Вседозволенность ирреальности. Herman de Koninck

Рис. Гл. Сильвестровой, 1999

     Фламандский поэт, эссеист и литературный критик Херман де Конинк родился в 1944 г. в Мехелене, Бельгия. Завершение учёбы в Католическом университете Лувена (Лёвена) де Конинк отметил научной работой о теории поэзии знаменитого голландского автора Симона Вестдейка (1898–1971). В 1969 г. де Конинк дебютирует как поэт. Через некоторое время он поселяется в Берхеме, районе Антверпена, известном своей замечательной архитектурой art nouveau. Он работает как журналист и редактор литературных журналов. Его поэзия приобретает всё большую известность, сопровождаемую множеством литературных премий. Сборники стихов постоянно переиздаются. Де Конинк становится самым популярным и самым любимым поэтом во Фландрии. Внезапная смерть его в 1997 г. в Лиссабоне от сердечного приступа вызывает всплеск публикаций. Через год выходит в свет полное собрание его поэтических сочинений.
     Мне довелось встретиться с де Конинком лишь однажды, и я чуть было не сказал –совершенно случайно. Поздним летним или ранним осенним днем одного из девяностых годов мы гуляли по Антверпену с Гюстом Гилсом, маститым фламандским поэтом, осанкой и обликом напоминающим укротителя львов. Я просил его показать мне одну известную улицу в Берхеме, сплошь застроенную особняками в стиле art nouveau. Улица была на редкость красива. Невысокие, обрамленные зеленью и цветами стройные, грациозные дома поблёскивали в заходящем солнце стёклами своих больших окон, оправленных в причудливые рамы, в очертаниях которых так живо застыли удары бича, покорившие одичавшую европейскую архитектуру рубежа XIX–XX столетий. Мне очень хотелось зайти в какой-нибудь из этих домов, но мой строгий спутник считал, что это было бы неудобно. И тут же это случилось само собой. На пороге одного из домов показался невысокий изящный человек, тонкое и приятное лицо которого сделало краткий обмен несколькими фразами между нами всего лишь добавочным элементом царившего на этой улице стиля. Мы были приглашены в дом, и хозяин стал показывать интерьеры. Свободная, большая гостиная вся была уставлена книгами. Спустя несколько фраз мы представились. Хозяин наш оказался поэтом де Конинком. Он и Гюст Гилс, не будучи знакомы лично, заочно давно знали друг друга. Мне же, как переводчику, де Конинк подарил несколько своих книг, некоторые стихотворения из которых постепенно стали превращаться в так или иначе сообщающиеся с оригиналом их русские версии.
     Поэзия де Конинка привлекает особой манерой выражения чувств: они входят на равных в число свойств природы, никак не выделяясь в структуре стиха – но, выступая как смысловые доминанты, воспринимаются поэтому особенно остро. Афористичность и юмор, временами игривость, не умаляют серьёзности, а подчас и трагизма. Виртуозное владение техникой позволяет сочетать естественное дыхание, живую, разговорную интонацию обыденной речи – с классическими приемами использования ритма и метра, приводя в итоге к полиритмичности и полистилистике, что так свойственно современному искусству вообще (и серьезной музыке в частности). Непредсказуемая изменчивость формы предполагает неизменную устремленность к поэтической реальности духа. Де Конинк: «Я люблю песни, не предназначенные для пения. Для меня это больше, чем просто музыка, это сама музыкальность, она рождается в тех же пластах души, в которых появляется музыка, но не нуждается в инструментах».
     Поэзию нельзя отделить от действительности. Но как её выделить? Как придать стиль – жизни, изначально его лишенной? Можно приравнять – сталкивать, но не смешивать – поэзию и реальность. Прибегая к иллюзии. Так, как делал это другой бельгиец – Рене Магритт. И это постоянно присутствует у де Конинка. Изображение яблока под названием «Это не яблоко» прямым отрицанием реальности утверждает какую-то иную, более глубокую реальность нашего мира. Так у Магритта.
     Еще более лаконичным и парадоксальным бывает минималистский художественный эффект у де Конинка: в пределе вещь (стихотворение об острове чаек) выглядит так, как она выглядит. Единственным – и абсолютным – знаком художественности является сравнительный союз «словно». В поэзии де Конинка сравнительный союз zoals (как, словно) приводит к достижению специфического художественного эффекта. По сути, он приобретает значение рамки, которая отделяет произведение искусства от окружающей его внехудожественной реальности, превращая эту реальность в искусство. То же самое с чувствами. Их нельзя подавать в лоб, ибо они также лишены стиля. Изображать их можно лишь через соотношение элементов поэтической формы, через символы, через неожиданность парадокса: «здесь нет его теперь настолько, насколько он пребывал здесь раньше». Вводимые союзами «как», «словно» поэтические сравнения, формально сближая сравниваемые объекты, на самом деле несопоставимо отделяют их друг от друга. И опять-таки предельный случай здесь – сравниваемый с самим собой остров чаек. Этот риторический прием приводит к неожиданному результату. Поэтический образ острова чаек получает не подтверждение в другой, зеркальной, строфе, но напротив: метафизическое отрицание. Если первая из двух строф может восприниматься как экспозиция, то вторая строфа, буквально повторяющая первую, за исключением «так, словно», помещает образ описываемого «острова чаек» из реальности физической в реальность метафизическую, где он существует в своей загадочной непознаваемости – уже вне времени и пространства.
     Такая эстетика, казалось бы, буквально совпадает с эстетикой Рене Магритта. Однако между ними есть существенное различие. Картины Магритта сюрреалистичны, и он идёт дальше Дали. Он не вытесняет действительность фантасмагориями бреда и сновидений, а предъявляет нам почти фотографию, в самый последний момент подменяя ее неожиданно возникшим феноменом. В стихах де Конинка не возникают фантомы, но принятая абсолютная равнозначность семантических единиц (проще говоря, слов) даже самому реальному описанию придает черты ирреальности. Сам поэт не занимает неизменной позиции во времени и пространстве стиха, позиция эта колеблется, ракурсы могут быть резки и неожиданны. Изменчивость, прихотливость – не свидетельство произвола. Многомерность, многозначность реальности, обнимающей природу и мир человеческих отношений, выступают в стихах де Конинка наглядно и убедительно. Сама природа есть зеркальное отражение поэта, но также и то другое, что не ведает человека и, не замечая его, ведет свою собственную, безразличную ко всему жизнь.
     Перед читателем проходят стихи разных лет, отражающие разные периоды творчества, различное отношение к миру: радость любви и отчаяние, утрата иллюзий, трагическое одиночество, саркастическая насмешка.
     Слова, образующие ту или иную поэтическую фигуру, нередко уже как бы по самой своей природе наделены внутренней общностью ритма, рифмы, звучания. Де Конинк мастер таких находок. Их абсолютная естественность и, поэтому, исключительная выразительность покоряет читателя. Но особенно велика – еще раз подчеркнем это – всё-таки роль сравнения. В нашем дезинтегрированном мире сравнения помогают переносить наше изначальное одиночество. Избавиться от него невозможно. Поэзия, однако, способна устанавливать связи между одиночествами людей, вещей и явлений.
     Поэзия – поразительное лекарство. Более всего она говорит об утратах – излечивая, по словам самого поэта, «подобно гомеопатии, своими бесконечными разведениями». Растворяя всё во всём, поэзия становится бесконечной, как мир, частью и образом которого она является.

     Дмитрий Сильвестров

     *  *  *

     Херман де Конинк
    
     Перевод с нидерландского

     ФРАГМЕНТЫ О ПОЭЗИИ

     *  *  *
     Я пишу стихи, потому что это единственный жанр, стоящий над всеми прочими, в котором формальное ограничение позволяет придать языковому фрагменту блеск и насыщенность, почти неизвестные в реальной жизни, сколь близко к ней ни приближалось бы стихотворение. Это та редкая форма иллюзии, на которую я ориентируюсь… Я верю, что эту иллюзию можно делать более тонкой и более убедительной, вводя туда всё больше реальности. Но сколь бы реалистическим ни казалось стихотворение, его насыщенность всегда больше, чем у реальной жизни, и в этом смысле оно также далеко от реальности.

     *  *  *
     Поэзию нельзя понять сразу. Полное понимание не приходит немедленно. Всякое понимание требует усилий, поэзия – также. Усилий прочитать текст дважды и трижды, усилий познакомиться с человеком более основательно, прежде чем составить о нем суждение. Знанию того, что ничто не может быть понято сразу, осмотрительности – вот чему может научить нас поэзия. Из сомнений мы черпаем знаний куда больше, чем из уверенности. Поэзия учит жить предполагая, нащупывая.

     *  *  *
     Поэзия учит вещам, которым нигде больше в нашем обществе научиться нельзя. Тому, что нужно уметь терять, вместо того чтобы неизменно стремиться к успеху, вместо того чтобы воспитывать в себе стремление завоевывать. Добрая половина мировой поэзии говорит о том, каким образом можно преодолеть утрату женщины, утрату молодости, крах блистательных перспектив, потерю веры и пр… С помощью поэзии мы боремся с потерями и со смертью. Обычное воспитание учит добиваться победы. Именно в этом состоит цель воспитания, к сожалению, в жизни мы побеждаем не так уж часто. Поэзия должна помогать мириться с потерями… Непосредственная, прямая помощь – функция психотерапевта. То, чего я хочу, это стих, не предлагающий конкретного выхода. Так что я близок гомеопатии. Для поэзии очевиден парадокс, что стихотворение, исполненное отчаяния, помогает как раз против отчаяния, так же как гомеопатия болезнью преодолевает болезнь. Между поэзией и гомеопатией есть формальное совпадение: гомеопатия действует по принципу бесконечного разведения. Поэзия тоже.

     *  *  *
     С 19 до 21 года я пописывал «Глоссы», небольшие вещицы для студенческой газеты в Лёвене. Всё это было не столь уж важно. Важно то, что на двадцать первом году жизни я с этим покончил. С тех пор остроты, игру слов, абсурд и отчаяние, так же как и поэтические мысли, я приберегал для поэзии. Отныне всё это сталкивалось друг с другом, одновременно и на том же самом листе бумаги. Это приводило к большему напряжению, давало больше оттенков. Трагикомическое больше мне по душе, чем полностью трагическое a la Ингмар Бергман или чисто комическое a la Дю Фюнес. Парадоксально, что даже в цикле стихов «Пока повсюду снег», посвященных моей умершей жене, я более всего прибегал к юмору и игре слов, потому что именно это казалось мне необходимым, чтобы избежать плаксивости и создать дистанцию.

     *  *  *
     В больших чувствах нет стиля. Для поэзии большие чувства весьма опасны. Это заметно в любой юношеской поэзии. Непонимание этого объясняется следующим: мои чувства так сильны, что они несомненно приведут к созданию могучей поэзии. Однако выглядят они всего-навсего восклицательными знаками. В сущности, для поэзии маленькие чувства гораздо более плодотворны. Большие чувства сгорают вместе с тобою. Разумеется, большие чувства имеют место. Но лучшее, что ты с ними можешь сделать, это уменьшить их, прибегая к юмору и некоторой отстраненности, так, чтобы можно было рассматривать их с некоторого расстояния и иметь с ними дело. Только тогда они могут быть допущены в стихотворение.

     *  *  *
     «The Family of Man» [«Род человеческий»] – так называется прославленная серия фотографий Эдварда Стайхена, впервые выставленная в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Затем эти фотографии увидел весь мир; среди прочих мест они попали в Брюссель, как раз на Всемирную выставку ЭКСПО-1958, и были изданы отдельным альбомом… Там представлены жизнь и смерть, война и мир, пот и слёзы, или, цитируя поэта Карла Сэндберга, «любовники, едоки, пьяницы, рабочие, бездельники, борцы, игроки, актёры, охотники, сталевары, музыканты, мусорщики, шахтёры, строители мостов, хижин и небоскрёбов, богатые и бедные, любимые и отвергнутые».
     Это и есть род человеческий.
     Сэндберг пишет:
     «В мире есть только один мужчина
     и имя его – Все Мужчины.
     В мире есть только одна женщина
     и имя её – Все Женщины.
     В мире есть только один ребёнок
     и имя его – Все Дети».
     Меня это поразило. Ведь это именно то, что я так часто говорил о поэзии. Совсем недавно кто-то спросил меня, как это я решился написать такое о фотографии и процитировал при этом Шарля Вентинка: «Faux peintre, faux  tographe»*.
_____________________
* Плохой (произносится «фо») художник, плохой (фо) тограф (фр.).

     По Сэндбергу, между фотографией и поэзией много схожего, и вовсе не удивительно, если вы от одной из них переходите к другой. Роман и фильм повествуют о конкретных персонажах, о Поле и Марии, в 1970 г., в Брюсселе. Поэзия и фотография говорят о каждом, всегда, повсюду. В сравнении с романом и фильмом, они абстрагируют, обобщают, делают вневременным. Военные фотографии в газетах говорят именно об этой войне. Но хорошая фотография о войне может рассказать о 25 войнах, она вбирает все их в одно фото.
     Еще лучше я могу проиллюстрировать это на одном примере с ботинками.
     В прекрасном фильме «An angel at my table» [«Ангел за моим столом»] умирает отец. дочь-студентка, начинающая писательница, приезжает из отдаленного университета в свою родную деревню, приходит в свой родной дом и, наконец, видит ботинки своего отца: движение камеры, путешествующей по всему миру, чтобы выделить лишь одну-единственную деталь. Но тем самым удается охватить целую жизнь, полную тяжелой, властной нужды. Это уже не просто пара ботинок, но единственные ботинки, его ботинки. И это уже больше не фильм, это ван Гог…
     Поэзия, фотография включают в себя некую привходящую ценность. Выставка «Род человеческий» открывается видом китайских гор, сквозь которые пробивается что-то серебристое: снег, текущая веками река.
     Вот так же пробивается что-то и сквозь нашу жизнь. Надеюсь, что Красота. То, с чем ей приходится иметь дело, это – Всё или, быть может, еще чаще – Всегда. Всё – это горизонтальное измерение, Всегда – вертикальное. Я думаю, что поэзия, фотография вырывают секунду из Всегда, деталь из Всё, чтобы воздать им честь в своего рода религиозном культе, а затем снова вернуть их во Всё & Всегда. И это не только первое, заглавное фото, скрипичный ключ всей экспозиции – но также и последнее фото, наивысшая, органная нота всей выставки: бешеная морская пена. На обеих фотографиях нет людей, а между ними –только фото с людьми. Два фото без времени, а между ними – только время, преходящее, замершее на мгновение.

     *  *  *
     До и После, первая и последняя обложка Всего.
     Фотография, поэзия – протест против Всего, которое проносится мимо, протест, порожденный желанием остановить ход вещей. Но одновременно это и почитание их, радостное приятие того, что они могут исчезнуть.

     *  *  *
     Как профессиональный взломщик вмиг вскрывает цифровой код замка, так подчас сразу же возникает стихотворение.

     *  *  *
     В стихотворении хотеть остановить мысль – всё равно что в боксерских перчатках пытаться набрать номер на диске телефонного аппарата.

     *  *  *
     Поэзия, разумеется, бесполезна, что в потребительском обществе уже само по себе есть достоинство. Для чего нужен лес? Сколько бы он мог стоить?