Категория границы в романе Герой нашего времени

- Но ведь Печорин не мог так просто сорвать ставень?
- Ну, наверное, и ставень-то еле-еле держался.
- Вряд ли. Я сам видел ставни – они стоят крепко. Да и в тексте не видно, чтобы тот висел. Но если бы и так, то почему тогда один только Печорин заметил это?
(из диалога на уроке русской литературы)

       Категория границы – одно из фундаментальных понятий семиотической определенности, представляющее собой сумму билингвинальных семиотических переводческих фильтров, переход сквозь которые переводит текст на другой язык, находящийся вне данной семиосферы (под семиосферой будем понимать семиотическое пространство, объединяющее ряд признаков: отграниченность, неравномерность, диахронная глубина и пр.). Наряду с этим граница обладает и иной, не менее значимой функцией – это область ускоренных семиотических процессов, всегда более активно протекающих на периферии культурной ойкумены, перед тем как устремиться в ядерные структуры[1: 13].

Типичным механизмом границы в литературе является ситуация “пограничного романа” (“Ромео и Джульетта”, “Дон Кихот” и др.), где граница присутствует не просто как компонент семиосферы художественного текста, но и является для этих произведений структурообразующей категорией.

Роман “Герой Нашего Времени” во многом удовлетворяет требованиям “пограничного романа”. И не только потому, что действие развивается на Кавказе. Категория границы играет существенную роль в самом построении романа: в композиции Лермонтов снимает обычную хронологическую последовательность отдельных эпизодов, заменяя традиционную каузальную связь между пятью повестями хронологией акта рассказывания (последовательным ознакомлением самого автора, рассказчика и читателей с героем). Возникшая в результате этого своеобразная двойная композиция [6: 249] создает, с одной стороны, нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а, с другой, читатель постепенно вводится в душевный мир героя, и тем самым обнаруживается возможность заглянуть в “историю души человеческой”. При этом отграниченность двух скрещивающихся хронологических движений становится неожиданным источником нового семиозиса: на их стыке возникает новая значимость – план изображения главного героя приобретает заметные черты эсхатологичности что в известной мере объясняет основания Лермонтова написать в авторской редакции заголовок романа главными буквами. Лермонтовская композиция романа в известной степени напоминает общий план жизни героя, сохранившийся в преданиях глубокой древности, который К. Г. Юнг связывает позднее с процессом дифференциации внутреннего Я. Он протекает в нескольких этапах: расставание с матерью (неосознанным), странствования (направление либидо к деятельности), жертва (конец стремлению возвращения в лоно неосознанного) и перерождение, при котором герой становится сам себе отцом (осуществление высшей цели личности) [7: 69].

Подобным образом обстоит дело и с жанровой спецификой романа. Сам Лермонтов нигде не дает указания на жанр произведения. Заслуга определения его как роман всецело принадлежит В. Г. Белинскому. Будучи примером тому, как в середине 30-х годов ХІХ века путь к созданию этого жанра в России лежал и через циклизацию малых форм, “Герой Нашего Времени” воплощает собой еще и тенденцию совмещения по меньшей мере двух жанровых рамок – жанра личного (аналитического) романа и романа социально-исторического [6: 251] – с добавлением ряда особенностей и других жанров (например, путевые записки). Если добавить сюда и роль романтической иронии в пародировании устоявшихся жанровых стереотипов, то перед нами встанет произведение, динамическим образом сочетающее почти несовместимые жанровые рамки.

Основным стилевым приемом при решении художественных проблем семиозиса в романе же оказывается прием перекодировки. При перекодировке между отдельными элементами, разными по природе, создаются соответствия, в силу которых элемент в своей системе воспринимается эквивалентным другому в его системе. Формулу “другой, но тождественный” можно обнаружить везде в тексте – и в сцеплениях (термин “сцепление” вводится в анализ произведения впервые В. Шкловским и Ю. Тыняновым) между соприсутствующими в тексте элементами (связи in praesentia), и в виртуальных сцеплениях между элементами, присутствующими в тексте, и другими, неприсутствующими в нем (связи in absentia) [5: 47-54]. Примером первых могут послужить, например, черты сходства/различия между Печориным и Грушницким, с одной стороны, и Печориным и д-ром Вернером, с другой. Как отмечает Ю. Лотман одни и те же выражения Печорина и Грушницкого, например,  раскрывают перед нами разницу в их характерах [2: 177]. Перекодировками второго типа могут оказаться переклички по отдельным темам или мотивам между “Героем Нашего Времени” и/или другими произведениями (“Княгиня Лиговская” Лермонтова, “Путешествие в Арзрум” Пушкина или даже “Исповедь сына века” Альфреда де Мюссе).

Прием перекодировки делает предельно актуальной категорию границы. Отграниченность, заложенная в сложной системе множественной перекодировки, способна раскрыть сходство внешне разных точек зрения и разницу сходных. В раздвинутой, таким образом, сфере художественного пространства романа носителем значения, смысла становится уже не отдельный стилистический пласт, а пересечение множества контрастных стилей (точек зрения), дающих в результате новое, “объективное” (надстилевое) значение [3: 175-176]. Например, перед тем как раскрыться окончательно на страницах своего “Журнала”, Печорин вводится для знакомства с читателем сначала рассказом Максима Максимыча (“Бэла”), чтобы сразу же вслед за этим подвергнуться перекодировке в следующей главе. При этом рассказчик и narrataire несколько раз меняются местами (narrataire - это промежуточное звено между рассказчиком и читателем, помогающее более четкому выявлению рамки повествования, элементов сюжета и выполняющее иногда роль рупора общественной морали [8 : 178-196]. Интересно, что эту последнюю функцию Лермонтов своим предисловием к роману во втором издании подвергает тоже приему перекодировки).

А в использованном Лермонтовым специфическом риторическом построении “текста в тексте” [3:148-159] само переключение из одной системы семиотической осознанности текста в другую (в данном случае это переход с внешней точки зрения к внутренней) на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет и основу генерирования смысла.

Рассмотрим один из аспектов семиотической отграниченности, а именно деление семиотического пространства романа на область ВНУТРЕННЕГО (ВН) и ВНЕШНЕГО (ВШ). Оказывается, что оно имеет определенный культурологический аспект. Дихотомия ВН – ВШ в романе неизбежно отсылает нас к семантическим оппозициям типа “системное-внесистемное”, “центр-периферия”, “организованное-неорганизованное” и, в конечном счете, к оппозиции “свое, знакомое - чужое, незнакомое”. В этих оппозициях за первыми членами обычно закреплено значение “правильное”, “культурное”, то, что предусматривается расширять (в сущности это и составляло одну из целей войны на Кавказе).

Как и следовало бы ожидать, в своем романе Лермонтов исследует две модели расширения ВН, сравнивая и противопоставляя их одна другой. Первая из них не предусматривает никаких качественных сдвигов в сфере ВН: отношения между ВН и ВШ имеют непрерывный характер (изменения направлены однозначно в сторону ВШ). Как ни странно однако, при этом граница между двумя сферами обладает в значительной степени  признаком закрытости (ее можно уподобить “ставню” – т. е. открывать можно только изнутри). Интересно заметить, что “ставень” (который впервые в тексте упоминается в связи с выражением тревожности Печорина в первой главе) коннотирует впоследствии в другие художественные фигуры: ставню можно уподобить и крепостной вал, и крутой обрыв на берегу моря или даже незыблемость законов “водяного общества”. При этом переход через границу становится возможным только при помощи уполномоченного лица, которое само является частью пространства ВН. Добропорядочному служаке Максиму Максимычу, замечательному офицеру и проводнику, и дела нет до замысловатых особенностей ВШ, если бы это не было связано с необходимостью их перевода на язык ВН.

При всех ее совершенствах, эта модель, однако, во многом оказывается чреватой опасностями. ВШ, принимаемое исключительно как “не-свое”, “нечистое” и потому опасное “чужое”, способно ежедневно и ежечасно рождать образ “врага” взамен образу “друга”. Казбич из мирного торгующего вдруг по силе обстоятельств становится сначала марионеткой, а затем и ненавистным врагом, симпатия же Бэлы к русскому офицеру трансформируется в странное чувство ненависти-любви, которое испепеляет душу. Как нетрудно догадаться, все участники в сложившейся таким образом ситуации становятся своеобразными “жертвами”-“палачами”. Неожиданно вспыхнувшее чувство любви между представителями ВН и ВШ получает интерпретацию уже не в мотиве освобождения (как, например, мы наблюдаем это в “Кавказском пленнике” Пушкина), а в мотиве похищения и пленения. Вследствие этому “культурная” экспансия ВН по отношению к ВШ оборачивается при этом  полным разрушением онтологической модели ВШ (после похищения Бэлы спокойный до этого мирок горцев распадается) и возникновением непредусмотренного до этого кризиса в отношениях ВН – ВШ. Как следствие, иллюзорность победы над силами ВШ никак не содействует внутреннему укреплению ВН, а как раз наоборот – примером  тому является “оказия” (все более усложняющаяся форма граничного перехода).

Для Лермонтова более существенной оказалась вторая модель отношений ВН - ВШ, связанная с качественным переустройством ВН, что, однако, невозможно без взаимодействия и даже помощи со стороны ВШ. Необходимым условием для этого в первую очередь оказывается возможность свободного перехода границы. Такое внесение динамизма в систему (отпадает необходимость в проводниках – индивид сам способен совершать переход) сразу же компрометирует устоявшиеся стереотипы (“Что за оказия!”), а отношение ВН – ВШ все более приобретает дискретный (прерывистый) характер, обнаруживая возможность неоднозначного (амбивалентного, поливалентного) взгляда на непоклатимые до этого устои ВН. Так, в третьей повести появляется новый текст, вид оксюморона – “честные контрабандисты”, - содержащий в себе черты обеих сфер. Возникшую при этом проблему подобия, зеркальности Лермонтов решает в плане мотива двойничества (мотив двойничества вводится Лермонтовым еще в “Княгине Лиговской” (Роза – рожа), что, с другой стороны, директно отсылает к эпиграфу “Путешествия из Петербурга в Москву” Радищева).

Динамизирование границы – в “Княжне Мери” в “ставне” уже появляется “щель”, сквозь которую Печорину удается узнать о готовящейся дуэли, а также обнаруживается возможность  открывать окно и даже залезать в него снаружи – приводит  к повышенной условности текста, Это связано с внесением в него определенного игрового момента. Если воспринимать игру как особый тип модели действительности, предполагающий одновременную реализацию практического и условного поведения, то искусство игры состоит как раз в овладении навыка двупланового поведения, что предоставляет играющему определенные преимущества: он получает возможность останавливать ситуацию во времени (условно), а также учится эту ситуацию моделировать, чтобы впоследствии претворить ее в жизнь. В конечном счете игра дает возможность условной победы над реально непобедимым (например, смерть) или очень сильным противником (какими обычно оказываются сильные дня). Так, отношение Печорин-Грушницкий можно интерпретировать уже не по антитезе “правдивое-ложное” (и действительно, нигде в тексте автор не склонен назвать поведение того или другого правдивым), а по антитезе “более богатое - менее богатое” (как взгляд на жизнь), что, в принципе, снимает проблему истинности в их споре (побежденным оказывается не “ложный”, а “менее богатый” взгляд).

И действительно, у Печорина в предпоследней главе обнаруживается удивительная „способность“ в одно и то же время быть и “другом”, и “врагом”; и “любимым”, и “ненавидимым”; и русским, и “черкесом”; и даже находиться в одно и то же время и под окнами княжны, и у себя в кровати. Но этот его так называемый “демонизм” играет при этом исключительно сюжетную роль – он индикирует предельную динамизацию акта перехода через границу ВН и ВШ. Все это способствует приобретению героем нового статуса, статуса Героя Своего Времени – человека-хозяина своей судьбы (надеюсь, не забыли, что в первом издании романа все слова заголовка были даны прописными буквами).

Тема качественного переустройства ВН остро ставит и вопрос о свободе выбора. Лермонтов решает его в контексте свободы самой личности. Спор в “Фаталисте” о характере восприятия свободы (как ненарушимую детерминированность или же как полную вседозволенность) получает неожиданное разрешение в плане интерпретации границы уже не как демаркационной линии между двумя взаимоисключающимися (и потому взаимозаменяемыми) противоположностями, а как контактное тело (мост), способный преобразить объект в познавательный образ. При этом личность, в достаточной мере осознающая свободу как ответственность за состояние вещей, способна стать сама субъектом познавательного процесса. Так, в отличие от есаула, который склонен был пристрелить „брата Ефимыча”, Печорин смог разглядеть возможность качественно нового разрешения казуса с заперевшимся в хате казаком и, более того, успешно вызволить (без жертв!) его на свободу, сорвав ставень и бросившись внутрь.

В результате этого заключительного движения в романе получают возможность осуществиться ряд преобразований: жертва/палач (”брат Ефимыч”) превращается в получателя помощи; похищение (основной мотив в “Бэле”) трансформируется в освобождение (“Фаталист”), а фаза разрушения онтологической цельности модели ВШ преобразуется в фазу становления нового качества ВН в лице Печорина. Только так становится возможным и “срывание ставня” – в нем уже нет больше необходимости.

Такая интерпретация категории границы актуализирует в романе по меньшей мере две культурные универсалии. Во-первых, динамизирование границы между условным и реальным сохраняет за литературным текстом возможность быть воздействующим фактором на саму действительность. В одном своем письме к А.М. Верещагиной (1835 г.) Лермонтов говорит: “Теперь я не пишу романы – я их делаю”, что является парафразой слов Генерала Монриво из “Герцогини де Ланже” Бальзака. Во-вторых, взаимоотношения центра и периферии в романе получают дискретный характер (т. е. за периферией закрепляется возможность и даже право воздействовать на центр, формируя его новое качество). Так, восприятие Кавказа как своеобразной оси универсума, корелирующее с восприятием “истории души, хотя бы и самой мелкой” как более ценностное, нежели восприятие истории целого народа, выдает совершенно нетрадиционный подход Лермонтова не просто к изображению и даже “лечению общественных болезней”, но и к разрешению глобальных онтологических кризисов. В этом свете такая малозаметная вещь, как спасение забулдыги-дебошира Ефимыча от верной смерти, можно рассматривать и как локальное транспонирование разрешения актуальнейших глобальных кризисов того времени.

Все это превращает бессмертное произведение М. Ю. Лермонтова в одно из самых актуальных явлений мировой литературы не только ХІХ и ХХ, но и ХХІ века.


Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я :
1.Лотман Ю. О семиосфере. В: Избранные статьи в 3 т., Таллин, 1992, т. 1.
2.Лотман Ю. Структурата на художественния текст. В сб.: Семиотика - между нещата и думите. С., НИ, ФОО, 1991.
3.Лотман Ю. Текст в тексте. В сб.: Избранные статьи в 3 т., Таллин, 1992, т.1.
4.Пушкин А.С. Собр. Соч в 10 т., М., 1981, т. VІІ.
5.Тодоров Цв. Поэтика. В сб.: Структурализм: “за” и “против”, М.,1975.
6.Эйхенбаум Б.М. Статьи о литературе. М. – Л., 1961.
7.Юнг. К.Г. Отговор на Йов. ЕА-Плевен, 1997.
8.Prince, Gerald. Introduction ; l еtude du narrataire, “Poеtique”,14,1973.