Концертные жанры духовной музыки

"КОНЦЕРТНЫЕ ЖАНРЫ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ В ЗЕРКАЛЕ РУССКОГО РЕНЕССАНСА"
               
Рубеж веков мучителен: полон необъяснимых томлений и высоких устремлений человеческого духа. «Перекресток столетий» скрещивает судьбы, жизни, взгляды; рождает идеи, приводящие к изменению мировоззрения. Эти изменения наиболее активно происходят в творческой среде - с завершением исторической эпохи меняются ценности, приоритеты<…> «Серебряный век», фактически охвативший собой лишь несколько десятилетий, по своей значительности, масштабу, плотности и насыщенности свершившихся событий, в истории искусства приравнен к целому столетию. В короткий временной отрезок (хронологические границы «серебряного века» определяются примерно 25-ю годами) «сжались»: произошедшие с огромной скоростью трансформации  форм и способов мышления, смена жанров, стилей и художественных течений, (проявивших себя в многочисленных наименованиях – акмеизм, футуризм, конструктивизм), и в итоге – изменившийся тип человеческих взаимоотношений. Возник кризис миросозерцания интеллигенции, достигнувшей головокружительных эстетических высот, находящейся в духовных исканиях, которые предвосхитили и способствовали рождению нового сознания. Свидетель происходящих мировоззренческих сдвигов Н. Бердяев отмечает: «Я погрузился в очень напряженную и сгущенную атмосферу русского культурного ренессанса начала ХХ века… Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас достояние всех русских людей. Но тогда было опьянение творческим подъемом, новизна, напряженность, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания…» (1). Однако период неясных томлений и полыхающих зорь, огненных всполыхов сознания и пророческих сновидений не мог долго продержаться лишь на одном опыте исследования прекрасного, игре ума и чувстве отчужденности от жизни. Стремление к накоплению мистического опыта поэтов – символистов, их искушенность в области творческих изысканий, предреволюционные бури земных страстей, предрассветные разговоры в «башне из слоновой кости» (кстати, типичное явление «русского ренессанса» начала ХХ столетия), не оправдывали себя. Они исчерпали собственную глубину, бездонность бесконечного эстетизирования. Русские поэты, как отмечает Бердяев, не могли удержаться на эстетизме, поэтому произошел поворот ренессанса к религии и христианству. При всей своей изысканности, совершенной красоте и жизненной отрешенности,  эстетизм оказал и разрушительное воздействие на человеческую личность, отравив ее сомнениями, вопросами без ответов, расцветом индивидуалистических идей.
Трагикомедией - названьем «Человек» -
Был девятнадцатый смешной и страшный век,
Век, страшный потому, что в полном цвете силы
Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,
И потому смешной, что думал он найти
В недостижимое доступные пути…
                Николай Гумилев
Возникло противоположное явление – идея «соборности»: соборного сознания, соборного миропонимания, соборной культуры, которая нашла своих сторонников и была связана с темой религиозного возрождения через искусство.  «Одно течение представляла религиозная философия, мало, впрочем, приемлемая для официальной церковности. Это прежде всего – С. Булгаков, П. Флоренский и группирующиеся вокруг них. Другое течение представляла религиозная мистика и оккультизм. Это – А. Белый, В. Иванов, в самом характерном для него, и даже А. Блок, несмотря на то, что он не склонен был ни к каким идеологиям» (2). Религиозное возрождение прежде всего коснулось интеллигентской среды. Неслучайно ее тяготение к духовенству. Священнический сан приняли П. Флоренский, С. Булгаков, С. Соловьев. «Русский ренессанс» возвращал к национальным истокам. Родилась новая эстетика - в противовес утонченной болезненной эстетике модерна - возвращающая народное и церковное к единому духовному первоначалу – религиозному сознанию и приводящая к гармонии все внешние и внутренние проявления человеческого духа. Если согласиться с высказыванием Н. Бердяева о том, что «русский ренессанс» стал временем самоопределения и самосознания России, поскольку «возрождение было христианообразным, обсуждались христианские темы и употреблялась христианская терминология» (3), то можно считать, что религиозность и стала выражением Русской идеи. Рассуждая о мессианской роли русского народа, философ отмечает: «В лучшей своей части он ищет Царства Божьего, ищет правды и уповает, что не только день Божьего суда, но и день торжествующей Божьей правды наступит после катастроф, испытаний и страданий» (4).
Наряду с русской философией, поэзией, живописью «серебряного века» русская духовная музыка, может быть как никакая другая творческая область, отражает характер происходящих изменений этого периода, способствуя его развитию. Понятие духовной музыки достаточно объемное и ёмкое. И включает в себя несколько аспектов. В традиционном понимании,  духовная музыка подразумевает нерасторжимую связь с литургическими текстами, богослужебной практикой. Но существует огромный пласт музыки, написанной на канонизированные тексты, тексты молитв, но не предназначенной для церковного исполнения. Таким образом, к сфере духовной музыки относится как церковная богослужебная музыка, так и нецерковная концертная музыка.
Нецерковная концертная музыка – особый корпус духовного искусства, к которому было привлечено пристальное внимание композиторов рубежа ХIХ – ХХ столетий, представителей «Нового русского направления» (и к возникновению которого, к слову, и привело «русское возрождение»). Общие устремления объединили более двадцати композиторов разных поколений. Это С.В. Рахманинов, А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов, А.П. и П.П. Чесноковы,  Н.И. Компанейский, Н.Н. Черепнин  и многие другие.   «Манифестом этой школы» (термин М. Рахмановой)     является публикация А. Гречанинова «О «духе» церковных песнопений». Опубликованная в «Московских ведомостях» в 1900 году,  статья вызвала большой резонанс в музыкальной и «околомузыкальной» среде. По поводу «музыкально-духовного» вопроса развернулась целая полемика в печати, которая позволяет сделать вывод о том, насколько актуальной, значимой и востребованной была проблема определения  степени «церковности»  духовной музыки. В качестве главного условия церковности и «духа церковных песнопений» А. Гречанинов предлагает считать «соответствие музыкального содержания данного произведения содержанию текста» (5). В 1901 году на страницах Русской музыкальной газеты Н. Компанейский выражает своё мнение по поводу столь «узкого» определения. «Искать мерило церковности и духа песнопений поздно, оно давно найдено, о нем во всеуслышанье твердит сама церковь святыми словами: «И даждь нам единеми усты и единем сердцем славити и воспевати пречестное и великолепое имя Твое» (6). И предлагает ориентироваться на общедоступность музыки. «Это самое важное мерило ее церковности, но при условии, чтобы музыка эта была в духе Православной Русской церкви» (7).  В  дальнейших рассуждениях  Компанейский утверждает, что «дух русских церковных песнопений проявляется видимо в их стиле…, который обуславливается, прежде всего, данным материалом, его конструкциею и приемами техники» (8). 
Проблема церковного стиля – одна из центральных и важных проблем «русского музыкального ренессанса». Найти ответ на этот вопрос старались и сами композиторы. В частности, Гречанинов отмечает: «Нередко также приходится слышать рассуждения о стиле духовно-музыкальных сочинений, но я думаю, что этот вопрос настолько тонкий и зачастую спорный, что едва ли два музыканта сойдутся в понимании его. Говорят, например: стиль западной церковной музыки не пригоден для нашей православной, - а какой же стиль у наших архицерковных, по мнению большинства, Бортнянского, Веделя и др? Существует ли русский стиль? Если да, то насколько он самостоятелен и насколько проглядывает в нем влияние все того же западного стиля?» (9). О необходимости введения для учащихся Синодального училища специального предмета – церковный стиль - говорил и Кастальский: «Самое определение церковного стиля и его особенностей в нашей церкви, отмежевание его от стиля концертного, выяснение его отрешенности от забавы, с которой у нас обычно связывается выявление других родов искусства, - даст молодому художнику прочное основание его деятельности. Здесь перед ним пройдут в особом освещении символика и картины богослужебных обрядов, и горение светильников, и курение фимиама, и колокольный звон, и самое устройство храмов и проч. Поднимутся вопросы о церковно-музыкальных настроениях, о соответствии и несоответствии храму обычного певческого репертуара; поднимутся вопросы о национальности в нашем церковном искусстве, об очищении его от посторонних веяний; наконец, о границах художественной свободы в выборе песнопений для храма, вне зависимости от вкуса богомольцев. Нужда в разрешении таких вопросов, по-моему, настоятельна» (10). Подобные рассуждения отразились в экспериментальных движениях в сфере музыкальной. М.П. Рахманова отмечает, что «область церковной композиции вышла на передовую линию отечественного искусства «серебряного века», что подтверждается уже самим фактом обращения к ней ведущих музыкальных сил эпохи» (11). «Новый русский стиль», выросший из эстетики, стремящейся объединить и синтезировать народное и церковное, переместил духовную музыку в категорию «высшего», т. е. профессионального искусства. Вершиной развития национальной идеи, по мнению С.Г. Зверевой и стало  рождение «неорусского стиля», характерные черты которого со всей полнотой раскрылись в сочинениях Кастальского. В тот же период времени  в творчестве ряда композиторов «Нового русского направления» обозначилась характерная для своего времени тенденция – создавать духовную музыку не для церковной службы, а для концерта. Поскольку концертный зал, концерт в эпоху музыкального просвещения «серебряного века» «открыл» универсальный закон тяготения светского к церковному, дополнительный способ приближения профессионального искусства к храму и приобщения слушателей к духовной музыке. Появление духовных сочинений концертного плана, в какой-то степени, можно отнести к области эксперимента. Поскольку в них допустимы отклонения от понимаемого в церковном смысле канона. Церковные  жанры – строго установившиеся, проверенные историей и временем модели, неподвластные никаким изменениям. Малейшее отклонение от канона, правила искажает смысл молитвенного слова – богослужебного текста и музыки. Задача церковной  музыки – настроить на молитву, молитвенное общение. Задача концертной музыки – подвести к пониманию важности, значимости и необходимости молитвы. Жанры церковной музыки четко регламентированы, строго иерархичны. Жанры концертной духовной музыки импровизационны, свободны, поскольку они являются  результатом авторских творческих поисков.
Исключительный интерес композиторов к концертным жанрам, исходя из художественных задач – создания нового типа концертной духовной музыки, связан не только с большой степенью свободы в выборе музыкальных форм, композиционных средств и приемов, но и с предоставленной свободой использования широкой тембровой палитры инструментов. Экспериментальный всплеск в сочинениях композиторов «Нового русского направления» пришелся на период творческого подъема «русского ренессанса». В предреволюционные годы Гречаниновым были созданы кантата «Хвалите Бога» для тенора, хора, струнного оркестра, органа и арфы. Свою «вольную» композиторскую позицию Гречанинов комментирует на страницах книги «Моя жизнь»: «Написав две литургии, «Страстную Седмицу», Всенощную и несколько больших сложных хоров… я исчерпал в них все технические возможности, какие только может дать хор a cappella. Хор симфонизирован, что же дальше? Куда идти, как расширить средства выражения в духовной музыке, к сочинению которой меня всегда тянуло… С детства я одинаково любил музыку церковного стиля и нашу, православную, и западную. В Москве я довольно часто ходил в католическую церковь на М. Лубянке послушать орган. <…> Cкажу откровенно – я завидовал им и ревновал: почему же вся эта роскошь музыкальная им дозволена, а у нас почитается за грех? … Текст «Хвалите Бога» я именно и выбрал для своего первого опыта в этом роде» (12). За первым опытом последовало продолжение. Это две концертные духовные арии: «Благослови, душе моя, Господа» - ария для контральто с оркестром (или органом) и полиелей «Хвалите имя Господне» - для альта или меццо-сопрано, струнного квартета, органа и арфы. Произведение, завершающее перечень концертных опусов, написанных в России – «Демественная литургия» - для солистов, хора, оркестра и органа, создаваемая в 1917 году во время революционных событий в Москве. Ее премьера в марте 1918 года прошла малозамеченной и  не получила должного резонанса. Впрочем, судьба этого сочинения благополучно сложилась за рубежом: оно много раз исполнялось в Европе и Америке. Первая редакция Liturgia Domestica  (для голоса соло с клавишным инструментом) - для простого любительского музицирования, предназначалась для изучения и освоения канонических напевов в домашних условиях. Позже появилась  вторая версия литургии – с расширением оркестровой палитры и добавлением новых разделов, в числе которых «Сугубая ектинья» для баса соло с хором, находящаяся практически в центре всей композиции и сочиненная по модели знаменитого «Верую» из второй литургии ор. 29. В основе – опыт использования формы речетативных прошений, которые оттеняет звучание хора, осторожно поддерживаемого органным аккомпанементом.  М.П. Рахманова отмечает, что «Демественная литургия» пронизана интонационностью «обиходных» и «малых» роспевов, а ее исполнение в a cappell,ном православном варианте допустимо и за церковной службой.
К свободным приемам расширения выразительных средств духовной музыки обращается и Кастальский. «Братское поминовение» - для солистов, хора, оркестра - сочинение, задуманное в экспериментальной форме «русского реквиема», в действительности объединило черты нескольких жанров: оратории, католической заупокойной мессы и русской панихиды. Это поминовение солдат армий всех стран, союзных с Россией и участвующих в первой мировой войне. Масштабное композиционное полотно «Братского поминовения» существует в нескольких редакциях, возникающих по мере развития творческой фантазии композитора и подчиняющихся  военной хронике: фронтовым сводкам о вступлении в зону боевых действий союзных стран. Как отмечает в октябре 1914 года  Кастальский, «моя композиция пишется в зависимости от политического горизонта» (13). Музыкальная структура сочинения формировалась на протяжении нескольких лет и по степени осознания самим композитором судьбоносных для всего мира событий рубежа веков. По сути, первая мировая война и разграничила два столетия, образовав между ними историческую и временную пропасть, и оборвав на точке наивысшего расцвета жизнь «серебряного века»…
Партитура первой редакции «Братского поминовения» для хора и органа – в 12-ти частях. Кстати, в этот период Кастальский проявлял большой интерес к органу. А органную партию в своем первом  хоровом цикле использовал в качестве тембровой основы, поддерживающей голоса хора. Подтекстовка партии в первоначальной версии существовала на латинском и церковно-славянском языках. Затем появился свободный перевод церковного текста на русский язык. Часть «Kyria eleison» - «Господи, помилуй» рождает аналогии как с обязательной частью католической мессы, так и с разделом православной литургии – великой ектиньей. Поскольку в основе лежит модель молитвенного прошения. Призыв «Помолимся!» повторяется десятикратно, с различными интонационными нюансами (от мольбы до утверждения). Ему вторит хор: «Господи, помилуй», завершающий раздел в целом словами: «Весь живот наш Христу Богу предадим. Тебе, Господи. Аминь». Части  синтезационного типа чередуются с небольшими музыкальными разделами. Такого плана номер «Ingemisco» - «Оплакивание» - лирическая ария сопрано, в духе малых форм контатно-ораториального жанра XVII-XVIII веков.
К области концертных сочинений, созданных на религиозную тему, относится и духовная оратория Черепнина «Хождение Богородицы по мукам» для голосов соло, хора и оркестра. По сравнению с приведенными примерами концертных жанров духовной музыки «Нового русского направления», сочинение Черепнина более позднее. Написанное уже в 30-е годы XX столетия, оно не «укладывается» в хронологические рамки «серебряного века». Однако, принимая во внимание выбор темы, свободную трактовку музыкальной формы, цикличный принцип построения восьмичастной композиции, роль инструментального сопровождения, использование приемов литургического чтения, этот опус перекликается с произведениями Гречанинова и Кастальского  и находится в одном идейном ключе. В основе произведения – тексты древнерусского апокрифа, отобранные самим композитором. Музыкальными средствами воплощено сказание о земной жизни Царицы Небесной - Богородицы. Светлый образ Заступницы и Покровительницы – в центре музыкального повествования. Форма сказания дополнена молитвами, величаниями и богородичными песнопениями. На фоне вокально-инструментального полотна выделяются глас Божьей Матери, глас Архангела Михаила, чтец, наличие реплик которых приближает сочинение к контатно-ораториальному типу. Это образец сближения светского и духовного, концертного и храмового. Величание Богородицы «Достойно есть», обрамляющее весь цикл  и песнь «Богородице Дево, радуйся» - музыкальный материал литургического склада. Речетативы чтеца и диалоги основаны на концертных принципах   построения  композиции. Яркая, драматически насыщенная партия у оркестра - с преобладанием звучности духовых и использованием ударных, изобилующая звукоизобразительными эффектами.
Композиторы «Нового русского направления» предпочитали работать в области духовной музыки – как в церковных, так и в концертных жанрах. Следуя в одном случае канону и традиции, в другом – свободному прочтению музыкальной формы, старались соответствовать не только «духу» церковных песнопений», но и духу своего времени – тенденциям противоречивой эпохи, открытой для новых явлений. Следуя эстетике «русского ренессанса» они стремились отразить в своем творчестве не только опыт русской духовности и национальной религиозной идеи, но и восстановить преемственность с прошлым, найти дополнительные средства музыкальной выразительности, расширить возможности духовной музыки, обогатив ее экспериментами  в области концертных жанров и использовать свои достижения во благо и процветание отечественного искусства. Разносторонняя деятельность композиторов была замечена и оценена современниками. Например, священник М.А. Лисицын отмечает, что «новое направление есть естественное достояние истории, плоть от плоти и кость от костей предшествующих направлений, что оно есть не упадок, не декаданс, а движение искусства вперед, что оно не революционное, а эволюционное явление» (14). А каждое значимое явление требует не только пристального внимания и его изучения, но и осмысления в свете противоречивых событий отечественной истории.               


                ПРИМЕЧАНИЯ

1. Н. А. Бердяев. Самопознание - Л.: Лениздат, 1991, с. 139
2. Там же, с. 162
3. Там же, с. 162
4. Там же, с. 164
5. А. Т. Гречанинов. Несколько слов о «духе» церковных песнопений. // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III – Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918). Поместный Собор Русской православной церкви 1917-1918 годов. - М.: Языки славянской культуры, 2002. – (Язык. Семиотика. Культура.), с.
 431
6. Н. И. Компанейский. О стиле церковных песнопений. // Там же, с. 472
7. Там же, с. 473
8. Там же, с. 473
9. А. Т. Гречанинов. Несколько слов о «духе» церковных песнопений. // Там же, с. 433
10. Русская духовная музыка в документах и материалах, Т. I. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. - М.: «Языки русской культуры», 1998. – с. 253
11. М. П. Рахманова. Русская духовная музыка в ХХ веке. // Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века. – М.: 1997, с. 381
12. Цит. по: История русской музыки: В 10-ти т. – М.: «Музыка», 1997. – Т.10А: Конец XIX – начало XX века., с. 211
13. Цит. по: С. Г. Зверева. Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба… В сер.: Русская духовная музыка в документах и материалах. – М.: Вузовская книга, 1999, с. 150
14. Священник М. А. Лисицын. О новом направлении в русской церковной музыке. // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III – Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918). Поместный Собор Русской православной церкви 1917-1918 годов. - М.: Языки славянской культуры, 2002. – (Язык. Семиотика. Культура.), с. 556

Опубликовано: "Духовная музыка и фольклор" - Самара: 2004.