, фантастическим сюжетам. Они согласились принять мир поэтического произведения как мир, отличный от реальной действительности, существующий по собственным законам, как мир воображаемый, в котором, однако, решаются проблемы, занимающие человечество в посюсторонней, реальной жизни. Всякая неопределённость и неоднозначность явлений в поэтическом мире имеют цель и смысл и не должны возникать перед читателем как нечто абсолютно непостижимое, противоречащее основным принципам деятельности человеческого сознания и духовному опыту человечества. Выражение неясности, как говаривал позднее Эдгар По, не должно было соскальзывать к неясности выражения.
В «Аль Аараафе» По, сознательно или бессознательно, нарушил все привычные поэтические нормы. Как заметил В. Буранелли, он «прорвался сквозь ограничения романтического воображения, хотя и не сумел эффективно использовать этот прорыв».
Поэма состоит из нескольких описаний (цветы Аль Аараафа, дворец Несэйс), моления Несэйс, обращённого к богу, божественной «директивы», полученной в ответ, обращения Несэйс к «ярким созданиям» и к Лигейе и, наконец, диалога Анджело и Янтэ. Это единственные относительно «твёрдые точки» поэмы. Всё остальное зыбко и неясно. Что такое Аль Аарааф – звезда? планета? комета? Кто такая владычица Аль Аараафа Несэйс – богиня? дух красоты? ангел-вестник? В чём заключается её «миссия»? О чём она сообщает богу? Что приказывает ей бог? Кто такая Лигейя – ангел? дух гармонии? богиня музыки ? Что за «яркие создания» населяют Аль Аарааф? И, наконец, ещё один очень важный вопрос: что такое внутренний мир «Аль Аараафа» как художественного произведения – некая воображённая поэтом действительность (хотя бы и фантастическая) или же воображаемый мир человеческой мечты – так сказать, продукт воображения второй степени? Ясных и чётких ответов на все эти вопросы в поэме нет. Комментарий, которым Эдгар По снабдил сочинение, хотя и проясняет некоторые второстепенные детали, в целом мало помогает делу. Каждый волен трактовать означенные выше вопросы как ему угодно. Р. Уилбер, например, полагает, что Аль Аарааф – одновременно «агент божества и творение человека… субстанционное порождение визионерской мысли человечества». Что ж, можно и так.
Неудивительно, что критики гневаются и не скупятся на суровые оценки. «Поэт не научился контролировать полёт собственного воображения! – восклицает Буранелли. – Ему недоступна ещё дисциплина творчества, трудоёмкое искусство многократно обдумывать, переписывать и совершенствовать написанное… поэма неорганизованна, запутанна, временами почти бессмысленна». Квинн, со своей стороны, винит Эдгара По в том, что поэт в данном случае перепутал «выражение неясности с неясностью выражения» и потерпел неудачу в попытке «представить ясные и взаимосвязанные образы».
Всё это в высшей степени странно. Многие стихотворения По, написанные тогда же, свидетельствуют, что ему вполне знакома была и дисциплина творчества, и необходимость «передумывать, переписывать» и отделывать поэтические сочинения. Куда же всё вдруг подевалось? По-видимому, прав был Квинн, когда, упрекнув поэта в том, что ему не удалось создать «ясные образы», заметил, что в «Аль Аараафе» Эдгар По стремился совсем не к этому».
К чему же он стремился? Это и есть главный вопрос, который следует выяснить. Многочисленные попытки найти ответ на него пока ещё не принесли полного успеха. Причина здесь, вероятно, в том, что поиски ведутся в сравнительно узком спектре конкретных частностей романтической эстетики, литературных влияний, мифологических «архетипов» и подробностей творческой биографии поэта. Между тем, замысел поэмы имеет очевидно более широкое основание и связан с удивительно рано проявившейся гениальной способностью Эдгара По улавливать общие тенденции, веяния во всех областях духовной жизни своего времени, в том числе и в методологии человеческого мышления.

Семнадцатый и восемнадцатый век в духовной истории народов Европы (и до некоторой степени Америки) прошли под знаком агрессивного рационализма. Деятельность человеческого интеллекта стала восприниматься как главное и необходимое условие общественного бытия. На знамёнах европейского Просвещения был начертан девиз Декарта – Cogito ergo sum! Возможности разума рисовались безграничными, ему отводилась роль высшего судии в философии, науке, политике, морали, искусстве, социологии и даже, временами, в теологии. Рационалисты объявили «разумность» основным позитивным принципом во всех областях практической и духовной деятельности и главным критерием переоценки всех аспектов человеческого бытия.
Новый пафос познания поднял человечество ещё на одну ступень в его прогрессивном развитии. Наступила эпоха радикальных преобразований в естествознании, философии, социологии, политике, искусстве. Под натиском новых идей затрещали старые понятия и концепции, уступая место новым, основанным на опыте и железной логике. Казалось, не было предела могуществу логической способности человека. Началась своеобразная абсолютизация разума, а отсюда было уже рукой подать до культа, к которому рационализм имел некоторую внутреннюю предрасположенность.
Рационализм как гносеологический принцип исключал возможность противоречивости мира, не помышлял о диалектическом развитии, не признавал интуицию и воображение, был прямолинеен, механистичен и самоуверен в собственном праве утверждать конечную, единственную и абсолютную истину, не подозревая, что ему не дано было проникнуть в глубины мирозлания и в сложность человеческой жизни. «Ньютон – величайший гений и самый счастливый из всех, потому что система мира только одна и открыть её можно только однажды», - сказал Лагранж. Примерно то же самое сказал и английский поэт Александр Поп:

                Природа и её законы покрыты были тьмой.
                Сказал Господь: «Да будет Ньютон!» И тотчас
                Всё осветилось.   
Ко второй половине XVIII века можно было наблюдать окостенение гипертрофированных рационалистических систем. Нет-нет да и прорвётся где-нибудь мысль о том, что мир состоит из неодушевлённой, механистической природы и мыслящего человека, живущего посреди неё и способного свести вселенную со всем её феноменальным разнообразием и богатством к удобным для него, поддающимся измерению и взвешиванию деталям. Рационализм сделался самодоволен. Сухую логическую завершённость мысли он возвёл в железную догму и гордился ею.
Нет необходимости вникать сейчас в социально-экономические обстоятельства европейской истории, следствием которых явилась ситуация, благоприятная для возникновения и утверждения рационализма как способа мышления, как методологической базы новой эпохи в европейской культуре, именуемой Просвещением. Важно, однако, всячески подчеркнуть, что происхождение рационализма и его последующая судьба, равно как и судьба естественнонаучных, философских, общественно-политических и эстетических концепций, рождённых в его лоне, нерасторжимо слиты с социально-историческим развитием европейского общества.
История рационализма -  его возникновение, расцвет, кризис и послекризисные трансформации – предмет захватывающе интересный. Когда-нибудь о нём будут написаны капитальные труды. Впрочем, некоторые моменты уже и теперь выступают с достаточной ясностью. Так, например, стало очевидно, что конец XVIII и первая половина XIX столетия явились временем тотальной методологической переориентации, связанной с кризисом рационализма, временем рождения новых идей и принципов буквально во всех областях деятельности человеческого сознания – от математики до политики, а иногда и «возрождения» методов и понятий, отвергнутых рационализмом.
Сомнения в дееспособности рационализма как метода познания, ситолкования и преобразования мира появились ещё в XVIII веке. В философии возникла идеалистическая реакция, направленная против наивно-механистического материализма рационалистов, против убеждения, что сенсуализм в комбинации с принципом прямолинейной каузальности в состоянии объяснить все явления и процессы в микро-, макро- и мегамире. Отсюда кантовские «вещи в себе», «априорные идеи» и разделение разума на две ступени: verstand и vernunft. Отсюда представление о возможности «трансцендентного» постижения истины, отсюда же шеллингианский «абсолютный дух» и гегелевская диалектика. В американской философской мысли продуктом этой идеалистической реакции явилось учение трансценденталистов, возникшее несколько позднее (в 1830-е годы) не без влияния немецкого идеализма и не без посреднической помощи Томаса Карлейля.
Разумеется, идеалисты не вооружили человечество надёжным методом познания мира именно потому, что были идеалистами. Однако дело своё они сделали. Многое в их наследии сослужило полезную службу. В частности им удалось показать ограниченность рационалистов, неудовлетворительность попыток универсального приложения их метода, его неадекватность сложности и противоречивости мироздания. Они отрицали аутентичность упрощённой и обеднённой картины мира, создаваемой рационалистами, хотя, надо отдать им должное, они отнюдь не отрицали логической способности разума и ценности этой способности. Важной заслугой идеалистов явилось то, что теория их, сама собой, узаконивала интуицию и воображение как один из важных элементов процесса познания и тем самым содействовала раскрепощению человеческого интеллекта, закованного в броню железной «рациональной» логики и опутанного цепями прямолинейной причинности.
Переориентация в науке происходила медленно. Только в ХХ веке стало ясно, XIX был концом абсолютизации Евклидовой геометрии и Ньютоновой механики. Лишь в нашем столетии «классическая» наука уступила место «неклассической», отказавшейся от идеи «абсолютности» и «законченности» любого исследования.
Уже в двадцатые годы XIX века Лобачевский дерзко перемахнул через ограничения, налагаемые традицией, и, предложив независимость пятого постулата Евклидовой геометрии, выстроил собственную геометрию, которую назвал «воображаемой», поскольку не вывел её опытным путём, а вообразил, и существовать она могла только в воображении, ибо не поддавалась проверке опытом. Доказательства ее состоятельности были найдены позже. Примерно в это же время аналогичное открытие, независимо от Лобачевского, сделал венгр Больяи. То были первые блоки в фундаменте новых представлений о времени, пространстве, структуре вселенной и т.п. Можно было бы привести и некоторые другие примеры, но ограничимся этими.
В искусстве, и особенно в литературе, антирационалистичекое движение началось значительно раньше – в первой половине XVIII века. Просвещение ещё не набрало полной силы, а в творческом сознании поэтов и прозаиков возникли сомнения в способности разума служить достаточным основанием для нравственного и эстетического идеала. К середине века рационалистическая эстетика классицизма, утверждающая правильность, регулярность, пропорциональность, симметрию в качестве непременных и главных признаков Прекрасного и навязавшая искусству набор ригористических «железных» правил, преступить которые не смел никто, - дрогнула. Художники и поэты обнаружили эстетическую ценность в неправильном, нерегулярном, непропорциональном, асимметричном. «Правила», полагавшиеся фундаментом искусства, были объявлены «подпорками», «костылями», в которых не нуждается истинный гений.
Бунт против рационалистической эстетики был протестом против её узости, ограниченности, препятствовавшей художественному осмыслению мира во всём его богатстве и разнообразии. «Правильность», «пропорциональность», «симметрия» и т.д. предполагали жёсткие параметры эстетического идеала, некую единичность Прекрасного, его абсолютность. Отказ от них неизбежно вёл к большей свободе искусства, расширению круга эстетических ценностей, к множественности и разнообразию явлений, подпадавших под категорию Прекрасного.
В ещё большей степени бунт проявился в сфере нравственных идей, являющихся главным содержанием искусства. Была поставлена под сомнение законность моральной антитезы классицистического искусства «Долг – Чувство», где долг представал как рациональное, разумное начало, а эмоция была воплощением иррационального, стихийного (и, стало быть, негативного) начала. Уже в раннем Просвещении возникло сомнение в том, что «разумность» человеческих поступков может служить достаточным критерием в определении их нравственной ценности. В ход пошли категории «доброго сердца», «чувствительности», утверждения о нравственной неоднородности и сложности природы человека. Отсюда берёт начало мощное движение в прозе и поэзии – от «кладбищенской лирики» до Вильяма Купера, от Руссо и Ричардсона до Стерна, - модифицировавшее старую формулу Декарта через включение в неё сферы эмоций: «Я мыслю и чувствую, следовательно – существую». Но, разумеется, вершины антирационалистичекое движение достигло в романтизме XIX века, провозгласившем интуицию и воображение главными движущими силами познания и творчества.
В оппозиции романтизма традиционной методологии мышления имеется несколько узловых моментов. Один из них был связан с проблемой человека как личности, другой – с индивидуальной спецификой любого явления действительности, становящегося предметом изображения в искусстве. Б. Кузнецов в одной из статей справедливо заметил, что в романтизме «прежде всего подвергалась сомнению способность разума гарантировать автономию личности, в защиту которой в XIV – XVI  веках выступила культура Возрождения. Ренессансная апология зримой и красочной земной жизини, восставшая против средневековой диктатуры абстракций, видела оплот такой автономии в искусстве, воспроизводящем мир в его немеркнущем конкретном многообразии. Теперь, когда классическая наука грозила обесцветить мир и игнорировать индивидуальное бытие его элементов, на защиту вновь выступило искусство. На этот раз оно противостояло не традиции и догме, а самому разуму в его неподвижной версии». Рационализм как метод с его склонностью к классификации, систематизации, логическим обобщениям и установлению общих законов, интересовался конкретными явлениями лишь в той мере, в какой в них проявлялось общее. В глазах романтиков здесь было предвестие гибели личности и уничтожения красоты мира. Отсюда проистекает в занчительной мере могучий пафос романтического индивидуализма, проявившийся двояко: в неповторимых образах героев романтической поэзии и в позиции самого поэта-романтика. Отсюда же берёт начало и пристальное внимание искусства к природе во всем её многообразии и красочном богатстве всех её элементов. Разумеется, романтики тоже не чуждались обобщений и не отрицали закономерностей. Но эти обобщения строились на принципиально иной методологической основе.
Конечно, антирационалистическая позиция была не единственным источником романтического индивидуализма. Важную роль тут сыграли и другие факторы, в частности социально-политические и экономические потрясения и преобразования конца XVIII - начала XIX столетия, выпустившие на арену истории новые социальные силы. Но несомненно, что в комплексе причин, обусловивших возникновение романтического индивидуализма в искусстве, методологические моменты занимают существенное место.
Ещё один момент, связанный с антирационалистической оппозицией в романтизме, - это иррационализм, который легко обнаруживается в творчестве иенских романтиков и Гофмана, а поэзии Озёрной школы, в сочинениях Шелли и Мура, в рассказах Готорна и романах Мелвилла и т.д. Иррационализм этот нередко вопринимается как некий эквивалент агностицизма, как отказ от возможности познания и свидетельство «ухода от действительности», как «реакционное» качество романтического метода, что в целом едва ли справедливо.
Гносеологический пафос в романтизме был досттаточно высок. Речь шла о другом – о путях и способах познания; иными словами, опять же о методологии. В цитированной уже статье Б. Кузнецов резонно замечает, что «иррационализм не был попыткой изменить нормы познания, он был попыткой освободить человека от железной логики познания… В нашем столетии новые научные представления, не укладывающиеся в старые логические каноны, преобразовали их довольно легко, человечество без труда рассталось с традиционными логическими нормами и даже со всей презумпцией «железной логики». Но тем самым приобрела новый смысл трагедия XIX столетия, моральное сознание которого с такой безнадёжностью билось о непоколебимую стену логической необходимости всего сущего».
За иррационализмом романтиков стояла мысль о гносеологичеких возможностях искусства, способных открыть человечеству такие области и сферы бытия, которые недоступны «железной логике», дойти до истин, не постигаемых умом в его «неподвижной версии», но открывающихся воображению. Они были убеждены, что мир сложнее, чем это представляется логически организованному сознанию, что «природа содержит чудеса и доступные постижению системы, лежащие за пределами пространства, ограниченного воззрениями науки…» Сама поэтика художественного творчества в романтизме приобретала философский смысл и становилась средством познания «непознаваемых» областей жизни. Не было, вероятно, ни одного поэта-романтика, который в той или иной форме не повторил бы ставшую уже тривиальной мысль, что воображение есть кратчайший путь к истине.
Таков был общий смысл некоторых важных веяний в духовной жизни первой половине XIX века, в той или иной степени затронувших творчество всех значительных мыслителей, художников и поэтов эпохи. Сознание молодого Эдгара По улавливало их с почти болезненной остротой. К этому следует прибавить, что в Америке означенные веяния приобретали особенное значение. Рационалистическая методология вступала во взаимодействие с общим духом буржуазного практицизма. Прагматическая окраска абстрактного мышления была отчётливо видна уже в американском Просвещении. Великий Пейн обозначил социально-политическую доктрину просветителей термином «здравый смысл». Великий Франклин – учёный и мыслитель – создал нравственное учение, призванное воспитать Нового Человека, и начисто исключил из этого учения факторы искусства, красоты воображения. Новый Человек должен был обходиться без них. Бесплотные абстракции способны были только отвлекать его от полезной деятельности. Недаром Бедняк Ричард заземлял их такой безжалостностью: «Что есть время? Время – деньги». И всё тут. «Тусклая реальность» придавливала Нового Человека к земле.

В свете сказанного смысл и значение сонета «К Науке» и поэмы «Аль Аарааф» приобретают вполне определённые очертания. Сонет действительно предпослан поэме для того, чтобы ориентировать сознание читателя, но вовсе не является свидетельством обскурантизма Эдгара По. В сущности, он направлен вовсе не против науки. Наука в данном случае выступает как наиболее чистое воплощение рационалистической методологии мышления, ограничивающей возможности человеческого сознания и неспособной возвысить его над «тусклой реальностью». Значение и пафос строк, открывающих сонет,

                Наука! Старца Времени ты истинная дочь!
                Ты взглядом глаз своих пронзительных все вещи изменяешь,-

имеют явно негативный смысл, ибо речь идёт (как это видно из общего контекста стихотворения) о взгляде, обедняющем, уплощающем «вещи», уничтожающем их глубинный смысл, неповторимое своеобразие и эстетическую ценность. Сквозь метафорический строй сонета отчётливо проступает неприемлемый для Эдгара По способ видения мира, воспрещающий воображение («мешаешь странствовать свободно в поисках сокровищ на драгоценных небесах»), исключающий из общей картины бытия фантазию, красоту, поэзию, искусство («…сбросила Диану с колесницы, изгнала из лесов Гамадриаду… Наяду вытащила из потока… изгнала Эльфа из травы…»).
Воображение занимает огромное место в гносеологии Эдгара По. Бодлер совершенно точно уловил общий смысл рассуждений американского поэта о философской функции воображения, когда писал, что оно «вне всяких философских систем постигает раньше всего внутренние и тайные соотношения между вещами, соответствия и аналогии». Кстати говоря, По был далеко не одинок в своём протесте против «научного» способа мышления. Его соотечественник У.К. Брайант в лекциях о поэзии, читанных в 1825 – 1826 годах, говорил: «Что касается обстоятельств, которые, по мнению многих, в наши дни сдерживают и ограничивают изъявления поэтических чувств, то главным, если не единственным, признаётся широкое распространение научных занятий и исследований, неблагоприятных для развития воображения и подавляющих душевные порывы».
И для По, и для Брайанта означенная проблема имела вовсе не абстрактный интерес. Речь шла о будущем Америки, которое, согласно понятиям романтиков, почти всецело зависело от того, каким станет сознание американцев, какой будет в их глазах шкала истинных ценностей, определяющих материальную и духовную жизнь нации.
Эдгар По быд убеждён, что возникновение свободного и гармонического сознания невозможно на путях традиционной методологии. Следовало прорваться сквозь ограничения рационалистической логики и прагматической утилитарности, и прорыв, как ему казалосб, мог быть осуществлён с помощью искусства, посредством интуиции, воображения, фантазии. Соприкосновение сознания с Высшей Красотой должно было открыть ему такие области духа, которые одни только и способны обеспечить свободу и гармоничность и, в конечном счёте, высшее счастье. Именно в этом пафос нападения на рассудочность науки в сонете и наивно-прямолинейной апологии воображения и красоты в поэме.
Понимал ли Эдгар По, что опыт изображения Высшей, Идеальной Красоты в «Аль Аараафе» не принёс успеха? Видимо, понимал. Во всяком случае, после второй песни Несэйс (II,155) он оставляет изначальный сюжет и обращается к совершенно иным материям – истории Анджело и Янтэ, сердца которых охвачены старстью и потому глухи к голосу поэзии и зову красоты. Звезда Аль Аарааф имеет к этой истории лишь то отношение, что является местом действия. Эдгар По пытается связать их, хотя бы формально, посредством поэтического рассуждения о счастливой смерти, каковая является уделом обитателей «звезды», нарушивших её законы бытия, то есть законы Красоты и Гармонии,

               Прекрасна смерть, для них она полна
               Последнего экстаза страстной жизни.
               За нею нет бессмертья, только сон
                Как мысль, текущая в небытие.
                О, пусть там успокоится мой дух усталый,
                Вдали о вечности Небес и далеко от Ада!

Однако рассуждение это лишь объясняет читателю судьбу, ожидающую Анджело и Янтэ, но никак не помогает постижению Высшей Красоты в её оппозиции к «тусклым реальностям» рационализма.
Проблема, котрую поднимает Эдгар По – любовь как предмет поэзии и источник поэтического вдохновения, - выпадает из общего смыслового строя поэмы и имеет с ним чисто формальную связь. Сама по себе эта проблема имела важное значение для поэта, и впоследствии он неоднократно писал о соотношении идеальной любви и земной страсти, о поэтическом величии первой и об антипоэтической сущности последней. Но в «Аль Аараафе» она уводила его в сторону от первоначального замысла. Недаром По оборвал диалог Анджело и Янтэ и, приписав финальное четверостишие, которое странным образом завершает поэму, не «созревшую» для финала, поставил точку:
        Так в разговоре двух влюблённых ночь
        И таяла, и убывала, и не сменялась днём.
        Для павших нет надежды у небес –
        Они оглушены биением сердец.

«Аль Аарааф» - бунтарское сочинение, поэма протеста и, одновременно, многоплановый поэтический эксперимент. В её двойственности заключена её сложность Увенчался ли эксперимент успехом? В частностях – да, в целом – нет. Ценность его не в положительном или отрицательном результате, а в том, что в ходе эксперимента перед поэтом встал ряд частных и общих вопросов, касающихся природы поэзии как особого вида искусства, цели поэтического творчества, нормативов поэтики, - вопросов, на которые, с точки зрения Эдгара По, не существовало удовлетворительных ответов. Если бы удалось найти ответы, то, приведённые в систему, они могли бы образовать «поэтическую теорию». Осознание новой задачи и явилось важнейшим положительным результатом эксперимента. Задача была огромна по своим масштабам, но Эдгар По, отдадим ему должное, не устрашился.

При рассмотрении поэмы легко увлечься её эстетическим пафосом и увидеть в её авторе абсолютного поклонника Красоты и противника Знания, что и случалось уже неоднократно с критиками, провозгалсившими его эстетом и чуть ли не «отцом» теории искусства для искусства. Во избежании ошибки необходимо подчеркнуть жёсткую иерархию ценностей, которая ненавязчиво, но непоколебимо представлена в «Аль Аараафе». Она расположена в «мифокосмическом» пространстве и выстроена по вертикали. На вершине её располагаются «небеса», где обитают божество и верховные ангелы. Здесь сфера высшего и абсолютного Знания. Ниже, отделённая от небес запретным барьером, помещается «звезда» Аль Аарааф – сфера высшей, идеальной Красоты, владение боигини Несэйс, населённое низшими ангелами (духами). Аль Аарааф – сфера подвижная, осуществляющая посредничество между небесами и «односолнечными» мирами, погрязшими в самодовольном рационализме и антропоцентризме. Эти миры образуют нижнюю часть иерархии. Для них нет иного пути приобщиться к высшему знанию и божеству, кроме как через высшую Красоту, которая становится доступной человеку посредством искусства вообще и поэзии в частности.
Небеса и «односолнечные» миры в поэме лишь упоминаются, но не присутствуют. Автор полностью сосредоточен на сфере идеальной Красоты, противостоящей миру «тусклых реальностей».
Сфера идеальной Красоты должна была являть собой продукт чистого воображения. Общая направленность воображения поэта постулирована в первой же строке поэмы:
                О! Ничего земного…

Под этим девизом юный Эдгар По предпринимает попытку создать некий «антимир», где всё должно представляться немыслимым с точки зрения реального человеческого опыта. Здесь звёзды странствуют произвольно, подчиняясь «расположениям» высшей воли, или «стоят на приколе» в созвездиях; здесь воздух опалового цвета, и запахи цветов возносят к «небесам» безмолвное моление богини; здесь можно слышать голос тишины, звучащее молчание и звуки темноты; здесь четыре солнца вместо одного и множество лун. Мир этот создан по тому же принципу, что и «Страна фей»,[Это наиболее удачный перевод, хотя и не вполне точный] где

         Стада громадных лун бледнеют, меркнут, тают
         И вот уже сильней – сильней – сильней блистают –
         В бесконечной смене мест,
         В бесконечной смене мигов
         Задувают свечи звёзд
         Колыханьем бледных ликов.
                (Пер. М. Квятковской) 

Поэт намерен был отказаться от земных «объектов» и даже от сравнений, уподоблений, метафор, опирающихся на чувственный или рациональный опыт человека. Здесь ничего должно быть от «мусора земли». И если всё же необходимы земные понятия и категории – например «цветы», «мелодия лесного ручья», «возглас радости», - то пусть будет «взор-луч Красоты, отражённый от цветов», «восторг души, рождённый ручейком лесным» или «эхо радостного возгласа, подобно шёпоту, слышному в морской раковине». Он настойчиво внушает себе: «Ничего земного!»
Однако невзирая на заклинание, «земное» лезет в каждую строчку, в каждую фразу. Любые попытки изыскать способы воссоздания Высшей Красоты средствами, лежащими за пределами «тусклых реальностей» земного бытия, оказываются несостоятельными. Изображение красоты, окружающей Несэйс, немедленно превращаются в описание земных цветов и произведений искусства, сотворённых руками человека. И никакие пояснения автора, что цветы Аль Аараафа – это идеальный образ красоты земных цветов, а статуи во дворце Несэйс – античные скульптуры Персеполиса и городов, затопленных Мёртвым морем, перенёсшиеся «духовно» (in spirit) на воображаемую звезду, не меняют дела. Воображение поэта отказывалось работать без материала, а материал, которым оно владело, был земным.
Что касается изображения богини Красоты и подвластных ей духов, то автор сразу оставил мысль «описать» их, сознавая полное бессилие. Интуитивно он ощущал, что попытка дать ясное, определённое представление о Высшей, Идеальной Красоте привела бы к неизбежному провалу, ибо само представление лежало вне пределов, доступных воображению.
Именно отсюда возникли первые и главные вопросы, над которыми По размышлял до конца своих дней: что есть Высшая (идеальная) Красота? Постижима ли она? Что есть воображение? Способно ли оно созидать нечто принципиально новое? Что есть поэзия и какова её цель?
Эдгаром По владело сознание, что постижение Высшей Красоты невозможно на путях традиционной рационалистической методологии, с её формально-логической завершённостью и определённостью понятий, которыми она оперирует. Нужна была иная система, где логика мысли и разума замещалась бы логикой гармонии, сплетением понятий, мыслей, эмоций, образов, звуков, сплавленных в некое целое. Она не допускала определённости и ясности, ибо они препятствуют свободе воображения, воображения читателя, а не только поэта. Отсюда возникал ещё один вопрос, требовавший размышлений: какова функция читательского воображения в процессе постижения Высшей Красоты (если она постижима, разумеется)? И ещё один вопрос: каково взаимоотношение между поэтическим произведением и читательским сознанием?
Один из существенных аспектов эксперимента, предпринятого Эдгаром По в «Аль Аараафе», - осознанное применение принципа неопределённости, стихийно возникавшего в его более ранних сочинениях. Как уже говорилось, критики по сей день заняты уточнением смысла тех или иных моментов в содержании поэмы. Напрасный труд. Мы имеем здесь дело с преднамеренной неясностью, и вносить в неё ясность – безнадёжное занятие. В самом деле, попробуйте ответить на вопрос, каким образом звуки (а может быть и не звуки, а мысли-образы) моления Несэйс возносятся к небесам цветочным запахом; тем более, что цветы-то – не цветы, а лишь идеальный их прообраз. Можно было бы приводить десятками примеры неопределённости и логической неясности в «Аль Аараафе», но не в количестве примеров дело. Дело в том, что неопределённость – верховный закон поэтической структуры этого произведения. В самой общей форме можно сказать, что предметом изображения в «Аль Аараафе» является эстетическая идея, которая, по выражению Канта, отличается тем от всякой другой, что ей «не адекватно никакое понятие». Эдгар По разделял эту мысль Канта, только формулировал её по-своему: эстетическая идея не может быть определённой.
Удалось ли Эдгару По создать новый поэтический принцип, новую систему, противостоящую традиционной методологии? По-видимому, нет. ока ещё нет; хотя в «Аль Аараафе» имеются строфы, представляющие в этом плане некоторый интерес. К числу их относятся песни Несэйс, содержащие, по словам Квинна, попытку «перевода чувства на язык звуковой гармонии».
Эксперимент в области комбинации звука и смысла неизбежно порождал новую серию вопросов, даже если он не был глубоко осознан и осуществлялся «стихийно». Какова роль звуковых аспектов поэзии? Какова связь поэзии и музыки как видов искусства? Применимы ли в поэзии законы музыкальной гармонии? Ответы на них тоже должны были стать существенным вкладом в новую поэтическую теорию».
Ковалёв указывает, что с поэмой диалектически связано стихотворение Эдгара По «К Елене» (Ковалёв Ю.В. Указ. соч. С. 103). Вполне очевидна внутренняя связь между «Аль Аарааф» и стихотворением «К Елене»,  «несмотря на внешнее несходство («Аль Аарааф» - одно из самых длинных поэтических произведений По, «К Елене» - одно из самых коротких). Их объединяет общая тема, предмет – Высшая Красота как цель устремлений поэта. Дерзкий замысел показать в «Аль Аараафе» идеальную красоту, как мы знаем, не удался. В результате у Эдгара По возникли сомнения в способности воображения представить и в возможностях поэзии выразить её, минуя человеческий опыт. Стихотворение «К Елене», по сути дела, - тоже эксперимент, ещё одна попытка найти новый подход к решению всё той же задачи», - пишет Ю.В. Ковалёв (Указ. соч. С. 105 – 106). И далее: «Важно подчеркнуть, что большинство критиков напрасно относит это произведение к любовной поэзии. Оно обладает всеми признаками философской лирики. Его содержание – не любовная эмоция, а эстетическая идея. Елена – вовсе не «героиня» стихотворения. Она и воспринимается не как живая женщина, а как более или менее абстрактный символ земной красоты. <…> Истинным героем произведения является сам поэт; его сюжетом – духовное странствие. Цель странствия – «родные берега», «священная земля», «дом»; иными словами мир, к которому принадлежит сознание поэта, или, лучше сказать, к которому оно стремится. Видение женской, земной красоты вдохновляет поэта, побуждает его к этому странствию, иначе говоря, стимулирует и направляет его воображение. «Елена» ведёт поэта к «родным берегам», но сама на них не обитает. В тот момент когда в сознании поэта она сопричащается «священной земле», её земные качества элиминируются, и она уже не Елена, а Психея, не женщина, а душа. Нужно ли говорить, что в образе «родных берегов» и «священной земли» перед нами всё тот же мир идеальной Красоты, что помещался прежде на звезде Аль Аараафа, но только организованный по иному принципу и привязанный к человеческому опыту» (Ковалёв Ю.В. Указ. соч. С. 106).
Валентин Чередников назвал «Аль-Аарааф» сверхинтеллектуальной поэмой (см. Чередников В.И. Кант и американский романтизм XIX века. http://www.arthania.ru/node/646). В какой-то степени так оно и есть. Но в ещё большей степени это сверхинтуитивная поэма.
О поэме см. также: Коробкина Е. Прообразы фаэзии в романтизме. Поэма Эдгара По Аль-Аарааф (http://www.proza.ru/2007/05/06-182)
            
               

Аль Аарааф – некая звезда была открыта Тихо Браге, она появилась внезапно на небесах – достигла в несколько дней яркости, превышающей яркость Юпитера, - затем также внезапно исчезла и никогда с тех пор не была более увидена (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).
Как из камей Черкесских – вариант перевода: Словно из гемм Черкесских/День хранят сады.
Нэзэсэ – вымышленное имя. В оригинале Nesace. Бальмонт переводит как Нэзасэ, Брюсов как Несэси, Топоров как Незейя. Правильный перевод Несэйс. По комментарию Топорова: Незейя буквально означает «дева острова» (от греч. nesos – остров).
Ахайя – область в Древней Греции; здесь – другое название Эллады (прим. В. Топорова).
Окрашивая воздух в цвет опала – это место у Валерия Брюсова переведено непревзойдённо:
«Являл свой блеск, но не мешал являть
Другим вещам их блеск, их благодать;
Гирляндами он ниспадал на скалы,
Влив радуги в воздушные опалы».

Мыс Дэукато (Capo Deucato) – Santa Maura – некогда Deucadia (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта). Санта Маура – в древности Левкадия (прим. Э.По, перевод В. Брюсова). Мыс Левкадия находится на западном побережье Греции. На нём располагался храм Аполлона. По преданию, поэтесса Сапфо, страдая от неразделённой любви, бросилась со скалы на этом мысу в море. Её примеру следовали и другие неудачники в любви. Название мыса стало нарицательным, как место, где прощаются с жизнью все несчастные влюблённые.
И тем себя сама же погубила – Сапфо (прим. Э. По).
Трэбизонд (Trebizond) – этот цветок весьма отмечен Левенгуком и Турнефором. Пчела, отведавшая его, пьянеет (прим. Э. По, перевод К.Бальмонта). Антони ван Ле;венгук (Antoni van Leeuwenhoek, Thonius Philips van Leeuwenhoek; 24 октября 1632, Делфт — 26 августа 1723, Делфт) —нидерландский натуралист, конструктор микроскопов,  Жозе;ф Питто;н де Турнефо;р (фр. Joseph Pitton de Tournefort; 5 июня1656, Экс-ан-Прованс — 28 декабря 1708, Париж) — французский ботаник, профессор ботаники при Королевском саде лекарственных растений в Париже, член Парижской академии наук.
Никтантии (Nyctanthes)  – ночные красавицы (прим. В. Брюсова).
Клития (Clytia) (Chrisanthemum Peruvianum) – или употребляя более известное выражение, подсолнечник – что непрестанно обращается к Солнцу, прикрываясь, - в Перу – страна откуда он родом, - дымкой росы, которая прохлаждает и освежает его цветы днём во время наиболее жестокой жары. – B. de St. Pierre. (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).
И тот цветок, взлетевший на Земле ( в оригинале: And that aspiring flower that sprang on Earth, дословно: и тот стремящийся цветок, что возник (возвысился, подпрыгнул, внезапно открылся) на Земле ) – его разводят в королевских садах в Париже, известный разряд змеевидного алоэ без колючек, большой красивый цветок которого источает сильный запах ванили во время своего цветения, весьма кратковременного. Он расцветает около июля месяца; вы замечаете тогда, как постепенно раскрываются его лепестки, распускаются, вянут и умирают. – St. Pierre. (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

Валиснерия (Valisnerian lotus) – можно находить на Роне красивую лилию из рода Валиснерия. Стебель её тянется на протяжении трёх или четырёх футов – поддерживая таким образом венчик в речной зыби над водой (прим. Э.По, перевод К. Бальмонта).

Занте – гиацинт (прим. Э. По). Занте – итальянское название острова Закинф, третьего по площади из группы Ионических островов в Ионическом море.

Он остров золотой! – Цветок Леванта! – в оригинале: Isola d'oro!- Fior di Levante! (ит.)

Нелюмбо (Nelumbo) – (Nelumbum – розовый лотос) (прим. К.Бальмонта). Есть Индусское предание, что Купидон был впервые увиден плывущим на одном из этих цветков вниз по реке Гангу и что он всё ещё любит колыбель своего младенчества (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

Богини песнь в Небесность Высоты – и чаши златые, полные благовоний, которые суть молитвы святых. – Rev. of St. John (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта). Золотые кадильницы, фимиам которых был молитвами святых (Апокалипсис, гл. VIII, ст.3) (прим. Э. По, перевод В.Брюсова).

Как микроотраженья Божества – гуманисты утверждали, что Бог должен быть разумеем как имеющий воистину человеческий облик. – См. Clarke’s Sermons, vol. i,p. 26. Всё свойство замысла Мильтона вынуждало его придерживаться языка, который, как показалось бы на первый взгляд, приводил его к их учению: но немедленно убеждаешься, что он охраняет себя от обвинения в приверженности к одному из самых невежественных заблуждений тёмных веков церкви. – Dr. Summer’s Notes on Milton’s Christian Doctrine. Мнение это, несмотря на многие свидетельства обратного, никогда не могло стать достаточно общим. Андей, некий Сириец из Месопотамии, был осуждён за это мнение, как еретик. Он жил в начале четвертого века. Ученики его назывались Антропоморфисты. – См. Du Pin. Среди малых поэм Мильтона есть такие строки:

                Dicite sacrorum praesides nemorum Deae, etc.
                Quis ille primus cujus ex imagine
                Eternus, incorruptus, aequaevus polo
                Unusque et universus exemplar Dei!

и дальше,

                Non cui profundum Caecitas lumen dedit
                Dircaeus augur vidit hunc alto sinu, etc.

(прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).
[Говорят жрецы священных рощ Бога / Чей первый из образов / Вечный, чистый и настоящий в высшей точке/ Единственный и универсальный Божественный образец!  и далее: не светит свет в глубине Мрака / Беотийские авгуры видят это в снах. Приблизительный перевод]

Фантазией крылатой – Seltsamen Tochter Jovis
                Seimen Schosskinde
                Der Phantasie. – Goethe.   

“Всегда животворную, - Любимицу Зевсову, - Богиню фантазию» (Гёте)
(прим. Э. По, перевод В. Брюсова).

Что в тех мирах, что на невидимых орбитах – слишком малы, чтобы быть видимы (Ледж) (Legge) (прим. Э. По, перевод В. Брюсова). 

Как сицилийской ночью светляки – я часто замечал особенное движение светляков: они собираются все вместе и разлетаются из общего средоточья бесчисленными лучами-радиусами (прим. Э. По, перевод К.Бальмонта).

Теразея (Therasaea, Terasea) – остров, упоминаемый Сенекой, который, в один миг, возник из моря на глазах изумлённых моряков (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта). Один из Кикладских островов в Эгейском море.

Эреб – царство мёртвых (древнегреч. миф.)

Парос  (ударение на первом слоге) – один из Кикладских островов в Эгейском море. Здесь добывали самый белоснежный мрамор в античном мире.

Из воздуха эбенового пали
Расплавленные звёзды и создали
Сверкающий помост из серебра – в переводе В. Брюсова это место звучит так:
«Из звёзд падучих сделан был помост, -
Тех сквозь ночной эбен летящих звёзд».

Some star which, from the ruin’d roof
Of shaked Olympus, by mischance, did fall. – Milton.

Одна звезда, из потрясённой кровли Олимпа падшего, упала вниз. – Мильтон
(прим. Э. По, перевод В. Брюсова).

Словно ряды ахейских статуй – ахейские статуи отличались грубостью и несовершенством форм. Искусство ахейского периода в Древней Греции (1500 – 1100 гг. до н.э.) было ещё примитивным и далёким от классических образцов.

Тадмор – город в центральной части Сирии, недалеко от которого находится Пальмира.

Персеполь – Вольтер, говоря о Персиполисе, рассказывает: «Я хорошо знаю восхищение, внушаемое этими руинами – но замок, воздвигнутый у подножия цепи бесплодных утёсов, - может ли он быть совершенством искусств!» (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта). Столица Персидской империи, разрушенная до основания Александром Македонским в 330 г. до н.э.

Баальбек – древний город в Ливане, где сохранились руины грандиозного храмового ансамбля.

Гоморра – Ula Deguisi Турецкое название, но на собственных её берегах её зовут Бахар-Лот или Альмотана. Несомненно, более чем два города погрузились в Мёртвое море. В долине Сиддим их было пять: Адма, Зебоим, Зоар, Содом и Гоморра. Стефан Византийский называет восемь и Страбон тринадцать (потопших) – но последнее без всякого основания. Говорят (Тацит, Страбон, Иосиф, Даниил, Нау, Маундрелль, Троило, д’Арвьё), что после чрезвычайной засухи, останки колонн и стен видимы над поверхностью воды. В любое время года эти останки могут быть увидены, если смотреть вглубь в прозрачное озеро, и на таком расстоянии одни от других, что вполне допустимо существование нескольких поселений на пространстве, занимаемом теперь «Асфальтовым Морем» (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

Эйрако – Халдея (прим. Э. По).

И видит тьму, как тучу, как печаль –
И разве её голос замогильный
Не самый осязаемый и сильный? – Я часто думал, что я чётко слышал звук тьмы по мере того, как он проскальзывал через горизонт (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта). Мне часто казалось, что я слышу гул ночи, поднимающийся с горизонта (прим. Э. По, перевод В. Брюсова).

Затишье – вновь мелодия – финал.
И Нэзэсэ опять средь своих зал – в переводе В. Брюсова это место выглядит следующим образом: «Вот пауза, - звук вновь, - аккорд в конце.
                И Несэси опять в своём дворце».

Под цветком голубым – в оригинале: Neath the blue-bell or streamer. Бальмонт перевёл: «Под голубым колокольчиком или сиянием северным». Здесь можно только поставить знак вопроса. Брюсов вообще заменил голубой колокольчик на жасмины и маки. Что подразумевал под streamer Эдгар По – загадка. Словарь (Мюллер В.К. Новый англо-русский словарь. М., 2003, около 170 000 слов) даёт следующие значения этого слова: 1) вымпел, длинная узкая лента 2) транспарант, лозунг 3) амер. газетный заголовок во всю ширину страницы, «шапка» 4) столб северного сияния. Большой англо-русский словарь. М., 1988 (320 000 слов) даёт ещё одно значение: нераскрывшийся парашют (воен. жарг.), а «северное сияние» даёт как астрономический термин причём с пометкой pl (множественное число), а также глагольную форму streamer – украшать лентами. К сожалению, всё это никак не проясняет смысл предложения Neath the blue-bell or streamer.

И от спящего нежно
Луч луны отклоняют – В Священном Писании есть такой отрывок: - «Солнце не поразит тебя днём, ни луна – ночью». Быть может, не всем известно, что луна в Египте имеет силу причинять слепоту тем, что спят с лицом, обращённым к её лучам, на каковое обстоятельство очевидно и намекается здесь (прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

Лигейя – условное имя, в переводе с греческого – мелодичная (прим. В. Топорова).

Парить Альбатросом – говорят, что Альбатрос спит на лету (прим. Э.По, перевод К. Бальмонта). Это место скорее всего навеяно поэмой Кольриджа «Старый Мореход».

И шёпот мелодий
Растущей травы – Я нашёл эту мысль в старой английской сказке, которую цитирую на память: «Самая сущность, первичный источник, происхождение всякой музыки – в пленительном шуме, который издают прорастающие растения» (прим. Э. По, перевод В. Брюсова).

Сплетаются с грёзами
Пчёл золотых – дикая пчела не уснёт в тени, если там есть лунный свет. Рифма этого стиха может показаться натянутой.

             Some have left the cool glade, and
             Have slept with the bee-
             Arouse them, my maiden,
             On moorland and lea-

Она подражает, однако В. Скотту или скорее Клоду Галькро – в чьих устах я восторгнут действительностью впечатления:
«O! Were there an island,
Tho’ever so wild
Where woman migth smile, and
No man be beguiled», etc.
«О! если бы остров был,
Пусть был бы так дик,
Где женщина могла бы улыбаться, и
Мужчина не был бы обманутым», и т.д.
(прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

И от тартара Ада далеко-далеко! – согласно Арабам существует промежуточная среда между Небом и Адом, где люди не подвергаются никакой каре, ни всё же ещё не достигают того покоя и даже счастья, каковые полагают они присущими небесному блаженству.

                Un no rompido sueno –
                Un dia puro – alegre – libre –
                Quiete –
                Libre de amor – de zelo –
                De odio – de esperanza – de rezelo. –
                Luis Ponce de Leon.


                Непрерывный сон –
                День чистый – вольный – весёлый –
                Спокойный –
                Вольный от любви – от ревности –
                От ненависти – от надежды – от опасений. –
                Луис Понсэ де Леон.

Печаль не исключена из Аль-Аараафа, но это та печаль которую живые любят лелеять к мёртвым и которая в некоторых умах походит на бред от опиума. Страстная возбуждённость любви, и резвость духа, сопровождающая опьянение, суть наименее святые услады – ценою которых, для тех душ, что избирают Аль-Аарааф своим местопребыванием после жизни, является конечная смерть и уничтожение.
(прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

Девушка-ангел, рядом с ней как нимб
Её возлюбленный прекрасный серафим – вариант перевода: девушка-ангел и её любовник-серафим (дословный перевод).

Посреди «слёз ужаснейшего стона» -
                There be tears of perfect moan
                Wept for thee in Helicon. – Milton.
                О тебе там, в Геликоне,
                Были слёзы в верном стоне. – Мильтон.   
(прим. Э. По, перевод К. Бальмонта). («Там о тебе, на Геликоне/ Слёзы лились в ужасном стоне», перевод Д. Захарова).
Анджело – Брюсов переводит как Энджело, что по нашему мнению неверно. Под именем Анджело в поэме подразумевается великий скульптор эпохи Возрождения Микеланджело Буонаротти (1475 – 1564). Имя же Энджело не несёт никакой смысловой и ассоциативной нагрузки.
Ианте – условное имя, означающее «гиацинт» (прим. В. Топорова). Хотя нам импонирует эта версия, но никаких оснований почему Ианте означает «гиацинт», Топоров не приводит. Бальмонт переводит это имя как Янтэ (Ковалёв также считает что оно должно переводится как Янтэ), в котором уже гиацинт, увы, не угадывается. Имя Ианте взято Эдгаром По из поэмы Шелли «Королева Маб».
Лемнос – один из группы Северо-Восточных островов в Эгейском море.
К Саади в Гюлистан – Саади (1184 – 1291) – персидский поэт, автор поэмы «Гюлистан» («Розовый сад»).
Парфенон – он был цел ещё в 1687г. – самое возвышенное место в Афинах (прим. Э.По, перевод К. Бальмонта).
Чем исторгается порой
Из сердца твоего – Shadowing more beauty in their airy brows
                Than have the while breasts of the queen of love. – Marlowe
                Тая в бровях высоких больше чары,
                Чем грудь таит владычицы любви. – Марло.
(прим. Э. По, перевод К. Бальмонта).

Нежная моя – в оригинале: my sweet one (моя единственно-сладкая).

Алеющий Дедалион – в оригинале: A red Daedalion. Что под этим подразумевал Эдгар По – неясно.