Семиотика. Власть текста над писателем. Лекция 6

Цикл лекций:
«Основы писательского мастерства»
====================================================
Лекция 6

«Власть текста над писателем. Семиотика. Цель текста. Надтекст. Смерть и секс в тексте»
------------------------------------------------

Часть II

Каким образом слово, Логос характеризует некий предмет?
Может и не характеризовать, но обязательно называет.

Представим себе что-нибудь очень знакомое, что знают все, например вилку.
Слово «вилка» называет предмет, с помощью которого едят, накалывая еду на зубчики. Мы говорим сейчас о конкретной современной вилке, той, например, что в данный момент лежит в ящике моего стола. Я ею ем, мою её и кладу в ящик до следующего приёма пищи.

Но что мы знаем об этом предмете? И что не знаем, глядя на него?
Мы знаем, что слово «вилка» – это существительное. То есть, то, что существует, что дано нам увидеть, осязать, трогать в мире видимом. Что же стоит за невидимой, ирреальной стороной вилки?

Прежде всего, это предмет, созданный человеком, один из знаков в семиотической системе столовых приборов, передающий особое назначение и вызывающий определённые ассоциации.

Этот предмет неизменен в своей сути, и всё же он развивается, как развивается в пространстве и времени всё, что существует, не зависимо от того, каким словом выражается его суть.  Видим ли мы это развитие? Да (в историческом аспекте существует история возникновения и развития вилки) и нет (как некого предмета, лежащего в ящике стола). Когда мы говорим: «нет», это не значит, что развития не существует.

Мы видим вилку и не видим мир её развития, её движения во времени. Мы не можем выразить это словами, мы не можем знать содержания этого движения. Представьте себе, что таких предметов множество, они образуют системы семиотики и ими наполнен мир, они составляют суть явлений. Они живут, взаимодействуют, рождаются и умирают, движутся в системе координат.

Иначе говоря, существуют миры реальные, которые мы видим, и вне пределов реальности, которую мы не можем наблюдать, выражать словами.
Но каким же образом моя «вилка» в системе предметов может развиваться, в то же время, оставаясь неизменной?

Она может развиваться, как слово, как Логос, в антиномии языка и в невыразимой для языка чувственной реальности. Язык создаёт свой собственный мир. Тот, что мы можем выразить словами. Русский язык в этом плане безупречен, выразителен бесконечно, но для того, чтобы выразить запредельную реальность одного языка, даже такого богатого, недостаточно.

Например, индусы едят руками, точнее, одной рукой, правой. Им не знакомы (подавляющему большинству) ни вилка, ни другие столовые приборы, ни предметы сервировки, ни сам стол, собственно. То, что не входит в обиход, для индусов – знаково не существует и является для них «нормальным», коллективным. А умение пользовать вилкой – индивидуальным, «не нормальным».

Но французы знают о вилке, вероятно, больше других, потому что именно во Франции зародился современный этикет. Тут ситуация – прямо противоположная.

В таком случае точное определение «вилки» мы можем знать только из совокупности нескольких языков. А для точного объяснения слова «вилка» в индийской среде необходим другой язык, ибо у них не существовало такого предмета. Иными словами, француз, попавший в Индию, может проявить себя, как личность со свободой выбора: продолжая есть еду вилкой, или, следуя физиологической индийской модели поведения, начать есть её руками, а возвратившись во Францию – вернуться к обычаю есть вилкой. Но возможность французу объяснить индусу понятие «вилки» станет для него ценной информацией, не смотря на парадоксальность существования этого предмета в его среде, и такой же ценной информацией для француза и в социальном, и в культурном, и в психологическом отношениях.

В этом и состоит цель общения – передача текста, устного или письменного.
Чтобы объяснить одному человеку что-либо другому, необходим язык. Цель текста – адекватно объяснить в языковой реальности цель общения.
Целевая аудитория – люди, к которым обращается автор с определённой целью. Важно подобрать язык, понятный и для передающей, и для принимающей стороны. Иными словами, и автор, и читатель должны говорить на одном языке (имеется ввиду не национальность).

Но их интересы должны лишь пересекаться, чтобы возникло общение.
Полное совпадение интересов делает общение бессодержательным. Вам просто нечего будет сказать читателю. Будем считать это нейтральной линией, экватором, а лёгкость понимания – движением в ту или иную сторону. У каждого писателя свой экватор, своя планка. Она может быть выше или ниже, но она никогда не должна выходить за планку своей целевой аудитории, если вы хотите быть понятыми ей.

Мы постоянно, ежеминутно, ежесекундно движемся в своём развитии, выполняя неосознанные свои или чужие команды. В этом смысле человек – существо социальное, предсказуем в своих действиях.  Если, например, вы попросите кого-либо взять вилку, то ждёте именно этого действия, а не танца на столе с бубнами.
Но гении, создающие литературу и искусство, непредсказуемы в своём творчестве.
Они не могут быть оценены современниками, не смотря на то, что читатели хотят читать произведения гениев. Таким образом возникает беллетристика – состоящая из произведений, удовлетворяющих читательскому вкусу современников.

Текст книги остаётся активным в действии на читателя, оставаясь сам действующей динамической системой. Книга неизменна и в прошедшем времени, и в будущем, продолжая оказывать динамическое воздействие на читателя, представляя собой застывшее действие в том настоящем времени, которое было реализовано в тексте.
Настоящее время представляется вариантами развития путей будущего в произведении. Какой путь будущего реализует писатель в тексте – может быть случайностью для него, но остальные пути так и останутся не реализованными, не смотря на их многообразие и кажущуюся логичность развития. Далее настоящее развивается в будущем в предсказуемой цепи событий, каждое из которых, обрываясь, останавливает в развитии последующую цепь возможных событий.

Иными словами, писатель, создавая текст, всегда находится под его воздействием, запуская цепь событий, предсказуемых в своём развитии. Таким образом, событие происходящее в тексте в настоящем и в выбранном писателем варианте будущего, становится единственно возможным вариантом действия. Остальные варианты представляются не как нереализованные, а как невозможные в своём развитии. 
Случайному варианту, выбранному писателем, отводится роль единственного закономерного. Таким образом, фундаментом текста может быть случайность с цепочкой причинно-следственных связей, приобретающая под пером писателя мистические черты.
Смысл текста открывается последовательно в логике развивающихся событий, выраженных в словах и в поэтическом, метафизическом мире.

Текст развивается в нескольких слоях.
Первый слой – ваш собственный реальный мир, вне текста.
Второй – слой логического осмысления текста.
Третий слой лежит за пределами реального мира и переходит из слов в мир ирреальный за пределами слов, вне будущего и вне прошедшего времени, в надтекст.
В четвёртом слое смешиваются два слоя – логического осмысления и запредельного ирреального смысла надтекста, и совершается скачок из мира прошлого в мир будущего в реальность языка, лежащую за пределами слов. У каждого свой скачок, как бы открывающий множественные выходы в ирреальный мир и создающий свои ассоциации.

Именно так действует вдохновение писателя или поэта и семиотика текста на читателя.

Выше я говорила о свободной возможности лжи в общении в некоторых течениях индуизма, в джайнизме, в частности. Повторюсь, что данный аспект очень важен в человеческом поведении и в процессе восприятия информации.

Ещё раз подчеркну – ложь превращает правду в свободное, сознательно выбранное безнравственное поведение, так же как поведение безнравственное превращается в аморальный акт, сопровождающий жизнь человека. Человека, не животного. Человека конкретного, имеющего собственное имя, выделяющего его среди других людей.

В этом плане   индусы напоминают своим поведением детей, которым не ведомы вполне границы нравственности, и которые не знают чёткой границы между добром и злом.
Но как сказал Пушкин: «Склонность ко лжи не мешает искренности и прямодушию». Это высказывание объясняет абсолютную досягаемость индийской беллетристики и киноиндустрии для местного малограмотного читателя и зрителя и абсолютное незнание творчества такого гения индийской литературы, как Рабиндранат Тагор, который опередил своих соотечественников на многие-многие десятилетия, возможно, столетия, даже в среде очень образованных людей.

Из 1,5 миллиардов индусов 500 миллионов людей необразованных, каждый третий, как я писала выше, не умеет читать и писать. И это не только дети, а огромный пласт взрослого населения, который собирает жизненную информацию без помощи книг, а лишь на основе собственного опыта и общения с себе подобными – людьми их круга, их касты. И, тем не менее, оказывая влияние на всё индийское общество своим поведением, которое из этого опыта вытекает.

Можно сказать, что индусы, как дети экспериментируют в выборе между добром и злом, и их выбор вполне сознателен, как человеческий. И не удивлюсь, если в их системе координат, одно слово, как у детей, означает не просто слово, а целое предложение, созданное в других языках набором образных выражений. Когда маленький ребёнок говорит: «Дай!», – а мать должна понять: что именно, когда и сколько.

Можно сказать, что ложь в индийской культуре выступает элементом выдумок, басенок о реальности, в которую индусы верят. Она приобретает черты некой Мюнхаузеновской жизни, которая бесспорно состоялась в воображении великого лжеца.

Истина представляется нам некой системой с рядом неоспоримых аксиом. Но в реальности она представляет собой постоянное столкновение различных людских судеб в слоях исторических событий, в том числе, и выдающих ложь за истину.

История изучения лингвистики русского языка представляется некими анонимными составляющими в противовес изучению истории языка русской литературы. Мы изучаем её на примере конкретных писателей, которые на основе самопознания развивают русский язык индивидуально каждый, одновременно и в границах языка, и за строгими границами искусства.

Представьте себе произведения Пушкина, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого – наших классиков. Их книги присутствуют в культуре, как нечто постоянное, не включённое в историческое течение времени. Но действуют они на читателя, как самостоятельные динамические системы.

Могли бы они быть другими? Нет. В этих книгах мы признаём конечный процесс творческого самопознания писателя.

Каким же образом на писателя действует свой собственный текст? Вопрос сложный.
Я не сильна в вопросах фрейдизма, где человеком движут неосуществлённые, затаённые желания, вырывающиеся из подсознания в виде сновидений.
Но если представить себе творческий процесс создания текста, как некий сон, архаический по своей сути и древний, как существование человечества, писатель оказывается перед зримым пространством, отражающим реальность, но в то же время не существующим в реальности.

На своём практическом опыте могу лишь подтвердить, что все сочинённые мною прозаические и некоторые поэтические произведения задумывались под влиянием снов.
Таким образом текст обретает как бы пророческое звучание, и как средство предсказания, спасения и надежды на будущее, он становится предметом веры – самой сильным аргументом власти над людскими душами.

Вспомните первую строку Евангелия от Иоанна Богослова:
«В начале было Слово!»

Как известно, невозможно воссоздавать в тексте то, во что не веришь. И тут снова мы вспоминаем о Логосе – инструменте пассионарном и сильном, Логосе, как об акте творения Создателя. Стоит произнести слово – и его уже не забудешь, оставив его умирать и возрождаться миллионы раз в устах, в которые оно было вложено.
Первый перевод строки: «В начале было Слово» сделали Кирилл и Мефодий. Русское понятие «Слово» переводило греческое понятие «;;;;;» – «Логос», которое имеет большое количество главных значений, помимо значений «слово». Беседа, речь, разум. Лев Толстой приводит 11 значений в книге «Перевод и соединение четырёх Евангелий». 

Художественный текст (в русском языке) действует от первого и третьего лица. Предполагается, что объективное повествование исходит от третьего лица «Они», а от первого «Я» автора – ирреальное условное повествование, и автор осложняет отношения между ними, создавая интригу.  При слиянии двух повествований язык в ирреальности переходит в область реальности, действие и время трансформируются. 
«Они» – реальность большинства, зачастую упрощённая, житейская, бытовая ситуация, происходящая в театре жизни, это сцена.
«Я» – индивидуальное поведение, смотрящего на эту жизнь со стороны.

Пушкин писал:
«Над вымыслом слезами обольюсь».

Гоголь изумлялся:
«Побасенки!... А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете» .

Это можно объяснить тем, что жизненный путь любого человека с самого рождения, в противоположность взмаху крыла бабочки, погубившей мир, в рассказе Рея Брэдберри «И грянул гром», усеян потерянными возможностями.

Если в художественном тексте реализуются утраченные человеком или сообществом пути, он становится желанным, как путь реализации возможностей одного человека, сообщества, нации. Если же реализуются другие варианты событий, то реальность превращается в трагедию.

Возьмём наглядный пример. Вспомните картины художников, когда реальное историческое событие по-разному изображается. Например, похищение Парисом Елены Прекрасной, приведшее к Троянской войне – величайшей войне древнего мира, событием настолько впечатляющим, что эпохи времени древние эллины стали отмерять «до» и «после» Троянской войны, подобно тому, как сейчас мы отмеряем время «до» и «после» РХ.

Франческо Примантиччо, Похищение Елены, 1530-1539 гг.

На картине Франческо Примантиччо «Похищение Елены», написанной в 16 веке, мы видим Париса, несущего сопротивляющеюся Елену на руках. Её похищают ночью, при свете факелов вооружённые воины несут беспомощную Елену через толпы испуганных людей, практически не сопротивляющихся и не мешающих похищению своей царицы. Елена лишь беспомощно оглядывается, протягивает обнажённые белые руки, еле прикрытая прозрачными шёлковыми белыми одеждами. Она красива и беспомощна, тело обнажено, волосы распущены.

Неизвестный художник, Фреска из Помпей, Елена Прекрасная входит на борт троянского корабля, 45-79 гг.

На фреске, найденной в Помпеях, Елена сама идёт за Парисом, и изображена в момент, когда вступает на борт троянского корабля. Она смотрит вперёд перед собой. Её взгляд остановился, словно предчувствуя трагедию, в которую она вовлечёт своим действием два народа, а нога уже ступила на мостки корабля. Подобострастный слуга поддерживает Елену на трапе. Борт судна под ногой – как граница, как Рубикон, который она перейдёт. Перед нами сильная женщина. Её лицо сосредоточено, а дорожная одежда – плотная и практичная туника и хитон серого цвета (скорее всего из шерсти или льна) прикрывает всё её тело до пят и не оставляет сомнений, что действия Елены вполне осознаны и продуманы. Волосы собраны, как и она сама. В этот момент Елену даже трудно назвать красивой.

Как там было на самом деле, уже никто не сможет сказать, но и у Франческо Приманччино, и у древнего римского неизвестного художника изображены пути, реализованные воображением автора, но воспринимаемые их современниками, как реальный путь развития. Нами же это воспринимается, как трагедия, поскольку мы не понимаем события в этих произведениях, как реализующие утраченные обществом пути развития.
И в том, и в другом случае, зритель соприсутствует, но не участвует в событии.
Так же и в художественном тексте, действие происходит, как бы исключённое из своего времени, но читатель не вмешивается в него, наблюдая со стороны из своей реальности, и в тоже время отождествляя это время с собой и современностью.

Другая цель текста – довести описанные в нём события до конца. Поскольку каждое событие логически имеет и начало, и конец – так и книга, как событие, заключённое в действии текста, должна закончиться. Читатель читает текст, делает выводы, проистекающие из событий текста, и надеется на лучшее. Многие ждут положительного финала, что неразрывно связано со смыслом жизни в судьбе каждого человека, где он как бы одерживает победу над смертью, переживая её день ото дня, стремясь сохранить жизнь.

Все любят «хэппи-энды», поскольку каждый индивидуум понимает, что его жизнь конечна, но всегда ищет способ жить дальше, порой не задумываясь над противоречием, кроющемся в этом поиске. Иногда писатель заканчивает текст трагедией, как Лев Толстой в «Анне Карениной», заканчивает роман смертью героини, но даже в этом случае самоубийство выступает, как победа жизни над смертью, ибо Анна прияла свой осознанный выбор, как выход.
А. С. Пушкин впервые в русской литературе сделал эксперимент и написал роман без конца – «Евгений Онегин».

Если смерть в литературе является универсальным языком культуры, то с сексом в литературе, который всегда очень индивидуален, всё обстоит иначе.
Когда секс становится объектом культуры, он от вершин культуры переходит ниже, в своё физиологическое, вторичное для культуры состояние семиотики, ничем не обогащая её, кроме физиологической практики. Секс всегда будет иметь значение только в физиологической семиотической системе символов, свойственной только этому физиологическому процессу.

Есть существенная разница между описанием эротики и секса. То, что мы почитаем:  красивые картины созерцания любви у Мопассана, Бальзака, Прево, Флобера, Горького, Пушкина, Лермонтова, Батюшкова, – не скатываются в бездну плотских ощущений, не отрываются от духовности, близкой к красоте –  красоте человека, красоте природы – того вечного, что нас окружает, рождается и умирает, умирает и возрождается, но незаметно, не напоказ. Да, и… воспевать любовь двух достойных – это гимн жизни, гимн торжества молодости и красоты.

Секс не воздействует на общественное сознание, так как слово – Логос писателя способен сотрясти общество до основания, взбудоражив на века все его слои, например, как «Война и мир» Льва Толстого или трагедии Шекспира.  Поэтому литература, взявшая на вооружение секс, как язык самовыражения, всегда будет скатываться с вершин культуры вниз, к физиологическим потребностям отдельных личностей, но не общества в целом.

Жизнь и смерть неразрывно связаны. Так и окончание книги можно отождествить с финалом, со смертью. Но писатель или поэт, написав книгу, стихотворение, превращает их не в нечто свойственное только его индивидуальности, а превращает их в общественное сознание, где конец, конечность человеческой жизни не имеет значения.

Приведу пример из поэзии:

«Не мне гадать, кем станем мы потом…
Когда в земных пределах мы отслужим.
Быть может, ласточкой... а может быть,  ужом
Я буду норки рыть и плыть по лужам,

Молясь нечеловечьим языком.

Молясь нечеловечьим языком
Другому Богу и в другом Его подобье
С устами запертыми множеством замков
Змеиной верности и каменных надгробий.

Я буду жить одна среди песков.

Я буду жить одна  среди песков
И альфой, и  омегой  в мёртвом теле,
Грозой мышей, голубок, хомяков,
Ночною песнею в забытом менестреле

На алтарях заброшенных богов.

На алтарях заброшенных богов,
Из ада в рай легко переползая,
Без индульгенций и без лишних слов,
Найду себе пристанище, срывая

С запретной яблони запретный из плодов.

С запретной яблони один созревший плод
На Землю упадёт, смешавшись с ковылями.
Незрелый, для  моих  ужат, сорвётся в мох,
И женщина возьмёт его дрожащими руками,

И вскрикнет Азраил: «Всё заново, мой Бог!»  (Е. Грозовская «После потопа»)

На следующей лекции мы поговорим о поэзии: о том, зачем поэты пишут стихи; надо ли учиться писать стихи; как стихи писать; как читать, чтобы понять их; как отличать стихи от не стихов; как отдаваться стихам и научиться воспринимать чудесный ритм слов в движении поэтической речи.

Сентябрь, 2024
Бангалор, Индия

Что можно почитать на тему 2-х последних лекций:
Ю. М . Лотман. Культура и взрыв. – М.: Гнозис. 1992
П. Я. Чаадаев. «Апология сумасшедшего».
Ф. М. Достоевский. Дневник писателя. «Об одном самом основном деле»


Полностью лекции читайте в литературном журнале "Вторник". Там с иллюстрациями и сносками. Ссылки внизу авторской страницы.