Старые тексты, часть 4

Скульптура и цвет

В данной работе рассматриваются отношения пластического объема и цвета на конкретных примерах. В качестве последних намеренно были избраны произведения полихромной скульптуры, которые имеют непосредственное отношение к религиозному культу и храмовым сооружениям ( конкретно православным и католическим ), так как в культовой скульптуре цвет и форма обусловлены не только выбором их создателей, но и подчинены религиозной системе символов и канонов. На некоторых правилах изображения человека как объекта в скульптуре в храмовых сооружениях православия и католицизма в Средние века хотелось бы остановиться подробнее. Поскольку христианство никогда не считало ( и не считает до сих пор ) развитие человеческого тела и доведение его до должного анатомического совершенства добродетелью, то скульпторам, которые в Средние века на территории Западной Европы и Древней Руси были всецело подчинены Церкви, ничего не оставалось, как изображать красоту духовную, вместо того, чтобы воплощать в своих произведениях физическое и духовное совершенство в комплексе. Из-за этой специфики восприятия скульпторов той эпохи объем в их произведениях является символическим, а не реалистическим, то есть, и общий объем объектов - символ фигуры, а не сама реальная фигура по причине диспропорции среди внутренних объемов, каждый из которых является тоже символом ( головы, стопы, кисти, руки и т.д. ) с целью вынести на первый план именно духовные достоинства изображаемого персонажа.
Объем как символ читается лишь с помощью определенных познаний в области христианского мировоззрения или по причине глубокой веры в христианскую мифологию. Для того, чтобы воспринять модифицированный объем символа на уровне пластического равновесия нужно сначала понять теоцентристкое мышление средневековых скульпторов, затем попытаться наложить его на собственное мышление и,
- 2 -

не забывая об отношении средневековых мастеров к анатомии, начать рассматривать объем материальный как символ оболочки для духа. Полученный результат восприятия даст некоторое раскрытие образного мира скульпторов Средневековья. Стоит особо остановиться на том, что диспропорция, очень часто встречающаяся в скульптурах средневековых авторов не „злонамеренная“, как у многих современных авторов, а обусловленная их теоцентристским мировосприятием и осознанием ими анатомической целесообразности как второстепенной пластической категории. Пластическое восприятие скульпторов средних веков давало им возможность совершенно по-иному воспринимать внутреннее и внешнее пространство в скульптуре, оно в ряде случаев становилось не активной или пассивной средой, насыщающей или окружающей скульптурный объект, а нейтральной средой, от которой движения условных пластических масс. В скульптуре Средневековой Руси яснее просматривается еще один аспект объема - символа. Символика объема в русской деревянной скульптуре несет в себе не только „пропорции духа, но и отголоски тех древнейших канонов изображения объема, которые использовались еще в эпоху палеолита. Часто древнерусские скульпторы используют „праобъем“ при изображении голов коней и людей, а также для придания цельности большим объемам ( торсу человека, корпусу   коня ). Подобное двойственное восприятие объема скульпторов Древней Руси обусловлено продолжительной консервацией в лоне православной церкви языческих традиций, пришедших из очень глубокой древности и имевших непосредственную связь с праисторий человечества.
Скульптура - это пластически уравновешенная форма в пространстве. Данное определение наиболее четко характеризует те качества, которыми должна обладать скульптура независимо от жанра. Скульптура вообще довольно часто воспринимается как монохромный объект. В некотором смысле данная точка зрения на скульптуру ограничивает ее возможности. Полихромная скульптура - это скульптура не просто „раскрашенная“ для
- 3 -

жизнеподобия, это скульптура, в которой цветом выделено главное. Цветовой акцент делается не столько даже для придания статуе, группе или рельефу декоративных качеств, сколько для того, чтобы взгляд зрителя не скользил по скульптуре хаотично, но последовательно задерживался на ступеньках пластического смысла, отмеченных цветом.
С ранних стадий развития искусства скульптуры стало выясняться, что качества формы и объемов читаются и проявляются по-разному в зависимости от цвета материала, из которого создан объект. Это обусловливается свойствами человеческого глаза. Если скульптура сделана из светлого материала, то объемы ее будут казаться легче, чем в скульптуре из темного материала. Кроме того, по-разному читаются светлый и темный силуэты. А еще существует такой обман зрения: из двух объектов - темного и светлого одинаковых параметров - темный будет казаться меньше. Но это лишь малая толика значения цвета в скульптуре.
Многочисленные толкования символики цвета, существующие в различных художественных формациях, достойны отдельного рассмотрения. В данной работе нет смысла останавливаться на символике цвета поверхностно, так как речь идет о совершенно другом аспекте понятия цвета - его психофизическом восприятии, отношении цвета и объема и особенностях феномена полихромной скульптуры Средневековья. Можно сказать о том, что в Средние века, так же как и в предшествующие им эпохи, в среде художников был так называемый „культ цвета“. Поскольку пигменты и краски изготавливались кустарно и существовала масса индивидуальных особенностей их приготовления, то само отношение к пигменту или краске было не как к материалу, а как к Ценности, как к Дару ( в понимании религиозных мастеров того времени, возможно, и дару Божьему ). Имея в своем арсенале художественных средств такую ценность как цвет, художник Средневековья использовал ее с максимально выигрышной стороны и искал способы нового раскрытия возможностей цвета.   Такие   поиски   любопытных   и  открывающих   заново  средства
- 4 -

художественного выражения мастеров средневековья и привели к тому, что они стали активно использовать при раскрытии пространства цвет.
Велика разница в реакции зрителя на тот или иной цвет. Красный притягивает внимание и настораживает, желтый раздражает, зеленый успокаивает, синий - нейтрален. Одна из основных цветовых групп, сложившихся за историю существования человечества - черный-белый-красный. Довольно часто эта группа используется в полихромной скульптуре. Действительно универсальный вариант - можно корректировать объемы при помощи черного и белого, а красным ставить акценты на главном. Полихромная скульптура - это не живопись по форме, а сообщение форме посредством цвета иного звучания.
Что же касается системы „основных“ цветов, которые использовались в средневековой полихромной скульптуре, то можно с некоторой уверенностью говорить о том, что эта система сложилась еще во время зарождения художественной культуры человечества. То, что триединство „красный - белый - черный“ крепко вросло в эстетическое подсознание человека, подтверждает тот факт, что даже в религиозной ( вотивной ) средневековой скульптуре, основывающейся на христианской культурной традиции, которая категорично исключает включения политеистических верований, ей предшествовавших, оно, это триединство активно использовалось, так как ассоциировалось не с наработками предшествующих религиозно художественных систем, а являлось некоей вневременной данностью. Никакой мистики в данном цветосочетании не было и быть не могло, так как эта цветовая группа ( красный - белый - черный ) состоит из равноактивных и взаимодополняемых цветов, мгновенно воспринимаемых человеческим глазом.
То внимание, которое уделяли средневековые скульпторы именно этим цветам в своих полихромных скульптурах, было связано также с тем, что данная цветовая группа активно влияет на восприятие зрителем объема. Вот на этой особенности черно - бело - красного цветового альянса
- 5 -

следует остановиться подробней. Множество так называемых „обманов зрения“ связаны с определенными комбинациями черного и белого цветов. Так как одной из главных задач художественного произведения                ( скульптуры, в частности ) является не столько способность быть, сколько способность казаться тем, чего от своего творения хотел добиться мастер   ( иллюзия ).
Но цвет в скульптуре - „палка о двух концах“. Можно при помощи цвета разбить пластическое единство форм. Если статую покрасить пополам - сторона белая, сторона черная, - то она она будет смотреться плоскостно. Необходимо понимание законов цвета и формы. Почему при свержении памятников „энтузиасты“ довольно часто пачкают их краской? Подобный факт может быть расценен как вандализм, управляемый подсознанием. При помощи хаотичных мазков, замазывания глаз и появления надписей разрушается объем, и скульптура превращается в испачканный кусок материала. Нет объема - и воздействие на зрителя вместо положительного становится отрицательным.
Цветом можно сообщить объему такие категории как пятно, линия    ( цветовая ), плоскостность. Для современного человека, живущего в черте цивилизации, многоцветье привычно и, порой, утомляет. Умение использовать способность черного цвета уплотнять и обобщать форму и делать силуэт более уравновешенным может пригодиться, когда скульптура насыщена большим количеством деталей. Белый же цвет, нанесенный на поверхность объема, наоборот, выделит все переломы и нюансы формы. Красным пользуются по большей части для создания пластически- колористического ритма или, как ни парадоксально это звучит, для смягчения контраста между черным и белым и объединения объемов в единое полихромное целое, живущее по своим оригинальным законам культовой или светской скульптуры. Остальные цвета теплого и холодного спектров используются почти всегда как катализаторы контраста для присутствующих цветов основной группы.
- 6 -

Цвет никогда не является в полихромной скульптуре самоцелью, но может использоваться в любом количестве и с любой насыщенностью только в том случае, когда он не разрушает восприятие объема, а лишь придает объему дополнительные визуальные эффекты. Следует также упомянуть о том, что цвет может восприниматься как раздражитель, а может - как нейтральное пятно. Среди цветов-раздражителей - красный, желтый, оранжевый, так называемые „химические“ цвета - излишне яркие, флюоресцентные проявления всех цветов. Если подобные цвета используются в скульптуре, то как ритмические цветовые акценты, в противном случае, объем будет разрушен из-за активности, с которой воспринимаются цвета-раздражители. Можно предположить, судя по результатам ( наследие, оставленное скульпторами Древней Руси и Средневековой Европы в полихромной скульптуре ), что мастера руководствовались в расцвечивании своих скульптур не столько условной литературной символикой цвета, сколько желанием достичь пластической целесообразности.
Но если представить себе среду обитания такой, какой она была, скажем, 700 лет назад, то станет ясно, насколько цвет был важен как знак. Любая краска ( цветоноситель ) была связана с природой, был „культ“ создания пигмента. Важность того или иного скульптурного изображения автор стремился подчеркнуть краской, сделать объект архиважным. Еще одним значимым моментом является то, что скульптура ( и искусство вообще ) в некоторые периоды своего существования не была формой самовыражения скульптора, а была знаком веры - посвятительной              ( вотивной ). В этих случаях в жертву значимости объекта приносилось эго автора.
Для более подробного ознакомления с природой цвета в скуль-птуре необходим ряд конкретных примеров. Для сравнения интересно будет использовать произведения скульптуры средневековой Западной Европы ( в частности, Германии ) и скульптуру Древней Руси.
- 7 -

Период Средних веков в скульптуре изобилует интересными полихромными памятниками. В это время обращались к таким материалам как камень и дерево, располагающими к полихромии. Европу и Русь в смысле скульптуры в такой временной отрезок как средневековье ( а также раннее Новое время ) не следует воспринимать антагонистически: велика общность пластического и религиозного мышления ( религия одна, направления разные ), самосознания неизвестных мастеров ( в общей  массе ), социальных формаций, среды обитания. От этого сходны приемы в использовании объема, формы и цвета. Единственным минусом для скульптуры Древней Руси является то, что объем был запрещен или крайне не желателен в искусстве, находившемся практически полностью в руках православной церкви. Из-за этого появилась масса условностей, не все из которых были хороши для скульптурных изображений. Между идолом и просто круглым скульптурным изображением существует огромная разница в восприятии зрителем. Запрещение объемных изображений лишило русскую скульптуру пластической свободы на продолжительный отрезок времени, последствия этого сказываются до сих пор в недостаточно смелых пластических решениях.
Но вернемся к цвету в скульптуре. Для примеров следует использовать сходные по тематике памятники, чтобы ярче видеть их сравнительные различия и аналогии. Из западноевропейских памятников в качестве примеров возьмем „Святого Георгия“ ( мастер Хармен Роде, работал в Любеке, Германия, между 1468 и 1504 гг., мат. дерево - дуб, высота 78,5 см, ц. Св. Николая, Таллинн ), „Маркграфа Эккехарда“ и „Маркграфиню Уту“ ( Наумбург, Германия, 1250 г., мат. камень, высота ок. 1,60 м ). Из памятников русской скульптуры сходного временного периода - „Святого Георгия Победоносца на сером коне“ ( 16 в., Вологда, мат. дерево, краеведческий музей ), „Параскеву Пятницу“ ( середина 16 в., мат. дерево, Новгород, музей-заповедник ), „Николу Можайского“ ( начало 16 в., мат. дерево, г. Перемышль, Калужская обл., Калужский художественный
- 8 -

музей ). Все перечисленные памятники полихромны. Среди русских памятников избраны наиболее стремящиеся к объему. Для более глубокого понимания особенностей цвета следует разделить памятники на группы, близкие пластически и сюжетно; провести параллели. Параллель I : „Святой Георгий“, находящийся в Таллинне и „Георгий Победоносец“ из Вологды. Параллель II : „Маркграфиня Ута“ из Наумбурга и новгородская „Параскева Пятница“. Параллель III : „Маркграф Эккехард“ из Наумбурга и „Никола Можайский“ из Перемышля. Параллели где-то более сюжетные, где-то более пластические, но, кроме того, основные параллели - колористические.
Сюжет „Святого Георгия“ был очень популярен в искусстве Христианского мира по причине своей внешней зрелищности и возможности раскрыть глубокие психологические переживания святого воина. „Святой Георгий“ любекского мастера Хармена Роде - круглое скульптурное изображение, основная точка восприятия которого - фасад. Пластически уравновешенная фигура, подчиненная основному движению - вонзанию копья в пасть Зверя. Цвета, использованные при создании произведения, близки к основной цветовой группе: черный, красный, золотой. Зверь, попираемый Георгием, - черный, и, что самое главное, он весь черный, также черен плинт и ступня Георгия, прижимающая Зверя к земле. Это не показатель реального цвета, предполагаемого окраса Зверя;  это - цвет-знак, символизирующий темноту и бесконечность Бездны, из которой вышел Зверь. Но это - символизм. А с практической точки зрения черный цвет уменьшает объем фигуры Зверя, одновременно утяжеляя вес этого объема, что очень важно в вертикальной композиции. Из-за такого плотного и тяжелого низа фигура Святого Георгия, значительно  большая  по  объему,   чем  фигура  Зверя,   не   кажется диспропорциональной. Кроме того, золото, которым покрыты латы Св. Георгия, облегчает объем фигуры, смягчает графичные детали, создает эффект „воспарения“. Красный плащ, в который задрапирован Св. Георгий, заставляет объемную
- 9 -

золотую фигуру смотреться силуэтом ( золото на красном ). Следует добавить, что диагональ копья, идущая резко сверху вниз, постепенно превращается из красной вверху в черную внизу. Голова тонирована сравнительно легко. Никаких сомнений не возникает, что „раскраской“ скульптуры занимался сам скульптор, потому что цветовой ряд выгодно подчеркивает пластические достоинства работы и заставляет взгляд зрителя путешествовать по пластическо-ритмическим узлам снизу вверх.
Вологодский „Георгий Победоносец на сером коне“ был создан чуть позже, чем его германский собрат, но они весьма близки друг другу по эмоциям, вызываемым у зрителя. Конное изображение Победоносца изначально, вероятно, находилось в киоте, было копье и попираемая фигура Змея, но все это было утрачено; осталось главное - Всадник. Изображение близко к высокому рельефу, плоскостное. Говорить о весе и объеме в данной конкретной ситуации затруднительно, так как эта скульптура не имеет ни веса ни объема. Но при этом ее смысл - в расположении условно решенных форм внутри четкого ритмичного плоскостного силуэта. Мастер умело выбирает главное, сметая все соблазны декоративных подробностей. Голова коня по решению близка к конькам изб. Произведение известно под названием „Георгий Победоносец на сером коне“. Но следует сказать, что серый не только конь, но и основная масса фигуры Георгия. Серый цвет является связующим между всадником и конем. Но серый цвет обладает интересным свойством - он нейтрализует форму, скрадывает ее изломы, придает большую плоскостность.  Но  как  же  тогда самый распространенный исходный материал скульптуры - глина? Объяснение в том, что при переводе серой глины в белый гипс форма читается гораздо резче. Вот почему конь серый. Плоскостное изображение становится еще более плоскостным под воздействием серого цвета. Цвета, о которых речь пойдет дальше, - красный, зеленый, золотой. Красный - цвет ритма, цвет, привлекающий внимание. Не случайно поэтому красным покрашены плащ и седло, а
- 10 -

также та часть ноги Георгия, которая примыкает к седлу. Первый красный центр внимания - седло - на некоторое время притягивает взгляд зрителя, позволяет охватить всего коня, затем же взгляд отправляется ко второму центру - плащу, где остается надолго, имея возможность полюбоваться ритмом рук и великолепной головой Георгия. Зеленого и золотого практически поровну. Участки этих цветов сменяют друг друга, создавая своего рода колористический орнамент, лишая торс последних остатков объема. С первого взгляда может показаться, что голова всадника „раскрашена“ для жизнеподобия, но это далеко не так. Подчеркнуты только огромные темные глаза и темно-серые волосы на фоне золотого нимба. Неизвестно, скульптор ли расцвечивал свое произведение, или какой-либо иконописец ( возможно, что и последний, так как оживки на крупе, шее и плече коня, а также графично обрисованные складки на плаще с деятельностью скульптора или резчика как-то не вяжутся ), но главная задача была решена - лишить этот своеобразный рельеф остатков объема.
Оба „Георгия“ глубоко самобытны и  являются „продуктом“ двух с виду антагонистических школ скульптуры - русской и германской, но при ближайшем рассмотрении очень хорошо видно, что способы решения пластических задач при помощи цвета практически идентичны, с той лишь разницей, что в случае „Святого Георгия“ из Любека объем корректируется и подчеркивается, а в случае „Георгия Победоносца на сером коне“ из Вологды объем устраняется вообще.
Женские образы в скульптуре христианского мира утрачивают те черты, которые им свойственны в скульптуре иных культур: разнообразного политеистического язычества, индуизма. Но теряя в исконно женской обольстительности и эротизме, скульптура христианская приобретает качество высокой духовной силы и силы воли. Женщина в скульптуре из объекта красоты телесной с приходом христианства превращается в объект аскетической духовной красоты.   „Маркграфиня
- 11 -

Ута“ и „Параскева Пятница“ - два примера для понимания решений женского образа в полихромной пластике Средних веков. Кстати, истоки образа Параскевы Пятницы глубоко связаны с древнеславянской языческой богиней Мокошь, охранительницей брачных союзов.
Хочется сказать о том, что глаза обеих женщин, Уты и Параскевы, смотрят на мир с одинаковым выражением ( смотрят на мир, а не на зрителя ). Так смотрят в грядущие ужасные тяготы бытия с твердым намерением все это пережить и выйти из всех испытаний с честью. „Ута“ бесспорно является одним из ярчайших, а также известнейших шедевров германской средневековой пластики. На большинстве репродукций печатаются черно-белые фотоснимки этого памятника, что лишает массового зрителя восприятия целесообразного дополнения цветом великолепных пластических достоинств статуи. Группа цветов, использованных при „раскраске“ „Уты“: красный-черный-золотой-белый. Все та же, близкая к „основной“, группа цветов. Скульптура вырублена в камне, в натуральную величину, стоит у стены, но не является пристенной, так как замечательно объемна. Полихромный камень воспринимается иначе, чем полихромное дерево. Цвет на камне смотрится не таким ярким, как на дереве ( осо-бенно пролевкашенном ). Поэтому красный плащ Уты можно считать лишь условно красным, но красен он для того, чтобы показать верхнюю „оболочку“ скульптуры, привлечь внимание к эффекту слоев. Красный  верхний  плащ имеет черный подбой, который четко ограничивает срез слоя. Внутри плаща сама фигура Уты в красном же платье. Благодаря цвету достигается эффект объема в объеме ( всего при помощи двух цветов - красного и черного ).
Голова Уты покрыта золотым венцом и убрана белым платком. Цветосочетание золотого и белого на фоне красного выделяет голову, привлекает к ней внимание зрителя и одновременно несколько облегчает вес. В лице использована тончайшая цветомоделировка, которая подчеркивает великолепную работу скульптора: выделены глаза и красные
- 12 -

( не условно красные, как плащ ) губы. Лицо приобретает кроме портретности и состояния, переданных инструментом автора, качество лица-знака, в котором как в берестяной личине есть главные элементы: брови, глаза, нос, рот, - а второстепенные детали отсутствуют. Появляется иное ощущуние, кажется, что живое лицо покрыто прекрасной маской, из-за которой смотрят человеческие глаза. Но перейдем к другому скульптурному изображению, посвященному целомудренной красоте женщины христианского мира - к новгородской „Параскеве Пятнице“, созданной на три века позже, чем „Маркграфиня Ута“. Ута и Параскева кажутся сестрами: сходны их одежды, некоторые моменты пластического решения фигур, похожи их лица. Но все это с поправкой на специфику материала ( камень и дерево ) и скульптурную традицию в русской пластике, не приветствующую объем и признающую, в основном, только оправданный условностью жест.
Но эта новгородская „Параскева“ необычна. Она за прошествием времени лишилась своего киота и свитка, но проявила те качества, которые придал ей ее создатель, безвестный русский скульптор: она стала откровенно объемной. Никакой верой - ложной или истинной - нельзя вытравить из скульптора любовь к объему, тяжелой и наполненной форме,  отчетливому  пластическому  ритму.  Но  кроме того,  что  мастер  сделал пристенную „Параскеву“ объемной, он еще и подчеркнул этот объем при помощи довольно смелого цветового сочетания: красный-желтый-синий. Подробно хочется сказать о желтом. Этот цвет после красного - раздражитель номер два ( как в светофоре - красный-желтый-зеленый - шкала уменьшения раздражения ). Получается интересная система последовательного восприятия объемов, выстроенная автором с помощью цвета. Верхний плащ „Параскевы“ снаружи красный, с желтым подбоем, платье синее. К чему же привлекает внимание этот красный? К объему головы и торса, к тому же создает иллюзорный заворот формы по краю свободно висящего плаща ( заворот формы идет на спину! ). Желтый
- 13 -

подбой акцентирут внимание на том эффекте слоев, о котором речь шла выше. Синий цвет, окрашивающий основной объем фигуры, воспринимается нейтрально, не мешает прочитываться объему. Надо сказать и о том, что конкретно в этой „Параскеве“ все складки и детали переданы пластически, поэтому цвет используется лишь для раскрытия скульптурных задач, здесь нет и речи о живописи по поверхности скульптуры. Цветовое решение головы условно, цвет подчеркивает психологический смысл, заложенный в уравновешенных и строгих формах лица ( эффект цветовой маски ).
Среди мужских образов, к которым обращались мастера скульптуры Руси и средневековой Европы, были не только такие воины - победители зла, как Св. Георгий, но были и охранители человеческого бытия. Примером тому могут служить „Никола Можайский“ из Перемышля и „Маркграф Эккехард“ из Наумбурга. На первый взгляд такая параллель может показаться странной, но это далеко не так. Мастера изобразили „Эккехарда“ и „Николу“ в роли охранителей бытия, так что между феодалом-донатором и святым есть очень много общего, даже в колористическом решении скульптурной поверхности.  „Маркграф  Эккехард“   пластически   решен  цельно   и прочно, как единый объем. То же можно сказать о колорите, использованном для цветовой поверхности статуи. Тонированный камень имеет одно отличие от тонированного дерева: полихромная поверхность дерева воспринимается поверхностью, а в камне цвет проявляется как бы изнутри.
Цветовая гамма, использованная в „Эккехарде“, - темно-красный, белый, черный, желтый, синий, ярко-красный. Кажется, что столь обширная гамма должна раздробить цельный объем статуи. Но дело в том, что желтый, синий, черный, ярко-красный использованы для легких акцентов на небольших по площади деталях. Синяя шапочка, ярко-красный пояс, желтая кайма на щите и подоле длинной одежды, на манжетах. При особенностях восприятия цвета в камне эти детали играют
- 14 -

роль легких цветовых оживок. Зато подчеркнуто тяжелый темно-красный объем фигуры с белым плащем на левом плече и двуручным мечом в черных ножнах в левой руке еще раз подчеркивает, что „основная“ цветовая группа - красный-черный-белый - проходит „красной“ нитью через все существование человечества. Следует добавить, что большинство пластических акцентов в статуе Эккехарда находятся слева, при этом они подчеркиваются акцентами цветовыми: белая драпировка на левом плече и черная диагональ меча притягивают взгляд зрителя намеренно снизу вверх. Причем путешествие взгляда заканчивается на голове Эккехарда. Голова в обрамлении черных волос кажется более легкой, чем есть на самом деле, так как от весомого объема лица отвлекают черные волосы, воспринимаемые из-за цвета автономно, и синяя шапочка.
„Никола Можайский“ удивляет практически идентичной „Эккехарду“ цветовой гаммой при совершенно ином пластическом и ритмическом решении. Иконография скульптурных изображений „Николы Можайского“ вкратце такова: пристенная скульптура, в киоте,  руки  крестообразно  разведены,  голова повернута по фасаду, в правой руке меч, в левой град. Задачей, которую поставил перед собой мастер, создавший „Николу“ из Перемышля, было лишить плоскостное изображение последних начатков объема. Мастер подчинился ей везде, кроме головы ( но об этом речь пойдет ниже ). При помощи полихромного геометрического орнамента одежды уплощаются. Использованы темно-красный, охристо-желтый, белый, синий и черный цвета ( практически полное совпадение с Эккехардом, так как модуль „основной“ цветовой гаммы существовал в большинстве культур ). Охристо-желтый с темно-красным подбоем саккос „сверху“ украшен крестовым орнаментом, „изнутри“ - орнаментом из симметричных кругов ( „сверху“ и „изнутри“ понятия относительные, так как цвет воспринимается орнаментальным  пят-ном ). Стихарь темно-синий - это не повод подчеркнуть объем, просто красивое и гармоничное цветовое пятно. Следует отметить белый ошоф с темно-красными крестами,
- 15 -

графичной вертикалью спускающийся с левого плеча Николы. Но все попытки скульптора резцом и затем цветом устранить объем были перечеркнуты им же созданной головой Николы. Голова имеет полный объем, великолепную моделировку формы, не носит черт портретности. Да, эта голова официально не противоречит канонам православной иконографии „Николы“ ( седая борода, высокий лысеющий лоб и    т.д. ), но дело в том, что ощущуние, вызываемое у зрителя при взгляде на эту голову - ощущуние как от скульптур-идолов. Благодаря чему оно возникает, это ощущуние? - Благодаря отмеченным белым цветом белкам глаз, смотрящих в никуда, глаз, являющихся главным и единственным пятном - знаком среди всего богатого плоскостного орнамента, которым покрыта статуя. Вот таково бывает значение цвета в скульптуре.
Те примеры, которые были приведены выше, лишь малая частица богатого мирового наследия полихромной скульптуры. Параллели, проведенные между русской и западноевропейской ( германской ) полихромной скульптурой, достаточно крепки сюжетно, пластически и колористически. Воспринимать эти две скульптурные школы как антагонистические было бы странно, так как обе они являются продуктом воздействия на художественное восприятие авторов двух направлений христианской религии - православия и католицизма, с точки зрения научного атеизма являющихся двумя сторонами одной медали.
Возникшие в сходный временной и культурный отрезок скульптурные школы Западной Европы и Древней Руси несли на себе отпечаток той социальной формации в которой они развивались, то есть феодальной. Если сейчас художник хотя бы может думать о себе, что он свободен, то в ту эпоху это бы не посчитали достоинством. Сколько же было разнообразных источников давления на творческую личность: церковь, монархия, местная власть, четкое сословное деление. Но несмотря на это, скульпторы той эпохи создавали совершенные произведения, руководствуясь своим теоцентристским художественным сознанием и
- 16 -

желанием не самопрославления, а прославления того бога, в которого они верили. За те или иные достижения в искусстве надо прежде всего благодарить социальную формацию, потому, что творчество - это в большей части стремление либо оставаться в лоне этой формации, либо стремление идти наперекор ей, что-то доказывать. За то великолепие полихромной ( и монохромной ) скульптуры, которое было создано в средние века, нам следует благодарить институт Церкви, совершивший переворот в сознании людей, ей подчинявшихся, и умело использовавшей художественные достижения в целях собственного прославления и пропаганды христианского мировоззрения.


Список использованной литературы:

1. Западноевропейская скульптура XV - XVI веков в музеях Советско-     го Союза. Изд-во „Аврора“, Ленинград, 1986.
2. Померанцев Н. Русская деревянная скульптура. Изд-во „Советский     художник“, Москва, 1967.
3. Тяжелов В.Н. Малая история искусств. Изд-во „Искусство“,       
    Москва, 1981.