Парадоксы на пути к Дому

(Роль парадоксов в становлении концепта „Дом“ в „Повестях Белкина“ А.С. Пушкина)


Димитр Дянков
Технический университет - София


Резюме. В статье делается попытка определить роль парадокса в построениии концептуального пространства цикла „Повести Белкина” Александра Пушкина. Этот аспект по мнению автора статьи мало исследован в пушкинистике. Внимание здесь останавливается главным образом на становлении концепта ДОМ. При рассматривании каждой из повестей цикла по ходу их написания самим автором ищется мотив, заставивший Пушкина прибегнуть к введению ряда парадоксов, этого скрытого плана повествования. Вывод, который делается в статье, связан с цивилизационным выбором, стоящим перед Россией во времена Александра Пушкина. В статье использованы отсылки к трудам других исследоветелей этого произведения Пушкина.

Keywords: Russian literature, A.S. Pushkin, “The Tales of Belkin”, paradoxes, concept.

Повесть „Гробовщик“, положившая начало „Повестям Белкина“, явилась не только первым произведением, написанным Пушкиным в Болдино осенью 1830 г., но и была воспринята позже как дебют автора на поприще прозы. В то время Пушкина уже считали первым поэтом на Руси. Но если пушкинская поэзия росла и развивалась навиду у всех, то его проза раскрывалась как бы нехотя, тайно, вдали от всеобщего внимания [Лежнев А. 1966 г.]. „Повести Белкина“ стали ярким тому примером. После их написания Пушкин давал их читать только близким друзьям и почти год откладывал публикацию в свет, а первое их издание вышло без ясного упоминания его авторства.

Парадоксы (в греческом языке парадокс означает: неожиданный, невероятный, чрезвычайный, который создает амбивалентную семантику – возможность двоякого восприятия и понимания вещи), как мы убедимся далее в этой статье, являются неотъемлемой частью структуры повестей Пушкина. Все пять кратких историй с первого взгляда лишены какой бы то ни было глубины смысла. Повесть „Выстрел“ следует, можно сказать, традиционной модели романтической новеллы о бретерстве. „Метель“ является как бы отражением сентиментально-романтической модели любовных перипетий. „Станционный смотритель“ – это почти классическая эллегическая новелла в плане сентиментальной идиллии.  „Барышня-крестьянка“ же воспринимается как шуточный водевильно-маскарадный рассказ. А предисловие „От издателя“, написанное позже всех остальных повестей, почти полостью подходит под определение „анекдот“, данное кстати Булгариным всем пушкинским повестям в его „Северной пчеле“ [Гукасова А., стр. 203-206]. В этой статье мы не будем останавливаться подробно на предисловии, хотя в нем содержится, может быть, самый яркий парадокс всего собрания – персонифицированное отсутствие лица. Век спустя Юрий Тынянов, знаменитый исследователь творчества Пушкина, будет использовать тот же прием в своей повести „Подпоручик Киже”.

        Но следует ли на самом деле воспринимать „Повести Белкина“, притом рассказанные даже не самим   Белкиным, а его „знакомыми“, именно таким образом? Нам кажется, что Пушкин дал на этот вопрос блестящий ответ, но сумел его спрятать за нарочитой легкостью повествования. Так при более внимательном чтении перед читателем открывается целый кладезь смыслов.

Повесть „Гробовщик“, как уже было сказано, стала первой повестью цикла, вышедшего из-под пера автора. Из-за своей бессобытийности она как-то не вписывалась в знакомые читателям модели. Пушкин окончил ее 9 сентября 1830 г. Повесть начинается картиной новоселья. Гробовщик Адриан Прохоров (чьи инициалы, заметим, совпадают с инициалами самого автора) всем своим домом  переселяется с Басманной на Никитскую. Хотя это новоселье долгие годы было предметом его стремлений, оно не радует гробовщика. „Невеселое новоселье“ - вид фонетического парадокса-нонсенса, который еще с первых строк заставляет читателя задуматься.

Не будем забывать, что тема Дома в это время чрезвычайно занимала Пушкина. Поездка в Болдино в первых числах сентября была связана для него даже не столько с обстоятельством  войти во владение имения, оставленного ему дядей, сколько с необходимостью побыть в одиночестве накануне самого решительного по его мнению шага в жизни – женитьбы на Наталье Николаевне Гончаровой. В ожидании скорой свадьбы Пушкин чувствовал себя на повороте жизни и был занят осмыслением своего прошлого и настоящего, беспокоился о будущем. Известно, что все его произведения, написанные тогда в Болдино, хранят в себе отпечаток этого беспокойства.

Концепт Дома задан в „Гробовщике“ в трех ипостасях. Во-первых, дом как бытовое целое объединяет гробовщика и его дочерей. Здесь новоселье воспринимается просто как переезд на новую квартиру. Но вместе с переездом Адриану Прохорову предстояло попасть в новую среду. Дом, воспринимаемый им как связь с соседями-коллегами, транспонирует новоселье в своеобразную инициацию – Адриан  должен был как-то вписаться в свой новый профессиональный круг. В-третьих, если воспринимать Дом в абстрактном, трансцедентальном смысле, то он уже задает оппозиции типа „человек – Бог“, „жизнь-смерть“ и „бренность-вечность“, где тема новоселья вдруг приобретает глубинный смысл: Дом становится хранителем нетленной души человеческой, и в этом смысле профессия Адриана становится неслучайной.

Гробовщик однако был далек от каких бы то ни было трансцедентальных идей. Ему представлялось, будто смерть имеет отношение лишь к его клиентам. Отсюда и каламбурный парадокс, заключенный в словах вывески над его воротами: „Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые“. Но, как мы можем убедиться впоследствии, Адриану предстояло не только пройти путь с Басманной на Никитскую, а также проделать движение к пониманию своей собственной судьбы.

Взглянуть на нее со стороны ему помогли новые соседи – сапожник Готлиб Шульц, будочник Юрко, немцы ремесленники. По всей видимости, фамилию Шульц Пушкин придумал не случайно. Широко известны в то время в Москве были званые понедельники в доме П. Я. Чаадаева. Квартира сторонника либерализма тогда находилась как раз в доме почетного гражданина Шульца на «Новой Басманной». В течение долгих лет  на квартире у Чаадаева собирались сливки  московского передового общества. Имя Готлиб к фамилии Шульц, ровно как и движение в обратную сторону (с Басманной на Никитскую), еще больше подчеркивают иронию в этом парадоксе.

       Еще первая встреча с сапожником Шульцем изобилует выражениями-парадоксами. После дежурного обмена приветствиями он пустился в рассуждение: „Пожаловаться не могу. Хоть конечно мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет“. На что Адриан нашелся ответить: „Сущая правда, однако ж, если живому не на что купить сапог, то не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб“. В этом нарочито комическом диалоге  за семантической осью „товар – прибыль“ можно рассмотреть также отношение „прибыль - совесть“, которое еще раз появится во время званого обеда у Шульца.

Именно во время этого званого обеда Адриану открылся символический смысл его работы. Будочник Юрко предложил выпить за здоровье клиентов. Этот тост, сам по себе являющийся для Адриана парадоксальным, сначала вызвал его ярость („... разве гробовщик брат палачу? Чему смеются басурмане?“), но по возвращению домой он увидел сон.   В нем, с одной стороны, сбылось его желание – похоронить купчиху Трюхину, но, с другой, его объяла тревога – к нему на пир действительно заявились все те, кого он хоронил. Так, хотя и во сне, его  тайна – бессовестное обкрадывание клиентов, которым уже нечем было защититься – стала явью. Вторая смерть Курилкина не просто заставила Прохорова проснуться, она пробудила его совесть, его душу. После этого сна его восприятие действительности расширилось. Оказалось, что купчиха Трюхина все еще жива, но от этого по силе парадокса Адриан лишь выиграл – нерадость, беспокойство, гнев и тревога накануне исчезли, и на их смену пришла радость бытия (интересно, что, заложенные в такой последовательности, эти настроения копируют модель становления, данную Гегелем в его «Феноменологии духа»). Адриан наконец обрел свой новый Дом, он вошел в круг своих новых друзей, а и сам изменился к лучшему. Повесть заканчивается утренним семейным чаепитием – новоселье состоялось.

Концепт Дома, так удачно введенный в первой написанной Пушкиным повести „Гробовщик“, становится центральным концептом и в остальных повестях цикла. Но если в „Гробовщике“ мы видим „становление-обретение Дома“, данное Пушкиным почти целиком в духе Гегелевского Unruhe in sich (Беспокойства в себе), в „Станционном смотрителе“, который написан Пушкиным сразу же вслед за „Гробовщиком“, Дом показан уже в ином свете. Он находится на скрещении дорог, на перепутье, и ему уготована иная участь.

Характерная деталь – везде в „Повестях Белкина“ Пушкин в полную меру использует прием обманутых ожиданий. Лишь здесь, в „Станционном смотрителе“ все мрачные предчувствия и предзнаменования непременно сбываются. И вот парадокс: в то время, когда рассказчик А. Г. Н. неизменно оправдывает все ожидания, то в центр символической структуры повести мы замечаем ряд образов, начисто лишенных прогностической функции (картинки на стене у смотрителя, пересказывающие историю Блудного сына). [Дебрецени П., 1995, с. 133-134]. В чем дело?

Непонимание символики, скрытой сущности слова и действия – одна из характеристик образа станционного смотрителя Самсона Вырина. Он человек изначально добрый, обходительный  и любящий, но в то же время совершенно недалекий. Хотя его речь изобилует аллегориями, он не способен различить глубинный смысл слов, которые сам и выговаривает („Поди в церковь, он не волк тебя не съест“, „Пошел я искать заблудшую мою овечку“).  Более того, будучи неспособным различить в словах их символику, Вырин оказывается слепым и к тем поступкам, которые прямым образом рушат его дом. В Минском он никак не различает не только escamoteur (фр. „вор“, „врун“ и „похититель“), но даже мнимого больного (комедия Мольера „Мнимый больной“ была хорошо известная в то время в России). Припомним, что „Еscamoteur” – это первое сценическое произведение Пушкина, написанное им в 1810 г.

Неустойчивость Дома здесь усиливается еще и тем, что Вырин часто ведет себя по отношению к Дуне скорее как ревнивый муж, а не как обеспокоенный отец [Eng J. van der, van Holk A.G.F., Meijer J.M., 1968, Р. 33, 53] и этим самым не видит ее желание тоже иметь свой собственный дом. Все эти качества Вырина, рассмотренные в плане отношения „глаз-видение“,  превращают его должность в сущий каламбур: выходит „смотритель не рассмотрел“, „смотритель слепой“ [Турбин В.Н., 1978, c.75]

Так, в конце концов обделенность умом станционного смотрителя (при всех его прочих положительных качествах), которая однако скрыта за парадоксами и видна лишь при более внимательном чтении, дискредитирует утверждение рассказчика во вступлении к повести о предпочтении ума чину и тем самым подчеркивает авторскую иронию к жанру сентиментальной повести. Не будем забывать, что рассказчик А.Г.Н. - титулярный советник и в отличие от всех других рассказчиков является приверженцем этого старомодного уже к тому времени жанру.
 
       Лишь в этой повести мы можем рассмотреть четкую композиционную структуру, присущую сентиментальной прозе Карамзина – введение, рассказ и финал. Но и здесь не обошлось без вмешательства Пушкина – каждая часть подана читателю с  разной точки зрения: вступление передано глазами рассказчика, в самом рассказе вещи даны большей частью глазами Вырина, финал же мы склонны рассмотреть уже с позиции дочери станционного смотрителя.

По сравнению с дочерьми гробовщика в образе Дуни мы замечаем значительное  продвижение вперед в художественном присутствии женского образа. Дочь Вырина достаточно активный персонаж. В „Барышне-крестьянке“, повести, написанной вскоре после „Смотрителя“, другой женский персонаж – Лиза становится уже центральным.

В „Станционном смотрителе“ Дом не был связан с перспективой, с ясным видением своего будущего. Оттого он и не уцелел, исчез и в конце концов слился с Гробом. В последней сцене повести Дуня с детьми пришла уже не к дому, а к могиле отца. Как тогда сделать так, чтобы Дом устоял во времени?

По сравнению с остальными новеллами, у „Барышни-крестьянки“, третьей повести, вышедшей из-под пера Пушкина в Болдине,  самая незавидная метатекстовая судьба. И это несмотря на то, что от нее струит ренесансово-светлым, карнавальным смехом [Хр. Манолакев. 2001, с. 79]. Парадокс здесь скрывается не только в самом наименовании новеллы. Перевернутое, озвученное молчание Лизы Муромской, вызванное „сменой мест“ двух персонажей – барышни и ее служанки, становится объединяющим ядром двух сюжетных линий: линии детей (где торжествует любовь) и линии отцов (где вражда сочетается с браком по расчету). В отличие от европейской комедиографии, где „смена мест“ – излюбленный типологический мотив, здесь Пушкин поставил во главу угла не образ служанки, а образ Лизы. [Clayton, J.D.,1996].

Лиза не просто поддерживает динамику интриги, она развивает до конца сюжетный потенциал „отнятого женского Голоса“ [Хр. Манолакев. с. 82]. „Театр Лизы“ наполняет новым смыслом пространство Дома. Яркая функциональность центрального женского образа заставляет читателя по-новому взглянуть также и на незыблемость идеологических установок, поддерживаемых сюжетной линией отцов. Так, парадокс в пословице „На чужой манер хлеб рссийский не родится“ уже  принимает ярко ироничный оттенок.

Столкновение „естественность – цивилизационная обремененность“, являющееся основным в „Бедной Лизе“ Карамзина, подвергнуто здесь Пушкиным иронической дискредитации. Это позволило ему пересмотреть идеологические проекции Выбора и Ответственности, но уже вне поэтики сентиментализма.
Парадокс оказывается заложенным еще и на уровне сюжета. За карнавальным смехом Лизы мы видим апофеоз разума над чувствами. А за всей маскарадной водевильностью повести  проступают очертания Дома как цивилизационный выбор и проект.

После „Барышни-крестьянки“ невключение женского образа в сюжетную канву последующих повестеий из цикла стало уже невозможным. Может быть  это и обусловило отчасти изменение решения Пушкина, который в следующей повести „Выстрел“ первоначально ограничился лишь первой главой. Но уже через два дня, 14 октября он приписал к ней вторую, и повесть получила свой окончательный вид. Можно сказать, что в повестях „Выстрел“ и „Метель“ Пушкин окончательно закончил построение концепта Дом, наделив его и категориями пространства и времени.

Основным типологическим мотивом в „Выстреле“ выступает неоконченная дуэль. Откладывание дуэли на неясный во времени срок само по себе парадоксально и вряд ли возможно в действительности, хотя иследователи склонны ссылаться на факт из биографии Пушкина (это дуэль Пушкина с офицером Зубовым в июне 1822 г., детали из которой действительно вложены автором в сюжет). Но именно этот парадокс стал в повести двигателем действия [Корсемова Р., 1999 г., № 2-3].

Открытием Пушкина можно считать его подход к подаче событий в повести. Прием обрамления, который он использовал здесь, позволил ему показать все четыре точки зрения на происходящее в повести. Так,  отношение „честь-бесчестие“, являющееся основным в повести,  читатель имеет возможность воспринять в интерпретации как графа, так и Сильвио, а также и жены графа, а и (не в последнюю очередь) самого рассказчика. Появившиеся таким образом четыре пространства видения не только взаимодействуют друг с другом, но и способствуют отбору нужной для Дома собственной территории.

Пространство видения Сильвио лишено проекции как в прошлом, так и в будущем. Оно ограничено лишь настоящим моментом и остается неизменным до конца. Его романтический ореол поддерживается тем, что он стремится быть всегда первым во всем.  Завоеванное первенство в свете бретерского кодекса чести – вот смысл жизни Сильвио [Михайлова Н.И., 1977 г., с. 145-146].

Иную точку зрения нам предлагает граф. В своем рассказе он не скрывает свой страх к Сильвио. В то же самое время его демонстративное пренебрежение к дуэли как к институции и ритуале (и в начале, и потом) парадоксальным образом лишает Сильвио ореола лидерства и власти. Пространство графа крепко связано с богатством, и этим самым он всегда оказывается в более выгрышной позиции, чем его соперник. Но сам он не сознает этого и  склонен верить Сильвио, что ему просто сопутствует удача.

В отличие от двух дуэлянтов, пространство видения Маши, графини, связано только и единственно с Домом. К тому же оно вполне осознанно: ее решения и действия направлены лишь на то, чтобы спасти семью, свой дом любой ценой. Бретерский кодекс чести не властен над ней, для сохранения семейного очага она готова идти даже на унижение. И никакие запертые ворота (парадокс!) не могут ее остановить на этом пути.

Подтверждением правильности поступка графини является и меняющееся по ходу рассказа пространство видения самого расссказчика, подполковника И.Л.П. Будучи военным по профессии, он сначала был очарован Сильвио и почти его боготворил. Вялое упоминание о дальнейшей судьбе  бывшего кумира в конце ясно показывает уже произошедшую перемену в отношении к нему.

Так, пространство Дома, данное в „Выстреле“, является уже не простой суммой  пространств двух супругов. Дом становится территорией нового типа, где прежние кодексы уже не в состоянии определять, что является честью, а что – бесчестьем. Дом сам становится высшей ценностью, забота о нем задает по-новому смысл в жизни каждого из супругов. И что характерно – хранительницей домашнего очага Пушкин ставит женщину, супругу. Итак, именно графиня, а не глава семьи (граф) присутствует в повести со своим именем.

Случайно ли тогда, что честь быть рассказчиком в двух повестях – „Барышне-крестьянке“ и „Метели“ выпала женщине, девице  К.И.Т.? Сравнивая повесть „Выстрел“ с последней повестью цикла, некоторые исследователи [Хр. Манолакев. с. 128-129] склонны даже принять первую как историю „мужскую“, а вторую – как „женскую“ в смысле мироощущения (характерна в этом плане зеркальная схожесть двух концовок: „женщина у ног мужчины“ в „Выстреле“ и „мужчина у ног женщины“ в „Метели“). Хр. Манолакев видит в истории о Марье Гавриловне еще и реактуализацию неоконченного эпистолярного текста „Романа в письмах“, над которым Пушкин работал в 1829 г. в Михайловском [Хр. Манолакев. с. 129].

В символике же метели, как основного мотива последней, написанной Пушкиным повести, можно найти прямые сходства с архетипом „женского“: метель = метла [Щербинина О., 1995 г., с. 60]. Древнее народное представление вложило в символику метлы еще и своеобразный парадокс – с одной стороны это орудие добра (очищает Дом от нечисти), но с другой – это орудие зла (на нем летают ведьмы) [Шевалие, Геербант. 1995 г., с. 49-50].

Метель выведена и в эпиграф повести. Но, как это всегда бывает в „Повестях Белкина“, Пушкин не следует за эпиграфами, а пародирует или дискредитирует в повести их основной смысл. Этот тип расколебания в восприятии устоявшихся стереотипов привычного чтения тоже несет в себе элемент парадокса. Так и здесь – в отличие от „Светланы“ Жуковского, где метель ситуирована  в пространстве, обжитом человеком, и дана в  жизнерадостном фольклорном духе, у Пушкина метель выходит за рамки  метеорологического события. Она коннотирует в событие общественного порядка („гроза 12-го года“) и превращается в настоящее бедствие сверхестественного характера, которое угрожает как гармонии Вселенной, так и самой личности, но которое обладает в то же время и очищающей силой.

Таким образом метель у Пушкина во многом схожа с судьбой. В метели, как и в судьбе, пересекаются времена и пространства каждого из героев. Это она в конечном счете находит разрешение отношений „случайное – закономерное“,  „замысел – реальность“, „близкое – далекое“ и „знакомое – незнакомое“, заложенные автором в повести. В каждом из этих отношений Пушкин закладывает и ряд парадоксов, решение которых имеет очень тесную связь с хронотопом Дома. Это и принятие незнакомца за  знакомого в жадринской церкви, это и ночной самообман Владимира, что уже вышел на верную дорогу, это и рассказ Бурмина в конце о минутной его ветренности, который приобретает вдруг черты закономерного поворота судьбы. Парадокс заложен даже в самом имени Владимира. Судя по его символике, Владимир, казалось бы, должен был владеть миром, но он не в состоянии совладеть даже с самим собой, и в конце концов его участь решилась на поле боя.
 
Судьба Владимира – пример тому, как на стыке личного и общественного времени могут возникнуть явления нетрадиционного, парадоксального характера: близкое вдруг оказывается далеким, случайное перерастает в закономерное и наоборот, а знакомое становится незнакомым. Владимир пребывает неотрывно в рамках своего личного времени, где преследование личного счастья является нормой и естественным состоянием. Но можно ли было ждать от судьбы-метели в канун 1812 года решение личного счастья в ущерб общественному? В отличии от времени Владимира, время Бурмина (а и Марьи Гавриловны тоже) объединяет в себе как личное, так и общественное время. Движение к гармоничной целостности двух времен (у Бурмина и у Марьи Гавриловны), однако, не прошло без коллизий. Таким образом у них со временем накопился житейский опыт и в конце их Дом как хронотоп оказался богаче всех других Домов в остальных повестей цикла. Так, концепт Дома оказался зависимым как от времени и пространства, в котором пребывает каждый из героев, так и от времени, в котором оказалась вся страна в целом.

Повесть „Метель“ была окончена Пушкиным 20 октября. Эта дата ничего не говорила бы нам, если бы 19 октября, за день до этого, Пушкин не сжег последнюю, 10 главу романа в стихах „Евгений Онегин“. Перед тем, как сжечь ее, он успел зашифровать значительную ее часть. Так, мы сегодня знаем о том, что в этой главе Пушкин писал о том самом времени, о котором говорится и в повести „Метель“, писал о движении декабристов – тех самых „возмужавших на бранном воздухе” молодых дворян, из числа которых наверное был и Бурмин. Писал о том, каким путем пошла Россия после войны с Наполеоном, и о том, каким путем могла бы пойти она и дальше.

Нам сегодня не дано увидеть до конца, какой дал Пушкин Россию в концовке „Евгения Онегина“. Мы можем только предполагать. Но в повести „Метель“ первый поэт России оставил свое видение о том, что личное счастье, как  и личная боль русского, не стоят в стороне от судьбы народной, от судьбы России. И дом любого россиянина имеет свою проекцию – общий дом, Россию.

Пушкин надеялся, что читатель сможет понять и другое – что этот общий дом не просто территория, на которой живут люди, а совместный цивилизационный проект, направленный в будущее, где не будет ни крепостного права, ни лысых властителей – „врагов труда“, ни виселиц и каторг для самых светлых умов отечества. Но мог ли он высказать все это напрямую?

„Повестей Белкина“ не застигла участь сожженной десятой главы. Хотя и в  другом порядке (а не по ходу написания), повести увидели свет. И в отличие от значительной части прозы Пушкина – еще при его жизни. Но мы и сегодня все еще продолжаем возвращаться к этому циклу, открывая для поколений читателей все новые и новые моменты в этом бездонном кладезе изящной художественной словесности. Не парадокс ли это?

Литература:

1. Гукасова А. Болдинский период в творчестве Пушкина, М., 1973.
2. Дебрецени, П. Блудная дочь. Библиотека современной западной русистики, С.-П.,1995 г.
3. Корсемова Р. Пушкин и фигурата на „бретьора”. – Български език и литература, 1999 г., № 2-3.
4. Лежнев А. Проза Пушкина. М. 1966 г.
5. Манолакев Хр. Текст и границы (А.С. Пушкин и его „Повести Белкина“), С. 2001.
6. Михайлова Н.И. Образ Сильвио в повести А. Пушкина „Выстрел“. - В: Замысел, труд, воплощение. М., 1977.
7. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. (Об изучении литературных жанров), М., 1978.
8. Шевалие, Геербант. Речник на символите,  С. 1995 г., том 2.
9. Щербинина О. Метель. Образы русской трагедии. - Родина, № 10, 1995 г.
10. Clayton, J.D.Povesti Belkina and Comedia dell'arte: Callot, Hoffman and Pushkin.- Rissian Literature, 1996, v.40, № 3.
11. Eng J. van der, van Holk A.G.F., Meijer J.M. “The Tales of Belkin” by A.S. Pushkin. The Hague Mouton,1968.(Dutch Studies in Russian Literature. № 1).