Из Былого. Прогулки с В. Вейдле

«Назад – к Творчеству и Конструктивизму»

«Вкратце» не получилось. Я – про «Назад к Аналогии». Да и в целом получилось с выкрутасами (без этого мы никак!). А и за кадром немалое осталось.
Теперь и к «Творчеству» пора бы… Должок вернуть!
А как?! В смысле – через что обернуться, от чего оттолкнуться.
Прервался-то я на «цитировании» своих. Со сфиротами. И Вейдле я там подмигнул: мол, то ли загляну снова к нему, то ли… А вот и прогуляемся с Владимиром Васильевичем! Поплотнее. Рука об руку.
Горазд я на переклики. Ой, горазд… Когда Шпаликова надысь вспоминал, «споткнулся» и об имечко Валерия Вайля, коему Гена в том 61-м адресовал «Я никогда не ездил на слоне». Кто он этот Валерий, не ведаю. Вряд ли и с Петром Львовичем, Главредом Русской службы Радио «Свобода» он как-то пересекался. П.В. ушёл в эмиграцию в 1977-м. В Штаты. Помер в Праге, в 2009-м. Захоронен на Сан-Микеле. Недалече от Бродского. Скромно. В колумбарии.
А почитать-полистать он много чего оставил. Достойного. И не только «Гений места».
Ну, а Валерий Вайль аукнулся у меня (при соприкосновении) с Владимиром Вейдле. Это, у нас – легко!
Русская эмиграция… Как бы я на Россию-Мачеху не дулся (есть за что!), как бы во мне моё литвинство не прорастало, да с Империей не собачилось, а в русофобы записываться не стану.
Язык… Не чужой! Как и Мова.

[Существовали издавна бесчисленные разновидности романа. Есть роман приключений и роман психологический; есть роман, излагающий историю одного героя, и роман без героев, рисующий общество, социальную среду, толпу; есть роман-исповедь и роман-история, роман–трагедия и роман-поэма. Однако эти различия не проникают в глубину. Лучше, чем когда-либо, мы понимаем теперь, что существо романа не в том или ином способе строить или развертывать его, что существо это вообще не может быть выражено на языке формального анализа, образа и что роман, не будучи «подражанием» жизни, есть, прежде всего, заново сотворенное живое бытие, не разложимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделенные составные части. Таким и был великий европейский роман минувшего века и таким перестает быть современный роман. Яснее всего это можно заключить из произведений тех авторов, что сильнее других повлияли на него: Пруста и Джойса (к которым можно прибавить еще Андрея Белого для России, Свево для Италии). Пруст, в традиции романа воспитанный и с этой традицией порвавший, великий писатель, обреченный видеть и воплощать во всем доступном ему мире единственную реальность собственного «я», вместо романа написал нескончаемые, лишь отчасти вымышленные мемуары, жизнь и личность растворил в неисчерпаемом потоке единого воспоминания. Джемс Джойс в насильственной и мучительной своей книге «разъял, как труп» живую целостность романа, противопоставил естественному течению его необыкновенно искусственную двойную композицию, в огромной книге изобразил обычный день обычного человека, но зато символически связал каждую главу «Улисса» с одной из песен «Одиссеи» и с одним из органов человеческого тела путем целой системы хитро установленных соответствий и условностей.
Очень разным оружием и стремясь к противоположным целям, они вместе нанесли роману тяжкий и решительный удар: Пруст – отрицанием его формы, Джойс – навязыванием ему насильственной формулы. После них писать романы нельзя так, как их писали прежде. Конечно, старая техника не забылась, ею пользуются бесчисленные авторы на всех концах света, но в том-то и дело, что она стала ко всему применимой, заранее готовой техникой. Большинство современных романистов весьма умело применяют ее к обработке каких угодно поставляемых им действительностью материалов. Из реквизита классического романа заимствуют они приемы, так сказать, утилитарные: те, что создают занимательность, поддерживают внимание, служат правдоподобию и «жизненности», будучи не в силах родить подлинную жизнь. По испытанным рецептам машинным способом пекутся в англосаксонских странах толстые книжки с непоколебимой семейственностью и счастливым концом, а во Франции – книжки потоньше, с прелюбодеянием и драматической развязкой. Люди, «владеющие пером», вместо вымысла прибегают к рассудочным построениям вроде тех, какие применяются в шахматной игре, и еще недавно живое волшебство романа превращается у них в безжизненный расчет. Оживить этот расчет, эту придуманную выкладку не удается и настоящим большим талантам: механизм романа слишком рассудочно ясен и для них. Разница лишь в том, что таланты эти лучше умеют использовать те составные части, на которые распался роман, умеют из омертвелого костяка завещанной им литературной формы и собственного живого опыта создать новое, хотя бы и не совсем органическое единство и им свои книги оправдать].

Суров Владимир Васильевич. Зело суров! И Улисс, нами не обойденный, под его горячую руку угодил. Не наш (с Таней) «стихоплётский», и не Гомеров (эпический), разумеется, но самого Джойса. Может, и поделом… – Всей нашей (и нашей заодно) Эпохе. По части (по счетам) Творчества.
А мы, между дел, о «межкультурных коммуникациях» заикаемся. Тут Эпохи друг с другом препираются! До сих пор не угомонятся.
Умение строить и наблюдать… Ещё не вымысел.
По В.В., если он и был (у Форстера, Т. Манна, Музиля, Жида и иже с ними), то играл лишь «чисто служебную роль». В результате – «схематическая постройка, лишённая живого содержания».
Вымысел (воображение?)… Как с ним В.В. нянчится!

[Пруст весь в осознании самого себя, Брох [Герман Брох, «Сомнамбулы»] – в осознании своего времени; один так же центростремителен, как другой, в известном смысле центробежен; однако оба подрывают внутренний закон искусства и достигают противоположных, но одинаково опасных его границ. Вымысел у обоих на ущербе, у обоих заменен познанием. Гений Пруста, великие творческие силы, отпущенные Броху, позволили тому и другому одержать решающую – для них – победу; но вторично, в тех же условиях, уже победить нельзя. Можно быть великим художником – Монтенем, Паскалем, Томасом Броуном, – не прибегая к вымыслу в обычном смысле слова; и все же, когда силы вымысла в мире иссякают, сквозь поэзию начинает проступать рассохшийся костяк литературы, и писатель восстает против собственного призвания. В вымысле сливалось чужое и свое, изобретение и наитие; стоит волшебству его ослабнуть, и уже писателю противостоит человек, личности – стесняющее, ограничивающее ее искусство. Над вымыслом можно было обливаться счастливыми слезами, но горькие слезы прольет художник над его меркнущей, уходящей тенью и над своим бессилием облечь ее снова в живую плоть].

В вымысле сливается своё и чужое, изобретение и наитие… – Сильно! К Символизму. А ведь Вейдле, скорее на классицизм западал… Или я чего-то недопонимаю?!
Всё – сложнее… Я и сам оговаривался, что Просвещение (а классицизм – чем не его дитя?!) держалось на конструктивистских моделях – Науке и Праве. А его (Просвещения) Искусство?! Ведь «с кем поведёшься»… Не случайной была и последующая реакция (от сентиментализма через романтизм к символизму).
По Вейдле, получается, что «грех однобокого изобретательства» догнал Искусство спустя примерно полтора столетия. Кстати, с Наукой в это время происходит нечто почти обратное. Я имею в виду её «флирт» с иррационализмом.
Во всяком случае, так можно интерпретировать весь «постклассический проект». Хоть с теории множеств, хоть…
Передёргиваю?! Может, и так.
Наитие (чутьё) и изобретение. Интуиция (озарение?) и конструирование (логика). В принципе, если не придираться, пары эти эквивалентны.
Любим мы поиграть (побряцать) именами-терминами… Оттенки там разные «потрогать». Полутона…

[Воображаемый мир был естественным обиталищем художника, вместилищем его духа, телом его души. Как бы ни были многообразны в искусстве открывающиеся миры, никогда не порывалась связь между ними и тем, что мы называем правдой. Вымысел с полной свободой для самого себя незаметно переходил от познания к творчеству и от творчества к познанию: слияние этих начал как раз и составляет сущность вымысла и вместе с тем сердцевину всякого искусства. Лишь оскудение вымысла, лишь закат воображаемых миров привели к расколу между познанием и творчеством, а отсюда и между творческой личностью, творческим делом художника и его эмпирическим, житейским, «реальным» бытием].

Вот и импонирует мне то, куда гнёт В.В., и чем-то напрягает.
А куда гнёт-то?
Искусство (творчество) ближе всего к Мифу. Это я знаю. Знаю и признаю. В пределе грань между ними – тончайшая. В чём она? И есть ли она вообще?
Миф – везде и нигде. Мы вышли из Мифа. Он – всегда рядом. Он – во всём (где мы). Но всё, что есть – не Миф.
Похожее мы наговаривали об отношении сущности и энергии. Об отношении Бога и Его Имени. М.б., следует признать, что в Мифе эти «двойники» совпадают? Формулы Лосева (относительно Мифа) я, конечно, помню. Их много. Как ступени-степени его конкретизации. Но и не только.
Возьмём две из них. Тождественно-различные (противоположные).
1. Выраженная в слове чудесная история личности. Собственно, Имя.
– И в чём тогда разница уже между Именем и Мифом?
2. Но Миф и самоутверждение личности в истории (времени).
«История личности» и «личность в истории» – какой-то переверт, «инверсия» (лишь бы не перверсия)! Перетекание. При этом не забудем, что личность – единство субъекта и объекта. Полагающего и положенного.
Лосев, прежде всего, разводит Миф и Вымысел. Отсюда не следует, что под вымыслом он и Вейдле понимают одно и то же. Но ещё не следует и противное этому.
Без вымысла нет настоящего творчества (Вейдле). Вместе с тем, миф не есть вымысел (Лосев). Последнее ещё не равнозначно обратному (что вымысел не есть миф).
Вымысел есть присутствие Мифа в Творчестве. Но в Творчестве присутствует и Правда (по В.В.). А правда… Правда – не враньё. И только! Не больше, но и не меньше. Правда – особый сорт действительности. Сорт – весьма бедный (и бледный).
В пределе правда и вовсе сводится к «тьме низких истин». Тьме – в обоих смыслах (множества и непросветлённости).
Присутствие же не есть бытие. Вне зависимости от того, понимать ли последнее, как сущее, или как акт (полагание). Присутствие – всего лишь противоположность отсутствия. Кроме того, в воздухе витают «присутствие отсутствия» и «отсутствие присутствия». Присутствие – субстанциализация энергии сущности, но не сама сущность. Хотя и ближайшее ей. Её подобие.
Присутствие не акт, но дление. Присутствие – становление. То есть – единство полагания и отрицания в их неразличённости.
Но присутствие не просто становление, а становление сущего.
Присутствие Мифа в Творчестве, не превращающее последнее в Миф как такой. Ибо из Мифа просто так (безнаказанно) вернуться в обыденность (Правду?) уже не удаётся. *
*) А – из Творчества?! В смысле «безнаказанности возвращения».
Но Миф присутствует везде, во всём (где есть (присутствует?!) человек). Оговорка на счёт того, что и сам человек лишь (?) присутствует, а не пребывает всецело, указывает и на его «неотмирность».
Здесь, опять-таки, затрагивается категория Личности. В действительности (?) человек, как личность, всегда становится. И, более всего, в любви и в творчестве. На зависть богам. То бишь – духам. А впадающие в зависть (ревность) духи, ужо не ангелы, а бесы (демоны).
Миф… Прародина? Рай? Рай, не обязательно «эквивалентный» тому, который рисуется в религиозном воображении.
Миф. Миф в Творчестве и «мифотворчество». Опасность (мягко говоря) последнего. Хоть по Гёльдерлину, хоть по Хайдеггеру.
Романтизм, фашизм, коммунизм. Ф и К в самых разных версиях. «Национальных» и «интернациональных». Ф и К – как политические версии романтизма. Версии тоталитаризма. Превращение (перенос) того, что прорывалось в Искусстве, в Политику.
Подозрения Гёте (в адрес романтизма). Гёте, прошедшего через романтизм.
В чём – подозрение?! В некоторой ущербности, как художественного стиля? В соблазне соскальзывания именно в политическое?
Соблазн подмены…
Вагнер и Ницше. Их союз. Их раскол.
Да мало ли чего (и кто)!
Вопрос: что говорит (думает) о Мифе именно В.В. (Вейдле)?
И если не выговаривает этого явно, надо искать «между строк».

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснётся,
Душа поэта встрепенётся,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...

Это («Поэт» А.П.) – так. К слову…

Настоящее Искусство защищает Социуум (мир человека) от реванша со стороны Мифа. От перегрева, от раскаления вплоть до расплавления. Защищает, вобрав Миф в себя, взяв его на себя.
Защищает иначе, чем Наука и Право.
В Науке и Праве нет места Мифу. Но как только Миф начинает покидать «золотую клетку» Искусства, он просачивается в те модели, где надлежит торжествовать конструктивизму. Что касается Обыденности или таких сфер, как Экономика и Политика, то здесь, в отношении допущения Мифа, желательна особая аккуратность. От спонтанного (!) дозирования (именно в Обыденности, которая сама по себе есть охлаждённый – но не «замороженный»! – Миф) до предельной расчётливой его минимизации.
Спонтанность и произвольность. Рынок и план в той же экономике.
Попытка выдворить Миф в дверь (пинком) приводит к тому, что он пролазит к вам в окна и щели. С Мифом надо как-то договориться.
Понятно, что здесь – проблема отношения сознания и бессознательного (как «под», так и «сверх»). «Горизонта» и «Бездны». Проблема некой договорённости между ними. Гармонии (предела и беспредельности). В математике (мышлении) она решается по-своему (вариации «конструктивистов» и «актуалистов»), в творчестве (искусстве) – иначе.
Вейдле неплохо подловил психоанализ – в его претензии загнать бессознательное в рассудочную схему. А заодно с ним и литературу, клюнувшую на эту приманку.

[Теории Фрейда, гениального психолога и психиатра, но посредственного философа, приобрели во всем свете еще более широкую славу, чем в свое время френология Галля или физиогномика Лафатера. Многим писателям в разных странах показалось, что теории эти чуть ли не впервые открывают им доступ в новый мир, в огромную область «подсознания». На самом деле этого, конечно, не случилось; искусство всегда имело доступ в этот мир или, верней, всегда именно из этого мира исходило; случилось скорей обратное: бессознательное психоанализом было не открыто, а, так сказать, закрыто, т. е. прибрано к рукам, подчинено рассудку и сознанию, — не на деле, конечно, но, по крайней мере, в теории и в тенденции. Фрейд – последний великий ученый, всецело воспитанный в научном мировоззрении XIX века, и пафос его мысли, источник его вдохновения всегда заключался в том, чтобы принцип детерминизма распространить на «подсознание» и далее причинностью, исходящей из этого подсознания, объяснить всю остальную человеческую жизнь. По сравнению с этим основным замыслом психоанализа уже не так важно, какой именно рычаг пускает в ход причинно-следственную машину, похоть ли власти, как у Адлера, или власть похоти, как у самого Фрейда и у оставшихся ему верными учеников; важно не содержание понятия libido не панэротизм, сам по себе чуждый Фрейду, а лишь безошибочно-механическое действие безличной первопричины. Цель психоанализа одна: механизация бессознательного.
Характерно, что те литературные направления, которые не поняли, что именно «открыл» психоанализ, и предались культу бессознательного, опираясь на Фрейдово учение о нем (главное из них – французский «сверхреализм»), на собственном опыте в своих писаниях осуществили то, чего добивается в более общем виде любезная им теория. Бессознательное становится механическим, как только его пытаются использовать в сыром виде, искусственно уклоняясь от той очеловечивающей, персонализирующей работы, какую совершает над ним нормальное сознание, и особенно сознание художника. Для «сверхреалистов» творчество – не акт: единственное усилие, ожидаемое от художника, от поэта, – воздержание от всякого усилия, от всего, что он хотел бы по всей воле, от своего имени внести в свои стихи. Стихотворение (которое поэтому предпочтительно писать прозой) должно быть лишь возможно более точной записью чего-то, что и так само собой протекает, происходит в подсознании. Если мы с должным вниманием запишем сон или, еще лучше, отметая всякую мысль, ту смену образов, тот поток слов, что никогда не иссякает в нас, мы совершим все, требующееся от поэта. В этом и заключается метод «автоматического письма», родственный, как это признал главный теоретик сверхреализма Андрэ Бретон, непроизвольной исповеди пациентов Фрейда. Поэзия – в нас; надо позаботиться лишь о беспрепятственном ее выделении Когда сверхреалист берется за кисть или за перо, он только дает исход нормальной функции подсознания и естественному отправлению организма…
Нет надобности здесь перечислять все недомыслия этого учения. Практически главное недомыслие в том, что сверхреалист предполагает свое подсознание и поток слов, возникающий на его пороге, первозданными, девственными, свободными от всякой литературы, тогда как у любого литератора они, наоборот, полны реминисценций и заимствований. Вместо творчества получается у него сопоставление готовых материалов, оригинальное лишь тем, что материалы эти никак не организованы, не упорядочены и, значит, попросту не усвоены. Принципиально еще важней другая ошибка: отрицание наличия во всяком искусстве целеустремленности, плана, замысла, изменяющихся или даже исчезающих, быть может, в процессе осуществления, но без которых осуществлять было бы нечего и оказался бы недоступным конечный результат. Одинаково неверно считать художественное творчество пассивной записью внушений, идущих из подсознания, из интуиции (как у Кроче), из «вдохновения» (как во многих романтических теориях), и рассматривать его как произвольную игру автономного, самосозерцающего рассудка. Оба заблуждения внутренне однозначны, оба в наше время почти одинаково распространены и оба находят себе опору в мировоззрении психоанализа, для которого только и есть что темные воды подсознания и на них поплавки наделенных рассудком «я», а для представления о творческом акте как о сотрудничестве личности с доличными или надличными силами уже не остается никакого места].

Привет Маше Малиновской! См. наше «Территория Женщины» (166).
Её «Каймания». «Иное присутствия».
Сам В.В., прикоснувшись к Бенну, поостыл к Рильке. Но ведь и Бенн – где-то рядышком. На грани. Между Творчеством и… Претензиями «сверхреализма».
Здесь в любой момент можно оскользнуться. На обе стороны.
Но, зная об этом, можно, в свою очередь, впасть в излишнюю подозрительность. Обезьяну зоркости. Не исключаю, что и Вейдле, в своей апологии Настоящего (в борьбе за Искусство против искусственности), где-то перегибает, что не перечёркивает его концепцию в целом.

[Художественное произведение, согласно психоанализу, существует для того, чтобы в скрытой форме дать выход тайным желаниям автора, отождествляющего себя со своим героем; исследователю остается героя и автора разоблачить, показать истинную пружину, пускающую в ход обоих и в конечном счете общую для всех. Но в том-то и дело, что на составные части такого рода разлагается без остатка лишь мнимое художественное произведение. Один немецкий критик весьма остроумно указал, что из психоанализа при умелом употреблении можно было бы сделать отличное средство для распознавания плохой литературы. Та литература именно и плоха, где автор всего лишь осуществляет в вымысле то, что в жизни ему не дано осуществить, и тем же самым позволяет заняться своему читателю; так построены бульварные романы, пользующиеся успехом фильмы; настоящая литература строится не так. В ней действительность качественно изменена, передвинута в другое измерение, а не просто украшена, подслащена и перепродана читателю за умеренную плату. Объяснить то, что происходит в настоящей литературе, психоанализ не может; из понятий, которыми он располагает, разве лишь «сублимация» пригодилась бы для этого, но и сублимация означает у Фрейда лишь обманчивое повышение ранга, украшающее переименование – похоть называется любовью, но от этого не перестает быть похотью, – т. е. попросту камуфляж, тогда как здесь требуется понятие вроде преображения, пресуществления – похоть, ставшая любовью, уже не похоть, – а такого понятия у психоанализа нет и не может быть.
Фрейд сказал ясно: «У нас нет другого способа побороть наши инстинкты, кроме нашего рассудка»; какое же место остается тут для такой противорассудочной вещи, как преображение? Однако без преображения искусства нет, его не создать одними инстинктами или рассудком].

Расставание с психоанализом (отработавшим своё уже в постмодернизме), шлифанём этим (из В.В., по главе «Механический герой»)

[Нельзя отрицать: современная литература приблизилась к требованиям психоанализа. Давно уже она дышит тем самым гибельным для искусства воздухом, в котором он только и может процветать. Вольный вымысел заменяется все чаще более или менее искусно камуфлированной действительностью. Отказ от преображения мира делает искусство проницаемым для рассудка и пригодным для психоаналитического разъятия. Но главное сходство сказывается в понимании человека не как цельной личности, а как случайного агрегата тех или иных ниоткуда не выросших, ни к какому стержню не прикрепленных свойств. Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора и свободы воли, потому что ядро человеческой особи – безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы, человеческий рассудок. Такому пониманию человека отвечает в литературе рассудочно построенное действующее лицо – проекция автора, или арифметическое среднее его наблюдений, или склеенная по готовому шаблону деревянная кукла с бумажною душой].

В главе «Умирание искусства» (следующей за «Чистым искусством») В.В. сосредотачивается на проблеме стиля. А именно – на его разложении. Сначала – в архитектуре (которая, как искусство, без стиля просто невозможно). И далее – по всему сегменту. Просто, в отличие от архитектуры, иные формы находят некоторую компенсацию. В Романтизме.
Стиль… Некий аналог Мифа. Стиль в Искусстве играет ту же роль, что Миф в Социуме как таком. В его Жизни. По крайней мере, так нам показалось.
Стиль как проекция Мифа. По ходу вернёмся и попробуем проработать.

Стиль – совокупность признаков, характеризующих произведение искусства определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника.

Не в качестве определения, но токмо ради пометки. Ибо В.В. вкладывает в это понятие нечто существенно большее. Ассоциирующееся с Личностью как такой или проектом-заветом, скрепляющим отношения Творца с конкретным Социумом (Соборностью), в конкретную эпоху. В сфере Искусства. Или – Преображения.
К Стилю и его отношению с Мифом вернёмся позже.
Хотя можно было бы, для зацепки, пробежать по работе Лосева «Проблема художественного стиля». Не говоря уже о «Диалектике художественной формы».
Творчество и Жизнь (Житие, Обыденность). Стиль и Миф.
Говоря о Стиле, Лосев не пренебрегает сопряжением его с такими концептами, как «конструкция», «конструирование». При всех различениях Т и К, мы вовсе не настаиваем на их совершенной несовместимости. Потому и данное «сопряжение» со стороны Алексея Фёдоровича особенно меня не напрягает. А вот насколько бы согласился с таким «компромиссом» В.В., судить не берусь. Пока.

[Когда распадается искусство, то не так уж важно, изберем ли мы для эстетических упражнений опустошенную его форму или сырое «содержание»; а в последнем случае безразлично, поспешим ли мы выставлять вместо картины наше собственное вывернутое нутро или будем выдавать за искусство разрезанную на куски действительность. Эстетические рефлексы так же, как любопытство к людям и вещам, еще и тогда продолжают жить, когда искусство жить не может.
Судьбы искусств – одна судьба. Вспоминаю скромную картину Курбе, годами не находившую покупателя у блестящего парижского торговца. Вспоминаю маленькие пьесы для рояля Шуберта или Брамса, которые многие из нас разыгрывали детьми. На картине изображен морской берег, песок, поросший травой откос и две приземистые детские фигурки на первом плане, как бы рожденные для того, чтобы глядеть на это море, обитать на этом берегу. Никакой литературы во всем этом; только повсюду разлитое человеческое трепетное тепло. Никакой литературы у Шуберта и Брамса, но любая каденция согрета изнутри живым дыханием: молчи и слушай. Так и чувствуешь здесь и там: не видимость сделана искусством и не чередование интервалов; в искусство преобразилась жизнь. Какими холодными кажутся рядом с этим измышления современной живописи и музыки, особенно музыки! Рассудочное разложение сказалось в ней позже, но, быть может, и резче, чем в других искусствах. Недаром мелодия, образ и символ музыкального бытия есть в то же время образ и символ непрерывности, неделимости, неразложимости. Гёте, чей музыкальный вкус был несколько узок, оставил горсть изречений о музыке, более глубоких и точных, чем все, что было сказано после него. К ним относятся гневные, записанные Эккерманом слова: «Композиция, что за подлое слово! Мы обязаны им французам, и нам следовало бы избавиться от него возможно скорей. Как можно говорить, что Моцарт скомпоновал своего «Дон-Жуана»! Композиция, – как будто это какое-нибудь пирожное или печенье, состряпанное из смеси яиц, муки и сахара». Слово удерживалось вопреки Гёте, но он был, разумеется, прав, возражая против применения к музыке слова, по этимологическому своему смыслу гораздо лучше подходящего для обозначения компота и искажающего самую суть того, что должен делать композитор, отнюдь не складывающий свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создающий ее как нерасторжимое, во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе есть уже гибель творчества].

В.В. о музыке – вполне в духе Лосева. Всё жду, когда они непосредственно пересекутся (ссылками).
Мерзкое (подлое!) слово «композиция» (Гёте). Стряпня, компот… Я бы ещё и «компост» притянул. А с ним и «компостер».

[Компост (нем. Kompost, итал. composta, от лат. compositus – «составной») – органическое удобрение, полученное в результате разложения органических отходов растительного или животного происхождения. Компост получается в результате процесса биодеградации различных органических материалов под влиянием деятельности микроорганизмов, редуцентов и детритофагов. Процесс образования компоста называют компостированием. Компостирование – способ переработки органических отходов в почвоулучшитель…]

Составное… А составление – к конструированию. Но здесь (и это важно) – продукт разложения органических отходов. От, простите, говна (испражнений-экскрементов) до трупов. Продукт биодеградации под влиянием деятельности микроорганизмов. Но – без превращения в неорганическое. И – для улучшения почвы (у-добрения).
Причём – высокого качества. Удобрение. А «компостером» называют, как устройство (ящик) для приготовления компоста – если мало естественного бурта –, так и…

[…устройство, предназначенное для гашения талонов (билетов) пассажирских транспортных средств. Изобретён в XIX веке Яном Юзефом Барановским. Компостер пробивает или выдавливает условные знаки контроля, печатает код (обычно дату и время, а также код станции) или изменяет магнитную полосу (на пломбах, билетах, чеках, других документах и т. п.). Процесс пробивания называется компостированием. Компостеры бывают простыми и электрическими].

Для контроля, значит. Погашение. Выведение из оборота («жизни»). С пробивкой или выдавливанием условных знаков.
Почище компота будет. Я – про компост и компостер.
Однако (к Гёте и В.В.): композиция – слово подлое (низкое, значит), а «композитор» (сочинитель музыки) – так и ничего.
Сам люблю словами побряцать, их попрепарировать. Но Гёте здесь проявил-таки некоторую немецкую ревность-спесь. «Обязаны (словом этим) французам, и следовало бы от него поскорее избавиться».
Но – к разведению творчества и конструирования. Последнее предполагает разложение на элементы, а потом – собирание. Механицизм! А творчество идёт от целого и целостность никогда не теряет. Целое – в каждой части (Организм!). Присутствует (как бы отсутствуя). Это – и к Стилю, и к Мифу.

[Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки.
Гёте и здесь заглянул в самую глубь. «В музыке, – пишет он, – явлено всего полней достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся целиком – форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Такова музыка в своей силе и славе, но уже XIX век стал протаскивать в нее всевозможный литературного происхождения материал, что, в свою очередь, вызвало реакцию, намеченную уже теорией Ганслика и приведшую к отрицанию и самого содержания, а не только материала, к формализму, нисколько не лучшему, по сути дела, чем вся «звукопись», все «программы», все увертюры «Робеспьер». Неумение отличить духовное содержание (Gehalt), не передаваемое словами, от материального содержимого (Inhalt или Stoff) характерно для музыкальных споров еще самого недавнего времени. Роль изобразительных, иллюстративных приемов в музыкальном искусстве, разумеется, очень скромна; Гёте это понял, он понял, что музыке не нужно никакого внешнего предмета, но он из этого отнюдь не заключил, что она не должна ничего выражать, ни к чему не относиться в духовном мире: то, что она выражает, и есть ее содержание. Содержание это в XIX веке становилось все более непосредственно-человеческим, душевно-телесным, земным, отрешенным от истинной духовности; но отказаться совсем от содержания – значит, собственно, отказаться и от формы: форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике. Формалисты, сторонники химически чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества.
Дробление временного потока музыки с полной очевидностью проявляется впервые у Дебюсси и его учеников. Вместо расплавленной текучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет, у них – твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение].

Импрессионистическая мозаика Дебюсси… Музыка-мозаика. Звучит, как диагноз психотерапевта (о «мозаичной шизофрении»).
Дробление и складывание. Вместо живого потока-становления.
Что многое из этого (по Гёте) близко Лосеву – не сомневаюсь. У Алексея Фёдоровича – целая философия музыки. «Музыка как предмет логики». Сопряжения с математикой (через число: в его становлении [алогичности] и статуарности). Роман «Женщина-мыслитель».
Кстати, Алогия – бедность речи то бишь «ограниченное использование речи при психическом расстройстве». К тому, что Музыка – самое высокое Искусство. Самое сверхразумное-духовное. В литературных подвесках и «театральщине» не нуждающееся.
Но… Как бы от Лосева (и В.В.) не отскочить к Гитлеру. К борьбе нацистов с «дегенеративным искусством». В живописи и музыке, в частности-особенности.
Лосев и Вагнер. Лосев и Скрябин…
Ох уж эта тяга к Мифу…
Отсюда и монархизм. И «органическая (неформальная) демократия» («моральное государство»). И Ильин с Солоневичем. Последний – уже с «народной монархией». И Валера Новоскольцев. Да и я сам – не такой уж и далёкий (в смысле, давний).

[Падение музыкального воспитания, а следственно и вкуса, связанное с механическими способами распространения и даже производства музыки, приведшими к невероятному размножению звучащей ерунды, все более превращают музыкальное искусство в обслуживающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские квартиры увеселительную промышленность, изготовляющую уже не музыку, а мьюзик – каковым словом с недавнего времени в американском обиходном языке обозначают всякое вообще занятное времяпрепровождение. Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в катакомбы, искупить суетливые грехи и в самоотверженном служении вечному своему естеству обрести голоса целомудрия, веры и молитвы].

А к следующему фрагменту из В.В. (в целом – к творчеству) я придираться не стану. Что есть, то есть…

[XIX век очень любил слова «организовывать», «организация», но в действиях, обозначаемых этими словами, отнюдь не принимал во внимание истинных свойств и потребностей живого организма (сущность этих действий изображается гораздо точней излюбленным в современной Италии глаголом sistemare). Организаторы государства, хозяйства, жизни вообще и неотрывного от нее человеческого творчества всего чаще насиловали эту жизнь, навязывали ей мертвящую систему, не справившись с ее законами, приводили ее в порядок, – и в порядок как раз неорганический. Природу можно уподобить саду, над которым человек властвует на правах садовника, но вместо того чтобы постригать деревья и поливать цветы, он деревья вырубил, цветы выполол, землю утрамбовал, залил ее бетоном и на образовавшейся таким образом твердокаменной площадке предается неестественной тренировке тела и души, дабы возможно скорей превратиться в законченного робота. В том саду цвело искусство; на бетоне оно не расцветет. Один из парадоксов искусства (области насквозь парадоксальной) заключается в том, что хотя оно и человеческое дело на земле, но не такое, над которым человек был бы до конца и нераздельно властен. Свои творения художник выращивает в себе, но он не может их изготовить без всякого ростка из материалов, покупаемых на рынке. Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство. В художественном произведении всегда открывается нечто такое, что в душе автора дремало, оставалось сокрытым и неведомым. В великих произведениях есть несметные богатства, о которых и не подозревали их творцы. Однако богатства эти имеются там только потому, что художник ничего не припрятал для себя, все отдал, всем своим существом послужил своему созданию. Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека, что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы отдаст, то не будет и никакого «свыше». Человек должен вложить в искусство свою душу и вместе с ней самому ему неведомую душу своей души, иначе не будет искусства, не осуществится творчество. Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя].

Творчество – преображение, превращение, а не переделывание-перелопачивание. Как и настоящая культура – всегда возделывание-взращивание. А Искусство противно искусственному. И Вымысел – не выдумка. Выдумка – больше для забавы. Для развлечения. В ней не достаёт глубины. Глубины самоотдачи. «Соборности художественного служения». Между священномудрым «будьте, как дети» и ребячеством есть существенная разница.

[С тех пор как исчезло предопределяющее единство стиля и была забыта соборность художественного служения, освещавшая последний закоулок человеческого быта, искусство принялось угождать эстетическим и всяким другим (в том числе религиозным и моральным) потребностям или прихотям человека, пока не докатилось до голой целесообразности, до механического удовлетворения не живых и насущных, а рассудком установленных абстрактных его нужд. Здание, перестав рядиться в павлиньи перья вымерших искусов, превратилось в машину для жилья, – или в машину иного назначения. Музыка продержалась в силе и славе на целый век дольше, чем архитектура, но и ее вынуждают на наших глазах содействовать пищеварению человеческой особи или «трудовому энтузиазму» голодного человеческого стада. В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки].

А ведь «поднял» только 50 страничек из четырёхсот страничного опуса. Преамбулу, да, главным образом, по архитектуре-живописи-музыке.
А Вейдле мне симпатичен (чего уж там скрывать!). И даже в тех местах, которые кажутся рискованными и требуют оговорок, мне видятся прежде всего остроумные провокации. К осмыслению.

«Вкрапление»

Судачу с Вейдле об Искусстве.
А сам строгаю «документ».
Застряв в рассудочном паскудстве,
Чураюсь происков камен.
В аскезу строгих кармелитов
вплетаю «сахарный тростник».
И в тщеть паскалевой молитвы *
Макаю суетные дни.
Латаю пролежни эпохи.
Огарком освещаю тьму.
Забыв о язве Архилохе,
Невольно следую ему.

*) «Я не прошу у Тебя ни здоровья, ни болезни, ни жизни, ни смерти; но прошу: распоряжайся моим здоровьем, моими болезнями, моей жизнью и смертью для Твоей славы... Только Ты знаешь, что целесообразно для меня; Ты – Владыка, Ты – Господин. Поступай со мной согласно Своей воле. Давай мне, отнимай у меня, только формируй мою волю согласно Твоей. Я одно знаю, Господи: за Тобой идти – хорошо, обижать Тебя – плохо. А сверх этого я не различаю, где добро, а где зло.
Я не знаю, что лучше для меня: здоровье или болезнь, богатство или бедность, – ничего в этом мире не знаю. Это знание лежит за пределами досягаемости людей или ангелов, оно сокрыто в тайнах Твоего Провидения, которому я поклоняюсь, но которое не пытаюсь понять».

26-30.12.2021