1959 Sokolniki

https://www.youtube.com/shorts/Pe9BEM5rIQ4

Я был на этой выставке вместе со своей мамой. Мне было 11, маме 35. Возле одного из  стендов я обратил внимание на большую толпу, которая гоготала, плевалась и тыкала пальцами в сторону какой-то картины. Много лет позже я узнал, что это была абстрактная картина Джексона Поллока "Собор". Так родился мой интерес к живописи вообще и к абстрактной в частности.

Website: www.yuryloboarts.com
Bio in English: http://stihi.ru/2017/10/04/11144
P.S.
Пепси-Кола мне, кстати, не понравилась (Наше "Ситро" лучше!), но бумажный стаканчик с логотипом хранился в нашем доме много лет, пока куда-то не исчез во время очередного переезда

***
В 1959 году одна из работ Поллока – «Собор» – попала на Американскую Национальную Выставку в СССР. Одной-единственной картины хватило для того, чтобы произвести неизгладимое впечатление на советских нонконформистов. Немногим позже Юлий Злотников и художники его круга стали применять похожую живописную технику и добиваться аналогичных результатов, за что получили в прессе звание «советских абстрактных экспрессионистов». Речь, впрочем, не идёт о прямом подражании, скорее – о коллективном оммаже.

***
Джексон Поллок
Крупнейший американский художник-авангардист, основатель абстрактного экспрессионизма.


Детство и юность
Джексон родился в Вайоминге, в многодетной семье шотландско-ирландского происхождения; мальчик был младшим из пяти сыновей. В детстве с ребёнком случилось несчастье: его друг случайно отрезал ему кончик указательного пальца правой руки во время игры на лесопилке.

В 1927 году Джексон поступил на Службу подготовки офицеров резерва (Reserve Officers' Training Corps). В этом же году, несмотря на юный возраст, он всерьёз пристрастился к спиртному. Осенью будучи в подпитии он ударил одного из студентов во время строевой подготовки и был за это отчислен. Стоит отметить, что это был период «Сухого закона», однако подросток не упускал ни одной возможности раздобыть нелегальную выпивку.

Начиная с 1928 года Поллок стал посещать Высшую школу прикладных искусств в Аризоне. Один из учителей, Джон Швамковски, познакомил ученика с абстракционизмом и посвятил в основы теософии. Джексон увлёкся трудами Джидду Кришнамурти и Рудольфа Штайнера. Однако в связи с дисциплинарными нарушениями Поллок был выдворен и из Высшей школы.

В 1930-м году по достижении восемнадцатилетия художник отправился в Нью-Йорк вместе с братом Чарльзом. Вместе они поступили на учёбу к Томасу Бентону, ведущему представителю американского мурализма и риджионализма в живописи. В этот период работы Поллока обнаруживают значительное влияние Диего Ривера и Хосе Клементе Ороско. Однако после изучения сюрреализма и работ Пикассо, его творчество приобретает символическую направленность.

Год спустя отец Поллока умер, и это означало для художника беспросветную бедность. В свободное от учёбы время ему приходилось трудиться разнорабочим и иногда подворовывать еду, он неоднократно попадал в передряги. Всё это происходило на фоне Великой депрессии. В его письмах брату можно найти такие строчки: «Меня не раз били. Дважды я угодил в тюрьму, где, конечно, голодал днями. Но зато какой огромный опыт!»

Становление художника

В 1935 году в США началась реализация программы поддержки художников. Несмотря на неоконченное образование, пол неё попал и Поллок. Он получил стипендию 100 долларов в месяц, взамен он обязан был предоставлять государству по одной картине раз в два месяца.

Материальная поддержка позволила Поллоку записаться на семинары, организованные мексиканским художником-монументалистом, коммунистом и политэмигрантом Дэвидом Альфаро Сикейросом. Студент стал посещать его Лабораторию современных живописных техник Laboratory of Modern Techniques in Art. Именно там он стал экспериментировать с нетрадиционными материалами, писать автомобильной краской и эмалью, использовать баллончики. Благодаря Сикейросу он впервые попробовал разбрызгивать краски по холсту и освоил аэрограф. Однако из-за вовлечённости в политические процессы – Сикейрос поручал ученикам рисовать транспаранты для коммунистических демонстраций – у Поллока начались серьёзные неприятности. Ему урезали стипендию, и пришлось давать подписку, что он не состоит ни в одной левой организации.

В 1939 году, окончательно превратившись в алкоголика, Поллок попал на лечение к психоаналитику юнгианского толка Джозефу Хендерсону. По его настоянию художник в течение полутора лет выплёскивал свои страхи и переживания на бумагу, за этот период накопилось три альбома рисунков. Врач использовал их для демонстрации работы бессознательного. Идеи Юнга произвели на художника неизгладимое впечатление и в дальнейшем он нашёл им применение в своём творчестве.

В 1941 году Поллок вошёл в круг художников, увлекающихся сюрреализмом и автоматическим письмом – бессознательным способом получения изображения в результате монотонно повторяющегося действия. Тогда же он познакомился со своей будущей женой, художницей Ленор «Ли» Краснер. Сюрреализм и психоанализ всегда были тесно связаны друг с другом, и, увлечённый юнгианец, Поллок с головой окунулся в эксперименты. Он также завязал дружбу с выходцем из России, куратором Джоном Грэхэмом. Тот открыл для Поллока искусство Брака, Матисса, Модильяни, Пикассо. Последний произвёл колоссальное впечатление на Поллока и в особенности «Герника».

В 1943 году состоялось знаменательное событие, открывшее художнику дорогу в мир: он приобрёл влиятельнейшую покровительницу в лице коллекционерки и миллионерши Пегги Гугенхейм, основательницы Музея Соломона Гуггенхейма. Она продемонстрировала работу Поллока «Стенографическая фигура» широкой публике, а затем помогла организовать первую персональную выставку. О подающем надежды живописце начали говорить СМИ, самые строгие критики встретили его с воодушевлением, в том числе – сам Пит Мондриан, назвавший «Фигура» самой интересной из увиденных им картин. Кроме того, одну из ранних работ Поллока – «Волчица» – приобрёл Музей современного искусства (МоМА).

Чуть позже Пегги заказала Поллоку огромную фреску для своего дома размерами 6 на 2,7 метра. По совету Марселя Дюшана художник решил писать не на стене, но на холсте, чтобы работа была транспортабельной. Он никогда ранее не выполнял таких масштабных проектов и прокрастинировал в течении многих месяцев, в отчаянии созерцая пустой холст. Поллок вновь впал в депрессию, однако, когда его, наконец, посетило вдохновение, он управился с работой в течение суток. После успеха «Фрески» он стал писать исключительно монументальные полотна, гигантомания стала его отличительной чертой. Никто из европейских авангардистов никогда не создавал картин таких размеров.

 

Абстрактный экспрессионизм
В 1944 году Поллок женился на художнице-единомышленнице Ли Краснер и обосновался с супругой в городке под названием Спрингс, что в Ист Хэмптоне. Пара приобрела скромный двухэтажный фермерский дом с сараем, который художник преобразовал в мастерскую.

В 1947-м Пегги Гугенхейм решила уехать в Европу и направила Поллока к Бетти Парсонс, художнице, коллекционерке и арт-дилеру, известной своей любовью к новейшим авангардным веяниям.

В том же году после долгих исканий Поллок создаёт принципиально новую технику живописи, заключающуюся в кажущеся-хаотичном разбрызгивании красок. Он расстилал гигантские холсты прямо на полу и капал на них красками, не прикасаясь кистью к поверхности. Позднее арт-критики стали называть его метод попросту дриппингом («разбрызгиванием»), но художник употреблял собственное наименование – «льющая техника». В СМИ Поллока стали называть Джеком Разбрызгивателями (Jack the Dripper – игра слов и аллюзия на Джека Потрошителя (Jack the Ripper)).

По признанию Поллока, работа непосредственно на полу позволяла ему в прямом смысле этого слова окунаться в творчество: «На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, её частью, я могу ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри неё». Он никогда не работал с мольбертами и подрамниками, редко прибегал к кистям – их ему очень скоро заменили палочки, шпатели, совки и просто льющаяся из банки краска. Он также использовал посторонние материалы – битое стекло и песок.

Несомненно, ему было известно о песчаной живописи Навахо. Коренные американцы сохранили ритуальный обычай, заключающийся в создании своеобразных картин из песка. Примеры таких картин экспонировались в Музее Современного Искусства ещё в 1940 году. Клемент Гринберг, подметивший родство работ навахо и Поллока, назвал последнего «очень американским» художником.

Принцип работы Поллока заключался в сочетании управляемого (движений его тела, выбираемого направления) и неуправляемого (свободно капающей краски). Многие критики, журналисты и искусствоведы полагали, что в его работе присутствует элемент случайности, те, кому довелось наблюдать за процессом работы, сравнивали его с шаманизмом, неким ритуальным действом. Но Поллок упорно отрицал подобные интерпретации. «Никакого хаоса, чёрт побери!» – возмутился он однажды после прочтения негативного отзыва молодого итальянского критика; это ругательство вошло в анналы истории и было процитировано в сотнях монографий и статей. В его картинах каждый жест выверен и продуман: «Техника – это средство достижения определенной цели. Когда я пишу, у меня есть ясная общая идея того, что я хочу сделать. Я контролирую распределение цветных пятен, здесь нет случайности…».

Начинающий фотограф Ханс Намут, ставший свидетелем создания одного из значительных полотен, так описывал этот загадочный процесс: «Влажный забрызганный холст застилал весь пол… Стояла полная тишина. (…) Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»

Порвав со станковой живописью и разработав свою неповторимую манеру письма, Поллок возглавил течение под названием абстрактный экспрессионизм. Впервые этот термин был применён Альфредом Барром по отношению к Кандинскому ещё в 1936 году. В американском искусствоведении понятие закрепил Роберт Коэтс в выставочном каталоге 1946 года.

Метод Поллока коренился в так называемой «живописи действия» (action painting), появившейся благодаря немецкому иммигранту Гансу Хофману в 1945 году, художнику и преподавателю, у которого училась Ли Краснер. В американском искусствоведении этот термин ввёл в обращение в 1952 году искусствовед Гарольд Розенберг – он приписывал возникновение action painting Поллоку как человеку, превратившему этот живописный метод в революционное авангардистское течение. «Поворотный момент наступил тогда, когда было решено рисовать ради того, чтобы рисовать, – писал Розенберг в ARTnews, – движение на холсте было жестом освобождения от ценностей – политических, эстетических, моральных». (The big moment came when it was decided to paint 'just to paint.' The gesture on the canvas was a gesture of liberation from value—political, aesthetic, moral).

Успех
Первая персональная выставка в Галерее Бетти Парсонс принесла художнику большой финансовый успех и стала настоящей сенсацией. Журнал Life (выпуск от 8 августа 1949 года) окрестил Поллока выдающимся американским художником своего поколения и величайшим со времён Миро. Статья, посвящённая художнику, занимала целых четыре страницы. Благодаря этой публикации он в буквальном смысле проснулся знаменитым, однако слава привела к появлению целой армии завистников. Некоторые из вчерашних друзей отвернулись от Джексона и стали соперниками.

Заработав репутацию настоящей звезды от авангардизма, Поллок оказался в самом эпицентре художественной жизни и возглавил новое течение, получившее название абстрактный экспрессионизм. Этот жанр вырос из зародившегося в 1940-е абстрактного сюрреализма с его принципом автоматического письма, хотя сам термин впервые возник ещё в 1919 году в немецкой арт-критике. Предтечей этого направления можно считать раннего Кандинского, орфистов, отчасти дадаистов. Суть его весьма точно сформулировал куратор Карл «Чарли» Рурберг: «освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь – освобождение свободно струящегося цвета от доктринёрских законов формы». Художник встал в один ряд с такими выдающимися представителями данного направления, как Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюмен и Марк Ротко.

Поллоку как нельзя лучше удалось выразить эстетические принципы абстрактного экспрессионизма, благодаря ему дриппинг стал стилистическим каноном жанра. Кроме того, он сумел переосмыслить художественное наследие Старого Света и преодолеть изолированность и провинциальность американской арт-сцены. «Я не понимаю, почему проблемы современной живописи не могут быть решены здесь так же, как где бы то ни было» – говорил художник.

Однако критики не были единодушны в своей оценке работ Поллока и разделились на два непримиримых лагеря: одни считали его гением, другие – дилетантом и выскочкой. Так, Олдос Хаксли сравнил его «Собор» с обоями, профессор Грин из Йельского университета заявил, что работы художника могли бы стать неплохим дизайном для галстуков, а некий журналист охарактеризовал увиденное так: «это похоже на вычесанный колтун».

Ясно было одно: художник стал живым воплощением американской мечты, человеком, родившемся в нищей многодетной семье разнорабочего, пробившимся на культурный Олимп. До Поллока своего собственного авангардного искусства у США попросту не было. О нём писали журналы «Глаз тигра» («The tiger’s eye»), «Иконография» («Iconography»), «Новая иконография» («The new iconography»), «Возможности» («Possibilities»), «Искусство и архитектура» («Arts & Architecture»), «Новости искусства» («Art news»). Немаловажно и то, что уже к концу сороковых годов Поллока стали всерьёз изучать искусствоведы. Заметки о нём стали появляться в академической периодике, его работы и методы стали объектом исследований.

Хотя Бетти Парсонс обеспечила Поллоку интернациональное признание, она не смогла выгодно продать ни одной его работы. Поэтому в начале 1950-х художник прекратил сотрудничество с ней и обратился к Сиднею Дженису, богатейшему коллекционеру и владельцу собственной галереи, располагавшейся в том же здании на 57-й улице и на том же этаже, что и галерея Парсонс. Дженис выставлял как американских, так и европейских авангардистов – Клее, Миро, Боннар. Ему удалось на время наладить финансовое положение Поллока – одну из его картин он продал за 8000 долларов, что по тем временам – изрядная сумма.

После Поллока. Влияние на мировую культуру

В 1950 году Поллок создал серию из шести работ, среди которых – знаменитые «Галактика», «Белый свет», «Лиловый туман» и «Осенний ритм», ставшую самой узнаваемой и дорогостоящей. В том же году его картины выставлялись в рамках двадцать пятой биеннале в Венеции. Однако даже в периоды подъёма депрессия и тяга к алкоголю не оставляли художника. "Поллок был очень тяжелым человеком, – писала Пегги Гуггенхейм в своих мемуарах. – Он пил слишком много и в это время становился очень неприятным человеком, можно сказать, дьяволом. Когда я жаловалась на это Ли Краснер, она мне отвечала, что у него есть также и ангельские стороны, и это было правдой. Он походил на животное, попавшее в ловушку. Ему не стоило никогда покидать Вайоминг, где он родился".

Болезни отразились и на творчестве: после 1951 года цветовая палитра Поллока претерпела серьёзные изменения: краски стали мрачнее, темнее. В этот период появляются «Глубина» и «Синие столбы».

В 1955 году Поллок совершенно забрасывает живопись из-за алкоголизма. По удивительному совпадению в этом же году Сидней Дженис организует ретроспективную выставку «15 лет Джексона Поллока». Художник меж тем заводит роман с юной натурщицей Рут Клигма. Годом спустя от него уходит Ли Краснер.

11 августа 1956 года Поллок погиб в автокатастрофе по причине нетрезвого вождения. Ему было всего 44 года. Вместе с ним разбилась одна из его пассажирок, другая – серьёзно пострадала. Художник, живший «на грани» и ставший американской звездой, умер как и положено звезде.

Практически сразу после трагедии государство начало спекулировать его искусством. США решили использовать абстрактный экспрессионизм в качестве идеологического оружия, воплощения американских ценностей. В то же самое время Клемент Гринберг, человек, являвшийся наиболее последовательным пропагандистом творчества Поллока, называл его «проклятым сталинистом от начала и до конца». Издатель «Art News», Томас Хесс говорил, что для правых Поллок был вырожденцем, а для крайне левых – символом «буржуазного разложения».

Два года спустя крупнейший куратор Аллен Кэпроу опубликовал в том же самом «Art News» исследование под заголовком «Наследие Джексона Поллока», в котором убедительно обосновал влияние художника на формирование поп-арта. Это эссе стало подлинным манифестом нового поколения художников, и заканчивалось оно поистине пророческими словами «такой – и это совершенно ясно – будет алхимия шестидесятых годов».

В 1959 году одна из работ Поллока – «Собор» – попала на Американскую Национальную Выставку в СССР. Одной-единственной картины хватило для того, чтобы произвести неизгладимое впечатление на советских нонконформистов. Немногим позже Юлий Злотников и художники его круга стали применять похожую живописную технику и добиваться аналогичных результатов, за что получили в прессе звание «советских абстрактных экспрессионистов». Речь, впрочем, не идёт о прямом подражании, скорее – о коллективном оммаже.

В 60-е годы фигура Поллока стала культовой. Его «живопись действия» оказала огромное влияние на расцветший в этот период акционизм; такие феномены, как хеппенинг или перфоманс, были бы невозможны без открытия дриппинга, без установления связи между движением, телом и живописью. «Живопись действия» Поллока стала предтечей перфоманса, поскольку уже сама по своей сути являлась им, а полученный результат – готовая картина – его документацией. Его методы были также переосмыслены легендарной японской художественной группой «Гутаи» и частично применялись в искусстве энвайронмента. Наконец, очевидна прямая связь дриппинга и граффити.

В 1973 году его поздняя работа «Выгляди как обезьяна» (1953) была продана за два миллиона долларов – колоссальные деньги по тем временам. С тех пор цены на его работы – в особенности дриппинг-периода – неуклонно росли.

В XXI веке Джексон Поллок стал одним из самых дорогостоящих художников всех времён и народов. В 2006 году картина «Номер 5» 1946 года была продана на аукционе Сотбис за 140 миллионов долларов, что сделала её самой дорогой в истории.