Гертруда Стайн, Композиция как объяснение

Это эссе, сначала прочитанное авторкой как лекция в Кембридже и Оксфорде, было впервые опубликовано в лондонском издательстве Hogarth Press в 1926 году и обрело вторую жизнь в сборнике «Что такое шедевры».

Единственная причина возникновения отличия в начале, в середине и в конце — то, что каждое поколение ищет что-то другое. Под этим я подразумеваю просто общеизвестный факт: композиция — это отличие, благодаря ей каждое поколение отличается от остальных, иначе они все были бы похожи, и все об этом знают, поскольку все об этом говорят.

Очень похоже, что почти все практически уверены, что что-то интересное интересно им. Может ли быть так, и так ли это. Очень интересно — внутри их ничего нет, иными словами, вы рассматриваете очень длинную историю того, как каждый человек когда-либо действовал или что чувствовал, очень интересно, что отсутствие в них делает историю связно несходной. Под этим я подразумеваю это. Единственное, что отличается в каждом конкретном случае — это то, что видят, а то, что видят, зависит от того, как каждый делает всё. Благодаря этому вещь, на которую мы смотрим, становится другой, это является тем, что из него делают те, кто это описывает, это создает композицию, это запутывает, это показывает, это есть, это выглядит, это похоже на то, каким оно есть, это является тем, что видно, как видится. Ничего не меняется от поколения к поколению, кроме вещи, которая видна и которая составляет композицию. По замечанию лорда Грэя, генералы, говорящие о войне, говорят о войне девятнадцатого века, но воевать придется оружием века двадцатого. Потому что война — это вещь, которая решает, как должно быть, когда это должно быть осуществлено. Литература и живопись похожи на нее, для тех, кто занят ею, но не делают ее такой, какой она должна быть сделана. Сейчас лишь немногие делают ее такой, какой она должна быть сделана, и самые решительные из них обычно готовы, так же, как готовится мир вокруг них, поступайте так, и я буду делать так же, если вы не возражаете, я расскажу вам, как это происходит. Естественно, человек не знает, как это происходит, пока оно более чем не начнет происходить.

 Вернемся к мысли о том, что единственное, что отличается — то, что видно, когда оно кажется видимым, иными словами, композиция и чувство времени.

Никто не опережает свое время, только частное разнообразие создания его времени — то, что отказываются принять его современники, также создающие свое собственное время. И они отказываются принять его по очень простой причине — потому что они не обязаны принимать его по какой-либо из причин. Они сами по себе — каждый в своем вхождении в современную композицию, и они входят в нее, если они не войдут в композицию, они не смогут говорить в ней, они будут за ее пределами; но внутри композиции, можно сказать, усилия неконкуренты, если вы не в композиции, ничто не потеряно, кроме совсем ничего, кроме того, чего нет, естественно, здесь есть все отказы, и вещи, от которых отказались, важны только в том случае, если они неожиданно кому-то понадобятся. В случае искусства всё очень определенно. Те, кто создает подлинную современную композицию, естественно, важны лишь тогда, когда они мертвы, поскольку к тому времени современная композиция классифицируется как ставшее прошлым, и ее описание классично. По этой причине творец новой композиции в искусстве пребывает вне закона, пока не станет классиком, это лишь мгновение в промежутке, и это действительно очень плохо очень-очень плохо, естественно, для творца, но также очень плохо и для того, кто воспринимает произведение искусства, все они, на самом деле, больше наслаждались бы искусством сразу после момента его создания, а не тогда, когда оно уже стало классикой, но совершенно просто понять, что не существует причины, по которой современники должны это видеть, это не имеет значения, поскольку они в любом случае проживают свою жизнь в новой композиции, и, поскольку каждый из них ленив, они, естественно, этого не видят. По этой причине, как в цитате лорда Грэя, вполне определенно, нации, не находящиеся под воздействием активной угрозы, по крайней мере, на несколько поколений отстают от своего уровня военного развития, а в эстетическом смысле они отстают от своего уровня более чем на несколько поколений, и это тоже очень плохо, было бы намного более захватывающе и удовлетворительно для каждого, если бы у каждого могли быть современники, если бы современники каждого могли быть его современниками.


Промежутка почти не существует.

В течение долгого времени каждый отказывается, а потом — без паузы — каждый принимает. В истории отказов в искусстве и литературе всегда ошеломляет скорость изменений. Сейчас это единственная сложность резких перемен в искусстве. Когда приходит приятие, благодаря ему созданное становится классикой. То, что вещь становится классикой — скорее, природное, а не сверхъествественное явление. Какое качество характеризует классику. Характеризующее качество классики — ее красота. Сейчас, конечно, совершенная правда, что более-менее первоклассное произведение искусства становится классикой, потому что его приняли, единственное, что с этого момента важнее всего для большинства получателей, огромного большинства — то, что оно невероятно красиво. Конечно, оно невероятно красиво, только когда это вещь, по-прежнему раздражающая, беспокоящая, вдохновляющая, все качества красоты в ней отрицаются.

Конечно, она красива, но сначала все качества красоты в ней отрицаются, а затем всю ее красоту принимают. Если бы все не были так ленивы, они поняли бы, что красота есть красота, даже когда она раздражает и вдохновляет, а не только тогда, когда она принята и классична. Конечно, это чрезвычайно сложно, не более того, вспоминать, что вещь не была красива, когда она уже стала красивой. Из–за этого намного сложнее понять красоту произведения, если оно было отвергнуто, это мешает каждому понять, что его убедили в том, что произведению отказано в красоте, после принятия произведения. С принятием чувства времени автоматически приходит признание красоты, а после принятия красоты она никогда больше не терпит провал.

 Начинать снова и снова — естественно, даже если это серия.

Начинать снова и снова и снова, объясняя композицию и время — это естественно.

К этому времени уже понятно, что всё — одно и то же, кроме композиции и времени, композиции и времени композиции и времени в композиции.

Всё — одно и то же, кроме композиции, и, поскольку композиция — другое и всегда собирается быть другим, всё — не одно и то же. Всё — не одно и то же, поскольку время «когда» композиции и время в композиции отличаются. Композиция — другая, это определенно.

Композиция — это вещь, которую видят все, живущие в жизни, которую они осуществляют, они — составные части композиции в момент их жизни в композиции времени, в котором они живут. Благодаря этому жизнь становится тем, что они делают. Ничто другое не отлично, в чем может быть уверен почти каждый. Время, когда, и время чего, и время в этой композиции — природное явление этой композиции, в чем, наверное, может быть уверен каждый.

Никто не думает об этом, когда создает, когда создает то, что является композицией, естественно, никто не думает, никто не формулирует, пока не сделано то, что должно быть сформулировано.

Композиция не там, она собирается быть там, а мы — здесь. С некоторого времени это естественно для нас.

Единственное, что отличается в зависимости от времени — то, что видно, а то, что видно, зависит от того, как каждый делает всё. Благодаря этому вещь, на которую мы смотрим, становится другой, и благодаря этому создается то, что делают из нее те, кто ее описывает, это создает композицию, это запутывает, это есть, это выглядит, это подобно этому, каким оно есть, это создает то, что видно, как оно видно. Ничто не меняется от поколения к поколению, кроме видимой вещи, создающей композицию.

Теперь немногие создают письмо таким, каким оно должно быть, и необходимо отметить, что самые решительные из них те, кто подготовлен с помощью подготовки, подготовлены так же, как мир вокруг них подготовлен и готовит их делать это таким образом, так что, если вы не возражаете, я снова расскажу вам, как это происходит. Естественно, никто не знает, как это происходит, пока оно более чем не начнет происходить.

Каждый отрезок жизни отличается от какого-либо другого отрезка жизни не таким образом, каким является жизнь, а таким образом, каким жизнь осуществляется, что, подлинно говоря, является композицией. После того, как жизнь была осуществлена определенным образом, все ее знают, но никто ее не знает, мало-помалу, никто ее не знает, поскольку никто ее не знает. Любой, кто создает композицию в искусстве, также ее не знает, они осуществляют жизнь и таким образом делают свою композицию тем, чем она является, это формирует их произведение таким, каким оно является.

Их влияние и их влияния одинаковы, поскольку из влияния на всех их современников как такового необходимо всегда помнить лишь то, что аналогия не очевидна, пока, как я говорю, композиция времени становится произнесенной таким образом, что она — это прошлое, а ее художественная композиция — классика.

А теперь начнем, как будто начнем. Композиция не там, она собирается быть там, а мы здесь. Естественно, для нас это некоторое время тому назад. Что-то будет добавлено впоследствии.

 Я не знаю, насколько хорошо вам известна моя работа. Я чувствую, что, наверное, необходимо также рассказать вам о ней.

 Когда я только начала писать, я написала книгу под названием «Три жизни», она была написана в 1905 году. Я написала историю негритянки по имени Меланкта. В этой книге было постоянное повторение, вначале было намечено очевидное движение в направлении пребывания в настоящем, хотя, естественно, я привыкла к простому прошедшему и к будущему времени, потому что композиция, формировавшаяся вокруг меня, была в продленном настоящем времени. Композиция продленного настоящего времени — это естественная композиция в нашем мире, поскольку в течение этих тридцати лет он все больше сводился к продленному настоящему. Естественно, я создавала продленное настоящее, я ничего не знала о длительной форме настоящего времени, но естественным образом решила создать ее, это было просто, это было очевидно для меня, и никто не знал, почему это было сделано именно так, я тоже этого не знала, но это было естественно для меня.

Затем я написала книгу «Становление американцев», это толстая книга примерно на тысячу страниц.

 И здесь для меня была естественна всё более сложная форма настоящего длительного времени. Настоящее длительное есть настоящее длительное. Я создала почти тысячу страниц длительного настоящего.

Настоящее длительное — это одно, а начинать снова и снова — это другое. Вот два принципа. И тогда можно использовать всё.

И тут мы возвращаемся к композиции, которая использует всё. Использование всего приводит нас к композиции и к этой композиции. Настоящее длительное, использование всего и новое начало. В двух этих книгах были тщательно проработаны сложности использования всего и настоящего длительного, и начала снова и снова и снова.

В первой книге был поиск ощупью настоящего длительного и использования всего, начиная снова и снова.

Был поиск ощупью для использования всего, был поиск ощупью настоящего длительного, и было неизбежное начало, начиная снова и снова и снова.

Сделав это естественно, я, конечно, была немного обеспокоена, когда читала текст. Тогда я стала, как все остальные, кто читал его. Но, скажем так, исключая тот факт, что, когда я начала перечитывать текст, я снова потерялась в нем. Затем я сказала себе, что в этот раз он будет другим, и начала. Я не начала снова, я просто начала.

В этом начале, естественно, поскольку я продолжала и продолжала, очень скоро появились новые страницы и страницы и страницы больше и больше продуманного творчества больше и больше настоящего длительного включая больше и больше использования всего и продолжения больше и больше начал и начал и начал.

Я продолжала и продолжала, пока не появилась тысяча страниц.

Между тем, чтобы естественно начать, я начинала создавать портреты всех и всего. Создавая эти портреты, я естественно использовала настоящее длительное время для включения всего, чтобы начинать снова и снова в рамках очень маленькой вещи. Так что естественным образом было естественно, что один текст, будучи чрезвычайно длинным, не был всем, и чрезвычайно короткий текст также не был всем, не весь он был написан в настоящем длительном, и не всегда начинался снова и снова. Естественно, затем я начинала снова. Это приносило мне удачную сделку, которая начиналась.


 А после этого какие изменения какие изменения после этого, после этого какие изменения и какие изменения после этого, а после этого и какие изменения, а после этого и какие изменения после этого.

После этого проблема стала более определенной.

Всё было почти похоже, оно должно быть разным и оно разное, естественно, если всё используется и есть настоящее длительное, и начало снова и снова, если всё так похоже, оно должно быть просто разным, а всё просто разное было естественным способом его дальнейшего создания.

В этом естественном способе его дальнейшего создания, который был просто другим, когда всё было похоже, он был просто другим, он продолжал вести читателя к перечням. Перечни естественны уже довольно давно, под перечнями я подразумеваю серии. Все дальше возвращаясь вглубь того, что было сделано, я понимаю, что естественно придерживалась намерения создавать просто другое. Независимо от того, было ли это настоящее длительное, или не было, меня это больше не волновало, было оно или не было, и использование всего тоже меня больше не волновало, если всё похоже, использование всего больше не могло меня беспокоить, и начало снова и снова больше не могло меня беспокоить, поскольку, если перечни были неизбежны, если серии были неизбежны и всё это было неизбежно, начало снова и снова не могло меня беспокоить, так что, поскольку ничто меня не беспокоило, я очень полно начала естественно, поскольку всё похоже, делая его просто другим естественно, настолько просто другим, насколько это возможно. Я начала создавать природные явления, которые назвала природными явлениями, и природные явления, естественно всё было похоже, природные явления делают вещи естественно просто разными. Это достигло своей кульминации позднее, вначале это началось в центре, смешанное с перечнями с сериями с географией с возвращающимися портретами очень часто с цифрами четыре и три и часто с цифрами пять и четыре. Легко заметить, что вначале эта концепция естественного различия всего была очень бессвязной, и очень медленно она начала проясняться и принимать форму чего-либо, а затем, естественно, если что-либо просто другое является просто другим, последует то, что должно последовать.

До сих пор развитие моих концепций было естественным развитием полностью в соответствии с моей эпохой, что, я уверена, достаточно легко понять, если вы подумаете о пейзаже, который находился перед нами из года в год.

Как я сказала вначале, существует длинная история того, как каждый человек когда-либо действовал или что чувствовал, и ничто внутри их всех их не делает эту историю взаимосвязано другой. Под этим я подразумеваю всё это.

Единственное, что отличается в зависимости от времени, это то, что видно, а то, что видно, зависит от того, как каждый делает всё.

К этому моменту уже понятно, что всё одинаково, кроме композиции и времени, композиции и времени композиции и времени в композиции.

Всё одинаково, кроме композиции, а поскольку композиция другая и всегда собирается быть другой, всё не одинаково. Поэтому я как современница, создавая композицию, сначала нащупывала путь к настоящему длительному, используя всё начиная снова и снова, а затем всё было похоже затем всё очень просто всё было естественно просто другим и я как современница создавала всё похожим создавала всё естественно похожим естественно создавала всё естественно просто другим, при этом всё было похоже. Это был период, который привел меня к периоду начала 1914 года. Всё было похоже, всё естественно было просто другим и война пришла и всё было похоже и всё было просто другим сделало всё просто другим привело к романтизму.

 Романтизм — это когда всё, будучи похожим, естественно просто другое, и романтизм.

Затем в течение четырех лет это становилось более и более другим, даже хотя это было, всё было похоже. Всё было естественно похоже всё было просто другим и это есть и был романтизм и это есть и была война. Когда всё похоже всё естественно всё другое просто другое естественно просто другое.

Так что были природные явления, а именно — война, до прихода войны несколько поколений отставали от современной композиции, потому что пришла война и так полностью было необходимо быть современными стать полностью современными и таким образом сформировалось законченное признание современной композиции. Каждый, но можно сказать каждый начал сознавать узнал о существовании подлинности современной композиции. Это современное признание, поскольку научный факт, известный как война, заставили стать современным, что сделало каждого не только современным в действии не только современным в мыслях, но также современным в самосознании сделало каждого современным с помощью современной композиции. Таким образом, творческое создание современной композиции, которая была вне закона, практически поставила вне закона несколько поколений даже больше, чем война, войну, скажем так, осовременили, искусству, так сказать, позволили не быть абсолютно современным, иными словами, нас, создавших выражение современной композиции, признали до нашей смерти, некоторых из нас — даже задолго до нашей смерти. Таким образом, можно сказать, что война ускорила всеобщее признание выражения современной композиции почти на тридцать лет.

А теперь после всего этого этого больше нет, иными словами, сейчас мир и потом приходит что-то, оно следует и приходит потом.

Теперь человек понимает, что интересуется равновесием, это, конечно, означает слова, а также вещи и распределение, а также между ними между словами и ими и вещами и ими, распределение как распределение. Это создает то что следует что следует и теперь сущесвуют все причины для заключения договоренности. Распределение интересно и равновесие интересно когда настоящее длительное и начало снова и снова и использование всего и всё похоже и всё естественно просто сделано разным.

После всего этого есть то, есть то что есть, композиция и ничто не меняется кроме композиции композиции и времени композиции и времени в композиции.

Время композиции — естественная вещь и время в композиции — естественная вещь это естественная вещь и это современная вещь. Время композиции — это время композиции. Иногда это факт настоящего времени иногда это факт прошедшего времени иногда это факт будущего времени иногда это стремление разделиться на части или все эти вещи. В моем начале это было настоящее длительное время начало снова и снова и снова и снова и снова, это была серия это был перечень это было сходство и всё разное это было распределение и равновесие. Это всё о времени кое-что о времени композиции.


А теперь еще кое-что, чувство времени в композиции. Это то что всегда страх и сомнение и суждение и убежденность. Качество в создании выражения качество в композиции, которое выводит его из строя сразу после того, как сделало ее очень проблематичной.

Время в композиции — то, что очень проблематично. Если время в композиции очень проблематично, это потому, что если времени в композиции даже нет вообще, в композиции должно быть время, которое заключается в ее качестве распределения и уравновешивания. Вначале в композиции было время, которое естественно было в композиции, но время в композиции приходит сейчас, и вот то, что сейчас беспокоит каждого, время композиции сейчас — часть распределения и уравновешивания. Вначале была путаница было настоящее длительное, а потом был романтизм который был не путаницей, а распутыванием, а теперь успех или неудача должно быть распределение и уравновешивание должно быть время которое распределяется и уравновешивается. Это вещь которая сейчас больше всего беспокоит и если есть время которое в настоящем больше всего беспокоит чувство времени которое в настоящем наиболее беспокоит вещь которая делает настоящее наиболее беспокоящим. В настоящем есть распределение, под этим я подразумеваю выражение и время, и таким образом в настоящем композиция — это время, по этой причине в настоящем чувство времени беспокоит по этой причине в настоящем чувство времени в композиции это композиция создающая то что в композиции.

 И после.

Теперь всё.



Комментарий Екатерины Захаркив

Выражение содержания посредством формы показывает, что искусство объясняется тем, что оно не поддается объяснению. Язык Стайн демонстрирует, а не обосновывает — она не столько рассказывает о концепции, сколько заставляет нас испытать ее. Повторение одних и тех же слов обеспечивает возникновение каждой возможной ассоциации при каждом употреблении этих слов или фраз. Этот реляционный акцент также важен для понимания музыкальной коммуникации, опосредованной системой субзнаков, чья реализация возможна только в ситуации воспроизведения — исполнения в настоящем времени.

Стайн сопоставляет композицию с осуществлением жизни, и ее концепцию можно сравнить с музыкальным исследованием мифа Леви-Стросса. Леви-Стросс говорит о мифе как о производном понятии, характеризующемся парадигматическими отношениями между последовательностями, начинающимися снова и снова. Таким образом, миф представляется своего рода непрерывным настоящим — синхронной конструкцией из обломков истории.

Так и сквозная кода Стайн транслируется фразами начинать снова и снова, длительное настоящее и использование всего.

При этом элементы, которые бриколер собирает и использует, предварительно ограничены тем фактом, что они взяты из языка, в котором они уже обладают смыслом, сдерживающим свободу их маневрирования. Стайн подходит к этой идее с точки зрения художественной литературы, в которой время переживается как распределение дискурса (опять же, в сложной форме длительного настоящего). Сообщение знания разворачивается в материале языка, чьи нюансы распознаются не в коллективной совокупности, а в их вариативном расположении по отношению друг к другу.