Старые тексты, часть 3

Культура, развивающаяся в условиях империи ( тоталитарного режима ), всегда носит на себе следы жесткого отбора, производимого правящей властью. Можно поспорить о том, благотворен или, наоборот, вреден для культуры такой отбор, но бесспорно то, что этот вид отбора вызывает совершенно определенные движения в культуре. Весь культурный пласт Германии 1933 - 1945 г.г. насквозь пронизан здоровым позитивным национализмом. В данном случае речь идет не о политическом, а о культурном национализме. Культура любой страны заведомо национальна, но культура империи, построенной на авторитарно-национальстической идее, национальна в кубе. Ничего отрицательного в подобном культурном явлении быть не может. Парадокс в данном конкретном случае в том, что, когда говорили пушки, то музы говорили громче пушек. Не стоит приводить в связи с этим ставшую почти банальной параллель СССР - Германия периода Третьего Рейха. Эти два культурных явления похожи лишь поверхностно. Культуре Рейха всегда давали в нашей стране нелицеприятные эпитеты, связанные с политическим противостоянием и войной. Но и наша страна в период СССР не была безгрешна политически. Отсюда вывод: культурный пласт Рейха следует рассматривать как один из интересных и выдающихся периодов в развитии культуры Германии.
Совершим краткий культурно-исторический экскурс в Германию 20-х годов. В стране, проигравшей I -ю мировую войну, царят бешеная инфляция, безработица, „брюквенная“ диета. Чем живут люди искусства в этот период? Расцветают течения, специализирующиеся на индивидуальном выражении, искажении и неприятии действительности и безыдейном негативизме. Не суть важны их наименования  ( экспрессионизм,  дадаизм, авангардизм, примитивизм
- 2 -

и пр. ), важно понять, что некоторая доля правды в том, что это искусство потом в Рейхе называли дегенеративным, все же была.
Но ночь темней всего перед рассветом. Что было необходимо германским деятелям культуры и искусства? - Идея, достойная веры. И они получили эту идею, умело поданную Гитлером и Геббельсом. Конечно, не будем идеализировать: не все в это верили, не все следовали идее арийской избранности. Но были люди, творившие в лоне идеи, и плоды их творчества до сих пор заставляют снимать шляпу в знак уважения. Плюс системы в том, что она считает культуру рупором пропаганды и заботится о деятелях культуры. Скульптура же была связана с системой Рейха крепкими узами взаимовыгоды. В целях пропаганды и увековечения идеи и идеологов скульптура является самым эффективным, долговечным и рентабельным способом. В этом преимущество скульптуры перед остальными видами искусств.
Скульпторы Рейха, сумевшие вовремя поверить в национальную германскую идею, вытащили один из самых удачных билетов, правда, спектакль был недолог, а конец плох, но зато какова была концентрация славы и возможностей! То, что появилось в немецкой скульптуре с 1933 года, можно назвать термином, который Гитлер применил ко всему искусству Германии - „греко-нордическое“. Термин, на первый взгляд, странный, но если принять во внимание то, что и архаических эллинов и древних германцев Гитлер считал ариями, то вполне понятный. Также применим аналитический термин „героический имперский реализм“.
Какова же должна быть скульптура, чтобы к ней можно было применить оба эти термина? Вот те критерии, которым она должна была отвечать: 1) безусловный реализм без примеси натурализма и слащавости; 2) традиционность, возвращение к жанрам, испытанным веками;  3)  монументальность  как  категория  качества; 4) идейность -
- 3 -

безаппеляционное выражение национальной идеи; 5) величественная обобщенная героизация образов; 6) эффектность. Скульптор должен был взвесить в уме, что ему придется либо работать в этих категориях, либо искать другие пути для самовыражения. Выбирая первое, через некоторое время автор с удивлением осознавал, что именно эти категории и были необходимы для его самовыражения. Вот что такое симбиоз творца и идеи. По свидетельству архитектора А. Шпеера „система не вызывала приступов совести и воспринималась как данность“. Поэтому можно с уверенностью полагать, что скульпторы, освоившись в „греко-нордических“ рамках, перестали мыслить себе какое бы то ни было иное самовыражение.
Есть также еще один скользкий камешек во взгляде на скульптуру, существующую в период империи, который называется лживость. Что такое ложь на потребу системе в искусстве, и существует ли она? Лживость эта обычно появляется в период разложения системы и проявляется в гиперболизации идеи ( когда все настолько чересчур, что впечатление становится пугающим - 50-60-е годы в СССР ). Система Рейха была уничтожена до своего разложения и ее широкие маршевые ритмы не переросли в ущербность имперского заката. Настолько стремительными были эти 12 лет, что искусство просто не успело стать лживым: сначала оно было молодым и сильным, а затем стало принимать формы имперского могущества и, даже когда его убивали, свергали и разбивали на куски, оно смотрело на своих палачей бесстрастными невинными глазами и не утрачивало силы. И неизвестно, кого будут помнить дольше: тех, кто написал свои имена на обломках самовластья, или тех, кто создал когда-то эти произведения, ставшие обломками. Парадокс заключается в том, что вопреки сложившемуся мнению о давлении системы на творца            ( живописца, скульптора и т.д. ), именно система отделяет зерна от плевел   и   художников  от  кустарей.  За  12  лет  жестого   прессинга
- 4 -

системы Рейха в одной только отрасли искусства - скульптуре - было создано столько выдающихся произведений, сколько не создавалось в предшествующие времена в Германии и за 50 лет.
Непреодолима была тяга власти к увековечению своих идей. Для каждого временного периода и территориального периода развития скульптуры характерна предпочтительность тем или иным сюжетам и жанрам. Сюжеты в скульптуре Рейха минимально литературны и идейно условны. Такая жанровая линия как конный памятник развивалась в прямой зависимости от идейной специфики. Классического варианта конного памятника конкретной личности не существовало. Обусловлено это было тем, что Гитлеру, а также Герингу, Гиммлеру и другим властьимущим поставить конный памятник было нонсенсом - к кавалерии никто из них не имел отношения ( представьте себе, например, конный памятник Ленину...).
Но зато активно использовался монументальный образ всадника-знаменосца, всадника-триумфатора, традиционный германский тип „пристенного“ воина-всадника. Появился также тип „коневода“, с моей точки зрения явление в скульптуре уникальное, так как нет элемента покорения - удержания коня ( до этого - античные памятники с активным элементом покорения, работы Клодта ).
Рельеф, ближайший к архитектуре жанр скульптуры, при широкомасштабном строительстве был в фаворе. Условно-сюжетные рельефы соседствовали с орнаментально-декоративными. Памятник как жанр воплощал собой концентрацию национальной германской идеи в скульптуре, посвященной важной исторической вехе. Существовали памятники павшим в традиции средневекового надгробия, аллегорические фигуры Воинов, Богов и Героев. Большая же часть произведений скульптуры того времени принадлежала к жанру „обнаженной фигуры-символа“ ( условно ). Массу аналогий подобному   типу   можно  найти  в  античной  скульптуре  (  Дорифор,
- 5 -

Диадумен, Апоксиомен и пр. ). Лучшие скульптуры этого жанра служат образцом - каноном пропорций. Каждый скульптор в определенный период своего творчества хочет создать свою интерпретацию канона - меры пропорции. Малая часть произведений принадлежала к жанру парадного портрета. Эта отрасль скульптуры требует совершенно особого подхода, как и парадный портрет в живописи, поэтому раскрывать ее сейчас не имеет смысла.
Рассмотрение собственно темы реферата целесообразно начать биографией Арно Брекера ( Арнольда фон Брекера ), выдающегося немецкого скульптора, придворного художника Гитлера и просто уникальной личности среди скульпторов. Арнольд фон Брекер родился 19 июля 1900 г. в Эрбельфельде в семье скульптора и гравера. Поначалу учится у отца, затем в Мюнхене посещает ателье Адольфа Гильдебрандта. В 1920 г. поступает в Дюссельдорфскую Академию Художеств, где учится у Губерта Нетцерса. В этот период Арно Брекер работает преимущественно в стиле авангардизма, но нередко и как реалист. В 1925 г. выставляет в Дюссельдорфе „Аврору“, обозначившую конец его академического обучения. В 1927 г. едет в Париж, где заводит множество интересных знакомств и учится у Майоля, выставку которого устраивает в Берлинской галерее двумя годами позже. В 1932 г. создает памятник Гейне для Дюссельдорфа. Затем, будучи замечен властью, продуктивно работает на нее на протяжении 12 лет. Среди друзей Брекера был Альберт Шпеер ( 1905 - 1981 ), придворный архитектор Гитлера, который много сотрудничал в силу своей профессии с Брекером. О нем в своей книге „Воспоминания“ Шпеер пишет следующее: „В качестве скульпторов я чаще всего привлекал Йозефа Тораха,... а также Арно Брекера, ученика Майоля. В 1943 г. Брекер передал своему учителю мой заказ на скульптуру, которую предполагалось установить в Грюневальде“. О рейхсканцелярии  (  завершение  строительства 9 января 1939 г. ): „Две
- 6 -

скульптуры Арно Брекера в круглом зале обрамляли с двух сторон портал перед большой галереей, и хотя одна из них изображала „Дерзающего“, зато другая - „Взвешивающего“. Пожалуй, этот, скорее патетический намек моего друга Брекера на то, что каждому дерзанию потребен ум“. Кроме того Шпеер сообщает о совместной поездке в Италию, посещении вместе с Гитлером Парижа, обедах в Бергхофе и пр. Есть фотография, на которой запечатлен Брекер, работающий с натуры над бюстом Шпеера. Они были в чем-то очень похожи. А на другой фотографии рядом с Брекером стоит Майоль. Какая же между ними разница: Майоль в серой блузе скульптора и Брекер в строгом военном френче.
Для рейхсканцелярии, кроме вышеперечисленных, были выполнены в 1939 г. „Партия“ и „Вермахт“, рельефы и др. Всю историю Рейха Брекер находится на вершине творческой карьеры, но и после краха он не прекращает работу, правда, его мастерская теперь находится в гараже. Брекера предпочитают забыть и не выставлять, так как теперь его родина называется ГДР. Жизнь Арнольда фон Брекера была долгой, в 1987 г. его портрет написал И.С. Глазунов, с Брекером в последний период его жизни был знаком Готтфрид Хельнвайн, известный художник-новатор из ФРГ. В 1989 г. Арнольд фон Брекер скончался в возрасте 89 лет.
Работа, о которой далее пойдет речь, являет собой ярчайший образец качественной скульптуры как в мировом масштабе, так и среди немецких скульпторов, творивших в период Третьего Рейха. Она называется „Готовность“ ( Bereitschaft ) и создана Брекером в 1940 г., во время милитаристского апофеоза Империи. Сюжет таков: воин оборачивается в сторону опасности и спокойным, уверенным движением вынимает из ножен короткий меч. Можно предположить, что сюжетная линия этой скульптуры близка к теме „Вермахта“          ( Армии ), которую Брекер несколько раз аллегорически обыгрывал в
- 7 -

своих работах ( статуи у Рейхсканцелярии, „Партия“ и „Вермахт“ 1939г. (?) могут быть отнесены к этому же типу ). Но сюжетная нагрузка „Готовности“ несопоставимо мала по сравнению с идеологической, разделяющейся на две части.
В ее первой части „Готовность“ выражает собой разумно отфильтрованный и ярко отображенный расовый германский канон красоты здорового тела. Скульптура для фиксации канона, а не для самовыражения автора начинается не с чувства, а с разумного пластическо-анатомического анализа. Канон арийской красоты нельзя назвать классическим, он эклектичен, так как этот канон действительно греко-нордический. Доказательством этого предположения может послужить то, что поликлетов канон корректируется как при помощи готических пропорций, так и при помощи мнений идеологов расы ( Гиммлер, Дарре и пр. ).
Краткая схема канона Поликлета ( V век до н.э. ): голова укладывается в росте 7 раз, плечи - четверть фигуры ( 4 раза ), центр фигуры - лобковые кости, запястье попадает ( находится на одном уровне ) в вертел таза. В качестве примера готического образца пропорций можно выбрать фигуру донатора маркграфа Эккехарда в Наумбургском соборе ( середина XIII века ). Голова укладывается в росте 7 раз, плечи - 4,2 раза. Центр фигуры - пупок. Запястье опускается ниже вертела. Каковы же были требования идеологов расы по отношению к правильному строению мужского тела? Высокорослая и обладающая тяжелым костяком фигура с широкой грудной клеткой, узкой талией ( что не характерно для вышеперечисленных систем пропорций ), крепкими бедрами и длинными мощными конечностями с крепкими четкими суставами. Кроме того существовало табу на курносый нос. Если провести измерение пропорций на скульптуре Арно Брекера „Готовность“, то получается следующее: голова укладывается  в  росте  7,5  раз.  Центр  фигуры  -  вертела   ( короткий   
- 8 -

торс ). Плечи 3,5 раза укладываются в росте, а запястье находится намного ниже вертела. Таз и талия очень узкие, кисти и стопы крупные с удлиненными пальцами. Относительно головы можно сказать, что она отвечает арийскому канону: удлиненная форма черепа, лицевой угол, близкий к прямому, „римский“ нос, тяжелая челюсть с длинной челюстной веткой.
Анализ второй части идеологической нагрузки можно начать с констатации положения, что статуя является пластической фиксацией лозунга: „Будь готов! - Всегда готов!“, который, если его воспринимать серьезно, можно отнести не только к пионерской организации СССР, но и к должной боевой готовности армии, системы, социума. Состояние готовности ( боеготовности ) выражается просто и гениально - в трех жестах: решительный поворот головы с агрессивно-внимательными глазами в сторону источника раздражения, жест извлечения меча из ножен и полушаг левой ногой вперед ( не апофеоз движения, а чрезвычайно точное выражение аллертного „полудвижения“. Таким образом, тщательно отобранными пластическими средствами передается не только состояние изображенного объекта, но и конкретная идеологическая нагрузка      ( лозунг ).
Скульптура „Готовность“ отлита в бронзе, в 1,5 натуральной величины человека. Этот размер является промежуточным между монументальной статуей-памятником и станковым этюдом обнаженной фигуры. Но несмотря на переходный размер ( близкий, кстати, к размеру Дорифора ) монументальность „Готовности“ несомненна. Простейшей проверкой монументальных качеств скульптуры является реализуемость ее увеличения до максимально возможных размеров без потер пластических и силуэтных достоинств. Брекер же увеличивал голову, которая была репликой головы „Готовности“  до  двух  метров  в  высоту,  при  этом  она  ни  в чем не
- 9 -

проиграла, а наоборот, приобрела в выразительности.
Особое место в качестве скульптуры занимает оправданность материала. Из мрамора и гранита не следует резать кружева, делать фигуры с одной точкой опоры, а из бронзы лить целые монолитные произведения. Дерево требует особого подхода, это - самый самодостаточный и коварный материал скульптуры, который гибнет от насилия и губит работы, подчиняя их себе. Только глина выдерживает все. Но остановимся подробно на бронзе, так как „Готовность“ переведена именно в бронзу.
Бронза как материал требует от скульптора умения сочетать веса объемов и напряжения форм с безукоризненной точностью, кроме того, она любит плотность формы. Мастера Египта, Эллады и Рима глубоко понимали качества бронзы, их вещи звучали в унисон с материалом. Бронза допускает большие колебания весов, это не грозит ей трещинами ( тонкие щиколотки фигуры выдерживают всю ее    массу ). Кроме того, в бронзе предельно тщательная детализация форм не будет смотреться искусничаньем, поскольку сам сплав располагает к проработке деталей. Несоответствие скульптуры бронзе видно сразу же и может быть выражено во фразе „бронзы жаль“. „Готовность“ Брекера соответствует бронзе как материалу без всяких „но“.
Скульптура стоит на двух точках - полностью ступня правой опорной ноги и пальцы левой свободной; весь мощный объем фигуры имеет только эти опоры: одну „устойчивую“, другую же - „неустойчивую“ по качеству движения. Далее внутреннее движение развивается в контропосте на основе противоположных движений уравновешенных между собой объемов. Фигуру, ее движение образно можно сравнить с цветком. От опорной ноги, ее щиколотки напряженное движение переходит вглубь, к щиколотке свободной ноги,отставленной на возвышение плинта. Затем через сильное пространственное  сокращение  движение переходит в свободное коле-
- 10 -

но и тут же выстреливает рикошетом в напряженное опорное колено. После этого акцента на коленях движение идет по двум параллелям к кистям рук, держащим меч, где вновь дает двойной акцент. Тем временем объем торса с мощными узлами таза и грудной клетки с плечевым поясом скручивается плавным винтом, направленным в сторону опорной правой ноги, появляется внутреннее контрдвижение, противоположное основному. Движение и контрдвижение соединяются в резко повернутой направо голове, которая одновременно и „докручивает“ винт торса и заканчивает зигзагообразный ритм акцентов. Объемы уравновешиваются через контрастность весов и положений в пространстве. Так, например, четко конструктивный таз вкупе с еще более тонкой и округло-плотной средней акцией ( пресс, талия, поясница ) уравновешивает гипертрофированно тяжелый объем грудной клетки и плечевого пояса по отношению к тонким и аллертным щиколоткам. А крепкие и массивные бедра и голени облегчаются точеными конструктивными коленями.
То же происходит и с руками, где тяжелая мускулатура плеча и предплечья вкупе с весомыми кистями посредством акцентов и конструкции объемов суставов не смотрится непропорционально громоздкой. Пространственные диагонали глубин также работают на контрасте. По фасаду правая щиколотка ближе левой, левое колено ближе правого. Возникает зигзагообразное построение фасада скульптуры, которое дает возможность создать уравновешенный силуэт профилей и тыла, что придает статуе неоспоримое достоинство: она становится круглой, при этом достигается это минимальными средствами. Формы проработаны точно и бескомпромиссно по отношению к анатомии. Но они не повторяют слепо формы какого-то конкретного тела, а представляют собой собирательно-избирательную систему  форм,  пропущенную  сквозь сито монументальности. Формы,
- 11 -

четко соотнесенные друг с другом, плотно вылеплены и вставлены друг в друга, детализация точная, тщательная и в то же время ее ровно столько, сколько не помешает монументальности. Все вышеперечисленное, что касается форм, объемов, пространства и соответствия материалу является схемой разумных построений, внутри которой возникает и из которой появляется такая скульптурная категория как красота.
Почему „Готовность“ Арно Брекера красива? На этот вопрос можно дать до примитивности ясный ответ - потому что она целесообразна. Если красота человеческого тела - это физическая целесообразность, то красота статуи - это целесообразность идеи пластики и чувств, которые она ( статуя ) вызывает у зрителя. Первое, что приходит на ум, - чувство восхищения физическим совершенством изображенного тела, его напряженным движением; профессиональной грамотностью автора и чувством его пластической меры. Потом начинаются попытки спрятать восхищение из-за боязни признать то, что продукт искусства тоталитарной идеологии ( особенно враждеб-ной ) может так радовать глаз. Далее происходит разделение мнений в зависимости от влияний идеологических штампов на сознание зрителя. Человек свободный в себе может позволить себе дать объективную оценку скульптуре, независимо от приятия или неприятия идеологии, но человек „заштампованный“ будет лгать себе в том, что это произведение - низкопробный соцзаказ нацизма. Но сама скульптура от мнений зрителя качества не меняет.
У скульптуры должно быть еще одно интересное качество: она не должна подпускать зрителя „нос к носу“. Обязательно должна существовать дистанция, ощущение территории скульптуры. Это показатель силы статуи, ее психологического воздействия.
В „Готовности“ есть не только потенциал собственно психологи-ческого   воздействия,   но  способность  защищать  свое  пространство
- 12 -

 ( территорию ). Не менее важно еще и то, что эта статуя обладает еще и культовостью, это - статуя-символ, идол. Не подходя под рамки скульптуры парковой, станковой, памятника, „Готовность“ прекрасно вписывается в рамки культовой посвятительной скульптуры-идола.
Возможно, когда Арно Брекер создавал эту вещь, то он задумывался о категорих культовости и вотивности ( посвятительнос-ти ) в скульптуре. Очень жаль, что даже сейчас, спустя 55 лет после победы СССР над Третьим Рейхом во второй мировой войне, мы все еще не можем объективно оценивать культурный пласт Третьего рейха. У некоторых эта эпоха вызывает отвращение, у других нездоровый интерес, смешанный с национализмом. Но ведь можно восхищаться художниками и архитекторами, режиссерами и музыкантами, абстрагируясь от политической системы, их воспитавшей. Брекер как скульптор вызывает у меня восхищение тем, что он знал, что и как делать в своей профессии, тем, что он обладал волей и достоинством, а так же тем, что он не изменил своим принципам после смены обстоятельств.
Красота, которую Арно Брекер воплощал в бронзе и мраморе, не спасла его мир, но помогает постигать бесконечное разнообразие возможностей пластики. Есть ошибочная, на мой взгляд, точка зрения, что великие художники умерли уже очень давно, минимум лет двести назад, но Арно Брекер умер в 1989 году непонятый, непрощенный, но не сломавшийся; и жизнь его как художника и сына своей Родины достойна уважения и подражания.


- 13 -

Список использованной литературы:
1. Dawidson M. Deutsche Kunst 1933 - 1945. Bd. I - 1992, Bd. II - 1995.
2. Берлин - Москва 1900 - 1950. Каталог выставки. Москва-Берлин,   
   1996.
3. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск, изд-во Русич, 1998.
4. Энциклопедия Третьего Рейха. Сост. С. Воропаев. Москва, изд-во    
   Локид-Миф, 1996.