От Вейдле (вовсе не прощаясь с ним) тянет перекинуться к Экспрессионизму.
Во-первых
[Экспрессия (от лат. expressio «выражение»):
Экспрессия – яркое проявление чувств, настроений, мыслей. В широком смысле – повышенная выразительность произведения искусства, достигаемая всей совокупностью художественных средств и зависящая от манеры исполнения и характера работы художника; в узком – проявление темперамента художника в его творческом почерке, в фактуре мазка, в рисунке, в цветовом и композиционном решениях произведения живописи, скульптуры].
А Выражение у нас (да ещё в обнимку с Вымыслом) дорогого стоит.
Во-вторых…
В.В. не раз отдавал должное Готфриду Бенну. Особенно – позднему. Извиняясь перед ним за прежнее равнодушие (если не хуже).
У Бенна о Поэзии сказано немало. А главное, искренне и без лишних претензий. Едва ли не ключевое у него – внимание к Стилю. Вероятно, и Вейдле сверял своё отношение к данному феномену с определениями бывшего майора медицинской службы.
«Вечное возвращение»
«Надеяться – значит иметь ложные представления о жизни»
(Г. Бенн)
«Стиль выше истины, поскольку несёт в себе оправдание существования»
(Г. Бенн)
«Слова – это всё»
(Г. Гофмансталь)
----------------------------------------------
Стиль оправдывает существование
тех, кто к Смерти приговорён.
В Amor fati – моё упование.
Мы вернёмся и снова умрём.
Каждый миг осенён знамением.
Он, как вечность, неистощим.
Безнадёжное откровение
для достойных Судьбы мужчин.
(30.01.2017)
PS:
Один из основополагающих и в то же время наименее проясненных концептов философии жизни Ницше, используемый им для обозначения высшей формы утверждения жизни, того, как, по словам Хайдеггера, должно существовать бытие сущего, способ бытия этого сущего. Историю зарождения этой идеи точно датировал сам Ницше, сообщая время и место, когда она ему явилась – в августе 1881 во время пути из швейцарской деревушки Сильс-Мариа в Сильвапланд, когда он присел отдохнуть у пирамидальной скалы. Именно в это мгновение его озарила мысль, появление которой он, подобно мистику, предчувствовал последние несколько дней, и которую он характеризовал как «высшую формулу утверждения, которая вообще может быть достигнута». Время в его бесконечном течении, в определенные периоды, должно с неизбежностью повторять одинаковое положение вещей. Идея В.В. означала для Ницше в этот момент возможность повторения всякого явления; через бесконечное, неограниченное, непредвидимое количество лет человек, во всем похожий на Ницше, сидя также, в тени скалы, найдет ту же мысль, которая будет являться ему бесчисленное количество раз. Это должно было исключить всякую надежду на небесную жизнь и какое-либо утешение. Однако, несмотря на всю её безжалостность, эта идея, по мысли Ницше, в то же время облагораживает и одухотворяет каждую минуту жизни, придавая непреходящий характер любому ее мгновению, непреходящему в силу его В.В. «Пусть все беспрерывно возвращается. Это есть высшая степень сближения между будущим и существующим миром, в этом вечном возвращении – высшая точка мышления!».
Хофмансталь (Hofmannsthal) Гуго фон (1. 2. 1874, Вена, – 15. 7. 1929, Родаун), австрийский писатель, эссеист. Происходил из аристократической семьи. Изучал право и филологию в Вене. Выступил в 90-х гг. Отдал дань импрессионизму, символизму, неоромантизму. Неприятие буржуазной действительности и бескрылого натурализма в литературе привело Г. к культу красоты и наслаждений (одноактная драма «Смерть Тициана», 1892). В его сборнике «Стихотворения и маленькие драмы» (1907) наряду с ущербными настроениями выражена мечта о полноценной жизни, которую не могут дать эстетизм и гедонизм (пьеса «Безумец и смерть», 1894, изд. 1899). Однако в вольных переработках трагедий Софокла и Еврипида. («Электра», 1904-06, «Эдип и сфинкс», 1906) герои воплощают жестокость, патологическую чувственность или являются безвольными жертвами рока. В стилизациях под средневековые мистерии («Всякий человек», 1911; «Зальцбургский большой театр жизни», 1922) углубляются декадентские идеи пессимизма и мистика. К Октябрьской революции в России Г. отнёсся враждебно, аристократически отвергнув власть народа (драма «Башня», 1925).
«Воля к Форме (Человек – это Стиль)»
«Всё – берег, но вечно зовёт море».
Готфрид Бенн
-------------------------------
Форма взрывала правила.
Прочь выметая сор.
Недра насквозь буравила.
К Истине – на простор.
В Бездну смотрелась весело.
Логике супротив.
В дальний чулан повесила
Нудный императив.
Жизнь – всегда сражение.
Воли стальной кулак.
Бывших святынь крушение.
Бешеный лязг фаланг.
(31.01.2017)
PS:
Г. Бенн: «Итак – против семьи, против идеализма, против авторитетов. Авторитарными остаются только воля к выражению, тяга к форме и внутренняя тревога – до тех пор, пока образ не воплощен в пропорциях, которые ему в пору. Чтобы этого добиться, нужно решительно вторгаться во все, что ты любил, что тобой было испытано, что тебе было свято, – в надежде, что затем возникнет новый, затмевающий все прежние жизненные страхи образ человеческой судьбы с ее тяжкой ношей безнадежности и безысходности»
«Все великие мужи белой расы веками решали лишь одну «внутреннюю» проблему: как замаскировать свой нигилизм. Нигилизм, имевший различные источники: религиозный – у Дюрера, моральный – у Толстого, познавательно-умозрительный – у Канта, общечеловеческий – у Гёте, общественный – у Бальзака».
[Человек рождается из иллюзии. Человек есть галлюцинация, мираж, его мысль, его образ, его представление о себе, зарождающееся спонтанно, непонятно как и почему. И тогда – о, да! – придать форму, да, только придать форму. Бенн проговаривает вслед за Новалисом: «Искусство – это прогрессивная антропология». Но как, каким образом? В поисках ответа Бенн обращается к примитивным культурам. Бенн естествоиспытатель, он хочет знания. Он знает, что причина – мозг. Странный, непонятный, акаузальный орган – это именно мозг порождает галлюцинации, вдохновение, аффекты. Нервная система – все дело в ее состоянии. За сознанием стоит мозг. Как же покинуть это проклятое социальное «я», ради других, высших целей – ради возбуждения, расширения, экстаза? Ответ примитивных культур: транс, ритуал и наркотические вещества. С незапамятных пор человеческое существо изо всех сил сопротивляется нарождению социального «я», его амбициозным проектам. О, эти «индивиды», лезущие один на плечи другому, охваченные болезненным самоутверждением, и эта бесконечная борьба за всевозможные привилегии и дивиденды… Назад, назад, в известняк! Стать говорящим камнем, скалой, даже не животным, не деревом. О, листья коки, о королева инков Мама Кука, о Эквадорское ранчо Грез, тибетский молитвенный барабан, прогулка бога по берегу По… Так было во всех культурах, и Европа – не исключение. Елена поила героев перед битвой непентесом, одежды Гипноса были украшены головками мака. Бенн исследует, прежде всего, европейскую реальность. Его диагноз: наша реальность создается через «я», и – что ужаснее всего – через социальное «я», взращенное в ежедневном соперничестве с другими. Отсюда и неизбежный фундаментальный невроз. Мы оторвались от природы ради победы друг над другом. И дороги назад нет. Но и наркотики, увы, не паллиатив. Однако, европейское сознание, утверждает Бенн, способно держать себя само, несмотря на все гигантские перенапряжения. Наш антропологический ответ в том, что наше европейское сознание нашло форму, адекватную кризису своего содержания. А именно – искусство. Но речь теперь, конечно, идет уже о другом искусстве, о том, чья колыбель – душевный кризис, опасности и неврозы. Позитивистская картина мира, как и прежняя, религиозная – распались (хотя и не исчезли окончательно). И современность требует нового, «бионегативного» базиса. Бенн переопределяет фундаментальные «разлагающие» и «деструктивные» феномены как «творческие» и «продуктивные». Без биологически негативных ценностей, говорит Бенн, невозможно структурировать дух и его проявления, без них нет ни гениальности, ни искусства. И только изначальная воля к форме может спасти нас от распада. Эта воля, по Бенну, порождается сильным мозгом. И сильный мозг создается с помощью алкалоидов, а не коровьего молока. Вот это афоризм! Ай, да Бенн. Привет, моралистам. Да здравствует Олимп иллюзии!
Итак, Бенн делает антропологическую ставку на художника. Что же это за существо? Прежде всего, Бенн разграничивает культуру и искусство. И их принципиально разные задачи. Культура занята «охранительством», она возделывает «почву», взращивает «плоды и семена», она воспитывает. И от искусства она берет лишь только то, что ей нужно, что ей выгодно для «прагматических» задач. Культуртрегеры – позитивисты. Искусство же – деятельность совсем иного рода. Оно занято задачами стилистическими. Форма же находится сама по себе. Потому что стиль – это человек. И чтобы найти свой стиль в искусстве (да и в жизни), нужно лишь – освободить себя. Оригинальная форма возникает в свободном пространстве, и в незамутненной длительности. Вот почему художник есть, прежде всего, асоциальное существо. Он должен отрицать реальность и более всего реальность социальную, чтобы освободить свои галлюцинации. В мире принципа, мире запрета, он должен нарушать и принцип, и запрет.
Готфрид Бенн – адепт позднего экспрессионизма, последнего мощнейшего подъема европейского искусства начала и середины ХХ века. Тогда искусство ещё было чем-то сродни религиозной практике, во всяком случае исходило из того же странного ощущения, что все должно знать или, во всяком случае, найти свое место. Готфрид Бенн понимал деятельность духа как формотворчество, и в этом по-своему, модернистски, наследовал старым мастерам. Недаром у него так много отсылок к Гёте. В отличие от классических мастеров, Готфрид Бенн делает ставку на «бионегативное». И у него есть сдерживающая граница. Он разделяет, он не смешивает. Искусством еще не объявляется все, что попало, как у Энди Уорхола и Дюшана. И комментарий еще не подменил произведение, как над этим потрудились Кошут и Фуко. И еще не освобождены бессознательные машины производства адскими провокациями Делёза. Олимп иллюзий еще не разорен. И каждая сволочь – от банкира и политика до полицейского и попа ещё не играет в художника. Искусство пока ещё есть некая привилегия. Эстетический вызов «зоону политикону» (общественному животному) ещё возможен. Готфрид Бенн – классик, потому что охраняет рубежи]
(А. С. Бычков).
А раз уж вспомнил своё, связанное с Г.Б., приведу и остальное
«Потерянное Я» (Вариация по Готфриду Бенну, 1886-1956)
Verlorenes Ich, zersprengt von Stratosphaeren,
Opfer des Ion: – Gamma – Strahlen – Lamm –,
Teilchen und Feld: – Unendlichkeitschimaeren
Аuf deinem grauen Stein von Notre-Dame.
-----------------------------------
Заброшенное Я… Плевок из стратосферы.
К закланью Агнец:
весь – в ионах и лучах.
Клокочущих полей хвостатые химеры
И скорбный Нотр-Дам с улыбкой палача.
Сплошная пелена – ни ночи, ни рассвета.
Бесснежная зима и осень без плодов.
Зловещий беспредел навис над парапетом.
И некуда бежать от собственных трудов.
От мира, что избит, истерзан, измочален.
В чём выгода твоя среди таких потерь?!
Бездарная игра! Итог её печален.
Коль в вечности – дыра, и ангел – аки зверь.
Лишь демона оскал: рубец звезды кровавой.
И джунглей жуткий вой –
Творения венец.
Мужчины. Всякий род…
За битвою – расправа:
В прожорливую пасть, где плавится свинец.
Тобой расчислен мир. До косточек обглодан.
Развинченный простор и времени развал.
Скелеты парадигм. Безвольная свобода.
Ты – этого хотел, всезнающий бахвал?!
Сумятица в умах, где день смешался с ночью.
Вакхический восторг и Реквиема плач.
Поток цветистых фраз. Речами обесточен
Язык.
Тому, кто мёртв – уж не поможет врач.
А было:
в Сердце Ум стоял неколебимо.
И Бога созерцал мудрец, привстав с колен.
И Агнец с пастухом брели одной долиной.
И был из чаши путь той кровью омовен.
Сочились все тогда единой божьей раной.
И преломлялся хлеб во имя жития.
И полный меры час надёжной был охраной
Потерянному нынче проклятому Я.
(1.12.2012)
«Между Марксом и Готфридом Бенном»
«Мы созданы из вещества того же, что наши сны…»
(В. Шекспир)
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор,
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
(П. Д. Герман)
---------------------------------
Гологоловый гад в кровавой луже.
Без нимба. Лишь узорчатость слезы,
как паутина на его реснице.
И блазнится, а может, просто снится
всё то, что впрок ложилось на весы,
и вызывало неподдельный ужас.
И восхищение:
Смотря как повернуть.
И вот теперь – одна окаменелость.
Осунулось и онемело
всё, что призывно восклицало:
«Будь!».
От Целого осыпались осколки.
И бьётся жилкой мысль на черенке,
на ниточке оборванной Свободы.
Но и над ней опять сомкнутся воды,
и Свет уже не выхватит рентген
из Тьмы, где лишь враньё и кривотолки…
– И коршун выклюет нутро у Прометея.
(29-30.01.2017)
Сперва казалось: цели ждать недолго,
Ещё яснее вера будет впредь.
Но целое пришло веленьем долга,
И, каменея, должен ты смотреть:
Ни блеска, ни сияния снаружи,
Чтоб напоследок броситься в глаза.
Гологоловый гад в кровавой луже,
И на реснице у него – слеза.
(Г. Бенн, Das Ganze – Целое)
ХОЛИЗМ (греч. holos – целое) – идеалистическая «философия целостности», близкая по своим идеям к теории эмерджентной эволюции. Это понятие введено Я. X. Смэтсом в книге «Холизм и эволюция» (1926). Идеалистически истолковывая несводимость целого к сумме частей, Смэтс утверждает, что миром управляет холистический процесс – процесс творческой эволюции, создания новых целостностей. В ходе эволюции формы материи непрестанно возникают и обновляются. Холистический процесс, по Смэтсу, отменяет закон сохранения материи.
[Образно-сказочно выражаясь, глаза – это такая штука, которая постепенно образовалась у сильно доисторического слепого червяка, который непрерывно попадал передней частью тела в разные переделы. При этом у него из-за травм все время что-то вылезало наружу, накапливаясь: слизь, кровь, мозги, некогда равномерно распределенные вдоль тулова (являя почти неразличимую, переходящую в тождество, близость нервно-административной системы и плотской толщи – идеал, который постоянно вертится перед взором Петра Акопова, главного редактора сайта «Взгляд»). Вот это вылезающее постепенно спеклось, засохло, наслоилось – у червяка с горя выросла голова. А поскольку он продолжал тыкаться ею куда ни попадя и регулярно разбивал, из нее продолжало выделяться вовне мозговое содержимое. Оно и стало, частично остекленев от внешнего ужаса, глазами.
Червяк (в хорошем смысле слова) у нас уже имеется. (Или мы у него имеемся? Или мы им и являемся?) Осталось дождаться ужасов. Которых он давно ищет]
(Эволюционное).
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор,
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
Припев:
Всё выше, выше и выше
Стремим мы полёт наших птиц,
И в каждом пропеллере дышит
Спокойствие наших границ.
Бросая ввысь свой аппарат послушный
Или творя невиданный полёт,
Мы сознаём, как крепнет флот воздушный,
Наш первый в мире пролетарский флот!
Припев
Наш острый взгляд пронзает каждый атом,
Наш каждый нерв решимостью одет;
И, верьте нам, на всякий ультиматум
Воздушный флот сумеет дать ответ!
Припев
(Примечание: В эпоху после ХХ съезда КПСС слово «Сталин» заменялось на политически нейтральное «Разум»).
Ведутся различные обсуждения и исследования сходства советского марша «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…» и нацистского марша «Herbei zum Kampf…». В соответствии с последними данными, мелодия и перевод русского текста на немецкий язык были в середине 1920-х годов заимствованы немецкими коммунистами в виде «Песни красного воздушного флота», а спустя несколько лет получили распространение в качестве нацистского марша.
Справка:
Бенн, Готфрид (Benn), (1886–1956), крупный немецкий поэт и публицист, по образованию врач, сторонник нацистского режима. Родился 2 мая 1886 в Мансфельде. Еще занимаясь врачебной практикой в Берлине, обратился к литературному творчеству и стал одним из ведущих поэтов-экспрессионистов Германии. Находясь под сильным влиянием философии Ницше и Шпенглера, сочетал в своем творчестве холодный жаргон врача с великими взлетами лирической поэзии. Тревожимый проблемой национального возрождения, Бенн утверждал, что германскую расу необходимо уберечь от деградации и выхолащивания со стороны опасного смешения с другими нациями. Вначале воспринял нацистский режим как подлинное возрождение германской нации, как избавление от той разновидности рационализма, которая, по его мнению, парализовала западную цивилизацию. Он восхищался гитлеровской концепцией «мистического коллективизма» и соглашался с догмами нацистской философии, утверждавшими, в частности, что индивидуальное «я» должно уступить дорогу более мощному и жизнеспособному «мы».
Очень скоро Бенн лишился всяких иллюзий относительно сущности нацистского режима. Его этические и эстетические представления оказались несовместимыми с деяниями нацистов, и он обвинил нацистских лидеров в неправильном понимании собственной концепции «права на жизнь в период улучшения породы». Он убедился, что нацистская революция не принесла ничего нового, и героическое восприятие жизни заполнилось духом жертвоприношения. Со своей стороны, нацистские власти были возмущены тем, что Бенн изобразил немцев как исчерпавший себя народ. В 1938 Имперская палата культуры исключила Бенна из числа своих членов. С началом 2-й мировой войны он был призван на военную службу в качестве врача и отправлен в отдаленный гарнизон на востоке Германии, где в относительной изоляции изливал свое отчаянье в поэмах и эссе. Оправдывая после войны свою первоначальную поддержку Гитлера, Бенн говорил, что в 1933 никто не воспринимал нацистскую программу антисемитизма и расизма всерьез. Только позднее, говорил он, ужасная правда вышла на свет. Теперь он стал утверждать, что поэт не должен заниматься политикой, что он прежде всего нуждается в уединении и аскетизме, чтобы творить. Бенн умер в Берлине 7 июля 1956.
«Поэт»
Мне снился врач. Патологоанатом.
Холодный склеп и груды мёртвых тел.
Безликий рок, залитый кровью фатум.
Сует пустых заслуженный предел.
И доктор Рённ, откладывая скальпель,
весь этот «шлак» запихивал в стихи.
Конечно, морфий. Яда пару капель
– Змеиного.
Для бодрости – стрихнин.
Бедняжка Муза корчилась от шока.
Её от боли надвое рвало.
Не шлюха, не какая-то дешёвка!
Проказою изжёвано крыло.
А он «сверлил», верлибром и рифмуя.
Завидуя бездумному зверью.
Потом опять распарывал прямую
кишку.
И слог скользил по острию…
«Проклятый мозг! Заносчивое слово.
Озлобленный, напыщенный дикарь…»
– Взыскует света доброго, иного
отринутый природою Икар.
Мне снился сон…
(2-3.02.2017)
«Икар»
I
О полдень, жарким сеном размягчи
Мой мозг и в луг и стадо переплавь, –
Чтоб весь истёк я, чтоб в волнах ручья
Висок себе ласкал я стеблем мака…
О купол необъятный, приглуши
Крылом бесшумным муку и проклятье
Всего, что будет, и всего, что есть,
Пусть волею твоей безмозглым станет
Мой взгляд.
Ещё в моренных глыбах, в царстве гадов
И праха, в сирых нищенских скелетах
Скалистых гребней – всюду
Потоком ровным –
Беззлобная,
Безлобая
Несомость.
Зверь день за днем живёт себе
И, к вымени припав, ни дня не помнит.
Скала цветок возденет молча к небу.
И так же молча рухнет.
Лишь мне меж кровью и когтистой лапой
Поставлен страж, и я всего лишь падаль,
Источенная мозгом и истошно
Орущая проклятья в пустоту, –
Оплёван словом, одурачен светом…
О купол необъятный,
Пролей в глаза мне хоть на час единый
Предвечный добрый свет – не свет очей!
Расплавь бесстыдство красок! Раствори
Всю гниль притонов наших в грозном гуле
Вздыблённых солнц! О гром солнцепаденья!
О нескончаемый солнцеворот!
II
И мозг и ноги пожирают прах.
Коль был бы глаз мой кругл и завершён,
Тогда сквозь веки ворвалась бы ночь,
Кусты, любовь…
Из недр твоих, о сладкая животность,
Из темноты твоей, мохнатый сон,
Я должен снова подниматься в мозг,
По всем извивам –
Последний t;te-;-t;te.
1915
«Малютка астра»
Утопленника – он развозил пиво
– взгромоздили на стол.
Кто-то сунул ему в зубы
тёмносветлолиловую астру.
Когда я, начав с груди,
стал под кожей
длинным ножом
вырезать язык и нёбо,
я её, верно, задел, и она
соскользнула в мозг – по соседству.
Я воткнул её ему в брюшную полость,
промеж стружек,
когда зашивали.
Досыта пей из своей вазы!
Спи спокойно,
малютка астра!
1912
(Г. Бенн /Альберт Карельский)
«Пойдём, поговорим…»
Пойдём, поговорим!
Пока язык не мёртв.
Пока его нутро не выжжено, не стёрто.
На Пасху и в Пурим.
И к Богу на ковёр.
А если ни к Нему, то не иначе – к чёрту.
Не примет?! Ну и пусть!
Таких, как мы, полно.
Толпятся у дверей, что наглухо закрыты.
Пока с ризомой куст
Не вышвырнут в окно
И не разбито вдрызг отстойное корыто.
(30.01.2017)
PS:
Пойдём, поговорим друг с другом.
Кто говорит, тот не мёртв!
Огня языки мчат по кругу –
Беды прозвучал аккорд.
Пойдём, скажем: «Не голубая,
Красна кровь наших аорт!»
Мы слушаем, смотрим, внимаем.
Кто говорит, тот не мёртв!
Один – ты в своей пустыне,
В своей серой Гоби стране,
Где бюстов нет и в помине,
Ни слов, ни женщин там нет.
Гляди: ты летишь на рифы,
Трещит твоей лодки борт.
Но нет, мы успеем крикнуть:
«Кто говорит – тот не мёртв!»
(Г. Бенн / Б. Вайханский)
KOMMT
Kommt, reden wir zusammen
wer redet, ist nicht tot,
es z;ngeln doch die Flammen
schon sehr um unsere Not.
Kommt, sagen wir: die Blauen,
kommt, sagen wir: das Rot,
wir h;ren, lauschen, schauen
wer redet, ist nicht tot.
Allein in deiner W;ste,
in deinem Gobigraun –
du einsamst, keine B;ste,
kein Zwiespruch, keine Fraun,
und schon so nah den Klippen,
du kennst dein schwaches Boot –
kommt, ;ffnet doch die Lippen,
wer redet, ist nicht tot.
«Вступление»
Как там было, у Юнгера?
«Умирать – молодым»?!
Расколбасило бюргера.
Расшатало лады.
У наследников Фауста –
африканская блажь.
А в бою – это запросто.
Мы с врагом – баш на баш!
Ты его, наречённого –
в ярость, в кровь возлюби!
Розу выколи чёрную.
Пулю в череп влепи.
Грозы в сердце рискующем
гимны смерти поют.
На закатных ристалищах
и у бездн на краю.
(12.10.2017)
PS:
Эрнст Юнгер (1895 – 1998) – немецкий писатель, мыслитель и офицер, внёсший значительный вклад в военную теорию. Один из главных теоретиков консервативной революции. К нацизму имел отношение уж точно не большее, чем герр Мартин Хайдеггер, оговорившийся об Адольфе и «компании» примерно так: «пришли к власти дураки и всё испортили». Бог им судья. Однако сам Эрнст «отмахал» аж 102 годка. Стилист он был, конечно, замечательный. Как и Готтфрид Бенн.
Впрочем, с противоположного фланга звучало нечто аналогичное. Хотя…Какой там «стиль»?!
Мы
тебя доконаем,
мир-романтик!
Вместо вер –
в душе
электричество,
пар.
Вместо нищих –
всех миров богатство прикарманьте!
Стар – убивать.
На пепельницы черепа;!
В диком разгроме
старое смыв,
новый разгроОмим
по миру миф
(В. В. Маяковский. 150000000)
«По – Бенну»
Высоко парил. Глубоко алкал.
Алость недр лакал кондор-колокол.
Циркуляром крыл треуголки скал
загибал в овал, чресла сковывал.
Сам на страх рабам произвёл Врага.
На цепи морил лютым голодом.
Обращал в набат балаганный гам.
Выпускал на Рим «гада голого».
Хочешь – в бога верь. А не хочешь,
– так.
Зев небес багров, звёзды синие.
Человека Зверь целовал в уста.
Насмехался рок над разинею.
(6.05.2019)
PS:
По… В первую очередь – это. Пусть через Брюсова…
ЧЕРВЬ-ПОБЕДИТЕЛЬ
Смотри! огни во мраке блещут
(О, ночь последних лет!).
В театре ангелы трепещут,
Глядя из тьмы на свет,
Следя в слезах за пантомимой
Надежд и вечных бед.
Как стон, звучит оркестр незримый:
То – музыка планет.
Актёров сонм, – подобье бога, –
Бормочет, говорит,
Туда, сюда летит с тревогой, –
Мир кукольный, спешит.
Безликий некто правит ими,
Меняет сцены вид,
И с кондоровых крыл, незримый,
Проклятие струит.
Нелепый фарс! – но невозможно
Не помнить мимов тех,
Что гонятся за Тенью, с ложной
Надеждой на успех,
Что, обегая круг напрасный,
Идут назад, под смех!
В нём ужас царствует, в нём властны
Безумие и Грех.
Но что за образ, весь кровавый,
Меж мимами ползёт?
За сцену тянутся суставы,
Он движется вперед,
Всё дальше, – дальше, – пожирая
Играющих, и вот
Театр рыдает, созерцая
В крови ужасный рот.
Но гаснет, гаснет свет упорный!
Над трепетной толпой
Вниз занавес спадает чёрный,
Как буря роковой.
И ангелы, бледны и прямы,
Кричат, плащ скинув свой,
«Человек» – названье драмы,
Что «Червь» – её герой!
А Бенн… «Целое». См. мою «вариацию-ассоциацию» («Между Марксом и Готфридом Бенном»)
«Blaue Leere»
Фасцинация. Ворожба.
Заклинания синих магов.
Бирюзового мифа резьба
в голубиной клети саркофага.
Чистых смыслов сыпучая взвесь.
Тихой музыки зыбкая пена.
Нет ни Тракля, ни Готфрида Бенна.
Не сейчас, ни тогда и не здесь.
Нет ни тризны, ни жизни, ни сна.
Ни страстей, ни вещей очертаний.
Тень от розы пурпурно-красна.
Тают звуки в надире гортани.
(26.08.2019)
PS:
Влад, отталкиваясь от Бенна, выдал «Эвтаназию»…
«Ich trete in die dunkelblaue Stunde»
G. B.
Синий-синий-синий час,
час разлуки и распада,
синих губ и синих глаз,
музыканта, конокрада.
Кашель стих, цветок увял.
В небе дремлет рать господня.
Конокрад кобылу взял
за тесьмяные поводья.
И уводит, как трофей,
мимо Зигфрида и стражи.
В волосах его – репей,
лоб и щёки – в чёрной саже.
Губы синие – чуть-чуть
приоткрытые улыбкой,
пустота стучится в грудь
под прозекторскою ниткой.
В синий час вдохни пыльцу
у цветка в его надире.
Не смотри в лицо лицу
ночи в новеньком мундире.
Просто лошадь выводи
в розмарин, тимьян и мяту,
к бесконечности груди
точным скальпелем разъятой.
Когда «клеил» своё – текст Влада в целом подзабыл. Последняя строка выходила так:
Тает звук в синеве гортани
Но вдруг потянуло к надиру. Поменял. Перечитал Влада. А надир то – у него!
Бенн – Blaue Stunde
Ich trete in die dunkelblaue Stunde –
da ist der Flur, die Kette schlie;t sich zu
und nun im Raum ein Rot auf einem Munde
und eine Schale sp;ter Rosen – du!
Wir wissen beide, jene Worte,
die jeder oft zu anderen sprach und trug,
sind zwischen uns wie nichts und fehl am Orte:
Dies ist das Ganze und der letzte Zug.
Das Schweigende ist so weit vorgeschritten
und f;llt den Raum und denkt sich selber zu
die Stunde – nichts gehofft und nichts gelitten –
mit ihrer Schale sp;ter Rosen – du.
Dein Haupt verflie;t, ist wei; und will sich h;ten,
indessen sammelt sich auf deinem Mund
die ganze Lust, der Purpur und die Bl;ten
aus deinem angestr;mten Ahnengrund.
Du bist so wei;, man denkt, du wirst zerfallen
vor lauter Schnee, vor lauter Bl;tenlos,
todwei;e Rosen Glied f;r Glied – Korallen
nur auf den Lippen, schwer und wundergro;.
Du bist so weich, du gibst von etwas Kunde,
von einem Gl;ck aus Sinken und Gefahr
in finer blauen, dunkelblauen Stunde
und wenn sie ging, wei; keiner, ob sie war.
Ich frage dich, du bist doch eines andern,
was tr;gst du mir die sp;ten Rosen zu?
Du sagst, die Tr;ume gehn, die Stunden wandern,
was ist das alles: er und ich und du?
«Was sich erhebt, das will auch wieder enden,
was sich erlebt – wer wei; denn das genau,
die Kette schlie;t, man schweigt in diesen W;nden
und dort die Weite, hoch und dunkelblau».
А за плечом у Готфрида маячит (мне) Георг (Тракль). С его «синим зверем»…
Нежный колокол в груди у Элиса звенит
под вечер,
его чело к подушке чёрной никнет.
Синий зверь
в терновнике исходит кровью.
Мёртвое дерево одиноко стоит;
синие плоды опали с ветвей.
Знаки и звёзды
неслышно тонут в вечернем пруду.
За холмами настала зима.
Синие голуби
пьют по ночам ледяной пот,
с хрустального лба Элиса.
Не молкнет
у чёрных стен ледяное дыхание Бога.
А к «музыканту-конокраду» Влада у меня «тянется» Врубель (К ночи, 1900). И свой стишок трёхлетней давности
То не кони ушами прядут.
И не храп за версту, не дыхание.
А хтонических недр атрибут –
Остывающих сфер колыхание.
То не отсвет ночного костра,
А заката зарницы багровые.
И ступает сатир-конокрад
На лиловые маки махровые.
«Синие маги» у меня – небось от Толкина ))
Ну, а общий фон – поэтика Малларме (в которой слегка возился днями).
Что касается нашего интереса к символизму в контексте творчества одного из его «концептуалистов», то приведём следующий фрагмент из труда Гуго Фридриха (вот вам и «фон» к стиху Влада…):
«Любопытно, что с 1865 года Малларме вводит «ничто» в те строки своих стихотворений, где ранее аналогичные темы выражались такими субстантивами, как «лазурь», «сон», «идеал». В письме от 1866 года энергично сказано: «Ничто есть истина». Главный пояснительный текст к данной проблеме – уже упомянутый фрагмент «Igitur» (1869). Здесь представлена взаимодополняющая роль понятий «абсолют» и «ничто». Первое обозначает некую идеальность, в которой исчезают любые «случайности» эмпирического. Путь к абсолюту идет через абсурд (отметим и у Малларме появление одного из ключевых слов современности), через аннигиляцию привычного, естественного, жизненного. Абсолют, в силу своего определения, должен быть освобожден от категорий времени, места и предметности. При полном избавлении от данных категорий это называется «ничто»: таким образом, чистое бытие и чистое «ничто» совпадают (аналогично воззрению Гегеля). «Igitur», некто, – аллегорическая фигура текста – спускается к могилам у моря с флаконом, «содержащим капли ничто, которого еще нет в море»; он бросает игральные кости, и, когда они успокаиваются, время и все временное – жизнь и смерть – прекращается, остается лишь пустое, абсолютное пространство – «ничто»».
С тем, что Малларме в моём – только «фон», я трошки загнул…
Понял это, спонтанно поправив строку с «тенью розы». Было: Тень от розы никак не красна…
Что показалось не так?! – Нагромождение «не-ни»? Кстати, вполне под «нигилизм» (стирание действительности) нашего М. Но… Лучше бы – как-то косвеннее. А то заладил (ниии…)!
Сонорность не та… – С «никак не красна». Но втыкать «красное» в эту «синеву» в позитив (без отрицания) не хотелось. У Бенна в его «Синем часе» красного (разных оттенков) – достаточно. И по делу (хотя бы для контраста). Сочетание синего с красным к смерти вполне подходит. Но упоминание о красноте розы – сдача позиций в пользу действительности (Малларме)… Ха! У нас – не сама роза, а её тень. Нечто куда более ирреальное. А мы и её «деонтологизируем» (лишим онтического)! Пурпурно-красная тень – что м.б. дальше от реального!?
Впрочем, у Малларме, именно «роза» – символ недосягаемости совершенства, а «синее» вполне может быть знаком (символом?) не просто смерти, а «забытия» (уход от «действительности», отстранённость). Потому я и оговорился:
Нет ни тризны, ни жизни, ни сна
А так ли – у Бенна (в «Blaue Stunde»)? Или – Тракля?
Кстати, немецкое Leere (Пустота) перекликается с латинским «безумием» (deliro) и той же «лирикой».
А с саркофагом («пожирающим плоть»), возможно, лучше не «клети», а «груди». «Клеть», конечно, как-то «играет» с «голубиным», в котором – не только оттенки синего (голубизна), но и птичка (голубь – в клетке), и «глубина» (к «пустоте»).
Готфрид Бенн, 1950 год: «Жизнь стиля обусловлена формальными приемами… События, факты вбиваются как гвозди для композиционной фиксации. Никакого вещественно-психологического переплетения. Резко, обрывисто, вне связи и логического проведения стиля».
Пожалуй, всё. Хотя могло быть и больше. Ну, разве, ещё одно. Косвенно. Зато – недавнее.
«Территория Женщины. От Г. Бенна к Маше Малиновской»
Каймания. Иные берега.
Там ящеров следы.
Пикантных кож инверсии.
Камлающие ветру потроха.
В субтропиках беды.
В вакансии отверстия.
Расколоты скорлупки-острова.
Распорот не живот –
Заманчивое облако.
И тайной окаймляется провал
В колдобинах болот,
В деменции патолога.
(11.11.2021)
А вчера занесло в «Сумерки человечества».
«Сумерки человечества» (нем. «Menschheitsd;mmerung») – немецкоязычная антология поэзии экспрессионизма, изданная в 1919 году писателем и журналистом Куртом Пинтусом. Признана классической для этого направления.
Мельком пробежал по «лицам». Из не слишком знакомых выделил Рихарда Демеля. Weib und Welt… Сборник стихотворений (и сказок).
Арнольд Шёнберг выбрал из него поэму «Просветлённая ночь» и создал программный струнный секстет (1899).
Прослушал. Понагуглил всякого вокруг «Сумерек», понадсобирал, но вернулся всё-таки к Бенну.
«Проблемы лирики».
Доклад, прочитанный 21 августа 1951 года в Марбургском университете.
[…со стихотворениями на случай и по поводу времен года мы, пожалуй, дела иметь не будем, хотя вполне возможно и среди них попадаются вполне милые сочинения. А заговорил я о них потому, что они выражают глубоко укорененное и широко распространенное в обществе представление о стихах: широкое поле или закатное небо, и вот смотрит на него молодой человек или девушка в меланхолическом настроении, и тут случается стихотворение. Нет, так не случается стихотворение. Стихотворение вообще случается крайне редко – стихотворение создается. Уберите из рифмованного потока все «настроение», и тогда то, что останется – если вообще что-то останется – вот это, возможно, и будет стихотворением.
…с одной стороны – эмоции, настроения, нечто тематически-мелодическое, а с другой – произведение как художественный продукт. Современное стихотворение, лирика, – это произведение искусства. Тут необходимы самосознание, самоконтроль, и, используя довольно «опасный» термин, к которому я еще вернусь, – «артистизм». Создавая стихотворение, поэт следит не только за стихотворением, но и за самим собой. Создание стихотворения – само по себе есть тема, причем тема не единичная, а в известном смысле всеобщая. Особенно показательным в этом отношении является пример Валери, для которого сочинение произведения и критический анализ процесса сочинения тесно переплетались друг с другом. Он сказал: «Процесс создания произведения искусства – сам по себе произведение искусства».
Здесь мы затрагиваем принципиальную особенность современного лирического Я. В современной литературе зачастую в одном авторе существуют на равных лирик и эссеист. И, похоже, один без другого немыслим.
как писал о нем [Джойсе) Торнтон Уайлдер, «тот, в чьем распоряжении несравненное ритмическое богатство прозы, чуждается своих стихов, их линялой музыкальности, их дешевого утробного тона (жидких утробных мелодий)». Здесь мы наблюдаем глубочайшее типологическое различие. И хотелось бы как можно точнее его обозначить. Когда романист берется за стихи, у него, как правило, получаются баллады или что-то в сюжетно-анекдотическом роде. Романисту и для стихов нужен материал, нужны темы. Слова как такового ему недостаточно. Ему подавай сюжет. Слово у него, в отличие от лирика по преимуществу, не связано непосредственно с его экзистенциальными переживаниями, романист описывает словами. Позже мы увидим, какие принципиальные внутренние различия за этим стоят.
Новая лирика началась во Франции. До сих пор ее зачинателем считался Малларме, но, судя по последним французским публикациям, современные писатели ведут отсчет от Жерара де Нерваля, скончавшегося в 1855 году; у нас он известен как переводчик Гёте, а во Франции – как автор «Химер» (Chimeres), которые сегодня считаются источником современной поэзии. Затем идет Бодлер (ум. в 1867 г.). Оба, таким образом, предшественники Малларме и на него повлиявшие. Сам Малларме во всяком случае пер¬вым начал создавать теорию своих стихотворений и феноменологию композиции, о которой я уже говорил. Другие имена вам знакомы: Верлен, Рембо, затем Валери, Апполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это магистраль лирического ренессанса, ответвления от которой пошли через Германию и англо-американский мир.
В Германии необходимо как минимум назвать Георге, Рильке, Гофмансталя. Их лучшие стихи – выражение в чистом виде, осознанное артистическое парение внутри строгой формы, их внутренняя жизнь, конечно субъективная, полная эмоциональных извивов, парила в таких благородных национальных и религиозных сферах, в сферах таких подлинностей и всеобщностей, которые современной лирике и не снились.
Потом пришли Гейм, Тракль, Верфель – авангардисты. Начало экспрессионистической лирики в Германии ведется от появления в 1911 году в «Симплициссимусе» стихотворения Альфреда Лихтенштейна «Сумерки» и напечатанного в том же году стихотворения «Конец света» Якоба ван Годдиса. Основополагающим событием для современного европейского искусства стало появление «Футуристического манифеста» Маринетти в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года.
Ранее для характеристики современной лирики я употребил понятие «артистизм» и назвал его достаточно рискованным. Дело в том, что в Германии это слово не пришлось ко двору. Для записного эстета с ним связана поверхностность, легковесность, игривость и полное отсутствие трансцендентального содержания. На самом же деле это крайне серьезное понятие, даже центральное. Артистизм – это попытка искусства в условиях общего кризиса содержания ощутить себя самое как содержание и из этого ощущения создать новый стиль, это попытка выдвинуть в противовес всеобщему нигилизму новую трансцендентальную ценность: творческую страсть. В таком понимании артистизм включает всю проблематику экспрессионизма, абстракционизма, антигуманизма, атеизма, антиисторизма, циклизма, «полых людей» – словом, всю проблематику «мира выражения».
В наше сознание это слово вошло благодаря Ницше, который позаимствовал его во Франции. Он писал: лакомства для всех пяти чувств искусства, пальцы для нюансов, психологическая эпидемия, серьезность miseenscene, эта парижская серьезность parexellence, и тут же: искусство как главное назначение жизни, искусство как её метафизическая сущность. Все это он называл артистизмом.
Блеск, порыв, веселость – эти его лигурийские понятия – «все только игра и волны», и в конце: ты должна петь, о, моя душа – все эти его призывы из Ниццы и Портофино, – и надо всем парят два таинственных слова: «Олимп иллюзий». Олимп, где обитали великие боги, 2000 лет царил Зевс, мойры правили свою страшную» необходимость, и вдруг: иллюзия! Вот поворотный пункт. Это не эстетизм XIX века, проявившийся в Пейтере, Рескине и гениальном Уайльде – это нечто совершенно другое, тут годятся слова только античного склада: судьба, рок. Разрывать собственное внутреннее бытие словами, выражать себя, формулировать, презирая любые опасности, без оглядки на последствия – это уже новое существо, новая сущность. В зародыше это было уже у Флобера, когда он давал почувствовать ритмическую красоту колонн Акрополя чарующим чередованием предложений, слов, звуков, это было у Новалиса, который называл искусство прогрессивной антропологией, и то же самое мы находим у Шиллера – эстетическое сияние, которое не только есть, но и хочет проявиться.
Но достаточно глубокомысленных рассуждений, обратимся к практике и зададимся вопросом: что актуально для современной лирики? Слово, форма, рифма, длинное или короткое стихотворение, к кому обращено стихотворение, выбор темы, метафорика – знаете, откуда я почерпнул все эти понятия? Из американской анкеты, на которую предлагается ответить поэтам, в США, как видите, даже лирические проблемы пытаются решать с помощью анкет. Мне это показалось интересным, выясняется, что во всем мире лириков волнуют одни и те же проблемы. Скажем, вопросом о том, коротким или длинным должно быть стихотворение, задавался еще Эдгар По, затем Элиот; на мой взгляд, тут все целиком зависит от личных пристрастий. Самым интересным мне представляется другой вопрос: к кому обращено стихотворение, для кого оно написано – это очень важно. И на эту тему есть замечательный ответ Ричарда Уилбура: стихотворение, говорит он, обращено к Музе. Такой ответ помимо всего прочего означает то, что стихотворение ни к кому не обращено.
Это указывает на монологический характер лирики. В сущности, это искусство отшельников, анахоретов.
…все среднее и среднестатистическое для лирики невыносимо и смертельно опасно, ее средства крайне тонки, ее субстанция ensrealissimum всякой субстанции, любая мелочь приобретает катастрофические масштабы. Средний роман не так невыносим, он может развлечь, научить, пощекотать нервы, но лирика – либо запредельна, либо ее вообще нет. Таково ее сущностное свойство.
И другое сущностное свойство лирики – трагическое для поэта: ни один, даже величайший лирик нашего времени не оставит по себе больше шести-восьми совершенных (законченных) стихотворений; остальные могут представлять интерес с точки зрения биографии автора или его внутреннего развития,
Теперь я хочу подробно описать вам один процесс, как он обычно происходит. Это процесс возникновения стихотворения. С чего все начинается? Начинается это так:
у автора есть:
1) некий смутный творческий сгусток психической энергии;
2) слова, которые лежат у него на ладони, готовые к употреблению, с которыми он умеет обращаться, которыми может вертеть, слова, которые он, так сказать, знает. У автора есть, выражаясь по-военному, приданные ему подразделения слов. Однажды он может вообще наткнуться всего на одно слово, которое обратит на себя внимание, возбудит, в котором забрезжит будущий лейтмотив;
3) у автора есть нить Ариадны, которая выведет его из этого биполярного напряжения, выведет с абсолютной безошибочностью, потому что – и это главная загадка – стихотворение готово, прежде чем его начали писать, просто автор пока не знает точного текста. Законченное же стихотворение может звучать только так, как звучит, и никак иначе. Вы чувствуете с полной определенностью, когда оно готово, хотя сам процесс может длиться довольно долго – недели, годы – но пока стихотворение не готово, вы это чувствуете и знаете. Снова и снова к нему присматриваетесь, вслушиваетесь в отдельные слова, в отдельные стихи, обращаете особое внимание на вторую строфу, рассматриваете третью – действительно ли она необходимое звено между второй и четвертой, и так, под жесточайшим контролем, в полной сосредоточенности, с суровым критическим взглядом проходите внутренне все строфы одну за другой – хрестоматийный случай пресловутой свободы в объятиях необходимости, о которой писал Шиллер.
Я не вижу большого смысла в долгих и глубокомысленных рассуждениях о форме. Форма сама по себе, изолированная, – сложнейшее понятие. Но с другой стороны, форма – это и есть стихотворение. Мы можем сказать о стихотворении, что его содержанием служит печаль, страх, убеждения, которые есть у каждого, но все это – общечеловеческое достояние, общечеловеческий капитал, более или менее сублимированный в словах; лирика возникает только тогда, когда всему этому придана форма, которая делает содержание самодостаточным, поднимает его, придает ему с помощью слов очарование. Изолированная форма, форма как таковая, форма в себе – вообще не существует. Форма – это бытие, это экзистенциальная задача художника, его цель. В этом смысле нужно понимать и максиму Штайгера: «Форма – это высшее содержание».
Возможно, некоторым из вас показалось, что я слишком часто употребляю слово «очарование». Должен сказать, что считаю понятие «очарование» важным и интересным, жаль, что оно слишком редко употребляется в немецкой эстетике и литературной критике. У нас все должно быть глубокомысленным, сумрачным, основательным – как в обители (гетевских) Матерей, в этом любимом местопребывании немцев – и тем не менее я уверен, что внутренние изменения, которые производит настоящее искусство, настоящее стихотворение, подлинные изменения и превращения в духовной сфере, которые передаются в следующие поколения, они проистекают куда чаще от людей восторженных и очарованных, чем от уравновешенных и спокойных.
И еще одно замечание. Я говорил, что у автора вначале есть некий смутный творческий сгусток психической энергии. Иначе его можно назвать неким предметом, подлежащим, которому предстоит воплотиться в стихотворение. На эту тему есть интересные наблюдения в основном у французов, вслед за ними у По, и наконец все это кратко изложено в статье Элиота. Один писал: тема – только средство для достижения цели, цель – стихотворение. Другой: стихотворение ничего не имеет в виду, кроме самого себя. Третий: стихотворение ничего не выражает, оно существует. У Гофмансталя, известного на склоне лет своими пристрастиями к религии, воспитанию молодежи и национальным вопросам, я нашел такое вот радикальное высказывание: «из поэзии в жизнь нет прямых путей, так же как из жизни – в поэзию» – это означает не что иное как то, что поэзия и соответственно стихотворение автономны, своего рода жизнь для себя, и это подтверждает другое высказывание Гофмансталя: «слова – это все». Самой знаменитой на эту тему является максима Малларме: «стихотворение состоит не из чувств, а из слов». Элиот придерживался крайне показательной точки зрения: сама poesiepure (чистая поэзия) должна содержать известную толику нечистоты (грязнотцы), для того, чтобы стихотворение ощущалось как поэзия, его предмет, «содержание» до известной степени должно представлять самостоятельную ценность. Я бы сказал, что за каждым стихотворением в очень сильной степени ощущается присутствие автора, его сущность, его бытие, его внутренние обстоятельства, таким образом в стихотворение входят и «темы», и «содержание», таким образом в любом случае обеспечивается та самая нечистота, о которой говорил Элиот. А в целом я считаю, что у лирики нет никакого другого «предмета», кроме самого лирика.
Цвета и звуки существуют в природе, слова – нет. У Гете мы читаем: «из растирателей красок получаются прекрасные художники». Должен заметить, что чувство слова – врожденное, ему нельзя научиться. Вы можете научиться эквилибристике, плясать на канате, стоять на руках, бегать по гвоздям, но поставить слова в чарующем порядке – это либо дано, либо нет. Слово – это фаллос духа, укорененный в самом его центре. К тому же в центре национального духа. Картины, статуи, сонаты, симфонии – интернациональны, стихи – нет. Стихотворение можно определить, как нечто непереводимое. Сознание прорастает в слове, сознание трансцендирует в слове. Забыли, что означает это сочетание букв? И – ничего, ничего не возникает в воображении. Эти буковки дают сознанию определенное направление, сознание озвучивается ими, расположенные рядом в определенном порядке эти буковки создают в нашем сознании эмоционально окрашенный звук. И потому oublier – это не «забвение». А nevermore с его короткими сжатыми начальными слогами и темным протяжным more, в которым нам слышится «мор», а французам la Mort, – это не «никогда» – nevermore красивее. В словах прежде всего слышится сообщение и некое содержание, с одной стороны они – дух, с другой – бытие и двуликость вещей и природы.
(…) Лирическое Я – это разорванное Я, в пробоинах и разрывах, Я-решетка, гонимое, обреченное на печаль. Но оно постоянно ждет своего часа, когда в мгновение ока оно встрепенется, ждет своего «южного ветра», волнения, порыва, чтобы нарушить привычные связи, вырваться из обыденной действительности на свободу, которая и создаст стихотворение – из слов.
…Остается довольствоваться тем, что слово обладает собственной скрытой сущностью, которая в известных обстоятельствах действует как волшебство и это волшебство способно длиться. Похоже, слово – последняя тайна, перед которой вынуждено остановиться наше вечно бодрствующее, тотально анализирующее и лишь изредка подверженное трансам сознание. Здесь оно чувствует свою границу.
Давайте теперь, имея все это в виду, попытаемся заняться непосредственно лирическим субъектом, рассмотрим его enface и в разных обстоятельствах. Что это за существо, лирик, что это за феномен с точки зрения психологии и социологии? Прежде всего, вопреки распространенному мнению, он – не мечтатель. Это другим позволено мечтать, лирик работает с видениями, он должен облечь эти самые «грезы» в слова. Он также не интеллигент и не эстет – лирик делает искусство, а это значит, ему необходим крепкий и трезвый ум, ум с железными челюстями, которыми он способен перемалывать все противоречия, в том числе и те, в которые впадет сам. В жизни это типичный маленький человек, от природы с полувзрывным, полуапатичным темпераментом. С точки зрения общества – это совершенно неинтересный тип: Тассо в Ферраре – все это в прошлом, никаких Леонор, никаких лавровых венков на челе. Никакого титанизма, никаких вызовов небесам, лирик – человек по большей части тихий, внутренне тихий, он не может себе позволить суеты, он должен вынашивать стихи, иногда годами, и поэтому должен уметь молчать.
Так кто он такой, лирик? Одиночка, обитатель однокомнатных квартир, расплачивающийся сущностью за существование, готовый услышать от окружающих, что это стихотворение – ни о чем, а этот шедевр – чистой воды самолюбование. В сущности, он – призрак, и когда этот призрак умирает и его снимают с креста, на котором он сам себя и распял, резонно возникает вопрос – что побудило его сделать это? Ведь на все должны быть свои причины.
(…) Всегда один, со стороны – только молчание или насмешка. Он за все отвечает перед собой сам. Он сам начинает дело и сам его заканчивает. Он повинуется только внутреннему голосу, которого никто кроме него не слышит. Он не знает, ни откуда этот голос звучит, ни что он, собственно, хочет сказать. Любой художник работает в одиночку, а лирик – особенно.
И вот такое Я говорит себе: вот оно я, вот мое сегодняшнее настроение. Вот он мой язык, предположим, немецкий, готовый к употреблению. Язык с тысячелетней историей, со словами, которые поэты прошлого окрасили своими эмоциями, своими смыслами. А еще слэнг, арго, блатной жаргон, и все это густо перемешалось за две мировые войны, сдобрилось иностранными словами, цитатами, спортивной лексикой, античными реминисценциями, – и все это в моем распоряжении. Сегодняшнее Я, которое получает образование не из философских трактатов, а из газет, которому журнал ближе, чем Библия, которому шлягер объясняет эпоху лучше мотета, который верит в физику, а не в Наину и Лурд, который знает, каково по одежке протягивать ножки, – вот такое Я пытается создать своего рода чудо, маленькую строфу из четырех строчек, в страшном энергетическом поле меж двух полюсов – Я и родной язык – пытается создать фигуру из кривых, которые вначале кажутся несовместимыми, а затем образуют нерасторжимое единство.
Что за всем этим стоит, какие реальности и сверхреальности скрываются в лирическом Я? Вот тут и проблема. Лирическое Я стоит спиной к стене – оно враждебно и готово защищаться. Защищаться от наседающей среды. Вы же больны, указует среда, это же нездоровая внутренняя жизнь. Вы же типичный дегенерат – кто были ваши родители?
За последние сто лет большие поэты выходили в основном из среднего класса, – отвечает лирическое Я, – никаких маниакальных, уголовных наклонностей или самоубийств, за исключением poetesmaudit, проклятых французских поэтов. А ваши понятия о здоровье и болезни представляются мне почерпнутыми из зоологии и куда более уместны в устах ветеринара. О состоянии сознания вы даже не заикнулись. Истощение, усталость, изо дня в день – немотивированные перемены настроения, невыносимое – вдруг – желание увидеть зеленые листочки, опьянение звуком, бессонница, отвращение, тошнота, духовные взлеты, разрывающие душу, – все эти недуги сознания, эти стигматы современности, страшный разорванный внутренний мир, – вы же понятия об этом не имеете.
Ладно, соглашается среда. Но весь этот внутренний мир вашей клики – голое умствование, пустой формализм, дегуманизация – вы не культивируете вечное в человеке, вы уничтожаете жизнь. Надо вернуться к земле, повышать культуру земледелия, возродить лесоводство, прудовые хозяйства, разводить форель!
Как, возмущается среда, вам плевать, что творится вокруг? Вас не заботит судьба человечества? Все ваши трансценденции принижают человека, искажают человеческий облик. А ваши рассуждения о Слове, о примате материала – это низведение духа на неорганический уровень, это четвертая эпоха*, самоубийственное одичание – вы посягаете на судьбу самого высокого и святого.
Оставим в покое высокое, отвечает лирическое Я, вернемся на землю. Думаю, вам знакомо слово Мойра: так вот это моя, мне отмеренная участь, вот Парка, она говорит мне: это Твой Час, обойди свои границы, проверь их прочность, не связывайся с посредственностью, брось этот детский лепет о судьбе высокого, – ты сам высок, поэтому я и говорю с тобой. Конечно, ты не в состоянии проникнуть в другие миры, на свете много Мойр, я говорила и с другими людьми, и видела, как они слушают, – но это твой, тебе отмеренный жребий: ищи свои слова, изучай собственное устройство, выражай себя. И не смущайся узостью своей задачи, но выполняй ее честно, шепну тебе по секрету, – Великое Все – древний сон человечества и к сегодняшнему времени не имеет отношения.
Хорошо, отвечает лирическое Я, знаю я ваши прописи: «Все абстрактное – бесчеловечно». Так вот то-то и страшно, что мне совершенно ясно: не мы разрушаем среду и не мы угрожаем ей, напротив, – среда угрожает нам и стремится разрушить именно то, что нам дороже всего. Нам, последней горстке в среде человеческой, кто еще верит в Абсолют и живет им. Ваши аналитики посредственности хотят у нас это отнять. В их глазах мы больные, наглядные пособия из учебников по шизофрении, судьба которых – шприц с успокоительным и кома, мы вне культа Земли и вне культа мертвых, мы – бородатые женщины в балагане Октоберфеста, гримасы природы, потерпевшие фиаско недоумки, и в одном только среда права – нам нельзя доверять.
И эта среда диктует, какие стихи писать и как думать, и с какой точки зрения описывать действительность и в каком направлении думать, и всегда готова помочь сбившемуся с пути, для этого у нее есть психотерапия и психосоматика, призванные заботиться о вас, оздоравливать и гармонизировать с окружающим миром ваше под- и просто сознание, вас прогонят через ассоциативные тесты, медитации, активный гипноз, групповые упражнения и упражнения индивидуальные, а также специальные дыхательные комплексы, затем восстановят и исправят вашу подпорченную неврозами личность, а потом, когда ваша страховая компания оплатит все процедуры, можете идти и спокойно месяца полтора работать в своей текстильной промышленности. Такова она, эта среда, казуально-аналитическая или же окончательно синтетическая – увольте, от такой среды я не приму никаких поучений, моя среда самодостаточна. Сегодня человек либо глубок и у него есть своя собственная среда, либо человека вообще нет. Либо его закон – изменчивость, в том числе, кстати, и упадническая, либо у него вообще нет законов. Либо ему предстоит нечто, что он должен выразить при любых обстоятельствах, не считаясь с любыми угрозами, либо вообще ничего ему не предстоит. Нынешние мерки – всего лишь плод последнего тысячелетия и только нашей культуры, а отнюдь не всеобщие антропологические законы – эти законы иные, они – шире.
(…) И вот в чем парадокс, продолжает лирическое Я: общество позволяет науке все, искусству же – ничего. Общество поддерживает кибернетику, разработку роботов. А кто при этом задумался, что все, что мы до сих пор называли мышлением, мыслью, все это уже доступно машине, и скоро она превзойдет в этом человека, потому что диоды точнее, а предохранители надежнее наших бренных голов, машины уже научились «произносить» буквы, память у них обширнее, а испорченные детали легко заменяются новыми, – так что область мысли отходит роботам, – а что остается нам? Можно возразить: то, что человечество на протяжении последних столетий называло мышлением, вовсе таковым не является, теперь этим займется кибернетика, которая, как предсказывают, с помощью усовершенствованных, «умных» машин вернет человеку утраченные магические способности, власть над природой, а заодно – и смысл жизни. Но одними роботами дело не ограничивается, за ними идут триплоидные кролики, с шестьюдесятью шестью хромосомами, вполне нормальные на вид, а следом появятся с восемьюдесятью восемью хромосомами…
(…) Лирику необходим нюх – «мой гений в моих ноздрях», писал Ницше – интеллектуальный нюх на все главное и новое, он должен совать свой нос и туда, где материальное и идеальное, словно два морских чудовища, бьются не на жизнь, а на смерть, осыпая друг друга проклятиями и ядовитой слюной, книгами и забастовками; и туда, где очередная модель Шипарелли из пепельно-серого льна и ананасово-желтойорганзы определяет новую тенденцию в моде. Из всего проистекают цвета, едва уловимые нюансы, оттенки, валеры – из всего этого получается стихотворение.
Стихотворение, в котором это разорванное в клочья время, возможно, обретет цельность – абсолютное стихотворение, стихотворение без веры, без надежды, стихотворение, обращенное к Никому, стихотворение из слов, которое излучает очарование. И тот, кто за этой формулировкой увидит только нигилизм и непристойность, тот просто не понимает, что за словом и очарованием достаточно тайн и бездн бытия, чтобы удовлетворить любое глубокомыслие, что форма, которая чарует, на самом деле жива и содержанием – страстями, природой, трагическим опытом. Но конечно, тут есть и выбор: вы отказываетесь от религии, вы отказываетесь от общества и пускаетесь в одиночку по необозримым пространствам. Но иначе чего стоят эти вечные разговоры о фундаментальном кризисе и культурной катастрофе, если мы боимся принять решение, сделать выбор.
Но еще надо быть достойным выбора. Те, кто не в силах жить по внутренним законам, не в силах придерживаться внутреннего порядка, они теряют напряжение формы, исчезают в небытие. Наш порядок – дух, его закон – выражение, чеканность, стиль. Все прочее – упадок. Абстрактное, атональное, сюрреальное – все это формальные законы, Ананке творческого мира, данное свыше. Это не личное мнение, не хобби лирического Я, все, кто был в этих сферах, знают: «слово тяжелее победы». И это стихотворение без веры, без надежды, стихотворение, обращенное к Никому, – оно трансцендентно, оно, говоря словами одного фран¬цузского мыслителя, – «осуществление человеком им ограниченного и в то же время его превосходящего становления».
Известно, что среди современных лириков раздаются голоса, которые зовут, что называется, назад. В частности, Элиот в статье, напечатанной в журнале «Меркур», призывает остановить эту безумную гонку пошедшего в разнос самосознания, остановить прогрессирующее и одновременно изматывающее аналитическое препарирования языка. Элиот выступает и против телевидения, предлагает заморозить его развитие. Думается, и в том и в другом случае Элиот заблуждается и заблуждается фундаментально. На мой взгляд, все эти явления, во-первых, неизбежны, а во-вторых, свидетельствуют о начале нового этапа развития. Тут я хочу сделать краткий экскурс в области знания, которые по-новому освещают рассматриваемые нами вопросы. Речь идет о генетике и о науке о происхождении человека. На эту тему существует масса противоречивых и постоянно меняющихся теорий, однако все они сходятся в одном: человек находится не в конце своего развития, а в начале, и ему предстоят новые ступени эволюции. Но не биологической, а духовной. Такие взгляды систематически изложены в трудах Гелена, Портмена и Кэррела. По мнению Гелена, человек не является окончательно сформировавшимся животным, он еще очень подвижен, изменчив и находится в начале своего развития. Процесс формирования внешнего облика в основном завершен, но еще остается сфера нематериального, где и будут происходить главные события. Пластичность человеческого существа проявится в других измерениях, эмансипация духа откроет новые безграничные просторы для совершенствования. Не может быть и речи об упадке того, что мы назвали средой, – возможности среднего человека, похоже, неисчерпаемы – и признаки этого как раз и присутствуют в высокой культуре. Но и общее направление развития человеческого общества очевидно: это сферы высокого напряжения сознания и духа. Не возврат к племенным, по-животному теплым, ботаническо-зоологическим внутренним идиллиям, но движение вперед с помощью четких понятий, преодоление животной мути жесткими интеллектуальными конструкциями, прояснение внутреннего мистицизма, одухотворение земных форм, – это движение стремящегося к сознанию и выражению и с помощью сознания и выражения созидаемого мира, одним словом – это движение к абстракции. Дальнейшее мы знать не можем. Но человек, вопреки мнению культурных меланхоликов, не кончится, если будет достоин себя, он будет жить по творческим законам, которые выше атомной бомбы и расщепления урана. Западному человеку с таким образом мыслей не грозит закат, он страдает, но он стабилен и у него достанет сил из своего полураспада высвободить нечувственную формирующую энергию. Это не просто слова ободрения, это сущностная позиция лирического Я. У него есть собственные субстанции, данные Мойрами, путеводные, они не остановятся ни в Мекке, ни в Гефсиманском саду, ни у барельефов кхмерского храма AnghorVat, они ведут дальше, на Олимп Сиянья – везде, где есть люди, будут жить боги.
И еще, на прощание, о лирическом Я. О переломе эпох и конце времен, этих интеллектуальных клише. (…) Абсолютное стихотворение не нуждается в переломе эпох, оно вообще вне эпохи, как, впрочем, и формулы современной физики.
И еще одно странное впечатление складывается у лирического Я. Даже себе оно признается в этом с крайней осторожностью. Нельзя отделаться от впечатления, что сегодня даже современных философов в их собственных работах тянет к лирике. Похоже, они чувствуют, что 500-страничное рассуждение об истине может уместиться в нескольких предложениях, в трех строфах одного стихотворения, – философы чувствуют, как почва постепенно начинает уходить из-под ног, но их отношения со словом либо утрачены, либо не были даны от природы и потому они вынуждены оставаться философами, хотя в душе их тянет к лирике – всех и вся сегодня тянет к лирике.
Всех и вся тянет написать современное стихотворение, чей монологический характер не вызывает сомнений. Монологическое искусство сегодня ярко выделяется на фоне прямо-таки онтологической пустоты, снимая многие противоречия и даже ставя под сомнение диалогический характер языка в метафизическом плане. Существует ли язык только для сообщения, создан ли он для преодоления, преображения, или же он – только средство для делового общения и – между прочим – аллегория, отражающая состояние трагического упадка? Разговоры, дискуссии – все это болтовня, ничего не значащая рябь личных пристрастий, в глубине скрыто беспокойное Иное, оно создает нас, но мы его не замечаем. Все человечество живо несколькими частными самопознаниями, но многие ли стремятся на встречу с собой? Очень немногие, а встречаются с собой – единицы.
(…) Стихотворение начинается раньше чтения. Читатель воспринимает стихотворение совершенно иначе, если сразу видит, короткое оно или длинное и сколько в нем строф. Когда мне случалось читать стихи в некогда существовавшей Прусской Академии Искусств, членом которой я являлся, то каждое стихотворение я предварял кратким описанием, скажем: в следующем стихотворении четыре восьмистрочных строфы – на мой взгляд, зрительный образ помогает восприятию поэзии. Современное стихотворение должно быть отпечатано на бумаге, его нужно читать про себя, видя черные буквы, оно становится пластичнее, если вы видите его внешний печатный облик, человек, молча склонившийся над страницей, лучше постигает его внутреннюю суть.
Возможно, сегодня я был слишком рациональным, слишком четким в формулировках, а местами – и слишком резким. Во всяком случае, я это делал намеренно. На мой взгляд, вообще нет такой другой области человеческой деятельности, где бы царило столько заблуждений, как в лирике. Я наблюдал, как умные люди, видные критики, которые в своих статьях демонстрировали удивительное понимание творчества больших поэтов, тут же рядом писали о жалких второразрядных эпигонах с тем же вниманием и серьезностью. Это все равно, что не различать фарфор времен династии Мин от небьющейся пластмассовой посуды, которой дети играют «в дом». И дело тут не в каких-то внешних просчетах или недосмотрах, наблюдается дефект внутренней иерархии ценностей. Подобные критики по-прежнему ищут в стихах «чувства и теплоты», как будто мысль – это не чувство, как будто форма – не есть сама теплота. В таких критиках глубоко укоренен «ветхий» человек, со своими критериями смыслов и двусмысленностей в оценке чистой поэзии. Для современного автора каждое стихотворение – это укрощенный лев, и у критика, когда он читает современное стихотворение, перед глазами лев, хотя он предпочел бы иметь дело с ослом...
Итак, я учился здесь, жил на Вильгельмштрассе 10, а в Берлине, в Лихтерфельде выходил журнал под названием «Роман-газета», в котором была рубрика, где рецензировали стихотворения, присланные без подписей. Вот туда-то я и отослал свои стихи и несколько недель с трепетом ожидал приговора. Приговор был такой: «Г.Б. – мило по настроению, слабо по выражению. Присылайте новые произведения». Было это давно, а теперь, как известно, после нескольких десятилетий труда, меня причисляют к так называемым экспрессионистам, «поэтам выражения», а вот что касается моего настроения, то милым его уже давно никто не называл.
идите своим путем, а на прощание вам и всем, кто сегодня благосклонно слушал меня, как привет и напутствие, хочу напомнить великие слова Гегеля, истинно европейские слова, сказанные век назад, но заключающие в себе всю нашу сложную судьбу в этом столетии: «Не та жизнь, что страшится смерти и боится уничтожения, но та, что претерпевает смерть и невзирая на неё сохраняет своё существование, и есть жизнь духа»].
Пространная выборка из 14-ти страничного доклада. Можно и просеять… Но пока оставим.
И касался Бенн темы Поэзии (Искусства) не только здесь.
[Тема творчества была для него одной из главных. Всю жизнь он думал о феномене искусства. Думал так много, что вскоре начал повторяться и, так сказать, «приворовывать» у самого себя. Причиной тому была, конечно, не забывчивость. Поэт повторялся совершенно сознательно, постоянно углубляя одни и те же свои мысли. Эта тематическая тавтологичность была одним из его художественных приемов].
(Вальдемар Вебер. Опубликовано в журнале «Иностранная литература» 2005, №8)
[Цикл «Морг», состоящий всего из нескольких стихотворений, написанный во время прохождения Бенном курса вивисекции и вышедший в 1912 году тоненькой книжкой тиражом в 500 экземпляров, сделал Бенна в один час знаменитым. Не сама тема стихов в этом цикле была нова – в немецкой поэзии уже существовали стихотворения о морге и Рильке, и Гейма, – поразило всех, как были написаны эти тексты, а еще больше позиция автора, вернее, как казалось, отсутствие ее: равнодушие к человеческой трагедии. Критика была бурной и уничтожающей. Единственный отзыв, по-настоящему оценивший это литературное событие, принадлежал перу эльзасского поэта Эрнста Штадлера. В одном из страсбургских журналов он писал, что стихотворения «Морга» написаны так, «словно речь идет ни о чем другом, кроме как о чисто врачебном отчете после состоявшейся операции», но что в каждой его строке проявляется художник, особенно в том, как выстраиваются эти строки, и что в них «слышна беззвучная музыка внутреннего потрясения», а за демонстративной несентиментальностью профессионала стоит «сильное сочувствие, почти женственная чувствительность, отчаяние от сознания трагизма жизни и чудовищного безразличия к ней природы».
До сих пор в литературоведении бытует мнение, что стихи этого периода – сознательно эпатажные. Но, как я уже сказал, для Готфрида Бенна и в жизни, и в искусстве поза была абсолютно неорганична. Он никогда не искал литературной славы. Для него скорее была характерна самоизоляция, больше всего он ценил независимость от литературной среды и суеты…
С самого начала своего творчества Бенн приобрел репутацию нигилиста. Нигилизм в России с базаровских времен ассоциируется с отрицанием искусства. Нигилизм Готфрида Бенна утверждал культ искусства и артистизма. Уже в раннем творчестве Бенна заявлена сущность его нигилизма: в основе мироздания находится Ничто, наполненное бескомпромиссным Духом. А выражением его, проявленным в нашем бытии, является Искусство. Пройдут десятилетия, и Готфрид Бенн напишет стихотворения, где высказывается надежда, что Дух не окончательная субстанция, что он тоже преодолевается. Эти стихи воспринимаются сегодня как само «преодоление», настолько они совершенны. Но это будет потом, а в первые годы своего творчества Бенн – «поэт страждущей плоти, сквозь которую проглядывает Ничто» (Владимир Микушевич).
Конец первого десятилетия и все второе десятилетие XX века вошли в историю искусства как эпоха художественного перелома. В каждой стране были свои течения. В Германии имелись и свои сюрреалисты, и свои футуристы, но доминировал экспрессионизм. Среди всех новаторских направлений того времени именно экспрессионизм отличается наибольшей серьезностью своих намерений. Литературный экспрессионизм менее всего ставил себе чисто формальные задачи. Не свойственно ему было и восхищение техницизмами нового века, его моторами и летательными аппаратами, что было типично, например, для итальянских футуристов. Экспрессионизм считал себя в ответе за действительность, за судьбу человеческого в мире, в котором все дробилось, демонтировалось, в котором распространялись убеждение в бессмысленности жизни, отчаяние и тоска, и не оставалось места для гармонии.
Экспрессионисты искали существо жизни, первичный смысл вещей. И хотя они считали, что человек вовсе не идеальное создание, что он подвластен темным порывам и силам, все же большинство экспрессионистов верило, что человек – Бог природы. И один только Готфрид Бенн, знавший не понаслышке о зависимости каждого от его физиологии, написал: «Венец творенья, свинья, человек!» (стихотворение «Врач»).
В сознании современного читателя как на Западе, так и в России новаторские течения XX века связываются прежде всего с общественными и социальными событиями, с эпохой революций, вообще с революционностью. Но богемный Кандинский в Мюнхене, двигаясь к абстракционизму, и не помышлял ни о каких революциях, так же и Малевич, экспериментируя в молодости с новыми формами, не думал, что будет позднее расхаживать с большевистским наганом в кобуре. Все новые направления XX века зародились в его первом десятилетии, они политизировались лишь к концу второго и в двадцатые годы доживали свой век в виде агитационного искусства разных политических группировок.
Началась же эта эпоха задолго до всех революционных событий. Обычно началом ее называют 20 февраля 1909-го, когда в парижской газете «Фигаро» появился футуристический манифест, написанный итальянцем Маринетти. Но почему не взять точкой отсчета 1905 год, когда в Дрездене была создана группа художников «Мост», в которую входили Кирхнер, Нольде, Шмидт-Роттлуфф, Пехштейн. Важно не только констатировать оппозиционность нового старому, но и понять, что было свойственно новому течению, что его отличало, а отличало экспрессионизм, как выразился один немецкий критик, обожженное лицо красоты, его-то и пыталась передать поэзия экспрессионизма, тогда-то и возникло понятие «красота безобразного»].
Именно так! БезобрАзное (в отличие от безОбразного) выразительно не менее, чем прекрасное. Выразительно вплоть до чудовищности. Если, конечно, с вывертом-оскалом. Как в «причудах» (Капричос) Гойи.
А «красота безобрАзного», в силу своей оксюморонности, звучит куда впечатлительнее, нежели «эстетика (того же)». По, Гоголь, Бодлер… А то и – вся «готика». И не только.
[После Первой мировой войны поэт возвращается в Берлин. В двадцатые годы вырабатывается характерный стиль его зрелого творчества, формируется его стойкий скептицизм по отношению к прогрессистским теориям, по отношению к возможностям развития человеческой природы и общества. В двадцатые годы им создаются стихотворения, на первый взгляд словно призванные передать всю полноту бытия. Они сделаны по принципу монтажа: существительные здесь преобладают, друг на друга нанизываются предметы, названия. Мифы древности, Средиземноморье – точка пересечения разных культур и эпох, Восток, Запад, географические, зоологические, ботанические реалии, «геология» культуры, «геология» человечества, а также современная реальность, современный город – и все это представлено как исчерпавшее себя движение.
Потерявший религию, вопрошающий небо новый Фауст, изучавший биологию, историю и естественные науки, уличивший прогрессистов в обмане человечества, Бенн не желал примкнуть к адептам прогресса. Но он не стоял по ту сторону своей религии, своей культуры. Его стихи – скорее жалоба на невозможность «да» в его устах. Он хотел найти способ сказать это «да», он искал эту возможность, искал точки опоры. Ею стало для него моление об искусстве слова: быть предельно честным перед ним и перед самим собой, а «надеяться – значит иметь ложные представления о жизни». Бенн вслед за Ницше ощущал, что у современного ему мира нет идеи будущего, и остается только – быть стоиком безнадежности.
Бенн, видимо, где-то в глубинах души все же надеялся. Иначе как понять то, что однажды он обольстился «грандиозным всенародным движением», за которое вдруг принял национал-социализм, когда ему показалось, что немецкий народ нашел в себе силы противостоять гибели, что он ищет свой путь. В конце 1932 года вышла книга «После нигилизма», собравшая важнейшие эссе писателя. В ней даются точные определения новому времени, не потерявшие актуальности и по сей день, в ней он блестяще полемизирует со своим собственным дуализмом.
И вот литературный мир Германии с ужасом констатирует, что Бенн пишет статьи и речи в поддержку нового государства. Задумываясь в связи с этим о дуализме Бенна, спрашиваешь себя, не возникли ли его иллюзии в отношении Третьего рейха из представления, что новые власти создадут из хаоса современной жизни новое государственное формообразование, как это удалось в древности, по мнению Бенна, например, дорийцам, или же это его заблуждение было следствием надежды, что «тени эпохи высветятся» и «произойдет спонтанное преображение безнадежной жизни». «Есть мгновения, – писал Бенн в эти месяцы, – когда вся вымученная жизнь исчезает и ничего не остается кроме равнины, простора, времен года, земли, простых слов: народ».
Хойс [Теодор Хойс, будущий первый президент ФРГ] в издаваемом им журнале «Хильфе» подметил противоречие в позиции Бенна, которое вскоре и привело к концу его альянса с национал-социалистами: «Это монолог одинокого и потрясенного человека, который пленен властью, хочет ей принадлежать, ощущает в ней возможность осуществления чего-то важного и вместе с тем защищает свою интеллектуальную независимость...».
Нацисты знать ничего не хотели о Бенне, они не могли воспринять и доли того, что он говорил даже в своих статьях в поддержку нового государства. Школа экспрессионизма, учеником которой он остался до конца, была для нацистов школой дегенератов. Нацистские идеологи были не настолько слепы, чтобы не понять вскоре, что использовать Бенна для своих целей они не смогут. Из «Имперской палаты словесности» его исключили, печатать перестали, а после того, как в 1936 году многие газеты в столице и провинции, несмотря ни на что, уважительными статьями отметили 50-летие поэта, власти решились на радикальные меры. Бенну запретили печататься. Последним его сборником стали «Избранные стихотворения» 1936 года (в 1943-м он издал 22 стихотворения полуанонимно, на титуле стояли инициалы G. B.).
Бенн уже к началу 1934 года понял, что совершил ошибку. Но он не желал, чтобы осознание ошибки воспринималось как раскаяние. В письме к Тилли Ведекинд, своей бывшей возлюбленной, он писал в 1946 году: «Я ни о чем не могу сожалеть и уж тем более раскаиваться в том, что я публиковал, это было всегда искренним и исходило из моего существа... В такие времена, как наши, нет общих решений духовных проблем. Можно решать только за себя самого и брать последствия на самого себя. И я охотно это делаю. Я в полном согласии с самим собой и не нуждаюсь больше ни от кого в подтверждении этого чувства».
Чашу горя Бенн испил до конца. В 1945 году в страхе перед русскими солдатами в глухой бранденбургской деревушке кончает с собой его жена Герта (фон Ведемейер).
Период внутренней эмиграции был в творчестве Бенна чрезвычайно плодотворным – не по количеству написанного, Бенн никогда не писал помногу, – а по интенсивности разработки неизбывных «бенновских» тем. С 1934 года поэт становится в своих стихах все более задумчивым. Возвращается к теме десакрализации жизни последних веков, утраты людьми религиозного измерения. Человеческое бытие катастрофически оскудевает, живой организм заменяется техникой, энергию жизни призваны поддерживать искусственные аппараты. Готфрид Бенн называл это современное состояние мира «провоцированной жизнью» – dasprovozierte Leben.
Берусь утверждать, что стихи и проза Бенна пронизаны истинной любвью к жизни. Его мрачные меланхолические мысли о мировых эпохах не столь уж мрачны, их освещает вера в неисчерпаемые возможности языка, в силу слова, в его дух, и хотя это слово и не ведет человека к прогрессу, но оно сопровождает его по его таинственному пути через все столетья. В произведениях Бенна соединились воспитанная научными штудиями логика мысли с магической способностью выразить иррациональное, отбросить все случайное, повествовательное, не описывать существенное, а искать слово, передающее это существенное.
Зрелый и поздний Бенн – это попытка обрести опору во вселенной, где есть только «Die Leereunddas gezeichnete Ich» – в дословном переводе: «Пустота и отмеченное (или: меченное) Я». Эту последнюю строчку одного из стихотворений Бенна переводчики переводят по-разному: «Пустота и обреченное Я» (И. Болычев), «Пустота и тобой обретенное Я» (А. Гугнин), «Только Ничто существует и запечатлённое Я» (О. Татаринова). Как мы видим, одна только эта строка поэта могла бы стать темой серьезной онтологической дискуссии].
Я не слишком (мягко говоря) люблю человека, но это ещё не повод для того, чтобы возлюбить или хотя бы принять людоедов.
То же можно сказать и о Бенне (или: то же мог сказать о себе и Бенн). Включая период его определённой симпатии к «Мифу XX века», к национал-социализму. Притом, что слабину он, конечно, дал. Разводя искусство и политику, искусство и пропаганду, Г.Б. всё-таки искренне впечатлялся экспрессионизмом «движения».
«Но, смотрите, какие у него руки!» – Хайдеггер о Гитлере. Однако, Мартин и сам был нацистом. Да и Готфрид, в годину слабости позволял себе лишнее…
[Исключительна та степень интереса, с которой руководство новой Германии подходит к вопросам искусства. Духовные лидеры страны решают, допустимо ли считать живописцев Барлаха и Нольде мастерами немецкой школы, способна ли поэзия подниматься до высот героической литературы, они контролируют театральный репертуар и согласовывают программы концертов, короче говоря, общественности неустанно втолковывается, что искусство сегодня – дело первостепенной государственной важности. Обостренный биологический инстинкт, направленный на совершенствование расы, задает тон всему Движению и вовлекает лучшие силы нации в водоворот насущнейших проблем – внутри- и внешнеполитических, социальных и педагогических, – но именно здесь, в искусстве он – этот инстинкт – позволяет ощутить центр тяжести и точку опоры исторического процесса: искусство в Германии видится не как свершение, но как основополагание метафизического бытия, и оно определяет ее будущность – а это Германский Рейх, это белая раса, нордическая ее ветвь, это особое назначение Германии, ее призвание, ее зов, обращенный к заблудшей и гибнущей западной цивилизации; для всех нас это новое знамение, то, что Европа сегодня не может или не хочет увидеть. Европа не замечает, какие обязательства, какую ответственность взвалило себе на плечи Движение, вступив в величайшие сражения духа, которые оно ведет ради всего континента, являясь его духовным средоточием.
Такая замечательная готовность постоять за дело искусства вне сомнения сочетается со способностью принять во внимание незначительные возражения, которые я хотел бы здесь высказать относительно некой проблемы в искусстве. Вера в новое величие немецкого искусства сегодня по крайней мере столь же сильна, сколь велико отвержение и отталкивание от стиля и поиска формы в немецком искусстве недавнего времени. Мы уже привыкли называть эту эпоху экспрессионизмом, – и именно с ним ведется борьба. На большом митинге, состоявшемся недавно во Дворце спорта в Берлине, выступал хранитель рейнских краеведческих музеев, и в присутствии имперских министров – событие особенно подробно освещалось в прессе – обозвал экспрессионизм в живописи анархизмом, снобизмом и вырождением, экспрессионизм в музыке – культурбольшевизмом, а всё вместе - высокомерным издевательством над народом. Едва ли не одновременно в очередной раз был публично осужден экспрессионизм в литературе: известный немецкий поэт не постеснялся заявить, что поколение это представляют в большинстве своем арестанты, дезертиры и преступники, они, мол, разыгрывают чудовищные фарсы, и пытаясь всучить свой товар, используют приемы биржевых маклеров, спекулирующих прогоревшими акциями. Говоря о распущенности и непристойности, этот человек называл имена, среди которых было и мое].
(Признание в экспрессионизме. «Deutsche Zukunft», 05.11.1933)
Чего здесь больше: иронии, заискивания (при всей неангажируемости «нигилиста-дуалиста» Г.Б.) или нежданной уже надежды – понять никому не дано.
Заискивание?! Не исключаю. Хотя Бенн если и пытался кого-то выгородить-оправдать, то менее всего собственно себя. Вступался он здесь за экспрессионизм в целом. Вступался за Искусство. И не столько перед «духовными лидерами страны», сколько перед Историей, а может и перед самим Ничто.
[Прежде всего необходимо определить, что экспрессионизм – не плод немецкой фантазии и не иностранные происки, он возник как европейский стиль...
…перед нами мощный сомкнутый ряд художников с европейской наследственностью. Такой прорыв нового стиля на широком фронте говорит сам за себя и не нуждается ни в каких доказательствах собственной автохтонности, элементарного в форме и новой близкой к природе европейской родовой сущности. Это невозможно объяснить отказом от предшествующих стилей – натурализма или импрессионизма, это всего лишь новое историческое бытие. Бытие это и с формальной, и с человеческой точки зрения носило явный революционный характер; выразителем его в Италии был Маринетти, в своем основополагающем манифесте 1909 г. заявлявший: «любовь к опасности», «привыкание к энергии и бесстрашию», «атакующая позиция», «смертельный прыжок», «прекрасна та идея, за которую умирают». Фашизм, между тем, принял это движение, и Маринетти сегодня – Его превосходительство, президент Римской Академии искусств. Принял – не совсем верное слово, футуризм со-творил фашизм, черная рубашка, боевой клич и боевая песнь, Giovinezza произошли из ардитизма, милитарного течения в футуризме].
Вот и Влад купился… На «чёрные рубашки», боевые кличи, на клёкот Орлов воскресших Легионов. Аки ребёнок.
Когда он первый раз откликнулся на моего Бенна, то не упустил упомянуть и о своём им увлечении. Давнем. Чуть приглушенном…
Однако прослушал и я. Giovinezza. Уже не возбуждает. Слишком бравурно…
Так у самого Бенна – в стихах! – никакой бравурности не было и в помине. А в стихах он – настоящий.
[Футуризм, который называли также кубизмом, в Германии именовался преимущественно экспрессионизм, – как стиль он очень разнится в своих эмпирических формах и един в своих внутренних установках, будучи направлен на разрушение действительности, на движение к истокам вещей – вплоть до полной утраты ими индивидуальной и чувственной окраски, до того состояния, когда они грубы, просты, не лгут, не искажены разного рода психологическими инсинуациями, но пребывают в акаузальном молчании абсолютного «я» до того, как творческий дух коснется их своим призывом. Этот стиль имел предтечи и в XIX столетии. Мы находим у Гете множество мест с явно экспрессионистической окраской, например, известные стихи:
entzahnte Kiefer schnattern
und das schlotternde Gebein,
Trunkener vom letzten Strahl
(Беззубый зашамкает рот,
завихляют колени, –
пьяный последним лучом
.......................
Да низвергнусь в ночь преисподней!
Здесь уже нет семантической связи между отдельными стихами, связь лишь экспрессивная, и развитие темы происходит не имманентно, но в силу внутреннего напряжения, магической тесноты ряда, создавая контекст совершенно трансцедентного свойства. Бесчисленное множество таких мест находим во 2-й части «Фауста», вообще у позднего Гете. То же характерно для Клейста. «Пентезилея» – драматически организованная и заключенная в стихотворную форму оргиастическая экспрессия. Затем мы видим это у Ницше: у него, как и у Гельдерлина, лирические фрагменты совершенно экспрессионистичны: лексическая нагрузка, творческое напряжение, сконцентрированное в немногих словах – эти слова трогают, задевают, обладают мистической, неясной, но очевидной суггестивной властью.
Эта внутренняя реальность непосредственным образом вырастает из формальных связей, в этом, собственно, смысл искусства. Ее – эту реальность, воплощенную в композиции, мы находим уже в абсолютной музыке Рихарда Вагнера, а Ницше называл это «бегством в первобытное состояние». Француз Сезанн, голландец Ван Гог, норвежец Мунк стояли у истоков этого стиля в живописи, в конечном счете, они же и завершили его. Таким образом, можно утверждать, что компонент экспрессивной реализации присутствует в искусстве всегда – но в какой-то момент, как раз в недалеком прошлом, он, перестав быть достоянием многих умов, явил себя и определился как стиль.
Итак, я говорил, что в Европе между 1910-1925 гг. едва ли возможно обнаружить некий иной стиль, отличный от антинатуралистического, да и самой реальности не было как таковой, были лишь гримасы реальности. Реальность существовала в виде капитализма. Ею являлись земельные участки, продукты производства, ипотечные счета, все утилитарное, что имело цену и стоимость, что предполагало престиж и привилегии. Реальность – это и дарвинизм, и международный стипл-чейз. Реальность потом оборачивается войной, голодом, историческим унижением и бесправием, реальность – это реальность силы. Дух реальности не имеет. Он обращен к своей внутренней реальности, к своему бытию, своей биологии, своей структуре, к тому, что на пересечении физиологии и психики, к своему творению и своему озарению. Способом переживания и восприятия этих озарений является концентрация энергии духа (в индуистском смысле), экстаз, своего рода внутреннее упоение. В этом нет ничего этнологически сомнительного, Дионис явился к трезвым пастухам, и эти, отнюдь не склонные к истерии, горские племена, опьяненные, последовали за ним в орфическом шествии, а затем были видения у Беме и Майстера Экхарта. О, прадавнее счастье встреч! Конечно, остаются Шиллер, Бах, Дюрер, – эти сокровища германской почвы, этот животворный поток, этот хлеб насущный, но – антропологически другой породы и другой природы
Реальность – бесовское проклятие для Европы. Благословенны те эпохи и те поколения, у коих она не порождает сомнений: великие потрясения Средневековья произошли от распада реальности религиозной, но какие сотрясения основ наблюдали мы «в реальности», 400 лет спустя, в 1900-е гг.?
При распаде естественнонаучной реальности это и стало нашей доподлинной реальностью. В нашей новой реальности – поскольку наука способна была лишь разрушить прежнюю – мы обращали взгляд в себя и вспять. Вовне – довершался распад, оставались лишь функции и отношения; безумные, лишенные корней утопии; социально-гуманитарная, пацифистская бумажная полова, где процесс был замкнут сам на себя, процесс ради процесса: экономика как таковая, цель и смысл существовали лишь в воображении, бесформенные и утопические, а на переднем плане воцарилась флора и фауна производящих монад, все спрятались за функции и формулы. Конец природы, конец истории. Прежние реалии – пространство и время – функции формул, болезнь и здоровье – функции сознания; даже такие наиконкретнейшие силы как государство и общество оказывались механизмом, в сути своей непостигаемым, этаким процессом в себе… Таковы были эти годы – с 1920-го по 1925-й, таков был этот сумеречный мир, стоящий на пороге своей гибели, созревший для штурма, что и произошло, но прежде была горсточка экспрессионистов, этих адептов новой реальности и старого Абсолюта, – они погибали от голода и насмешек, но были одержимы страстью, подобной аскезе святых великомучеников, у них был единственный – смертельный – шанс, и само их существование противостояло этому распаду.
Этот последний великий взлет европейского искусства, это последнее творческое усилие было чревато судьбою и разродилось стилем. Насколько же странно отвержение, с которым экспрессионизм сталкивается сегодня! В сущности экспрессионизм предстал некой безусловностью, антилиберальной функцией духа, и это в какие времена! Тогда, когда все эти романо-писатели, эти эпики с убогим буржуазным мировоззрением, с пухлыми томами, набитыми затхлым психологизмом, вместе с куплетистами и комиками из дешевых кабаре, откуда несет духовной гнилью, отдавали Германию на потраву псам. Ну а здесь, как бы то ни было, происходила борьба, здесь очевидна историческая закономерность. Вопрос, которым 150 лет назад Кант завершил одну эпоху в философии и начал другую, новую, тот самый вопрос: как возможен опыт, – был переведен здесь в эстетическую плоскость и гласил теперь: как возможна форма? Речь шла не о форме как художественном понятии. Этот вопрос означал: какая загадка, какая тайна кроется в том, что человек творит искусство, что он в нем нуждается! Какое переживание – искусство, одно единственное переживание, посреди всеевропейского нигилизма! В этом нет ничего от интеллектуализма, нет ничего деструктивного.
Однако сама постановка вопроса уже явилась предпосылкой нового бытия, его истинным переживанием, радикальным и глубоким, в экспресионизме же ее духовным рузультатом стало освобождение – уход из этого жалкого либерально-оппортунистического круга, из утилитарного мира науки, разрыв паутины аналитической монополии и путь – трудный путь во внутрь, в творческие глубины, к мифам и первообразам, открытая, серьезная борьба за нового человека посреди этого кошмарного хаоса, – хаоса, порожденного распадом, искажением реалий и ценностей. Легко все это, весь пройденный путь называть аномальным разлагающим и чуждым народу сегодня, после того как могучее национальное Движение взяло на себя труд по созданию новой реальности, оно, обогатив, укрепит оскудевшую, поврежденную почву, у него, совершенно очевидно, достаточно моральной твердости, чтобы заложить фундамент, на котором может быть возведено здание нового более счастливого искусства. Но мы же говорим о времени, когда ничего этого не было, и пустынно вокруг, когда не Божий Дух, а нигилизм носился над водами, когда для целого поколения немцев особый смысл приобрели слова Ницше об искусстве как единственном метафизическом оправдании бытия.
Искусство – это громадная проблема! Испокон веку Запад полагался на искусство как на меру всех вещей: осознанно или инстинктивно, но всегда – искусством, его таинственной сущностью, его разноречивым и непроницаемым бытием, поверяли культурные, юридические, умопостигаемые основания, и вдруг сегодня выясняется, что искусство – во всех своих созданиях - должно быть исключительно всенародным, и при этом есть ли дело до того, в каком состоянии этот народ, на подъеме он или в упадке! От внимания ускользает тот факт, что сегодня наступила некая атрофия антропологической народной субстанции, и это лишает нас возможности опираться на созданную прежде твердую почву, при этом однако ведутся нападки на искусство, которое опирается на себя самое и находит свою материю внутри себя, его клеймят как нечто аномальное и чужеродное. Не видят элементарного: этот стиль обладает своей удивительно жесткой волей, и, избавляя себя от несомненной сложности, присущей экспрессионизму, твердят: это непонятно, это субъективно, это беспочвенно, и, наконец, это – «чистый формализм».
Упрек, парадоксальный в устах современников, которые носятся с современной физикой и до такой степени раздули ее мнимое мировозренческое значение и достославные достижения, что, покупая утреннюю или вечернюю газету, мирные обыватели жаждут своего немедленного расщепления на атомы. И эта монструозная наука, это священное чудовище, где нет ничего кроме непредставимых понятий, надуманных, абстрактных формул, – в целом это согласно Гете искуссственно сконструированный лишенный смысла мир, некий космос на гетевский лад, т.е. мир, сконструированный без всякого смысла. Здесь возникают теории, которые во всем свете понимают лишь восемь специалистов, причем пятеро из них теории эти оспаривают, здесь освящаются сельские усадьбы, обсерватории и индейские храмы, но когда поэт культивирует свой особый языковой опыт, а художник – свое собственное счастливое ощущение цвета, в этом непременно усматривается анархизм, формализм и глумление над народным духом. Вполне очевидно, что искусство свободно парит, кружит, снижаясь, снежинкой в воздухе, и свалившись снегом на землю, оно оказывается вне времени с его непреложностью, его культурными и интеллектуальными структурами, это все, мол, одно изголение надменных снобов, далеких от народа. Видимо, искусству, которое никому ничего не стоит, дозволено вещать лишь о том, чему уже 20 лет назад учили в начальных школах, тогда как наука, которая государству, земельным правительствам, обществу, налогоплательщикам обходится в бешеные деньги, имеет право упражняться в узкоспециальном шарлатанстве при гарантированных окладах до самой пенсии и пособиях для вдов и сирот. Это абсурд, и новая Германия не станет ему потворствовать. Во главе Германии стоят люди художественно одаренные и творчески активные, они достаточно хорошо разбираются в искусстве, во всей его синтетической многозначности, они понимают, конечно же, что у искусства есть узко специальная сторона, что в известные критические времена эта сторона искусства совершенно особым образом себя обнаруживает, и путь искусства к народу не всегда прямой путь непосредственного общеприемлемого восприятия. Собственно, даже тот, кто не видит в экспрессионизме ничего эстетически позитивного, не станет отрицать его идентичность своему времени и бесспорным достижениям этого времени, не воспримет экспрессионизм как стиль далекий от народа. Этот стиль явился полным эстетическим соответствием современной физике с ее абстрактной интерпретацией мироздания, экспрессивной параллелью неэвклидовой математике, которая, покинув пространство классического космоса двух последних тысячелетий, вышла в пространство ирреального.
Именно экспрессионист в полной мере осознал глубокую практическую необходимость владения искусством-ремеслом, этику ремесла, мораль формы. Он желает селекции – для себя, поскольку несет в себе разрушение; и каждый из экспресссионистов, будь то художник, поэт или музыкант, не желает тому европейскому мифу завершиться иначе, чем дионисийский миф, и жаждет припасть к стопам ясноликого дельфийского бога.
Итак, экспрессионизм был Искусством, последним Искусством Европы, его последним отблеском, в то время как вокруг умирала вся эта грандиозная, нещадно затянувшаяся и приходящая в упадок эпоха. Эта эпоха кончилась и искусство – вместе с нею. У древних греков искусства не было, были каменные изваяния – сакральные и политические, были оды на случай, были ритуальные действа, всё началось с Эсхила, и затем две тысячи лет длилась эта эпоха, и искусство было ее целью и смыслом, -- и вот она закончилась. То, что возникает сейчас – уже не искусство, это может стать чем-то большим, или чем-то меньшим, сейчас мы узнаем, куда ведут эти предположения. Когда я далее буду говорить об искусстве, я буду иметь в виду некий феномен прошлого.
Итак, если это поколение можно в чем-то упрекнуть по сути, то лишь в одном: оно не приняло на себя-историческую миссию в интересах народа, в последние годы оно лишено было политического инстинкта, но аполитичность и прежде была у нас в ходу. То же можно сказать о Гете и Гельдерлине, о Рильке и Георге. Кроме того, в те годы, когда мы начинали, в те годы, когда мы стали теми, кем стали, у нас была великая, прекрасная, упоенная свободою и счастьем Германия, и она не нуждалась в нас – поэтах и живописцах. Потом началась война и – я уже писал об этом – экспрессионисты принимали в ней участие. А в последние годы под политикой стали подразумевать марксизм, Россию, уничтожение всех социальных и интеллектуальных слоев, уничтожение искусства как «частного случая идиотизма» (Третьяков), под политикой подразумевали антигероизм, диалектическую стряпню, наконец, тот самый функционализм, о котором я здесь уже говорил. Это ни что иное, как деструктивизм, и экспрессионисты выступили против него, обратившись к неполитическим средствам, внешним и внутренним, – именно абсолютизм формы исключал всякого рода хаос. В отличие от некоторых романо-писателей, увлекавшихся политической пропагандой, заговаривавших историю многоречивостью своей прозы и находивших в парламентаризме словесное соответствие своей эпической болтовне, экспрессионисты искали не мир общественной убалтываемости – а мир абстракций, они делали искусство.
Возможно, сегодня излишне много внимания уделяют здесь изъянам и не видят, что есть произведения и их творцы, те, что останутся, переживут свое время, они, используя методы экспрессионизма, возвысили свой дух, возвысили осколочное, мучительное, расшатанное существование своего десятилетия до тех высот чистой формы, где над обрушившимися твердынями царит художник, – единственный, кто освящает бессмертием свою эпоху и свой народ. Я в это верю, и уверен, в это поверят те, чей приход я провижу.
Искусства – в том смысле, как его понимали последние пятьсот лет – более не будет, это было последним, но нашу ситуацию никак нельзя считать безнадежной или хотя бы критической. Речь идет о преображении: Европе предстоит обновление племени. Очень многие из сочувствующих Движению национал-социализма скептически относятся к вопросам расы и селекционной работы, видя в этом излишний натурализм, говоря, что это чересчур материалистично, – мы же хотим посидеть и помечтать, и пусть себе вороны летают и травой сквозь камни прорастает рыжая борода Барбароссы. Вы не желаете смотреть на эти вещи с позиций голого натурализма, но я скажу вам, что эти вещи можно увидеть только с таких позиций: пропаганда затрагивает зародышевые клетки, слово касается половых желез, не подлежит сомнению, что это в природе вещей, как и то, что мозговая деятельность влияет на состояние зародышевой плазмы, что дух – некий динамический и формообразующий элемент, что он играет свою роль в историческом движении, – здесь всё едино, и то, что находит выражение на уровне политическом, воспроизводится на уровне органики.
То, что становится политикой, искусством не станет, но грядет племя людей, относящихся к совершенно новому виду, и черты его уже зримы. Я не сомневаюсь, что это политическое движение стремится к некоему синтезу в духе гибеллинов, – как сказал бы Эвола: Орлы Одина летят навстречу орлам римских легионов. Итак, на знамени герб с Орлом, увенчанным, словно короной, мифом, а само знамя вздымают несколько великих воодушевителей мира. На языке мифа это означает: возвращение асов, белая земля от Туле до Авалона, над ней имперские символы – топоры и факелы, затем – селекция высших рас, создание солярной элиты, ее предназначение – полумагический, полудорический мир. Бескрайние дали, она заполонит их. Не искусство, а ритуал зажжет костры и вознесет к небу факелы.
Вот оно, племя, на пороге: дух и деяние, трансцедентальный реализм или героический нигилизм, меты трагической эры индивидуализма еще не до конца устранены, – но племя это более нас готово к счастью, индивидуум замыкается в себе, причем даже не в фаустовском смысле. Здесь поэзия туманного севера сплавлена воедино с архитектурой юга; Атлантида поднимается из глубин; из ее символики рождаются великие песнопения, оратории на стадионах, песчаные хоры рыбаков, симфонии раковин под известковыми сводами, трубные звуки рога древних охотников. Вижу: полнятся бескрайние дали, – грядет великий стиль.
Вот оно, племя, на пороге – его взор обращен назад: в наше столетие, в сумерки богов, в рагнарёк – во времена «человеческие», в либеральное, однодневное и сиюминутное преставление о всех вещах в мире. Нет ничего, что выглядело бы законченным, нет ничего, что стало бы общим достоянием. Все размыто, идеологически размыто – и каждому приходится скрываться. Но некая кучка людей выковывает из Абсолюта – ему подчиняясь и духовно его преодолевая – абстрактные жесткие формы: картину, стих, мелодию для флейты. Эти люди бедны и честны, они не гонятся за буржуазным преуспеянием, за славой, за подачкой для челяди. Живя в тени, они делают искусство. Так же, как и та, небольшая кучка людей, живших в преддверии последнего виража этого мира, они жили искусством – а значит: они жили в готовности к смерти, и питала их жизни Германии верная кровь].
Вот такой пердимонокль! С Орлами Одина и бородой Барбароссы, с топорами и факелами.
И поди тут, выковыряй зёрна из плевел…
Миф, стиль, искусство…
Пока – No comment.
Просто воспроизведу из своего. К экспрессионизму. Ибо не одним Бенном потчевались…
«Георг Тракль (3.04.1887, Зальцбург - 3.11.1914, Краков). Первое восприятие»
Поэт последнего распада,
Кровосмешения, тоски…
Твоя погасшая лампада
И размозжённые виски –
Нет, ты погиб совсем иначе!
Вогнав в себя смертельный яд.
Тебя одна сестра оплачет.
Сестра ли только?! Разве брат
Способен на такие чувства?
И на такое… Как назвать?
– Инициация? Распутство? –
Ведь прокляты отец и мать
За ваши тёмные услады,
Кипящей юности грехи.
За смертью – слава и расплата:
Твоя погасшая лампада
И раскалённые стихи.
(23.07.2013 (18.30))
«Мир Тракля»
Verwesung…
Бытия распад.
До обнажённости. До сути.
Зловонный пруд. Забытый сад.
Лохмотья проволоки.
В прутьях
Лица знакомого черты.
Багровый червь сосёт глазницы.
Дымятся кровью чьи-то рты.
Ночные призрачные птицы
Клюют растерзанную плоть.
Серпастый лик в кривой улыбке.
С гниющей падалью дупло.
Да где-то будто воют скрипки,
Ребёнка плач надрывно хлипкий
И поздней осени тепло.
(24.07.2013 (8.00))
«Траклиана»
1.
Я в склеп вошёл. Он змеями кишит.
В зерцале тёмном сумрачной души
Роятся тени, слышатся раскаты
Громов былых и рёв грядущих бурь.
Кровавым свитком содрана лазурь.
Везде следы растленья и распада.
Последний всхлип, унылый волчий вой
И солнца чёрный диск над головой.
(15.00)
2.
Стекает струйка крови с бледного виска
В бокал с вином. Хрусталь тягуче стонет.
В нём плавится кольцо. Кромешная тоска
Сгущается. На звёздном небосклоне
Рисует знаки чья-то сильная рука.
Белёсый призрак в чёрном балахоне
Маячит и кружит. – Последнего Врага,
Как Друга, – жду, уставший от погони.
(16.00)
3.
Под маскою вещей зияет пустота.
Крикливый балаган на будущих погостах.
И с поступью тупой безвольного скота
Восходят дурачки на шаткие подмостки,
Туда, где им опять позволено играть
Комедию одну с банальною развязкой,
Где штопает дыру казённая игла
Для новых дурачков под сорванною маской.
(25.07:8.30)
4.
Вороньё летит на падаль.
Кровью налился закат.
За церковною оградой
Чьи-то тени. В церкви – чад.
Пьяный сброд. Кустарник бурый.
Мхом поросшая скамья.
Конура. В ней пёс понурый.
Падаль. Крики воронья.
(11.00)
5.
Синий зверь, стеная, бродит.
Чахнут жухлые поля.
От былых родов – отродье.
Жабья похоть мелководья,
Мошкара кругом и тля.
Нимфы, фавны, злые флейты,
Тощий сумрак, лунный свет.
Шлюха-смерть, её клиенты,
Да в мозгу фантомной лентой
Золотой клубится бред.
(26.07:10.00)
«Элису» (Георг Тракль)
В чёрном лесу плачет дрозд: «Элису гибель пришла!».
Хладную синь родника жадно пьют губы твои.
Древних легенд письмена кровью сочатся с чела.
Птиц предосенний полёт тёмные знаки таит.
В пурпуре дивных гроздей, молча, ступаешь ты в ночь.
Чуть разводя синеву плавным движением рук.
Только терновник поёт: «Элис! Ты умер давно».
Свет твоих лунных очей с неба приходит на звук.
В тело твоё, в гиацинт вновь погружает монах
Пальцев белеющих воск. В бездне молчанья – тоска.
Редко испуганный зверь, веки смыкая от сна,
Выйдет из тени, где ты – с чёрной росой на висках.
В золоте падшей звезды.
(27.07.2013 (12.30))
А эти… Дабы не выкидывать «слово из песни»
«Сломанные крылья»
У асов из люфтваффе
Немерено побед.
У каждого – свой график,
И даже в небе след
У каждого особый.
Свой почерк и понты.
Улыбки белозубые.
Железные кресты
С дубовыми листочками,
Где жемчугом оклад.
Обучены. Заточены.
Не гвардия, а клан!
Отборнейшие кадры.
Изысканность манер.
Сегодня их порадует
На завтрак «харриер».
И шустрые «мустанги»
За просто так горят.
А на восточном фланге
Лишь теплится заря.
Галантен Адольф Галланд
С сигарою в зубах.
Вчера разбиты галлы.
Совсем не до забав
Британии и Штатам.
Но их спасает флот.
Заходится набатом
Тот сорок первый год.
Никто не даст гарантий.
Опасная игра.
Уже на русском фронте
Нужны их «фоккера».
А лучше – «меcсершмитты».
Бубновые тузы.
Не меньше сотни сбитых –
И получай призы!
Великая эскадра.
Вчерашние птенцы.
Здесь Новотны и Хартман.
Они – не подлецы.
И вовсе – не пираты,
А рыцари небес.
И разве виноваты,
Что всеми крутит бес?!
Не мерзкие шакалы,
А доблестные львы.
Достойные Валгаллы
Арийские орлы.
Какие были крылья!
Какие имена!
А что не так парили –
На то ведь и война…
Отборнейшие асы.
Немерено побед.
Герои белой расы.
Кроваво-чёрный след.
(25.02.2014)
«Выбор»
Там – Шанель от Коко.
С патрулями романтика.
А у нас – юный Юнгер
зарылся в шинель.
Не хочу – стариком!
Наплевать на гарантии.
Я – не вошь и не флюгер.
Да и кровь – не шанель.
Небеса надо мной
цвета стали нордической.
И валькирии реют
на крылатых конях.
Завтра было давно.
И вопрос риторический:
зло не станет добрее
на любых простынях!
(13.10.2017)
«Эксклюзивное. Здравствуй, Старый новый год…»
Душа обуглена. А тело высохло.
Погоды блёклые на Рождество.
В «инет» загуглена невнятность вызова.
Фригидным клёкотом прошит простор.
И строфы створками на стыках хлюпают,
мигая лунками бесполых рифм.
Фритюр, бефстроганов, настойка с клюквою…
О нибелунгах…
– по
-го
-во
-рим?!
Летят валькирии! Сычами ухают.
Бригаденфюрерам вручают меч.
Заклятья – гирями. Удача – прухою.
Брунгильда Зигфриду латает френч.
А может, китель…
– Какая разница?!
Что G;tterd;mmerung, что Рагнарёк.
Mein Gott! Wie bitte… С устатку блазнится
не грот, а камера – с пивной ларёк.
Из века прошлого. Эпоха карликов.
Кругом – раёшники. Пустой театр.
Ремейков крошево. Миляги-дарлинги.
Панурги с трёшками…
– Виват!
Виват…
(6-7(13-14).01.2018)
«Михаэль»
Город спит.
Я не в силах уснуть.
Взор подлунного мира суров.
Мутный свет затопил белизну.
Ладит флейту свою Крысолов.
Спят дворы
и панели домов.
В них почтенные бюргеры спят.
Мы вернёмся? – Увы… Nevermor!
И не важно, кто проклят, кто свят.
Кто прекрасен.
А кто – колченог.
Я – не Байрон. Я – гений иной*.
Мне такое сейчас вручено**!
Дух народа парит за спиной.
Мой дневник –
настоящий роман.
В нём триумфа и веры*** залог…
Все уснули. Слегка задремал –
погружённый в себя Крысолов.
(14.02.2018)
«Михаэль. Германская судьба в дневниковых листках» – единственный роман Геббельса, повествующий о трагической судьбе Германии. Он был написан в 1923 г. Сочинение Геббельса является образцом идеологической мистики коллектива и правого модернизма.
* Нет, я не Байрон, я другой,
Ещё неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой…
(М. Лермонтов)
Кстати. Геббельс, по молодости, успел накатать пьесу «Странник» («Der Wanderer»). Впрочем, карьера драматурга, о которой он мечтал, не задалась – написанную им пьесу никто не хотел ставить.
** Глухие тайны мне поручены,
Мне чьё-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино…
(А. Блок)
*** Знаменитая актриса и режиссёр Лени Рифеншталь в 1934 году сняла фильм о Нюрнбергском партийном съезде. В своих воспоминаниях она рассказывает о том, что её немногочисленная съёмочная группа столкнулась с открытым противодействием со стороны министра народного просвещения и пропаганды (коему она посмела не ответить на назойливые ухаживания). Но стоило пожаловаться Гитлеру, как тот устроил Геббельсу самый настоящий разнос. Фильм «Победа веры», правда, пришлось положить на полку – там было слишком много Эрнста Рема, убитого во время «ночи длинных ножей».
Но годом позже Рифеншталь сняла новый фильм про следующий съезд – «Триумф Воли», признанный классикой мировой документалистики.
Ну, и – Романс Крысолова («Шествие») Иосифа Бродского. Как-то я к нему вертался, но здесь Кирилл Игоревич (вкупе с Мирзаяном) надоумил
Шум шагов, шум шагов, бой часов,
Снег летит на карниз, на карниз.
Если слышишь приглушенный зов,
То спускайся по лестнице вниз.
Город спит, город спит, спят дворцы,
Снег летит вдоль ночных фонарей,
Город спит, город спит, спят отцы,
Обхватив животы матерей.
В этот час, в это час, в этот миг
Над карнизами кружится снег,
В этот час мы уходим от них,
В этот час мы уходим навек.
Нас ведёт Крысолов! Крысолов!
вдоль панелей и цинковых крыш,
и звенит и летит из углов
Светлый хор возвратившихся крыс.
За спиной полусвет, полумрак,
Только пятнышки, пятнышки глаз,
Кто б ты ни был – мудрец иль дурак,
Всё равно здесь не вспомнят о нас.
Так за флейтой настойчивей мчись,
Снег следы заметёт, занесёт,
От безумья забвеньем лечись!
От забвенья безумье спасёт.
Так спасибо тебе, Крысолов,
На чужбине отцы голосят,
Так спасибо за славный улов,
Никаких возвращений назад.
Как он выглядит – брит или лыс,
Наплевать на причёску и вид.
Но счастливое пение крыс
как всегда над Россией звенит!
Вот и жизнь пронеслась, пронеслась.
Вот и город заснежен и мглист.
только помнишь безумную власть
И безумный, уверенный свист.
Так запомни лишь несколько слов:
каждый день от зари до зари
нас ведёт Крысолов! Крысолов!
нас ведёт Крысолов – повтори.
«Акрамя» этого, каким-то боком, маячила незаконченная романтическая поэма Александра Сергеича «Вадим» (1822). Ну, да ладно…
«1935-й»
ПросвЕрк клинка дамасской стали.
И прОсверк молнии в ночи.
Рейхсвер вручил свои медали.
В орала согнуты мечи.
Но крылья Вермахт расправляет.
Орлует рунами СС.
Не Рихард Вагнер за роялем,
а сам неистовый Арес.
В фригидных оргиях эринний,
в холёных хайлях сизигий
слагался миф о Гёльдерлине
в угоду тёмных ностальгий.
(4-5.02.2019)
И жменьку «хайдеггеровских»
«Евангелие от Мартина»
Поблекших символов испод.
Природы остовы нагие.
Могучих демонов Исход.
Бряцаний зряшных синергии.
Уставший бог. Сверхчеловек.
Листает чёрные тетради.
Эллада. Ветхий Баальбек.
Бельмо в мерцающем окладе.
(1.02.2019)
«Поэтика Хайдеггера»
Мальчиком Гёльдерлина
в шелест невинных трав.
Новых замесов глина.
Скауты у костра.
Соло Эндимиона.
Магия вещих лун.
Юной богини лоно.
С трещиной симболон.
(2.02.2019)
И в довесок…
«В руинах Тайн»
Зачем нам Тайны!?
Убоимся их!
Священное рождается из Страха.
Запутавшись в сомнениях своих,
на раны сыпем опиум
и сахар.
Фантомы рун в символике ЭсЭс.
Отравленные кольца нибелунга.
С богами соблюдая политес,
устраиваем царство на обломках…
В руинах Тайн!
(13-14.02.2020)
«Лоботомия. Одного куста…»
Круговая порука мажет как копоть
Я беру чью-то руку, а чувствую локоть
Я ищу глаза, а чувствую взгляд
Где выше голов находится зад
За красным восходом коричневый закат
Скованные одной цепью
Связанные одной целью
Скованные одной цепью
Связанные одной…
(И. Кормильцев)
Президент Обыкновенный.
Не Рейхсканцлер. Но – хорош!
Не бродил по свалкам Вены.
В Академию не вхож.
По-французски и английски
сам романы не читал.
Мимо Вагнера и Ницки…
Что-то общее в чертах.
Взгляд с нездешней поволокой.
Нервный голос. Пассы рук.
Одиноко… Одиноко!
Шейман? – Разве это друг!?
Витя – пёс. Отменно служит.
Но за каждым нужен глаз.
Мало видеть всех снаружи.
Дайте души напоказ!
Президент Обыкновенный.
Разве чуточку нарцисс.
По ночам исходит пеной.
Просто «фашик». Не нацист.
Просто всех сковал порукой.
Просто пассы хоть куда!
Стройте, игвы и раруги,
Храм «науки и труда»!
(29.10.2020)
PS:
Хайдеггер симпатизировал национал-социализму и до ректорства. В начале тридцатых, в контексте противодействия потенциальному коммунистическому перевороту со стороны НСДАП, он сказал: «На крепкий сук – острый топор». Хотя позже философ уверял, что его политические взгляды были холодным расчётом, скорее всего, он был просто опьянён национал-социализмом – как и большинство немцев, голосовавших за Гитлера. Как-то на вопрос своего товарища Карла Ясперса – «Как может такой необразованный человек, как Гитлер, управлять страной?» – он ответил, что «образование совершенно не важно… вы только посмотрите на его великолепные руки!».
Ясперс несколько переборщил: Гитлер в плане самообразования был отнюдь не пальцем деланный… Преуспел! – Некто рядом не стоял – Вот только цель…
[«Не всё плохое связано с Гитлером…»
Очень часто о своих будущих планах Лукашенко вначале «проговаривается», как бы нечаянно выдавая намерение, которое хочет реализовать в ближайшем будущем. Но на самом деле никакие это не «проговорки», а скорее интуитивный поиск, подсознательная попытка сформулировать что-либо для себя. Лукашенко – «человек слова» в том смысле, что действительность существует для него лишь в том виде, в каком он в состоянии ее выразить словами. И его такие доходчивые для «электората» «отступления от бумажки» (от текста написанной спичрайтерами речи) при внимательном рассмотрении оказываются попыткой моделирования такой действительности, в которой он хотел бы существовать.
Нетрудно заметить, как раз за разом Лукашенко использует одну и ту же схему. Он высказывает неожиданную, а иногда и вовсе бредовую, казалось бы, идею, либо провоцирует ее «утечку» через прессу. Общество бросается обсуждать, выдвигать версии, находить рациональные обоснования возможного поступка президента, в конце концов идея оформляется вербально, и общество к ней привыкает. Далее Лукашенко остается лишь выбрать наиболее пригодный вариант. И материализовать его в нормативном акте – указе, декрете, законе, которые дальше, в свою очередь, определяют жизнь страны. Работает цепочка: «неясная мысль – слово – отработка четкой идеи – юридический документ – жизнь».
Так было со сменой символики. Так было с продлением полномочий и возможностью баллотироваться на третий срок. Так было и с попыткой стать преемником Бориса Ельцина – ценой создания союзного государства (о чем еще будет рассказано).
Такое «жизнетворчество через слово» достигает своего пика в диалоге. Для Лукашенко провести диалог – это либо выстроить ситуацию, которая максимально неудобна собеседнику, либо подыграть ему – если Лукашенко искренне хочет ему понравиться. И тут очень часто обнажается вся подноготная его мировоззрения.
В этом отношении показательно скандально известное интервью президента Беларуси корреспонденту германской газеты «Хандельсблатт».
Приведем эту обширную цитату полностью, как она дважды звучала в радиоэфире Беларуси (корреспондент «Хандельсблатт» изъял эти слова из печатного текста интервью, опасаясь, что его обвинят в пропаганде фашизма):
«…История Германии – это слепок истории в какой-то степени Беларуси на определенных этапах. В свое время Германия была поднята из руин благодаря очень жесткой власти. И не все только было плохое связано в Германии и с известным Адольфом Гитлером.
Он перечеркнул все хорошее, что он сделал в Германии, всей внешней политикой и развязал Вторую мировую войну, ну а все остальное уже вытекало из этого. Это гибель людей массовая, в том числе и немецкого народа. Но вспомните его власть в Германии. Нас с вами тогда не было, но по истории мы это знаем. Ведь немецкий порядок формировался веками. При Гитлере это формирование достигло наивысшей точки. Это то, что соответствует нашему пониманию президентской республики и роли в ней президента.
То есть я хочу конкретизировать, чтобы вы не подумали, что я приверженец Гитлера. Нет, я подчеркиваю, что не может быть в каком-то процессе или в каком-то человеке все черное или все белое. Есть и положительное. Гитлер сформировал мощную Германию благодаря сильной президентской власти. Это были 30-е годы, время сильного кризиса в Европе, а Германия поднялась благодаря сильной власти, благодаря тому, что вся нация сумела консолидироваться и объединиться вокруг лидера».
«Сильно. Особенно если учесть, что автор этих слов – лидер народа, чуть ли не треть которого погибла от рук гитлеровцев».
С трогательной наивностью жена французского посла Анни Жолифф пишет в своей книге: «Страшная ошибка. Быстро подхваченная оппозицией и многократно подчеркнутая западной прессой, она навсегда запятнает ее автора».
Но никакой ошибки не было. Лукашенко иногда только делает вид, что он «простодушный сельский парень», который по своей политической неопытности допускает публичные оплошности. Слова о Гитлере адресованы не тем, кто возмутится, и уж тем более не тем, кто увидит в них оговорку. Похвала Гитлеру рассчитана на тех, кто будет аплодировать высказанным идеям, на тех, кто надеется, что только «сильная рука» их президента, вождя, фюрера, дуче обеспечит и порядок, и минимальное благополучие.
Лукашенко просто принял немецкого – именно немецкого – журналиста за единомышленника и поделился с ним сокровенным. Отсюда и слова о «немецком порядке», и о «схожем понимании президентской власти» у немцев и белорусов, о консолидации и объединении нации вокруг вождя.
Те, кто должны были услышать Лукашенко, – услышали. А остальным, высказавшим недоумение или даже решительное неприятие такой позиции лидера европейского государства, – этим всем можно сказать, что он ничего такого и не говорил. И тут же его помощниками была предпринята попытка дезавуировать не смысл сказанного, а сам факт произнесения слов, хотя они дважды транслировались по первой программе белорусского государственного радио и сохранились в аудиозаписи].
(А. Федута. Лукашенко. Политическая биография)
Лоботомия… – Кивок Юрию Хащеватскому («Обыкновенный президент», 1996; «Лоботомия», 2010).
«Обыкновенный фашизм»
Власть – концентрация воли.
Собранность множества воль.
В Боге сошлись до боли
Страх и к себе любовь.
Рабья трепещет натура.
Призраков круговерть.
Вот улыбнулась Фортуна.
Тут же оскалилась Смерть.
Воли Триумф бездарной.
Зависть. Коварство. Спесь.
В гены вползает кармой
Свастик корявых месть.
(20.05.2021)
PS:
Воля – стремление к иному.
Сила (в физике) – векторная величина, выражающая меру воздействия на тело других тел или полей. Вектор – тензор ранга 1. Отличен от скаляра (тензор ранга 0) и собственно тензора (тензор ранга 2).
Тензор (от лат. tensus, «напряжённый»). Применяемый в математике и физике вид линейного многокомпонентного алгебраического объекта (объекта линейной алгебры), заданного на векторном пространстве Vконечной размерности n. В физике в качестве V обычно выступает физическое 3-мерное пространство или 4-мерное пространство-время, а компонентами тензора являются координаты (проекции) взаимосвязанных физических величин. Использование тензоров в физике позволяет глубже понять физические законы и уравнения, упростить их запись (за счет сведения многих связанных физических величин в один тензор), а также записывать уравнения в так называемой общековариантной форме, не зависящей от выбранной системы отсчета.
Короче, некоторое напряжение.
Энергия? – Ну, если из греческого, то – действие, деятельность, сила, мощь. Опять всё смешали. Только Воли и Власти не хватает! Ну, это (ВВ) уже не «физис», а Дух…
Скалярная (то есть выражаемая одним числом) физическая величина, являющаяся единой мерой различных форм движения и взаимодействия материи, мерой перехода движения материи из одних форм в другие. Введение понятия энергии удобно тем, что в случае, если физическая система является замкнутой, то её энергия сохраняется в этой системе на протяжении времени, в течение которого система будет являться замкнутой. Это утверждение носит название закона сохранения энергии.
С фундаментальной точки зрения энергия представляет собой один из трёх (наравне с импульсом и моментом импульса) аддитивных интегралов движения (то есть сохраняющихся во времени величин), связанный, согласно теореме Эмми Нётер, с однородностью времени, то есть независимостью законов, описывающих движение, от времени.
Понятно, что Политику (и социальную динамику вообще) к Физике сводить нельзя. Разве что о каких-то «параллелях-ассоциациях» можно говорить.
Здесь (в области Духа) мы имеем дело именно с Волей. Как чистым (в пределе) стремлением, отличным от тяги-влечения (побудки-инстинкта), но с ним перекрещивающимся. Всякие там желания-хотения проходят по данному же «ведомству». То есть – в пересечениях инстинкта и воли. Животного и личностного (человеческого, а возможно и «сверх»). С «личностным» здесь (в этих перекрещиваниях) вертится много странного-чудесно-чудовищного. С бессознательным, подсознанием и, опять-таки – «сверх» (и более того). Индивидуальное и коллективное (племенное, родовое, «народное», национальное, классовое и т.д., и т.п.). Соборное (вплоть до фашистского), семейно-мафиозное (опять-таки – до фашистского), партийно-корпоративное (с тем же «до»). Вернее, «фашистское» это и есть первородно-первобытная смесь животного и духовного, которая прорывается на той или иной исторической стадии в самых разных формах. Прорывается, возбуждается-возгоняется в истерических паранойях разнокалиберных патриотизмов. С «пост-пра-племенными» вождями, фюрерами, батьками. В подскоках-шабашах черни (охлократической, олигархической и пр.).
Всякая воля претыкается либо о природно-материальную среду (будь то «вещество-стихия» – камень, дерево, металл, вода, воздух…, либо – «поле»), либо о другую же волю. Последнее претыкание определяет пространство Свободы. Свобода – место («пространство») столкновения (встречи, борьбы, вражды, соперничества, согласия, содружества и пр.) множества различных воль. Вернее, Свобода – способность воли к самоопределению в столкновении с другой волей. Свобода – способность (возможность-действительность) их взаимного (согласованного) самоопределения. Право – мера Свободы. Её «математика».
Власть… Всегда как-то кого-то над кем-то. Вернее – способность-склонность воли подчинить себе иное. Будь то Природа или иная воля. Власть – распределение господства и подчинения (вплоть до рабства). Власть…
Власть – иррациональна. Не просветление воли, но её помрачение.
Понятно, что можно («филологически») потянуть Власть и к Ладу-Согласию. Но, как не тяни, больше «слышится» иное: Алчность, Страсть… Пещерный ужас! Ужас – страх (перед другой волей), превращающийся (месть!) в террор. Страсть-сладострастие, вожделение, насилие, подавление, пожирание, поглощение. Одержимость (демоном Власти). Тоталитаризм.
Вглядитесь в лица Вождей и их пропагандистов. Как они меняются в момент распаления страхом-фобием. Как искажаются-перекашиваются.
Любимую не отдают! – Раздаётся душераздирающий вопль из их коллективной первобытно-племенной глотки-утробы.
Власть в рамках Правовой Свободы – главным образом функция. Вернее – правовая же «фикция-конструкция». Допускающая применение даже физического принуждения-силы (в особых случаях с определением формы и степени). Но сама она (как функция) имеет чёткое правовое определение-ограничение. Без всяких там апелляций к «не-до-законной Справедливости». И предоставляется на определённое время.
Такая Власть есть лишь инструмент, а не Цель! И всецело (!) подчинена Праву. Подчинена куда жёстче, чем какая бы то ни была иная воля. Существенно жёстче!
В этом смысле, Право есть преграда на пути разного рода фашистских поползновений и перверсий генетического рабьего кода (находящих себе идеологическое выражение-прикрытие в словоблудии лукавых «патриотизмов», в лавровых венках «национальных гордостей» и пр.).
«Царство Зверя»
Свастика – быть Добру.
Вона как обернулось!
Цезаря предал Брут.
Кто-то в венце терновом.
Новой Голгофы крест
Ляжет сынам на плечи.
Зверь приступил к игре
В облике человечьем.
(28.09.2021)
PS:
Свастика (символ «;» или «;», санскр. ;;;;;;;; от ;;;;;;;, свасти – приветствие, пожелание– удачи, благоденствие, от ;;, су – «добро, благо» и ;;;;;, асти – «есть, быть») – крест с загнутыми под прямым углом концами («вращающийся») либо по часовой стрелке, либо против неё (в последнем случае некоторые авторы называют такой символ саувастика (Sauwastika) и даже приписывают ему иной смысл).
«Метрополис. Ретро: от Платона до…»
«Посредником между головой и руками должно быть сердце».
--------------------------------------
В любимом фильме фюрера
Внушительный замес
Гравюр, достойных Дюрера,
И музыки из месс.
Библейский профиль Абеля.
Мария и Лилит.
Гротеск Нью-Йорка Babilo –
Совсем не монолит.
А главное, программное –
Руками правит Ум.
И Власть Его – огромная.
Но больно Он угрюм.
Давно Его оставила
Погибшая Душа.
И Ум живёт по правилам
Сапожного ножа.
В Раю как будто весело.
Там призраки идей.
Они – роса на лезвии.
Их Рай – прелюбодей.
В Аду, где Руки трудятся,
Звериный вой машин.
Молох веками крутится.
Казарменный режим.
Но есть предел усталости.
Ломается металл.
В росе всё меньше алости.
Всё сумрачней Ваал.
И корчатся в асфиксии
Бездушные тела.
Теряют яркость пиксели.
Слабеют удила.
Сюда бы Сердце чистое!
И снова вспрянет Мир.
А фюрер верит истово,
Что он и есть Кумир.
(10.10.2021)
PS:
«Так и в молитве; лучше меньше говорить, но внятно, чем много и невнятно. Внятно же для Бога то, что исходит из сердца и к Нему возносится не рассеянным умом. Но такой молитвы не могут совершать не только ленивые и не благоговейные, но и усердные, пока ещё не навыкли ей и в новоначалии состоят. Пока немощны или неискусны в молитве, надобно нам принуждать себя молиться, хоть и несовершенно, но усердно, и не жалея труда и самоутруждения. Такою только принудительною молитвою можем мы достигнуть и той, которая совершается самоохотно, не парительно, чистым умом и тёплым сердцем…» (Святоотческие наставления о молитве и трезвении или внимании в сердце к Богу и истолкование молитвы Господней словами святых отцов. – М.: РИПОЛ классик, 2008, – 448 с.). – Святой Иоанн Лествичник: Аф., 163 с.
Чистая молитва, в которой сосредотачиваются весь ум и всё сердце; ум не парит, а сердце горит.
Ум должен в Сердце стоять (а не парить)… – Слышали, а как же! И даже внимали…
Но «слышали» и про «Холодный ум, горячее сердце и чистые руки». – О зловещей «гэбне», от неё же.
И про ту (Партию), что «ум, честь и совесть нашей эпохи».
А фюрера, так полюбившего «Метрополис» Фрица Ланга (по сценарию параллельно писавшегося романа будущей нацистки Теи фон Харбау), вела к Вершинам уже другая Партия. Но – тоже «нового типа».
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор,
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
(П. Д. Герман)
[Ведутся различные обсуждения и исследования мелодического сходства советского марша и нацистского марша «Herbei zum Kampf» (также «Heraus zum Kampf»).
Мелодия и перевод русского текста на немецкий язык были в середине 1920-х годов заимствованы немецкими коммунистами в виде «Песни красного воздушного флота», а спустя несколько лет получили распространение в качестве нацистского марша. Также, в 1929 году в Германии фирмой Polydor была выпущена запись «Марша авиаторов» в танцевальной обработке, автором музыки указан Хайт.
Согласно исследованиям времени и обстоятельств создания песни, данная мелодия с переработанным текстом действительно использовалась штурмовиками СА, будучи заимствованной у немецких коммунистов (после её распространения в СССР), и стала маршем штурмовых отрядов под названием «Das Berliner» Jungarbeiterlied.
В послевоенной ГДР существовал авиамарш под оригинальную советскую музыку с новым текстом, посвящённым советской (не восточногерманской) авиации, где использовались фрагменты из старой коммунистической песни 1920-х гг.]
И, наконец – две «зарисовки»
«Прогулка по Метрополису»
«Метрополис» нравился Гитлеру. Чем?
Эстетикой? Отчасти – да. Монументализм (пусть и критически поданный).
Идеей? – Если иметь ввиду солидаризм, опять-таки – да. Кроме того, мессианство-посредничество. Антиинтеллектуализм.
Притом, что сам фильм назвать профашистским (а тем более, пронацистским) нельзя. В первом приближении он выглядит даже антитоталитаристским. Смущает «сердце» (в качестве посредника). Усиление иррационального начала, мифологической компоненты…
А Гитлеру больше всего нравился «Кинг-Конг». По крайней мере, об этом свидетельствовал Эрнст Ганфштенгль, бывший одно время добрым приятелем и поклонником Адольфа.
Йо Фредерсен
Фредер
Мария
Ротванг К.А.
Иософат
Худой
Грот
Георгий, № 11811
Хел(ь) (покойная жена Йо Ф.)
Библейские мотивы.
Апокалипсис. Спасение.
Идея Солидаризма (примирения классов).
ХДС.
Правый солидаризм. Праворадикальный. Фашизм.
Вождь.
Посредник (между Богом и людьми). Мессия. Предназначение к Великой миссии.
Христос, Антихрист, Прометей…
Мефистофель
Папа (у католиков). Дева Мария
Любимый фильм Гитлера
Оппозиция? С элементами сотрудничества
Йо Ф. – Владыка (Всемогущий) ? Футургос. Бог-отец. В гностицизме (у Валентина).
Ротванг (? К.А.) ? Демиург. Бог-ремесленник.
[В гностицизме возникает учение о злом и неразумном Демиурге. В системе античного философа II века Валентина, Демиург располагается не только ниже плеромы вечных сущностей – «эонов», но и ниже падшей Софии-Ахамот, которая создаёт демиурга из собственных страстей – страха и желания вернуться назад в плерому. Ограниченный пределами душевного бытия, он не способен понять «духовное»: не может непосредственно созерцать умопостигаемые идеи и не знает истинной природы вещей. Поэтому, создавая мир, он не ведает, что творит и постоянно ошибается. Отеческая функция обычно приписывается божеству более высокого порядка, а демиургическая – более низкого. Отец, порождающий нечто из собственной сущности, мыслится неподвижным и самодостаточным в своём порождении, а Демиург – изменчивым и нуждающимся для создания своих произведений в материале и умопостигаемом образце.
По одним гностическим системам недостаток Демиурга – только в неведении высших тайн; другие (антиномические) приписывают ему ещё дурные нравственные свойства и вражду против верховного божества.
В неоплатонизме, начиная с его основателя античного философа Плотина (204/205 – 270), функции Демиурга прочно закрепляются за Умом – второй после Единого бестелесной сущностью. Вступая в спор с Нумением и гностиками, Плотин доказывает, что умопостигаемое бытие, в соответствии с которым творится наш видимый мир, находится не вне Ума, а в нём самом, в той мере, в какой этот Ум мыслит самого себя. В результате вместо характерного для предшествующей традиции представления о двух богах, один из которых выступает в роли умопостигаемой парадигмы мира, а другой – в роли созерцающего эту парадигму Ума, Плотин разрабатывает учение об одном-единственном божественном Уме-Демиурге, сочетающем в себе оба эти аспекта.
В позднем неоплатонизме появляется уже целая «серия» демиургических богов, к которой принадлежат как божественные умы, так и души. У античного философа-неоплатоника Прокла (412–485) роль всеобщего Демиурга выполняет мыслящий ум – последний член триады мыслящих богов, замыкающих собой триаду бытие-жизнь-ум].
Ротванг (изобретатель-технарь) влюблён в покойную жену Шефа. Когда тот обращается к нему за помощью (? дискредитация Марии), Р. решает использовать предложение против самого Ф.
Нечто вроде измены (подобной той, которую совершает Люцифер). Допускаю, что Рот (Красный), как-то ассоциируется со «светоносностью» падшего ангела.
Кроме того, Мария вовсе не призывает рабочих к восстанию, но удерживает их, предлагая ждать Посредника. Это именно Р. клевещет на неё (о «заговоре в катакомбах»).
Йо Ф. всё же использует изобретение Ротванга (двойника М.) для её дискредитации в глазах сына.
Некоторые возможные ассоциации (при случае) –
Ротфронт (Красный фронт)
Веб-сериал «Смертельная битва»
Как-то к Ницше. Через Фредера-Фридриха?!
Через «Антихриста»?
Но это – опять-таки через симпатию Гитлера. А к Ницше Адольф вскоре поостыл…
К Иософату можно потянуть и Геббельса. В один момент тот Гитлера едва не предал, но вовремя развернулся.
Пожалуй, к Фредеру больше подходят братья Штрассеры (левое крыло национал-социализма), чем сам Гитлер. Ввиду больших симпатий к рабочему движению и к христианству. И гораздо меньшей рассистской ориентации.
Чёрный фронт!
«Чёрный» – а не красный с чёрным! Чёрная свастика в белом круге на красном фоне. Нацизм!
Социал-националисты (назовём их так) предпочли просто чёрный. Германское народно-социалистическое движение. Оказавшее влияние на российский национал-большевизм (Лимонов, Дугин, Летов…и где-то мой Влад).
С «просто чёрным» я несколько поспешил. Отто предпочитал такую символику. Красное на фоне чёрного. Боевой союз революционных национал-социалистов. С 1930 г., после выхода Штрассера из НСДАП.
Грегор за братом не пошёл и даже осудил его демонстрацию. Что не спасло его самого от заклания в 1934 г. во время «ночи длинных ножей».
Германский фронт против гитлеровского фашизма – движение, организованное Отто Штрассером в 1937 г. Кто из них (Гитлер или Штрассер) – подлинный национал-социалист, не знаю. В любом случае, оба течения – фашистского типа. К какому из них были ближе Хайдеггер и Хаусхофер, решайте сами. Тем более, что фашистские вариации в одной только Германии не сводились к этим двум.
А Дугины-Лимоновы такую загогулину для себя выбрали
(гляньте по «наводке»)
Опять как-то больше к НСДАП потянуло.
Дугин, как истовый русский патриот, и такое пользовал. С Георгием Победоносцем и двуглавым Птахом
А версий обыгрывания сочетания красного и чёрного предостаточно. От «кровь и почва» до «труд и война». Можно и в «жизнь-смерть» разбежаться.
Вчера (12.10) я, по ходу, выскочил ещё на пару имён, как-то перекликающихся с нашей «темой».
От Вальтера Ратенау: через Йозефа Рота (автора «Паутины») – к Эрнсту Толлеру. Антифашисты! Я – не о либерале-консерваторе Вальтере, а о двух других. Ратенау хорошо отображён у Роберта Музиля («Человек без свойств»).
Бедная моя память! Совсем недавно я Музиля по какому-то поводу вспоминал…
Вот оно!
«Человек без особых свойств. Постмодернистское»
Негодяй, прихвативший страну, величал себя патриотом.
И других лопарей, по квотам, сам в сенаторы назначал.
А была у него на кону только власть. Огоньки болота,
Да словесной патоки рвота умащали тугу-печаль.
Говорун, до кости плебей, примерявший колпак мессии,
Он не тратил ума усилий, интеллект заменив чутьём.
Шапокляк, от репья репей. Кукиш Музиля из музея.
Из невиданных стран бразилий. Из субъектов месье Бадью.
(18.09.2021)
Язык пропагандистов режима Лукашенко. Миф о богоизбранности вождя. Солидаризация вокруг него общества (народа). Неверные (нелояльные) вождю изображаются, как «враги народа».
Язык оппонента режима П.Северинца (также – рискованный, ибо замешан на символизме). ХДС (в послевоенной Германии).
Вернёмся к фильму Ланга.
Ниже – достаточно выразительное описание (одно из многих).
[«Метрополис» производит огромное впечатление. В основе каждого кадра лежит фотография, за каждым лицом прячется своя история, каждый жест, каждый взгляд – все выверено до мелочей. Редкий фильм может сравниться с творением Ланга по красоте. За камерой на съёмках фильма работал один из ведущих немецких операторов Карл Фройнд, который позже поставил в Голливуде несколько фильмов и как режиссёр – в том числе «Мумию» (1932).
«Метрополис» освободился от затянутости и условности немного кино, в нем зритель видит реальных людей в фантастическом мире, которые для выражения эмоций используют мимику, а не активную жестикуляцию. Как тонко играет отец главного героя, хозяин города Фредерсен (Альфред Абель)! Ему бы очень подошла роль Дракулы, утонувшего в глубоком море рефлексии. Каждый взгляд его исполнен грустью правителя, который мог бы быть славным малым, будь он не в этом кабинете, а среди рабочих. Его сын, Фредер (Густав Фрёлих), хоть и является романтически настроенным молодым человеком, не гнушается земных наслаждений. Первый раз зритель застает его в Вечных Садах, где не вполне одетые девушки соревнуются за честь развлекать молодого господина. Но после появления Марии, футуристической богоматери, Фредер преображается: он понимает, что рабочие – такие же братья для него, как и блистательное дворянство, а Мария – кроткий женский идеал. Только ее усилиями рабочие еще не подняли восстания. Следуя за девушкой, герой попадает в рабочий цех, где произошла авария. В клубах дыма и криках искалеченных рабочих ему мерещится зев Молоха, требующего все новые и новые человеческие жертвоприношения. В сценах с рабочими прекрасно поставлена хореография: люди движутся, как зубчатые колесики в едином механизме без души и сердца. В первой сцене фильма пролетарии шли на работу, покорно опустив головы, как скот, который гонят на бойню.
Фредер идет к своему отцу и рассказывает об аварии, сын негодует, почему рабочие содержатся в таких бесчеловечных условиях. Дальше идет совершенно изумительная сцена увольнения секретаря Фредерсена. После новостей Фредера он оборачивается к Иософату и задумчиво спрашивает: «Почему я узнаю об аварии от моего сына, а не от тебя?». Тут же в кабинет врывается цеховой мастер Грот и приносит Фредерсену таинственные планы неизвестного подземелья, найденные в карманах двух погибших при аварии рабочих. Правитель еще раз оборачивается к дрожащему секретарю: «И почему о планах восстания я узнаю от мастера, а не от тебя?». Увольнение грозит Иософату немедленной ссылкой на Дно, но добродушный Фредер решает помочь непрозорливому секретарю и нанимает его.
Фредер снова отправляется на промышленный уровень, желая на своем опыте понять жизнь рабочих. Протагонист встает на место одного из своих новых братьев. Вообще, библейские истины весьма быстро и органично слились с личностью молодого наследника - видимо, он уже порядком устал от развлечений в Вечных Садах. Интересно, что в сутках Метрополиса 20 часов, и рабочие стоят у своих машин ровно 10. Естественно, что после такого трудового дня (хотя в России работали и по 14 часов в день) Фредер понимает, как тяжело живет суровый рабочий класс. Позже он приходит в подземелья, где проповедует Мария. Образ церкви в пещере, обставленной покосившимися кривыми крестами вызывает больше сатанинские ассоциации, но добросердечная проповедница, восклицающая «Посредником между руками и головой должно стать сердце!», освещает сие странное место. Мария пересказывает рабочим легенду о Вавилонской Башне. Великие умы задумали построить башню до небес и тем самым восславить величие Разума, Создателя и Человека. Однако сами они не могли реализовать свой замысел, а потому наняли для постройки Башни рабочих. И случилось так, что Руки, которые строили Башню, ничего не знали о Голове, в которой возникла изначальная идея. И то, что для Головы было вдохновением, для Рук обернулось непосильной ношей, проклятием. Руки и Голова говорили на одном языке, но не понимали друг друга – и Башня так и не была построена.
Фредерсен приходит к изобретателю Ротвангу (Рудольф Клайн-Рогге). (Далее полностью утраченный эпизод: Фредерсен обнаруживает в комнате Ротванга гигантский бюст Хел – своей покойной жены, матери Фредера, в которую Ротванг был когда-то влюблён). Ротванг мстительно говорит, что сумел вернуть Хел к жизни, и показывает Фредерсену женщину-робота, «совершенного человека будущего – человеко-машину». Ему нужно 24 часа, чтобы завершить работу, – и тогда никто не сможет отличить его творение от живого человека. Позже мужчины проникают в тайные катакомбы и становятся свидетелями тайного собрания рабочих. В голове Фредерсена рождается коварнейший план. «Дай роботу лицо Марии», – приказывает он Ротвангу и уходит. С этого момента начинается самое интересное: изобретатель похищает Марию и создает не много ни мало Антихриста. И пусть Лжемария олицетворяет все семь смертных грехов, пусть по ее вине (хотят тут была воля вышестоящего начальства) чуть не захлебнулись дети рабочих, пусть обезумевшая аристократия вожделенно следила за малейшим ее жестом – она божественно прекрасна. Бригитта Хельм виртуозно сыграла обеих женщин: кроткую, чистую Марию и порочную, роковую Лжемарию. Теперь в пещерной церкви проповедовала посланница Сатаны, взывая уже не к терпению, а гневу рабочих. Ярко подведенные глаза, змеиная пластика, многообещающая ухмылка, освещенная сотней восковых свечей – естественно, рабочие подняли восстание, дав правительству повод затопить подземный город.
Фредер лежит в бреду, он не может вынести новый образ Марии, танцующей экзотические танцы на потеху молодых лордов. Ему мерещится, пожалуй, самый замечательный образ в фильме: Мария восседает на диковинном звере в окружении беснующейся толпы. «И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? и кто может сразиться с ним?» (Откр.13:4-5) Здесь же Фредер видит статую Смерти из храма. Несмотря на отсутствие настоящих инфернальных героев, в фильме присутствует сильная мистическая параллель с предсказанием о явлении Антихриста. Народ, попадая под влияние злой воли, идет к гибели. Рабочие, уничтожив Главную машину, радостно водят хороводы вокруг ее обломков, но тут мастер Грот, пытавшийся остановить обезумевшую толпу, кричит: «Где ваши дети?!» Рабочие понимают, что после уничтожения главной машины их город затопило. Вид сотен людей, чье лицо искажает нечеловеческое горе, поражает. Ланг мастерски ставит массовые сцены. Считается, что в массовых сценах были заняты около 30 тысяч человек, 11 тысяч человек для участия в массовке эпизода с Вавилонской Башней согласились побрить головы.
Рабочие, желая отмщения, ведут робота на эшафот. Более похожей на ведьму женщины мировой кинематограф больше не встречал – она получает удовольствие от процесса. Мастер Грот тащит Лжемарию за волосы через неиствующую толпу – она только хохочет; пламя охватывает ее тело – она улыбается. Фредер и Мария спасают детей, рабочие узнают правду о роботе, казалось бы, конец? Но нет, сошедший с ума Ротванг сталкивается возле собора с девушкой и в безумии принимает её за Хел (вообще называть женщину Адом – интересный художественный прием). Перепуганная Мария убегает, они оказываются на колокольне собора - бесподобная аллюзия на «Собор Парижской Богоматери», только роль изобретателя определить трудно. Скорее он похож на монаха, который в страсти готов убить. Наконец, Фредер спасает возлюбленную. Рефлексирующий Дракула Фредерсен понимает всю глубину своего падения – он мог убить собственного сына, не говоря уже о сотнях чужих детей. Он не знает, как протянуть руку главе рабочих Гроту, тот тоже мешкает. Наконец, Фредер понимает свою роль посредника между головой и руками и примиряет недавних врагов. Антиутопичный город Метрополис грозит стать настоящей утопией.
Фильм, как уже упоминалось выше, бесподобен. Нет больше мертвенно бледных, засвеченных лиц с жутко подведенными глазами; нет грубого фарса; нет неоправданного выделения фрагмента с помощью окошек объектива, которые так нещадно использовались в «кабинете доктора Калигари»; даже такой прием, как изменение цвета пленки в зависимости от времени суток, отсутствует. Возможно, фильм смотрелся бы органично даже со звуком, но актеры так много говорят глазами и телом, что настоящие голоса были бы бессмысленны].
Хел – Ад?!
Вики-справка:
[Хель (др.-сканд. Hel) – в германо-скандинавской мифологии повелительница мира мёртвых (Хельхейма), дочь Локи и великанши Ангрбоды (Вредоносной), одно из трёх хтонических чудовищ.
Упоминания в мифологии
Хель упоминается в «Старшей» и «Младшей Эдде», относящихся к XIII веку. Кроме того, строки о ней есть в сагах IX–X веков. Обычно считается, что о ней говорится также в «Деяниях данов» Саксона Грамматика, хотя в реальности в латинском оригинале и в большинстве переводов его сочинения она фигурирует под именем «Прозерпины».
В Старшей Эдде
В «Старшей Эдде» упоминания о Хель содержатся в нескольких песнях. В частности, в «Прорицании вёльвы» о ней говорится как о хозяйке загробного мира; однако о самой богине практически ничего не рассказывается, если не считать фигуральных выражений наподобие «уйти к Хель» в значении «умереть».
В Младшей Эдде
«Младшая Эдда», написанная Снорри Стурлусоном в XIII веке, содержит основную информацию о Хель как о богине.
В «Видении Гюльви» Высокий Муж рассказывает о происхождении Хель от Локи и великанши Ангрбоды. Хель вместе с другими детьми Локи привезли к Одину из Ётунхейма, и он отдал ей во владение Нифльхейм. К ней попадают все умершие, кроме героев, погибших в бою, которых валькирии забирают в Вальхаллу. Там же приведено её описание: она исполинского роста (крупнее большинства великанов), одна половина её тела чёрно-синяя, другая мертвенно-бледная, поэтому она иногда называется сине-белой Хель (по другим версиям, левая половина её лица была красной, а правая – иссиня-чёрной; выше пояса она выглядела, как живая женщина, но её бёдра и ноги были покрыты пятнами и разлагались, как у трупа).
Наиболее известное упоминание о Хель связано с мифом об убийстве Бальдра, который после смерти оказался в её царстве. Она согласилась исполнить просьбу Хермода и освободить Бальдра, но лишь в том случае, если каждое живое существо оплачет его. Из-за козней Локи это условие не было выполнено, и Бальдр остался в Хельхейме.
Кроме того, Хель упоминается как одна из противниц асов во время Рагнарёка. Древние скандинавы верили, что в последней битве она поведёт армию мертвецов на штурм Асгарда].
А как звали племянницу Адольфа Гитлера?! – ставшую его наложницей (едва ли не с 1925 г.) и погибшую (18.09.1931) при так и не установленных обстоятельствах – чем-то напоминающих обстоятельства гибели (1932) Надежды Аллилуевой.
Ангелика (Гели) Мария Раубаль… Как-то перекликается, пусть и в захлёст. С Хель. А к этому ещё и Мария!
Ланг напророчествовал?!
О Еве Браун мы знаем несколько больше. С ней Гитлер сошёлся в 1930, что Гели переживала крайне тяжело.
Гитлер прямо-таки отбирал своих женщин по именам! Магия…
Когда он смотрит «Метрополис», Ангелика Мария уже достаточно прочно присутствует в его жизни.
Вернёмся, однако, к Хел(ь). Версия на счёт «Ада» и столь же мрачного персонажа из мифологии может быть и подкорректирована.
Дадим справочку по имени Гельмут (Хельмут).
[Гельмут или Хельмут (нем. Helmut, Hellmut, Helmuth, Hellmuth) – мужское имя германского происхождения. Второй слог в переводе с древненемецкого означает «мужество», «храбрость». Насчёт первого слога ясности нет. Он может происходить от слова «hell» (светлый), «helm» (шлем), «heil» (здоровье), «H;lle» (ад) или «Held» (герой)].
Полагаю, что с «Адом» в том описании – передёрг. А с др.-сканд. Хель и hell – светлостью можно и покомбинировать.
(12-13.10.2021)
«Аналогии опыта»
Нацисты чиркнули Рейхстаг,
На красных «заговор» повесив.
Антихрист в образе Христа
Брутален был. И был любезен.
Распяв заклятого врага,
Причмокнув зеркало кривое,
Вакх пудрой сдабривал рога
В неистовом «Эван-эвоэ!».
(14.10.2021)
PS:
«Аналогии опыта» – это из И. Канта.
У нас, конечно, многое было несколько иначе. Включая порядок событий. А началось всё… Да в принципе – с 1994-го года. Дальше было несколько «вех». Но…
Сегодня уже начинают «чистить профессоров», которые «читают историю» не по «правилам» т.н. государства.
Вольф Никитин. Он же – «враг народа» (по определению этой Власти – причём давний и закоренелый).
[Вместо рейхстага – концлагерь
Фашизм в Германии начинался с террора
Леонид Млечин
Российская газета – Федеральный выпуск № 193(6465)
В августе 1934 года скончался президент Германии генерал-фельдмаршал Пауль фон Гинденбург. Адольф Гитлер был счастлив: больше никто не стоял между ним и абсолютной властью над страной. Он потребовал принять закон о главе государства.
Гитлер становится «фюрером и рейхсканцлером» и принимает должность главнокомандующего. Государственные служащие, включая военных, должны присягнуть ему на верность.
По всей стране гестапо и СС искали людей, перечисленных в списке: Гитлер устранял тех, кто мог представлять для него угрозу.
Приход Гитлера к власти вовсе не был предопределен. Его партия никогда не набирала большинства голосов на выборах. В июле 1932 года нацисты собрали максимум – 37 процентов. Следующие выборы, в ноябре, оказались для них неудачными. Нацисты потеряли два миллиона избирателей и тридцать четыре мандата. Разочаровавшиеся сдавали партбилеты. Партийный аппарат израсходовал все ресурсы и остался без денег – не на что было вести избирательные кампании.
Это были худшие дни для Гитлера. Казалось, дело всей его жизни проиграно. Но ненависть к демократии и переходящий всякую меру национализм толкнули влиятельных людей к сотрудничеству с Гитлером.
Через месяц он станет канцлером Германии и переберется в здание имперской канцелярии, откуда его вынесут уже только вперед ногами.
Притягательная сила Гитлера не была безграничной. Ему противостояли политический католицизм, большая часть интеллигенции, те рабочие, которые входили в профсоюзы, две крупные политические партии - коммунисты и социал-демократы.
Но буквально на следующий день после прихода Гитлера к власти все переменилось.
Формально 30 января 1933 года в стране всего лишь сменилось правительство. В реальности демократически устроенная республика больше не существовала. Появились первые лагеря – для политических заключенных. Из общественной жизни изымали активных и откровенных противников новой власти. Остальным стало страшно.
Закрывали и громили редакции газет и журналов. Главными редакторами назначались нацисты. Декрет «Об отражении коварных нападок на правительство национального подъема» позволял наказывать за любую критику режима и фюрера.
Казнь книг в Берлине, 1933 год. Фото: «Hitler retrato de uma tirania».
В новом законе о печати газеты именовались «государственным средством просвещения и воспитания». Гитлер наставительно заметил:
– Журналист знает, что на него возложена священная миссия защиты высших государственных интересов.
Профессиональная журналистика прекратила свое существование. Общество лишилось информации и анализа происходящего.
1 февраля Гинденбург по просьбе нового канцлера распустил рейхстаг. Назначил новые выборы – фюрер хотел иметь абсолютное большинство в рейхстаге. Как нацисты готовились к выборам?
Гинденбург подписал подготовленные Гитлером декреты «О защите народа и государства» и «Против измены немецкому народу и действий, представляющих собой государственную измену». Государственная тайная полиция получила право проводить превентивные аресты, то есть сажать людей раньше, чем они совершат преступление. Посадили несколько тысяч человек. Запретили все газеты, издававшиеся компартией и социал-демократами. Тем не менее выборы 5 марта 1933 года разочаровали Гитлера. За нацистов проголосовало сорок три процента избирателей, но не большинство!
Несмотря на бешеные нападки, коммунисты получили почти пять миллионов голосов и завоевали восемьдесят один депутатский мандат. Через четыре дня их мандаты были аннулированы. В рейхстаг избранные депутатами коммунисты не попали – их отправили в концлагерь.
23 марта Гитлер вышел на трибуну рейхстага, чтобы представить проект закона о предоставлении его правительству чрезвычайных полномочий.
– Духу национального возрождения, – говорил фюрер, – не отвечает порядок, при котором правительство просит одобрения у рейхстага, торгуясь и выпрашивая.
Гитлер получил право издавать законы и менять конституцию. Он приостановил действие законов, гарантирующих права человека, и лишил полномочий местные органы управления.
– У правительства нет намерения упразднять рейхстаг, – снисходительно сказал Гитлер. - Оно будет время от времени информировать его о своей работе.
Парламентские дебаты больше не проводились, ограничивались тем, что выслушивали и одобряли речи фюрера.
22 июня социал-демократическая партия была объявлена враждебной государству и народу, мандаты социал-демократических депутатов аннулировались. А через месяц распустили все партии, кроме нацистской.
12 ноября Гитлер провел новые выборы. Вот теперь массовые репрессии и тотальная пропаганда дали нужный результат. В округе выставлялся один кандидат, и народ восторженно за него голосовал. Нацистская партия собрала девяносто два процента голосов.
2 августа 1934 года умер президент Гинденбург. Провели референдум. Немцев просили ответить на один вопрос: согласны ли вы ликвидировать пост имперского президента, чтобы передать все полномочия Гитлеру?
«За» проголосовали восемьдесят четыре процента. Шестая часть населения нацистской Германии – больше пяти миллионов человек – все-таки ответила «нет».
В некоторых рабочих районах против концентрации власти в руках фюрера высказался каждый третий.
На автобусных остановках и в очередях в магазинах, докладывало ведомство госбезопасности, звучало откровенное недовольство режимом. Больше всего недовольных было среди рабочих. В октябре 1934 года берлинское гестапо арестовало на одной из строек сразу сто сорок смутьянов.
Разумеется, в стране оставались люди, презиравшие Гитлера и ненавидевшие нацизм. Но стремительно складывался жесткий режим, в котором не только сопротивление власти, но и выражение сомнений было смерти подобно.
Несогласные исчезали, число согласных множилось на глазах.
Не только страх перед гестапо, но торжествующие статьи в газетах, бравурные речи по радио, восторг толпы исключали возможность любой критики Гитлера.
Общество поделили на патриотов и врагов. Миллионы немцев, которые могли быть против нацистов или как минимум выражать сомнения, молчали.
В первые годы нацистского правления казалось, что после стольких лет отчаяния и безнадежности в общество вернулись энергия и динамизм. Наконец-то у власти правительство, которое поставило страну на ноги.
Партия распространила влияние на все секторы общества. Партийные секретари занимали руководящие кресла. Боролись за внимание начальства в вождистской системе. Нацисты делали ставку на молодежь, жаждавшую успеха. Молодые карьеристы были благодарны фюреру за то, что он дал им шанс продвинуться. Нацисты запретили все молодежные организации. В 1939 году членство в гитлерюгенд стало обязательным.
Юношам моложе 18 лет запрещалось одним выходить на улицу с наступлением темноты. Патрули гитлерюгенда следили за одеждой и прической. Девочкам рекомендовали заплетать волосы в косы (и никакой косметики!), юношам – коротко стричься.
На торжественной церемонии вступающим в гитлерюгенд вручали галстуки и значки – на них скрещенный молот и меч на красном фоне. Поездки по стране, походы, песни у костра, ночевки в палатках. Девушек учили домоводству, юноши проходили военно-спортивную подготовку. Летние лагеря. Кроссы, лыжные походы.
В войну от молодежи потребовали заменить ушедших на фронт. Девушки убирали урожай. Юноши служили во вспомогательных частях вермахта. Сформировали дивизию СС «Гитлерюгенд» из семнадцатилетних. Дивизия понесла огромные потери. Пять тысяч подростков участвовали в обороне Берлина весной 1945 года. Они погибали, чтобы режим мог продлить свое существование.
«Готовность быть заодно с властью и подчиняться тому, кто сильнее, и создала палачей, – писал немецкий философ Теодор Адорно. – Единственной силой против концлагерей могла быть внутренняя автономность, неучастие. Способность противостоять господству коллектива. Люди, которые слепо встраиваются в коллектив, уничтожают в себе способность к самостоятельности».
Привычка маршировать строем и бездумно исполнять приказы подрывает независимость личности. Не позволять манипулировать собой, сохранять пространство внутренней свободы – вот один из уроков, извлеченных из страшного опыта ХХ столетия].
В.Н.: Обидно (чудовищно обидно!), что народ, попавший в прошлом веке под двойной пресс тоталитаризма (сталинизма и гитлеризма) снова оказался в аналогичной ситуации, позволив создать у себя в принципе такую же систему. Вот вам и «уроки»…
А причиной всему – трусость, заложенная в нашей природе. «Трусость» – звучит слишком банально. Повторяю «Мастера».
Точнее – Страх. Страх перед Смертью. Ну, это если в Пределе…
Тоталитаризм (в любой своей модификации) есть порождение этого Страха, ибо сам этот Страх коварен. В частности, он мотивирует различные формы т.н. «героизма». Одна из самых отвратительных форм которого выглядит весьма респектабельно и именуется «патриотизмом».
31.01-2.02.2022
Сумерки человечества. Рядом с Бенном 2022
© Copyright: Вольф Никитин, 2024
Свидетельство о публикации №124072104152
Свидетельство о публикации №124072104152
Рецензии