Игра в Жмурки 2

Забавная Игра... Жмурки!
Пожалуй, одна из самых «символических». Карнавально-оксюморонно-ритуальных.
Когда мы причитаем (а то – восклицаем, бравируя): Что наша жизнь? – Игра! – вряд ли многие верно назовут источник этой реплики.
Так, – «Пиковая дама»!
– В смысле?!
– ???
– Что Вы имеете в виду? Кто – автор?!
– Ах! Неужели Вы полагаете, что я (даже не читавши) не помню Пушкина!?
– Однако, у Александра Сергеевича таких слов (по крайней мере, в данной повести) нет.
– ???
– Будьте уверены! А то и – прочитайте сами. Наконец-то.
.............................................
Слов этих в «ПД» у Пушкина действительно нет.
«Жизнь» (именно) называется там всего лишь трижды. А в иных «склонениях» – ещё 4 раза. Так что, легко проверить (погуглив), даже не перечитывая весь текст.
Контексты, в коих «жизненность» там упоминается, небезынтересны. Можно даже подыскать в сочетании с «игрой» (или какой-то «игривостью») и даже притянуть к нашей реплике. Но – не более того...

– И вот моя жизнь! – подумала Лизавета Ивановна.

Горько подумала – в ответ на очередную выходку (с отменой прогулки) своей строптивой воспитательницы (старухи-графини).
По смыслу, конечно, аукается, но... Хотелось бы с Игрой (или – хотя бы с икрой).

– Вы можете, – продолжал Германн, – составить счастье моей жизни, и оно ничего не будет вам стоить: я знаю, что вы можете угадать три карты сряду…

Опять – отсылка к мерзкой старухе, и даже – с упоминанием об игре. И – как-то – о случайности счастья (хотя бы – удачи). Однако...

[всем, что ни есть святого в жизни – не откажите мне в моей просьбе! – откройте мне вашу тайну! – что вам в ней?.. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Подумайте: вы стары; жить вам уже недолго, – я готов взять грех ваш на свою душу. Откройте мне только вашу тайну. Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки благословят вашу память и будут ее чтить как святыню…]

Да-да-да! Здесь – и о Тайне, и о Грехе, и (прости, Господи!) – о Дьяволе. То бишь – о договоре с ним (отсылка к «Фаусту» Гёте).
И всё же...

[Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков. Он верил, что мёртвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь, – и решился явиться на ее похороны, чтобы испросить у ней прощения].

Пусть не в реплике, но – значимо. Об истинной вере и предрассудках. И о том, как мёртвый хватает (не от пускает) живого.
Уже – напрямую и к нашим Жмуркам.
А реплики (не самого Германна, а той его реплики) – так и нет.
И только в последнем (с «жизненностью») – в конце пятой (предпоследней) главы мы натыкаемся и на «игривость». Чтобы – в более или менее прямое сочетание.

– Я пришла к тебе против своей воли, – сказала она твёрдым голосом: – но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду, – но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил, и чтоб во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…

И чтоб всю жизнь после не играл...
К тому, как-то, что наша жизнь – не игра... Что можно (должно?) жить, и вовсе не играя. Или, по крайней мере, не отдавая жизнь во власть случая.
На счёт того, можно ли – не уверен, но...
В общем – здесь и о Свободе (о власти над собой, над своими похотями-соблазнами), и... Напрямую названа Смерть (а не просто – кто-то мёртвый).
Здесь и сама старуха становится олицетворением Смерти (уже не своей или предстоящей Германна), а – вообще.
Ну, а собственно реплика (Что наша жизнь...) – из либретто оперы Петра Ильича. И вспомнить это, конечно, не трудно. Единственная трудность здесь состоит, разве, в точном определении авторства. Ибо само либретто пусть и слагалось Модестом Ильичом (братом композитора), Пётр где-то что-то в нём поправлял.
«Что наша жизнь – игра! Добро и зло одни мечты...».
А уж «Вся жизнь – игра...» – это, как бы, Шекспир.
Как бы – в том смысле, что там (у Вильяма), скорее (мабыть?) – «театр». Потому уже мы – «актёры».
А вместо «вся жизнь» возможно (да – буквально) и «весь мир», отсылая уже хотя бы к Платону. А и вместо уже «театра» (зрелища или места для него) – скорее-таки, «сцена». Или... – Спектакль?! (Пьеса, Постановка, Розыгрыш). Уже с его – сценами или актами.
All the world's a stage, // And all the men and women merely players...– так – в монологе Жака (из пасторальной комедии «Как вам это понравится» В. Ш.).

All the world's a stage, And all the men and women merely Players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts, His Acts being seven ages. At first, the infant, Mewling and puking in the nurse's arms. Then the whining schoolboy, with his satchel And shining morning face, creeping like snail Unwillingly to school. And then the lover, Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier, Full of strange oaths and bearded like the pard, Jealous in honor, sudden and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation Even in the cannon's mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lined, With eyes severe and beard of formal cut, Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part.

Весь мир – это сцена, и все мужчины и женщины – просто актеры; у них есть свои выходы и свои появления, И один человек в свое время играет много ролей, Его действия охватывают семь возрастов. Сначала младенец, хнычущий и блюющий на руках у няни. Затем хнычущий школьник с ранцем и сияющим по утрам лицом, Неохотно ползущий, как улитка, в школу. А затем влюбленный, Вздыхающий, как печь, и слагающий горестную балладу в адрес своей возлюбленной. Затем солдат, полный странных клятв и бородатый, как пард, Ревнивый в чести, внезапный и скорый на ссору, Стремящийся завоевать репутацию Даже в жерле пушки. И затем судья, с круглым брюшком, обложенным хорошим каплуном, с суровыми глазами и бородой строгой стрижки, Полный мудрых замечаний и современных примеров; И вот он играет свою роль.

Просто «в переводчик» (не напрягаясь). А персональных (переводов) – тьма. Пристроенных по случаю...
Ну, а «Вика» – по «Весь мир – театр» – выдаёт и такое

[Ю. С. Степанов прослеживает историю метафоры по крайней мере с Пифагора (VI век до н. э.), который считал, что мир устроен подобно Олимпийским играм, куда приходят три типа людей: низший сорт посещает Игры с целью что-то продать или купить, на следующем уровне стоят атлеты, но лучшие из людей приходят посмотреть на зрелище. Декорации и маски в жизни находил Сенека: «знаем же мы, что под [позолотой] – неприглядное дерево! … и у всех тех, кто гордо шествует у тебя на виду, счастье облицовано…». Р. Вангшардт (дат. Rasmus Vangshardt) считает, что идея мира как колоссального театра проходит через всю европейскую литературу, от Илиады, где Зевс не в состоянии отвести глаза от происходящей драмы, через послание апостола Павла (1Кор. 4:9), где действия апостолов названы театром («позорище» в русском переводе), «Божественную комедию» Данте, Антонио в «Венецианском купце» с его «Мир – сцена, где у всякого есть роль; / Моя – грустна» (акт 1, сцена 1), к Э. Юнгеру, наблюдающему за театром «ошеломительной красоты» – бомбёжкой Парижа – с бокалом бургундского вина в руке и брошенной в него клубничкой («Излучения»).
В XVII веке П. Кальдерон противопоставляет в своих ауто мир как театр («El gran teatro del mundo», «Великий театр мира») и мир как ярмарку («El gran mercado del mundo», «Великая ярмарка мира»)].

В каком смысле Жизнь (наша! – человечья) есть Игра со Смертью?!
Тоже можно трактовать по-разному. И изящно, и откровенно грубо (а то – цинично).
Ну, а «Жмурки» – Игра со Смертью едва ли не буквально.
Об этом и сказано уже немало, да и в «слово-название» просится.
Одно из самых ходовых от «жмурика» – таки покойник. Мертвяк.
А можно, конечно, и не так в лоб. Повитиеватее...
Из гуляющих по миру наработок предлагаю солидный фрагмент из более чем двадцатистраничного опуса.

Константин Богданов. Игра в жмурки: Сюжет, контекст, метафора //Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. - СПб.: «Искусство-СПБ», 2001, с. 109-180.

[.................................................
В современном быту игра в жмурки воспринимается как игра детская. Известно её бытование в качестве забавного развлечения взрослых, но всё-таки говорить об игре в жмурки сегодня – значит прежде всего говорить о детской игре и детской психологии. Другое дело, сводится ли игра в жмурки исключительно к детской психологии? Объясняется ли она только ею? Для этнографа и фольклориста за детским обиходом жмурок очевидно просматривается контекст «взрослой» традиции – практика образного поведения и риторическая настоятельность соответствующего образа, эту практику обусловливающего. Образный смысл игры в жмурки тематизируется как акциональная амплификация сюжета: слепой ищет зрячего – мёртвый ищет живого.
Давно замечено, что функциональная устойчивость господствующих в обществе метафор не только характеризует породившие их представления, но и генерирует сами эти представления. Действительность, «предшествующая» метафорам, осложняется действительностью, которой эти метафоры предшествуют. Называя «первую» действительность «самою действительностью» («Бытие определяет сознание»), «вторую» приходится считать действительностью метафор или действительностью регенерируемых с их помощью мифов. В теории деление на «первую» и «вторую» действительность возможно. На практике – нет. Любая действительность выражает действительность бытующих в обществе мифов. В данном контексте содержательная тематизация игры в жмурки обнаруживает метонимию (геsр. метафору), порождающий характер которой отвечает именно такой мифологизированной – но оттого не менее «действительной» – действительности.
Соотнесение слепоты и смерти понятно в контексте психофизического опыта зрения и социокультурного различения видимого и невидимого, явленного и скрытого, социального и не (анти) социального (см. хотя бы рус. «свет» в значении «окружающий мир», «высший свет» и связанные с этим словом фразеологические обороты). Умереть – значит потерять зрение: «Закрыть глазки да лечь на салазки», «Свет из очей выкатился», «Померк свет в очах». Безжалостная к своим жертвам, смерть сама представляется незрячей: «Смерть ни на что не глядит», «Смерть сослепу лютует». По распространенному у восточных славян поверью, если сразу не закрыть глаза покойному, смерть воспользуется открытыми глазами и выберет ими новую жертву. Устойчивый в фольклорной традиции образ слепой смерти также популярен в литературе. Так, к примеру, в аллегорическом «Критиконе» Бальтасара Грасиана (1657) глаза смерти описываются ее прислужниками как «никакие», ведь «смерть ни на кого не смотрит». Сама Смерть там же объясняет свою жестокость к людям: «Убедившись, что нет способа и средства прийти с ними к согласию, отбросила я лук и схватила косу – зажмурила глаза, сжала рукоять и давай косить все подряд: зеленое и сухое, незрелое и спелое, хоть в цвету, хоть с зерном, сочное и жесткое, кошу что ни попало, и розы и лозы. <...> И представьте! Все пошло хорошо – и мне легче и людям, потому что малая беда огорчает, а великая смиряет».
В историческом плане формированию образа слепой смерти и вместе с тем представления о смертельной опасности, исходящей от слепых, способствовало, вероятно, еще одно немаловажное обстоятельство. Слепота была одной из привычных примет чрезвычайно распространенных со времен античности в средневековой Европе заразных болезней, прежде всего – проказы и оспы. До открытия Э. Дженера в области оспопрививания (1796) число людей, ослепших в результате оспы, а также в результате остававшихся неизлечимыми до конца XIX века проказы и сифилиса, было, как можно думать, весьма значительным, а представление о несущих смерть слепых вполне адекватным исторической действительности.
В ряду слов, обозначающих игру в жмурки, русское слово позволяет судить о соотнесении его значения со смертью уже на материале сравнительного историко-этимологического анализа. Утвердившееся в словарях толкование слова «жмурки» производит последнее от глагола *m;zuriti и существительного *m;zura (мгла, тьма), а чередование гласных и начальная метатеза позволяют связать его (в пределах гипотетически общеродовой основы) со словами «мгла», «миг» («мгновение»), «смежить», и – как результат народно-этимологического сближения – со словами группы «жму», «жать». На севере России с кругом тех же слов номинативно связаны мифологические персонажи, насылающие ночные страхи и удушье: жма, жмара. Типологически последние репрезентируют смерть и нечистую силу, которая может взять и к которой можно «отослать» человека («Жма тебя побери!»). О смерти же – и уже непосредственным образом – напоминают широко распространенные и имеющие тот же корень, что и жмурки, русские диалектизмы и арготизмы, обозначающие покойника, мертвеца: «жмурук», «жмурик», «жмур».
Тема смерти, зловещих предзнаменований, связанных со слепотою, прочитывается и в западнославянских названиях игры в жмурки: чеш., словен. slepa baba, польск. slepa babka («слепая баба», то же в рум.: baba oarba). Общеславянское слово «баба» в контексте народной традиции часто служит для табуистического обозначения мифологических персонажей, духов, демонов, персонифицирующих всякого рода опасности и болезни. Эпитет «слепая» кажется в данном случае определяющим и специфицирующим «черную», демоническую природу мифологического персонажа: в русском фольклоре так может представляться оспа – безобразная женщина с воловьими пузырями вместо глаз, лихорадка. Так же, судя по некоторым сказочным вариантам, слепа Баба Яга, выслушивающая и вынюхивающая свои жертвы. Известна запись сказки «Баба Яга и Жихарь», где Яга вслепую ловит героя, выдавшего себя голосом. В других сказках Ягу ослепляет спасающаяся тем героиня. По В. Я. Проппу, со слепотою Бабы Яги соотносятся образы слепых старух из американского фольклора, так же, как и Яга, выступающих в ситуации «встречи» мира живых и мира мертвых (или по меньшей мере в ситуациях, «драматически» существенных для сталкивающихся с ними героев).
Во всех этих случаях слепота – признак иного и потому пугающего свойства. Прежде всего, слепота – это сфера социально иного (см. любопытное с этой точки зрения жаргонное употребление слова «жмурка» в значении «босяк» и «слепой» в значении «беспаспортный бродяга»). Судя по опосредующим идеологическую практику текстам, зрение, подобно голосу и слуху, социализует членов общества, слепота десоциализует. Историки языка отмечают наблюдаемую в египетском и, возможно, шумерском языках синонимию слепоты и кастрации. В современном немецком языке известен арготизм Blindg;nger – «слепой ходок» в значении «холостяк» или «бездетный муж». Косвенным доказательством такой синонимии являются, может быть, и те мифологические сюжеты, где слепота выступает как наказание за прелюбодеяние и инцест; так, за насилие над своей наложницей беотийский царь Аминтор ослепляет своего сына Феникса; Ойнопион Хиосский ослепляет великана Ориона за насилие над его дочерью; царь Эпира Эхет выжигает глаза своей дочери Метопе за связь с неким чужеземцем Эхмодиком; Эдип ослепляет сам себя за связь с матерью («Эдип-царь» Софокла); Тиресий ослеплен за то, что увидел обнаженной Афину
Отметим, что сама собой разумеющаяся аксиология, согласно которой – «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», поддерживается в этом смысле не только – и, может быть, даже не столько – психофизиологией, сколько именно обществом, идеологией, знающей такую форму социального наказания, как лишение зрения (см. семантику выражений «око за око», «устроить темную», «темница», или, например, – в том же контексте – рассуждения Эжена Сю о пользе ослепления преступников:
«Мы считаем, что при тяжких преступлениях, таких, как отцеубийство, или других дерзких злодеяниях, ослепление и вечное одиночное заключение поставили бы преступника в такие условия, при которых он никогда не смог бы повредить обществу; и наказание было бы для него в тысячу раз страшнее и предоставило бы ему время для полного раскаяния и искупления»).
В греческой мифологии прославленного даром пения, но дерзкого на язык Фамира Кифареда музы лишают слуха и зрения. Зевс ослепляет восставшего против младенца Диониса фракийского царя Ликурга. Боги ослепляют жестокого царя Финея. По русскому былинному сюжету невинно оговоренному и ослепленному герою ангелы «приставили очи ясные к белу лицу» и, напротив, провинившемуся «за неправду за великую» Господь «напустил темень на ясны очи». Насильственное ослепление Василька Теребовльского в «Повести временных лет» описывается как деяние более бесчестное и более страшное, чем смертоубийство. Столь же страшно ослепление графа Глостера в шекспировском «Короле Лире». Слепота не просто напоминает о смерти, в обществе она фактически равна смерти. Среди рассуждений на эту тему ограничимся замечанием Леонардо да Винчи: «Кто не предпочел бы потерять скорее слух, обоняние и осязание, чем зрение? Ведь потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира, ибо он больше не видит ни его, ни какой-либо из вещей, и такая жизнь сестра смерти». Характерно, что смеху, выступающему в культуре привычным символом жизни, в ряде фольклорных текстов противостоит именно слепота – знак смерти. В русской волшебной сказке оказывающийся в доме Бабы Яги и тем самым как бы касающийся смерти герой жалуется, что ему «глаза надуло», просит воды, чтобы их промыть.
Не видящий живых – «почти мертв», мертвец – слеп. Судя по некоторым славянским этнографическим материалам, мертвец как будто избегает слепоты, если об этом заботятся живые (зажигают свечу в смертный час, «обметают» гробы родителей, чтобы прочистить им глаза, соблюдают различного рода запреты: на прядение, шитье; обряжают покойника в светлую одежду и т. д.), но и тогда зрение – прерогатива «добрых», а слепота – удел «недобрых» покойников (в частности, младенцев, умерших до крещения). Слепыми представляются в фольклорной традиции упыри. В гоголевском «Вие» слепа мертвая панночка, пытающаяся схватить Хому Брута, – сцена не слишком веселая, но заставляющая вспомнить об игре в жмурки:
 «Хома не имел духа взглянуть на нее. Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но, не видя ничего, с бешенством – что выразило ее задрожавшее лицо – обратилась в другую сторону, и распростерши руки, обхватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. <...> Бурсак содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всем его жилам. Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. Но, покосивши слегка одним глазом, увидел он, что труп не там ловил его, где стоял он, и, как видно, не мог видеть его».
Важно при этом, что и слепые, и мертвые оказываются объединены неким общим для них и выделяющим их знанием, недоступным «просто» зрячим (стоившим жизни, к примеру, тому же Хоме). В современной массовой культуре фольклорные представления об опасных для людей и наделенных инфернальной силой слепых мертвецах находят популярное продолжение в текстах «черной фантастики», и особенно в фильмах ужасов. Таков среди прочих кинематографический образ созданного Франкенштейном монстра или образ зомби – покойников, вставших из могил и маниакально преследующих живых людей].

А и эпиграф там выбран недурной

Я не пророк, но думаю, что мы всё ещё играем в жмурки, а это опасная игра.
М. Пуччини

Жмурики, мазурики, жмары...
Мертвецы, мерзляки, мерзавцы...
И гонять тут (если – только в слово) можно до самозабвения.

16.06.2024