Улов Полифема - эссе

(из книги "Подстрочник для времени"

Необходимые Рассуждения о Метамодерне и Полиритмии
эссе

 1
 Вынужденная планёрка

Романтизм (и все его ответвления), сама классическая традиция начала распадаться. 19 век умирал, гибли победоносные и героические настроения, источались темы. Эпоха оваций кончалась, началась – эпоха распада. Это связано как с общекультурным массово-депрессивным контекстом того времени, так и с политическими реалиями второй половины «золотого» века – смерть империй. Ныне человек вдруг для себя выяснил, что он один,  и даже бог, видимо, отвернулся от него. Из этого мы получили новый виток «развития»  традиции – спираль упадка.
Декаданс, праздник нигилистов, явился в свет на рубеже эпох как вполне логичный ответ художника на происходящие события. «Есть зло, и есть добро, но зла меньше, чем добра – иди к свету» – говорили нам книги потерянного времени. Декаданс, новая культурная формация отвечал на это: «Есть зло, и есть добро, но добро врёт, оно сокрушает, обращает в тоску, значит,  – иди ко злу, тьма никогда не врёт, отдайся зверю». К сожалению, эта концепция тоже быстро вышла из игры. Она заведомо проигрышно обернулась в вуаль цинизма, возвысилась над людьми, отошла в угол от искусства, отчего декаданс стал рассматриваться в массе – как пошлый taedium vitae, тлетворный процесс гниения, как литературный обрыв. Близкая к гениальной, попытка Гюисманса совершить качественный трансцендентный скачок от романтизма к постромантизму, сотворить один из первых воистину модернистских опытов, – закончилась крахом. Его настольная книга декаданса стала (в глазах читателей) – symbole de n;gation. Даже великий Верлен в поздние года своей жизни – надоел, и стал восприниматься как что-то устарелое, забродившее – превратился в олицетворение устойчивой фразы – fin de siecle. Нужны были изменения, мировой культуре требовалась срочная встряска – рождение новых форм. Тема мертва, она изжила себя ещё в эпоху романтизма. Теперь нужно было стать умнее, интеллектуальнее, сложнее. И случилась Первая Мировая Война.
20 век ознаменовал торжество авангарда, ранее считавшегося чем-то непристойным, подсудным в социально-культурной перспективе. Свежие формы возникали с необычайной, невиданной ранее страстью. Футуристы, сюрреалисты, имажинисты, акмеисты, абсурдисты, орфисты, дадаисты, унисты, экспрессионисты, примитивисты и много, МНОГО ещё подобных «истов» – появились буквально за первые 20 лет нового века. И это ведь лишь самые известные представители. Объединяло их одно – стремление к новой форме. Первые солдаты Великой Перестройки Искусства клали свои жизни на это, посвящали всего себя – Новому Времени, стараясь побороть мировую депрессию, связанную с развязанной ужасной войной. Всех их, своих разномастных детей, связывал, конечно, единый концепт, закрепившийся в нашем сознании – как модерн.
В ноябре 1913 года публикуется первая книга из цикла «В поисках утраченного времени» – «По направлению к Свану» Марселя Пруста, как будто сказавшая всему миру: «Так как живёте вы – дальше жить невозможно. Требуется перемены»; Пруст показал такой небывалый уровень владения литературным материалом, что мы до сих пор – даже на йоту, кажется, не смогли к нему приблизиться.  Примерно в это же время в России выходит одна из самых важных книг в истории всей отечественной литературы – стихийный (практически битниковский, как сказали бы в 50-х) роман-наитие Андрея Белого «Петербург», ознаменовавший окончательный культурный слом между прозой и поэзией. В 1918 мир впервые узнаёт об «Улиссе» Джеймса Джойса, данная интеллектуальная полисемантическая эпопея окончательно добила существующие в сознании обывателя – рамки в деле искусства.
Мир изменился. Это была новая страница в истории, новый переплет. Всё подвергалось качественной переработке. Не жалели ничего. Форма должна блистать, смысл должен гармонировать со всей существующей литературной параболой, тема – должна умереть. Это были книги ни о чём и обо всём сразу, о поколении, о конкретном индивиде, о великих страданиях, сексе, ничтожестве жизни, нарастающей угрозе примитива, политике, истории и о празднике, что, кажется, не должен был кончаться вовсе.
Но время шло, модернисты старели, и их творения тоже. Люди всё чаще начинали снова оборачиваться к традиции. Нет больше «Облака в штанах», только упаднический вой («Во весь голос»). Распад нарастал с каждым годом. Примитив набирал обороты. Американские битники, советские диссиденты, французские экзистенциалисты (авангард 2.0) всеми силами старались противостоять оскудению ума, что так паразитически быстро надвигалось на культуру. Ничего не помогало. Человек сходил с ума. Вторая Мировая. Вьетнам. Революция на Кубе. Чилийский военный переворот. Чехословакия. Корейский конфликт. Алжирский кризис. Режимы Рейгана, Хрущева, де Голля. Трагическая смерть «совести Запада», одного из величайших людей в современной истории – Альбера Камю.
Реакцией на поспешное умирание, мощный культурный регресс становится книга, взявшая на себя ношу – интеллектуального ответа нации, времени, «пощечиной общественному вкусу» второй половине 20 века. Так в 70-х годах Жан Бодрийяр публикует своё знаменитое «Общество потребление», следом – одну из лучших своих работ «Символический обмен и смерть»,  поворотную книгу «Симулякры и симуляция», упаднические «Конец социального», «Америка», «Прозрачность зла». Французский философ Деррида подхватывает, а точнее сказать – встраивается в полемику Бодрийяра, и пишет такие необходимые времени работы, как «Голос и феномен»,  «Эссе об имени», О грамматологии», «Письмо и различие», «Che cos’; la poesia», «Глобализация» и т.д. Эта была абсолютно новая культурная формация. Так возникал, как думали сначала, модернистский ренессанс, авангардный (но осмысленный) реванш второй половины века, резонирующий сразу на всех уровнях письма. Но то была эпоха умышленной и ускоренной (почти поспешной) пересборки существующего конструктива – настало время нарратива. Форма мертва. Иллюзии растворяются. Об этом же, о конце химеры, пишет уже в 1937 году Томас Пинчон в своем главном романе «Радуга тяготения», как бы закрывая, окончательно зарывая модерн в землю. Жизнь сменилась. Авангард изжил своё. Настало время сомнений, воцарилась эпоха постмодерна. Но последним гвоздем в жанр стало, конечно, как водится у людей, событие больше политическое, нежели культурное (хотя значимость его для искусства – отрицать не просто глупо, а бессмысленно вовсе). Вы уже знаете, о чём я буду говорить далее, именно поэтому, дабы не создавать флёр очевидности, я просто оставлю дату официального (признанного) рождения постмодерна – 11 сентября 2001 год.
Нулевые были временем, конечно, строго постмодернистским. Перестройка кончилась, начиналась жизнь, закручивание гаек. За это время (и в нашей стране тоже) появилась груда необычных и важных книг. Но с каждым годом чувствовалось, как это исполинское состояние существования – распадалось, вакуумизировалось, всё больше и больше отошествовало от реальности, замыкалось само в себе. Художники уходили в тень, прятались за маской формы, искали спасения (воздуха) в ироническом высмеивании, засели в сети, стерялись в эпохе Интернета, превратились в экспликацию собственных сочиненией, в демотиватор, в мем. Так началось шествие постиронии, глобального процесса разложения постмодернистского дискурса в рамках эстетики и полемики, когда реальность как бы вовсе переставала просвечивать в произведениях авторов, всё переходило в шутку, в безумие, в упадок, в мат. Тёмный Логос, проявившись однажды, не исходит больше никогда, – говорит фашист А.Г. Дугин, фигура напрямую постироническая, упадническая, озлобленная и жалкая, претворяющая не просто распад философский, но и заново запущенное колесо гибели в мировой культуре. «Бесконечная шутка» Уоллеса только подтверждает его и мои слова, постмодерн уже в 96-м медленно умирал, нарратив потерялся в груде слов, Шекспир был прав, – когда победит текст, автор станет не нужен, когда автор будет выброшен на свалку – погибнет текст. Так вот – текст победил, Майкрософт разобрал его на знаки и символы и продал юзерам, автор покоится на свалке. Ролан Барт заплакал.
Уроборос работал полным ходом. Теперь уже новоявленные постмодернисты начали стареть, гибнуть один за другим, пропадать в пучине «технологической» эпохи. Начались 10-е, время «X». Литература разделилась на два крупнейших лагеря – постмодернистов, бомжей, копающихся в мусорке в поисках утраченного символа, шутники ради самой шутки (а не смеха, даримого ей); и на «нео-классиков», упырей, сосущих двухсотлетнюю кровь культуры, корчащих из себя «новый ренессанс». Одни пишут максимально, простите, «изъёбисто», стараясь строить из себя неформалом (в эпоху, когда маргинальность стала обыденной концепцией в литературе и культуре в целом...) Другие – уподобляются подобиями, плодят симулякров, эпигонизируются и обращают в эпигонов других, бездумно копируя классиков, и речь тут далеко не о репрезенте, к сожалению. Литература ушла в тень, в сеть. Авторы существуют нынче в маленьких локальных группах, социальных сетях, на имиджбордах, нищенских (по значимости и влиянию) коммерческих премиях. Литература превратилась в гастроном, книжный магазин, Содом. «КУПИ СВОЙ ЛЮБИМЫЙ ЖАНР!» – говорит нам реклама. Автор покрывается пластиком. Автор уже не творец, а криэйтор, рекламодатель, брокер, Иуда. Он должен, нет, он обязан ежемесячно набивать усохшее «головное брюхо» читателя ширпотребом. Большая литература кончилась, настало время – быстрого и безопасного (для ума люмпена) контента. Век Транснациональных Компаний! «Больших» авторов. Литературных «негров». Чтива и фикшена. На любой вкус и цвет. Всё за твои деньги, дружок! Книжный магазин из святыни, храма знаний – превратился в мир товаров и услуг. Автора больше нет. Даже его тени. Лишь название и скромная аннотация (чтобы и совсем идиот понял, о чем книга под названием «Любовь» – о любви...). Гибнет и знак, умирают Деррида и Бодрийяр. Слово теперь – инструмент, а не религия. Текст покоится на свалке, на его месте – реклама текста, цветастая обложка, памятник «поэту такому-то» (что написал? – плевать; купи, купи, купи!) Постмодерн пал, разваливаясь на куски. Лоскутки модерна, из коих он был соткан, развиваются по ветру. «История сексуальности» не может быть дописана. Мишель Фуко заплакал.
Время притворств подходило к концу. Так была рождена идея «новой искренности» – как реакция на постиронический дискурс, что продвигал всё дальше и дальше нашу планету к бездне. Это была первая, то есть протоконцепция чего-то нового, ныне неизъяснимого, невысказанного. Так формулировалось само время, так рождалась, выползала из ямы практическая теория, царица новейшей культурной формации. Так появлялся на свет метамодернизм, наша последняя надежда (если не на светлое, то хотя бы на какое-то) Будущее.


 2
 Эпоха Колебаний

Собственно, Аккер в 2010 году уже говорил о создании нового, самого современного и прогрессивного концепта человеческого мышления – метамодернизма, как бы постоянно существующего в культурной параллели, лежащего между модерном и постмодерном, колеблющегося то к одному, то к другому феномену. 
Колебанием, или Осцилляцией можно выразить всю его суть, некий аффективный отказ от величия (структуры), осознанное развитие собственной дихотомии. Метамодерн не даёт ответов (как пытался его предок), а задает вопросы, но делает это не так как дедушка (модерн), а как поколение альфа – он задаёт читателю (миру и т.д.) вопросы без ответов, нерешаемые загадки, даёт в руки не собираемые пазлы. Потому что метамодерн, его высшая осцилляция, вызвана не столько программным (политическим, социальным, культурным) сбоем или кризисом, сколько – увеличивающейся пропастью (крайней дихотомией) между человеком и трансценденцией, о чём упоминал ещё Платон в своем «Пире». К слову, префикс «мета» – имеет три модуса: наряду, между и после – (пост)модернизма. Степень колебания – зависит от времени совершения колебания (наряду, между или после). Это вычисляется уже в дихотомическом разрезе плоскости культуры. Объясню: История и вправду закончилась (по Фукуяме), но то было лишь её очередным поворотом, т.е. – да, одна из осей рухнула, но никто не отменял нового старта. Так вот, метамодерн – это колебание метаксиса (бытия-между), аффекта (поражения, грубо говоря) и глубины (усложнения системы).
Второй вехой метамодерна можно назвать парадокс. Как правило – эстетический (красота-уродство), культурный (традиция-модерн) и нарративный (трансценденции (как образ мысли) и повествование). Это выражается, конечно, через деконструкцию (пересборку) и релятивизм (относительный подход). Парадокс – это высшая степень сомнения, именно она рождает подозрение в неправильности хода вещей, далее уже логико-структурный анализ (или его обратная ветвь) измышляет набор вещей, связанных несвязуемым – наличием ошибочной связи. Из этого тезиса выходит – стремление метамодерниста к изобличению действительности, оригинальному мышлению, которое, собсвтенно, и есть дитя парадокса. Человек, мыслящий нестандартно, ведом сомнениями, структурированием парадоксов. Человек же, мыслящий обыкновенно (люмпен), ведом понятиями (банальным модулянтом примитива), т.е. созданием этих самых парадоксов.
Искренность и театральность. Ещё одна из сторон метамодерна. Колебание в данном случае выражается уже в склонении то к театральной (игровой) иронии (постмодернистскому дискурсу), то к искренности, как к новому формату реализма. Метамодернист как бы всегда колеблется между ними, это мы знаем ещё из манифеста Тернера, либо исповедуется, либо паясничает, либо изображает раскаяние, либо клянется в верности, а иногда и всё сразу. Литературная игра, к слову, одна из самых интересных поверхностей метамодерна. В его краях она (игра) выросла, расцвела до своего максимума. Если в «темный» век действительно можно было легко зафакапиться с переосложенением текста, то сейчас (в эпоху технологий) – политекст позволяет окунуться в бесконечно-множественное смысловое эго автора, в его творческое выражение, делая доступным мысли последнего – практически любому человеку, умеющему пользоваться Интернетом (о чём, собственно, упоминал и Тернер). Но в этой игре, на территории постправды – есть то, чего не было (и не могло быть ни в модерне, ни в постмодерне), потому как эта черта – чисто традиционная, заново ожившая в метамодернистской  концепции – поиск истины. Что как бы всегда – где-то там ещё, между искренностью и театром, знаком и речью, примитивом и трансценденцией, человеком и текстом.
Настоящий нигилист, как известно, разоблачает, а не жалуется, работает со структурой в целом, а не с мелкими частностями жизни, соболезнует, а не ненавидит, ищет свет, а не проповедует тьму. Метамодерн же, как прямой наследник литературного нигилизма (модерна), становится этим самым настоящим нигилистом, отвергая изжившее и приглашая к новому. Неудача модерна и постмодерна заключалась в том, что истина (как и бытие – в философской перспективе) отставлялась на дальнюю полку – в погоне за формой. Метамодерн же – это концепция принятия ошибок прошлого, отказ от семантической инерции, попытка осуществления (через движение, функцию) равномерного существования в массовом мире между нарративом и повествованием, модерном и постмодерном, но, в первую очередь, это – поиск истины. Метамодерн – стал концепцией настоящего литературного нигилизма, борьба уже не абсурдом (как было у авангардистов), а с его крайней формой – фальшью. Метамодерн – это война с подобиями, с темнотой, которую мы имеем на руках после свалки, устроенной постмодернистами.
Нельзя также не рассказать о новой концептуальной версии пустоты в метамодернистском пространстве. Пустота в данном случае – выступает как «структура чувств». Вследствие фрагментарного базиса метамодерна, перманентной осцилляции последнего – пустота и становится пространством для действия, метамодернистского совершения. Метамодернист, ошибочно полагается, отверг всё... но это совершенно не так. Метамодернист – понял всё, он осознанно выбрал пустоту как платформу для авторского голоса, возвращаясь то к традиции, то к искренности, то к иронии, потому что суть самой пустоты – есть возвращение, вращение, колебание. Ничто – это плацдарм для искусства, а пустота – и есть самое искусства, ведь именно из неё (пустоты) мы вычленяем обычно систему отсутствия; отсутствие же мотивирует мыслящего человека – к возвращению; возвращение (настоящее) – это воскрешение; а воскрешение (как высшее очищение) – и есть настоящее искусство. Таким образом, метамодерн – это поэзия (как погоня за недостижимой истиной), это чистая (честная) интонация, настоящий автор, путь коего – есть искусство, цикл пустоты! Метамодерн – это дорога в никуда, идеальная нигилистическая концепция. Литература, существующая не только для себя (как было ранее, когда цель её оканчивалась, собственно, на самомнении, эстетической мастурбации), ради некого фантомного стремления – к новой воле, к заполнению пустоты и очищению мира от вируса массового уподобления.


 3
 Метамодерн на пальцах одной руки

Метамодерн, как мы уже выяснили, это звучание. Но звучание – не со-звуком, а в-звуке. Это интонация, голос поэта, его уникальная ритмическая секция, подход к страданию. Музыка, как известно, это метафизический детектор лжи, перенесенный в общее существование и реализованный практическими средствами, – это миф метамодерна, – об этом пишет один из героев моего дальнейшего исследования, поэт Лёха Никонов.
Музыка эклектична, миф эклектичен, метамодерн – это и есть высокая эклектика новыми словами. Говоря о поэзии, в метамодернистском дискурсе, точки стоять не может, ибо поэзия – это среда эклектик, самый полиаморфный жанр из существующих. На примере трёх видных (или не очень) поэтов-метамодернистов я хочу показать качественные отличия оного от других направлений, а также – указать на череду условных флажков из прошлого (модерна и пост-) – сигналов для будущего. Но обо всём по порядку.
Первый, конечно, сам Алексей Валерьевич. Человек, а важнее – поэт, который вернул в русскую поэзию ¬– энергию, невероятный задор и краски праздника, будь то торжество отчаяния, смеха, рыдания, или ненависти. Это поэт, который с самого своего первого стихотворение заявлял, – я другое, я не с вами, сволочи, я с другой планеты. Это один из первых метамодернистских авторов России, самый важный поэт метамодерна нашей страны, наша гордость, наш дух и наша честь, идеально вписавшийся самозванец. К слову о стихах, об одном из таких я бы и хотел поговорить.

поворачиваясь к стене лицом
сирены заводов орут
словно определённый сорт
девушек, которые дают
наглая пасть банка (в нём
делают представителей мидл-класса)
медленно раскрывается а потом
на улицу выползает зараза
утро, размазанное по глазам
словно серийный убийца
работающий по часам
лица
людей просто сводят с ума
одинаковостью реакции
в районе депо тюрьма
трясётся от мастурбации

Никонов нёс за собой, и продолжает, слава богу, нести свой главный крест, свою гильотину – честность, не гниловатую «новую искренность», а настоящую, т.е. поэтическую самость. Он говорит только так, как думает, о том – что видит, только так – как чувствует, как дышит. Его ритм – это резкие вздохи, надрывы, улёты, вскрики, всхлипы, мольбы и вопли. Он не пишет стихи – он кричит. По-настоящему. Разрушая все видимые рамки, топча под ногами скопище симулякров. Прислушайтесь к его интонации, почувствуйте его голос, это бешеную неудержимую энергию, что сквозит через каждое его стихотворение. А эти акценты, эта безысходность, эти «палачи» в конце каждой строки, эти отсечения головы – в конце каждой строфы, приговор – в конце каждого стихотворения: «в районе депо тюрьма / трясется от мастурбации», – и всё на этом, – вот вам и нулевые, суки, вот вам и девяностые, не обляпайтесь, ищите свою «высокую» поэзию, пока на улицах только проза, – которую он, поэт, и обращает в эту самую «поэзию». Это и есть шлейф величия, никоновский миф, что он оставит после себя.

погода упрямая дура
выстудила совсем.
t сердца
выше чем 37.
осень течёт слюной,
глаза выражают юг,
тёмно-зелёной волной
дёргается петербург,
время стреляет в упор,
плюнь и ползи в зарю,
сердце играет хардкор
судорогой, не люблю
видеть такие дали.
разрывы косых дождей
горячую слякоть втоптали
в диаметры площадей.
плюётся дождём рассвет.
вертится, тащит, крутит
то чего больше нет.
не было и не будет

Или вот – поразительнейший пример. Очень показательно, как Никонов строит строку, каждая из них – неминуемое колебание, бросок маятника в сторону, разрывание всех пределов. Это праздник, который не кончается, это овации шуму реальности, его воплощению в уже совершенную, трансцендентную оболочку, удивительно зрелую: «сердце играет хардкор». Безумная, совершенно иная волевая музыка, так необходимая России. Так необходимая всем нам. Недостижимый идеал метамодерна, и это при условии, что в крайностях оного – идеал невозможен! «то чего больше нет / не было и не будет» – вот так-то!

А в небе ничего не происходит,
Ведь катастрофа лишь подарок от Орфея...

Вот ещё из «Володарского моста», одного из последних стихотворений, чтобы явственно закрыть тему. Леха Никонов – это рыбий глаз в истории нашей поэзии, поэт праздника, очевидец катастрофы, мыслитель и музыкант (художник) нашей действительности – настоящий носитель трансцендентного знания, фундаментальный поэтический эротоман, насильник слова, беда, раздражение и счастье в одном флаконе!

Второй поэт, о котором я бы хотел поведать, тоже, безусловно, метамодрнист (в своей сути). Это Артём Вахрин, такой же член Круга, как и я. Ученик, обошедший в чём-то учителя. Когда мы все ещё копались в грязном тряпье традиции, собирали подачку постреализма, он – творил метамодернистскую подростковую летопись, подсознательно формулировал интонацию максималистического сознания – свою честную, провальную, никакущую по стилю песнь, полную детской боли, обид и разочарований.
Например, из самой метамодернистской работы автора – поэмы Ларёк, важного шага в творчестве, во многом – поворотного труда, и не только для него самого, но и для всего нашего маленького сообщества, – ведь это поэма об изменениях, которые никогда не настанут, и о трагедии, которая (в метамодернистской перспективе) просвечивает даже сквозь примитив, в данном случае – вахринизмы (нелепые и неуместные синтаксические и семантические конструкции А.В.):

Жигулевское кончилось -
Надо домой.
Оставлю бутылку
Для тех, кто придет.
Все возвращаются
На гаражи у Вертковской,
Никто еще не уходил так просто,
Никто не нашел дорогу домой.

Оптимизм это философия прошлого, – говорил Пруст. Пессимизм – это всегда будущее, – отвечает Вахрин. Его корявый, подстрочный слог в прямом смысле рисует нам картину точки невозврата. Он как бы эмпатически передаёт свидание с общем в частной картине. «Никто не нашел дорогу домой». И никто не найдет. Время на Вертковской остановилось, реализм. Страдания отложены на будущее. Все пессимисты будут уничтожены. И сам лирический герой – тоже. Он грузен, переполнен собственной глупостью, пустотой и расхлябанным временем, что тратит на алкоголь, сигареты и таких же, в общем-то, глупых и жадных до безделиц людей. Это пустота в квадрате. Чувственная и явственная, – и об этом автор пишет уже в 16 лет. Осцилляция увеличилась. Разрыв между зуммерами и миллениалами слишком размножился. Время уплотняется в едином куске, пространство идёт на спад, картина мира погружается в серость. Нет ни ночи, ни рассвета – только серые, скучные будни, в которые герой Вахрина прыгает с головой. Такой честный, жалкий, ненужный и концептуально – совершенно другой, нежели, набивший уже оскомину, нудный Колфилд, отголосок утраченного прошлого. Старина Колфилд помер от инфаркта в 80-х стариком на своем ранчо с кукурузным полем под Вайомингом. Вахрин же (метамодернистский персонаж/герой, как правило, всегда литературное сияние самого автора) жив – вот он, ходит среди нас, страдает, кается и пытается найти смысл жить дальше. Это живой человек, а не литература. Он – из частников Новосибирска, а не со свалки культуры. Это поэт-переживающий – здесь и сейчас, а не когда-то там. А значит – это и есть настоящая литература.

Я спускаюсь дальше,
кругом - пустота;
Будет ли что-то,
кроме могильных камней;
Будет ли кто-то,
кроме чёрных птиц
За горбатой спиной;
на повороте направо
Я моментально ослеп,
и свой путь потерял.
Я начал кричать,
натыкался на лезвия,
Шел прям на них,
потому что хотел
Быть наказанным за все,
что я сотворил...

Это трагедия дурака. Разевание полярного мифа из известного рок-мюзикла. Герой должен быть наказан, но не за гордыню, а за всепринятие, за свою честность и слабость, за то, что он человек, за то, что ему ещё предстоит стать поэтом. За всё. За всех должен быть наказан. Вина вообще свойственна людям образованным в вопросах боли. А искренность, как ответвление модерна, питается именно болью. Чем сильнее давят, тем быстрее расколешься. Просто мы строим из себя крепких орешков и молчим. А Вахрин раскололся, как только открыл глаза. Завыл, зарыдал. Так что даже мучителям своим надоел – и полетел в сугроб. Но он, в отличие от нас с вами, выжил. Его хранит метамодернистская истерия, орден муки, психоделическая перчатка от ничто.

боже, я так не хочу
наблюдать, как
светлейшие умы
моего поколения
уходят спать навсегда.
я стану их частью,
оставив следы на снегу.
я буду послушен,
как хорошая псинка,
я буду жрать кости,
я буду жить в дерьме и моче,
одного лишь прошу -
не дайте исчезнуть.

И вот... в конце поэмы – мы видим результат бесконечных надрывов автора: «не дайте исчезнуть». Да, конечно, тут проскальзывают и нелепицы, и откровенные байты других авторов, но есть же последняя фраза: не дайте исчезнуть. Дайте встать в ряд к этим светлейшим умам, либо дайте уже мне сдохнуть меж ними, и отъебитесь. Это и есть панк-рок Вахрина, его личная Медея, его вызов себе и другим. Рыдание – укомплектованное в недопоэтический текст, смех и слезы, полёт над гнездом сущего, настоящее (неподкупное) высказывание, исповедь чистого сердца, метамодерн, как он есть, как он может быть – детский и честный, дорога в никуда. Без выводов. Без масок. Без сожаления. Именно поэтому А.В. и поэт. Куда больший и важный, нежели остальные члены Круга и множество других микросообществ.

Третий поэт, наверное, самый личный для меня, максимально мне близкий. В каком-то смысле, я, мне так кажется, являюсь его продолжением. Не одной из корнаций, а именно – продолжением. Как только он покинул этот бренный свет, я начал писать по-настоящему. Как только его не стало, родилась полиритмия, причем я даже не знал об уходе, слишком был занят собой. И только мне теперь жить с этим. Что я проморгал своего гения.

звёзды горели
полусловом
полуправдой
я их собрал на кисть
и превратился
   в кромешный ад
которого не стало
как только
я об этом
написал

Нимрод – поэт межнациональный. Полностью трансцендентный. Он мало связан с осязаемым миром, ему ведомы тайны, до которых даже поэтам добраться – ой, как не просто. Да, он лиричен, да, откровенен. Но это не главное. Стихи Нимрода – это поток запредельного, где слова выступают неудачной попыткой хоть какой-либо связи между теми сферами, которыми полнится сам поэт. Его тема – это сама вселенная (ЭГО). Его огонь – это факел, ладони Прометея. Этот человек написал столько, сколько должен был, и сразу, как только попытался жить обычной жизнью – после разочарования в поэзии, – сгорел, скоропостижно скончался. И вот, как нету. Как не было. Как уже никогда не будет. Потеря Нимрода – это трагедия даже не поэтического, а космического масштаба, потому что он был упавшей звездой, что-то забывшей на нашей безынтересной Земле.

я все травинки
знакомые на память
не памятую забываю словно те
всего лишь сор
земли под облаками
они мне не нужны
не их ищу под снегом
который душит
  душит
   и меня
я задыхаюсь словно
                электричка
когда остынут провода
и рельса окунуться
  в эрос мой
я выйду призраком
   исчадием
 созвездьем

Как видите, Нимрод абсолютно хаотичен, при этом – невообразимо целен. Подобной айдентики, трансфизической силы я не помню в поэзии вообще. Он был абсолютным её представителем, единственным в своем роде. Собсвтенно, это же и влияет на его стихи. Одиночество. Но не кромешное, а игривое, литературное, трансцендентное. Он – заблудившаяся комета, колеблющаяся, дышащая космическим пламенем. Его искренность – это не разговор с читателем, это – взывание к богам, к Идеалу, к самосу. Нимрод был умнее нас, был больше нас, старше и значимее. Он видел и общался с тем, что я, например, только-только начинаю невыразительно различать вдали. Нимрод был гением, иконой метамодернизма в моих глазах. Даже в свои ранние, сумеречные года, я все равно понимал, что столкнулся с Горой, которую ни мне, ни кому-либо ещё не дано осилить. Таким же был и Рэтд из «Химеры». Они с печально известным трансцендентным музыкантом – вообще во многом схожи, хоть были и – ни сном, ни духом о существовании друг друга. Просто две звезды, упавшие одна за другой, а после – друг за другом сгоревшие, оставившие после себя – лишь пепел, из коего мы и ваяем наш невежественный модерн.

меня несите
меня несите
меня несите
если выйду из праха
распните
окатите костром водой
чтобы я полыхал на
солнце

чтобы я обливался в траве
седьмым потом
как самый первый
кто вошел в нее
не подняв головы
от брода
моя жизнь
 то что было
   потом
эхоэхоэхо

Именно так, старый друг. То, что было – потом. То, что стало – тобой. И теперь ты здесь. Навсегда. Между нас. Я тоже когда-нибудь разобьюсь. У меня насчёт себя надежд особых нет. Сгореть или разбиться. Теорема Икара. Я прекрасно понимаю, что сгорю. И Вахрин, и Никонов – тоже. И Рыжий, и Рембо, и Тесей. Мы уже – миф. Потому что после нас, Олег, только миф. Ларёк ли, Площадь Маркса, или Выборг. Мы звук, что станет отзвуком, а после эхом. Мы горим, и именно поэтому мы – искусство. Мы воскрешаем мертвецов лишь потому, что сами заочно расписались в собственной смертности. Мы погибнем, а стихи наши останутся. После тебя – остался я. После меня – останется Вахрин. После него – останется ещё неназванный, невстреченный поэт, – случайный незнакомец, коему уже выпала ноша нести свечение нашей общей полиритмии, величия нашего метабытия!

***
когда когда
нервы и только
я ничего не спрашиваю
я смотрю
 и мне всё
   уже    понятно понятно
      понятно
 
        ***
         мне надо вернуться домой
         не загораживай небо
     звезд
мне уже нечем идти

***
быть не
ничего не значит
зачем нужна жизнь
если можно
смотреть
на холод

Добро пожаловать на Праздник. Теперь ты – это я, а я – это ты. Я буду твоими глазами и ушами, а ты – моими пальцами, твори, и будь любим богами, как был любим мной и Листовым. Покойся в мете, Н.

Далее я бы мог упомнить ещё много поэтов, подобных в силе своего выражения, в новом подходе – уже названные деятелям. Можем пройтись по нескольким интересным случаям.
Я мог привести и Рыжего с его нежной безвкусицей, перетекающей в сердечную ломку:

Потому и лез и совал купюры –
чтоб играл, покуда сердца горели:
«Для того придурка, для этой дуры,
для меня, мой нежный, на самом деле».

И Аронзона с его попыткой очертить пространство пути, словно страх перед красотой – перед будущим, выплывающим всегда из прошлого:

Боже мой, как все красиво!
Всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,
ветер трепетный прохладен.
Никакого мира сзади –
все, что есть – передо мной.

И Губанова с его исповедально-ироническим надрывом, вырастающим до размеров сокращения всего языка, вызова самой поэзии:

У меня волосы – бас
До прихода святых вёрст,
И за пазухой вербных глаз
Серебро, серебро слез.
По ночам, по ночам Бах
Над котомками, над кроватями
Золотым табуном пах,
Богоматерью, Богоматерью.
Бога, мама, привёл опять –
Наш скелетик-невропатолог.
Из ненайденного портного
Вышел Бог, журавли спят.
Спрячу голову в два крыла,
Лебединую песнь докашляю,
Ты, поэзия, довела,
Донесла на руках до Кащенко!

И Сатуновского с его развитием авангардной идеи о мысли-слове, о помутнении сознания внутри самой семантической структуры:

Всё, что я пишу,
это, в сущности, комментарии.
Петит. От силы —
курсив (курсив — мой!)

А где же Канон?
Где — Б;рух Ат;,
Адэн;й Элеh;йнэ,
Ад<э>н;й Эх;д?

И Бомгарда с намеренным упрощением стихотворной строфы для эффекта сужения существования (маленькая жизнь и т.д.):

после смерти я стану деревом,
чей плод изгонит людей из рая.

после смерти я стану деревом
и тогда наконец пойму,
что значит быть человеком.

И Румянцева с его щемящей тоской, энергетическим выплеском адреналина в стихотворение (под видом музыкальности строк):

И за что, объясни, война-то?
За смешного обмылки Света?!
Это всё – не твои солдаты,
Здесь вообще никого, блять, нету.

И грубую попытку в модерн от Хлебникова:

Falling not into sleep,
but into simple darkness
of the obscure districts –
strangely, it was
there that our faces
were warmed by present
while the city alley
turned to ashes of Lang
because dreams go through it,
and no one
can hear their leaving anymore

И даже своё (о, ужас! хотя, думаю, порция полиритмии здесь не помешает):

Выйду на улицу, конечно, сделав вид,
что не заметил смерть на том углу.
– Тот парень с крыльями не знает, что горит?
– Какие крылья, дядя? Слюни на ветру.

Я трещину даю. Я вниз смотрю
без тормозов со старого моста.
И улыбаюсь, словно вовсе не умру,
не замечая будто бы хвоста.

Конец трагичный я придумывал себе,
чтоб защищаться чем-то от судьбы
своей... Лёд колется на Речнике.
И я раскалываюсь с ним.

И ещё, уж поверьте, множество поэтических текстов, венчающих нашу метамодернистскую эпоху. Но, увы, время – обходится в слово. Так что стоит закругляться, сказав лишь о том, что все увиденные вами сейчас примеры, это тексты уже совсем другого уровня. Это попытка качественного переворота, прыжка в осцилляцию на пути к трансцендентному. Это показания свидетелей времени – на библии, на тексте. И пусть не все они – прямиком привязаны к нашему дню, но все – учат о важности, о необходимости оживления современных текстов, выдачи им той энергии, которой, к сожалению, не хватает не только в литературе, но и в жизни в целом. Так что, процитирую вновь Вахрина: «Терпи, поэт» – и работай! Переписывай реальность, совершая новое. Не останавливайся, калокагатия ещё не близко, сначала – надо преодолеть горизонт.
Запомни, пишущий, Поэт – это состояние Иблиса, аскеза и гибрис в одном лице, арете и тромос, апология и инсинуация, эптехелия и энтехелия, диалектика и эфир, монада и гнозис, инерция и осцилляция, бесконечный круговорот. И все эти тексты – есть его нити, а значит – есть свобода вообще, как она есть – первоначало.


 4
 Тропой мятежной стелется поэт...

Моя первая трилогия была полностью об ошибках. Дело в том, что учителей у меня не сыскалось, никто писать меня не мотивировал, а наоборот, как обычно и бывает, мир – словно делал всё, чтобы я перестал, чтобы бросил письмо. И я ему активно в этом поддакивал, снова и снова оступаясь. Поэзия – это вообще постоянное падение. Писать – это ломание костей, новые ушибы, ссадины и слезы. В любом ремесле – нужно набить хотя бы десять шишек, чтобы произвести что-то достойное на свет, в поэзии – число нарывов вырастает до сотни (при изначальной одаренности/гениальности индивида, как пример: Лев Хлебников, третий участник Круга) и до тысячи, до десятков тысяч – если ты внешне бездарен (как Вахрин, или я сам). Всё, что у тебя есть в таком случае – это труд, безвозмездный, беспощадный, отдающий помутнением рассудка, и книги, множество твоих единственных на пути спутников, все – от медицинского справочника и «Мифов Древней Греции», до классической библиотеки мировой художественной литературы и новейшего, даже самого пошлого чтива. В ход идёт всё: энциклопедии, книги рецептов, словари, пособия по языкам, филология, литературоведение, астрономические и географические карты, самиздатовские статьи, оккультные фолианты, мистические и философские трактаты, учебники по точным наукам и научные труды, публицистика, драматургия, проза и поэзия – всех цветов и расцветов. Читаешь и пишешь, – не получается, – снова пишешь и читаешь, – что-то проклёвывается, – читаешь и пишешь, – ан нет, всё-таки не то, – пишешь и читаешь, – пробуешь снова, – так и проходят дни, недели и месяцы, пока ты учишься и растёшь над собой, и, сделав уже огромное усилие, потравит кучу времени и душевных сил, вдруг понимаешь – что ничтожно, плоско, мелко, – значит, недостаточно старался, и всё поновой, – цикл замкнулся. У поэта нет мастеров (в общепринятом смысле) – есть только труд и книги, бумага и авторучка, документ ворда и собственные пальцы, – ровно так же, как и у скульптора – есть только стека, Микеланджело и Бог, а между ними – мрамор, – так же и у поэта: слово, нарратив и Идеал, а между ними – жизнь. Земля – учит падать, небо – учит вставать, космос – учит идти дальше. Так реальность поэта становится его собственным мифом, а мифом реальности  – становится сам поэт.
Это путь слома, болезненного и жестокого ренегата, следующего по твоим пятам. Ошибки копятся, вырастая из царапин в злокачественные опухоли. Жизненные силы медленно тебя покидают, мир теряет свои краски. Переводя, поэт сам как бы – переводится из действительности, стирается в погоне за огранкой себя и своего интенданта. Становится всё больнее и больнее садиться за письмо, заниматься им, уделять время. Само существование делается невыносимым. А, оглянувшись, за спиной ты наблюдаешь лишь кровавые линии, грабли, побитое стекло, шрапнельные осколки и пятна нефти. Очень редко поэт способен вовремя остановиться и сделать выводы, особенно без властной руки, что направит в случае подобных неурядиц, укажет, подскажет и поможет. У меня не было личного Верлена, что сказал бы: Остановись, Артюр! Посмотри, что ты делаешь со своей жизнью, ты – заживо гибнешь на глазах! Мой овердрайв работал уже на полную, саморазрушение и деструктивный образ жизни сделали своё – я истлел, запутался, заплутал в собственных лабиринтах, я в прямом смысле – съехал с катушек, потерял контроль и потерял себя, утратив силу, перестал различать Логос на своём пути – и исчез в петле.
Вторая трилогия, неофициально зовущаяся «Больничной», посвящена моей невольной попытки реабилитации, возвращения слова в жизнь. Это была исповедь, растянувшая на десятки, сотни стихотворений, многие из которых – так и остались неопубликованными вследствие банальной не читаемости оных. Дело в том, что первую часть, «Песни (из) Печального Дома», я писал в дурдоме. Но в книгу попала только одна треть (если не меньше всего материала, самое «приличное» и доступное). Я работал каждый день, урывками, надрывами, вскриками. Когда получалось, когда мне это позволяли – в туалете с приглушенным светом по ночам, быстро выключая последний и шкерясь в углу, задерживая дыхание, когда мимо проходили санитары; рано утром (до подъёма, до первых таблеток), пока я ещё плюс-минус был в-себе; в редких моментах дня, когда палата освобождалась от других несчастных бедолаг, запертых здесь со мною; в кратковременной ремиссии, когда я чувствовал себя хотя бы «более-менее» и мог мыслить не затуманено; ну и, конечно, в среде безумия, чтобы справиться с галлюцинациями и паранойей, переводя немыслимые (как мне тогда казалось) страдания в бумагу, творя свой тлетворный маниакальный мир на листе, словно он река, вышедшая из берегов, словно он цунами, апокалиптичный тайфун, приближающийся к хилым тайваньским хижинам. Я старался не пропускать ни строчки, ни слова, что получалось улавливать в бликах моего больного разума. Каждую клеточку себя я посвящал этому, даже накаченный сильными нейролептиками, после месяца уколов – я все равно старался снова взяться за карандаш (естественно, никто бы мне там не позволил носить ручки). После выхода, своего «выздоровления» – я стал писать ещё больше, каждый день, каждую ночь, каждое утро. Мне априори нужно было исповедоваться, срочно и незамедлительно. Во второй книге цикла – я впервые (после «Черного сердца») открыто признался, что был зависимым наркоманом, да и, собственно, им же остался. Я старался заменить  свои галлюцинации, депрессированные спады и зависимость – стихами, поэзией, книгами, да чем угодно! но не помогало. Мне становилось только хуже, я снова развязал, начал убиваться чем попало, бросил таблетки и врачей, потому что они не помогали, не слушали меня, не обращали на меня внимание, словно весь мир просто забыл обо мне, когда я так нуждался в этой самой помощи и внимании; крайний регресс того заметен и в окончании вещи – в моей exomologesis-machine «Дискография несуществующей группы», куда вошли самые упаднические, самые беспомощные тексты, которые было стыдно, даже упоминать под своим именем. Распад наращивал обороты. Финальной стадией, порогом моих скитаний в самое себя стала третья книга. В ней были описаны мои хождения в миру – после больницы и неудачной попытки реабилитации, домашнего самоареста. Поэма «Море», с которой начинает данный труд, как бы вводит читателя в то состояние, в коем я находился и сам в то время, – фатальная встреча с прошлым, полная потерянность в настоящем и с нулевым просветом будущего. Эта книга о том, как циркулируется само Время – в больном мозгу художника, что позабыл о своем призвании, вышедшем из круга творения, вследствие жизненных метаний – постаравшегося начать новую жизнь, и заведомо проигравшего в ней тут же, как только покинул крыльцо родного дома.  Эта книга о бессмысленных скитаниях, слоение по пространству «туда-сюда», без шанса на возвращение. И, собственно, как только последний стих был дописан, а книга закончена и опубликована – всё... Я перестал писать вовсе. Я разочаровался в поэзии, потому что – разочаровался в себе.
Так шли дни, недели и месяцы. Мучительно, тяжело и медленно. Без проблеска света. Я, конечно, что-то пытался нацарапать на обоях, но выходило настолько отвратительно, что я полностью отдался иронии, высмеиванию и драме. Я играл отвратительного, спившегося и снаркоманившегося поэта, жалкого шизофреника, выброшенного на обочину жизни. И играл хорошо, потому что в действительности стал таковым. Пути больше не было. Осталась лишь всепоглощающая тьма. Тишина, в которой – никакого намека на голос, даже на эхо из далекого прошлого. У меня ничего не осталось, ни имени, ни времени, ни поэзии. Я потерял всё, мои друзья один за другим умирали или уже погибли, моё поколение редело на глазах, и лишь я почему-то остался в живых, пока другие люди – постепенно отвергали меня, когда им наконец-то открылись глаза, в какое чудовище я превратился, какой пустотой я стал. Прошлое трескалось напополам, возвращаясь сожженным шлейфом, оно догоняло меня, заражало, паразитировало на моих убеждениях. Я задумал замечательно самоубийство, накачался медициной и наркотой. Я был готов уйти, написать свою последнюю вещь «NLM» и исчезнуть, попрощавшись только с Л.Х., моим единственным близким на тот момент человеком. Но... не смог. Не смог написать и главы, вышло только пару ленивых абзацев, может именно поэтому я – выжил, проснувшись наследующий день. Смерть, что так долго шла по моим следам, вдруг развернулась и отступила, как бы говоря: Думал, всё кончится так легко? Ей хотелось замучить меня, задушить, уничтожить, стереть с лица земли, – думал я в то роковое лето. На самом деле – я просто недостаточно страдал, чтобы смочь описать всё, что хотел, у меня не оказалось сил, чтобы поставить точку. Исповедь не может быть не дописана, либо она закончена – и является исповедью, либо она пре(и)врана – и является дневником, заметкой, указкой на факты. Черным сердцем.
Искания не закончились, я не разомкнул круга, я просто начал сначала. И я стал пытаться встать на ноги. Уткнулся в философию, культуру и религию в поисках ответов, закрылся в комнате, покинув реальность, людей и фатум, – потому что, чтобы понять перечисленное мной ранее, следует для начала – понять самого себя, этим я и занялся, посвящая последнему всё, что мог собой представлять вообще (в то время). Так я пришел к своей концепции «Инертного Нигилизма» (как попытке систематизации отказа от духа (а-ля Verlassenheit des Geistes, или же abandon de l'esprit) в пользу создания учения о внутренней свободе (через сопротивление внешней (libert;-externe), таков был замысел), из коей после и родилась моя следующая книга «Инерция Посмертия» (в оригинале – «Inertia Postmortem»). Всё случилось 2 ноября 2021 года, когда я, сидя в своей комнате, вдруг снова схватился за авторучку и начал писать, много и ровно, словно заранее знал, как, зачем, и для чего я вообще пишу. И это не было банальное вдохновение, нет, это было абсолютное наитие, откровение, излог, спидран – новый поворот на пути. В таком немного шизоидном темпе я и закончил свой первый (в новой интроспекции и периодизации) цикл «Между прошлым и настоящим», что включал в себя восемь стихотворений, написанных за 6 дней. Это было что-то совершенно новое в моей библиографии, при этом – очень с ней связанное, переплетенное со всей моей жизнью. Это была та самая исповедь, которую я так долго искал, форма голоса, что я наконец-то смог подобрать. Далее – осталось лишь работать с ритмико-дыхательной секцией и писать, писать, писать. Больше и больше. Возвращаясь домой. В то время я как раз заканчивал колледж. Я снова взялся за учебу, чтение и письмо, и начал работать с новой силой, уже с совершенно другим подходом – я начал различать что-то на пути, что-то незримое, ещё неизвестное, открытое только предо мной – что-то там ещё. А потом случился февраль 2022 года, война. Ужас и смерть воцарились. Мировая катастрофа – лишь ещё шире открыла глаза, посеяла зерно сомнения и возвела форты сопротивления в моей душе, укрепила уверенность в собственном деле. И не удивляйтесь, катастрофам вообще свойственно порождать художников, показывать век таким, какой он есть. И я это видел. Запуганные и зашуганные люди, задавленная оппозиция, нарастающий патриотический хаос, ускоренная фашизация общества, торжество капитала, скоропостижное угасание литературы. Новых имен не появлялось, достойного художественного переживания тоже, никакой реакции, никакой интерференции происходящего – давление обстоятельств было слишком велико. И я понимал, что если не смогу качественно (полностью) измениться, то есть не начну писать совершенно по-новому, то тогда – лучше вообще бросить это дело, и больше не лезть в сей мрак, не заглядывать в бездну. Но я уже не мог бросить, я уже слишком преисполнился поэзий (либо сошел с ума), чтобы поворачивать назад. Я без страха шагнул в пламя и... воскрес, как древнегреческий Феникс.
Летом 2022 года была опубликована «Инерция», появилось понятие «полиритмия» – мой собственный ответ, моя реакция на литературное бездействие, на культурную немощь и поэтическую импотенцию 20-х. Что окружало меня тогда? Пару видных дядек и дедушек, что доживали свой век, заработав репутацию и овации на событиях советов, либо девяностых годов. Эпигоны и эпигоны эпигонов, распиханные по всем углам Сети, спрятавшиеся в узелках собственных локальных группировок, из раза в раз повторяющие одно и то же за маской ли формы, традиции или клоунады. И талантливейшие умы моего (и прошлого) поколения – замолкшие, задушенные временем. Я видел пустоту, видел зияющую дыру во мраке, – Постмодерн мёртв, сегодня я говорю об этом в окончательном ключе, – сказал я Хлебникову тогда, и был прав. Нужна была срочная мобилизация внутреннего, слишком поэтического и человеческого, – я нуждался в новой форме. И поэтому она пришла – моя прекрасная в своем уродстве полиритмия. «Ткань» – книга, что писалась одновременно с «Посмертием», вышла чуть позже – 22 августа того же года, навсегда изменив  «Софиты». Она показала, что значит – настоящее художественное высказывание, творческое (божественное) переживание и человеческая жизнь (во всех её самых чудовищных проявлениях). Она стала исповедью, но исповедью другой – какой ещё не было до того. Да, она была полностью про меня, но и про людей, коих я знал, про моё прошлое – но про прошлое моего поколения, про то, кем я стал – но правильнее будет сказать: кем стали мы все. Это первый монументальный труд в истории «Марксовского круга», как бы пробудивший его, сказавший: Надо меняться, или мы все тут сдохнем. Следом вышла и дебютная книга А.В. «Итог начала снов», печально известный перфоманс, породивший эпоху застоя в творчестве автора, который, впрочем, он в скорейшем времени начал пытаться прорвать. И у Л.Х. «Пока пустуют города» (его первый и, к сожалению, единственный труд на данный момент). Он собрал в нее свои лучшие (по его мнению) стихи, написал ещё парочку новых – и всё, пропал. Он не вывез так быстроменяющегося времени, и больше у него не вышло ни стишочка. Не хватило закалки, стержня. Традиция окончательно доказала свою профнепригодность, романтизм и романтика – запылились самими бесхозными костями в палеонтологическом музее, требовалось новое «но» в прописи, либо – сгинуть с концами в объятиях мертвой старины. И традиционный поэт Л.Х. – сгинул, он творчески погиб, не смог принять смерть постмодерна, к коему только-только начал прикасаться. У черепахи вырвали камешек, и она тут же рухнула вниз, даже не попытавшись уцепиться хоть за что-то в полете, так и не осознав, что впереди – за камешком, – была целая Гора, вершиной своей уткнувшейся в небо. Следом за Хлебниковым – посыпались и остальные слабые авторы, образуя собой показательную гору трупов, изживших себя времен, форм и положений. Выжили только метамодернисты и примитив (как антагонистическая сила). Вахрин – остался висеть на склоне. Да, он особо не продвинулся, но он, как более сильный автор, смог удержаться, и даже больше – он постоянно старался забраться выше, рискуя потерять всё и упасть в расщелину, но он пытался (в отличии от слабаков), пытался доказать этому миру – я есть, и я буду писать только так, как считаю нужным, в собственном корявом и нелепом, но таком неповторимом стиле, – это и есть вахринизм. Что уже о многом, в общем-то, говорит. Метамодерн безжалостен. «Кто дантист, кто говно...» Кто поэт, а кто – нет. История дала нам выбор, и мы его сделали. Вот и всё краткое изложение.


 5
 Памятка о Полиритмии

Таким образом, чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными.
[Велемир Хлебников, «О стихах», 1919-1920]

Пришло время поговорить о полиритмии, как о концепции в целом.
Не могу не начать с того, что, конечно, полиритмия является метамодернистким феноменом, как вы уже поняли из преследующих глав, от чего, как мне кажется, и заслужила пару моих обязательных пояснений. Но начнём с терминологического базиса:

Политритмия – метамодернистская литературная концепция, подразумевающая продвижение места автора и его внутреннего нарратива в художественном произведении, формулирование авторского голоса (говорения) и свободное позиционирование текста, где форма – становится музыкальным посредником автора (образом мысли), тема – элементом наследования, а идея – расширяется и уплотняется в рамках выбранного нарратива; канон, в таком случае, из догмы превращается в возможный базис – открытый для моделирования (платформа в пустоте), а Логос (симуляция слова) начинает играть роль ведомого, а не ведущего, как считалось ранее.

Таким образом, полиритмия строится на пяти основных концепциях, которые я постараюсь бегло раскрыть для общего понимания моей поэтической идеологии. Потому как для полного системного анализа понадобится намного больше текстовых единиц, которые, в среде крайней обзорности и ознакомительной задачи для читателя, я себе позволить, к сожалению, не могу. Поэтому буду рассуждать на пальцах.
1. «Голос автора» (оригинальность)
Полиритмия строится на принципе «говорения». То есть на первое место встаёт оригинальность и уникальность авторского «Я» в купе с производными от его собственного мышления.
Отличие прозы от поэзии в том, что в первом случае – ты структурируешь внутренний голос, как бы проецируя его на текст, во втором же – ты намеренно как бы освобождаешь текст, давая ему – петь свою музыку. Поэзия – это то, как ты говоришь, проза – это то, как ты мыслишь. В этом и основная разница. И поэзию, конечно, можно было бы сравнить с музыкой, – но последняя, это искусство чувствования, эмоционирования, музицирования. А поэзия – это искусство говорения, произведения, а не воспроизведения.
Суть полиритмии – в представлении самое себя, другие стили – только проецируют. Хотя слово «стиль» здесь весьма условно, потому что полиритмия это не стиль, это способ существования, что и есть, в общем-то, настоящая наша литература. А музыка – это доступная форма, пение автора, это то – как ты поешь, эстетика твоего самоса, выясненного в первой части.

2. «Свобода текста»
Данная идея плавно развивает первую.
Концепция текста как инструмента – была навязана модернистами. Уже в эпоху постмодерна стало ясно, что текст – это живая субстанция, это такое же мыслящее существо, как и ты. Следовательно, полиритмия выставляет к тексту только одно требование: он должен быть живым. Текст должен дышать, ведь он кардиограмма, карта дыхательных путей автора, невзирая на видимые каноны, которые придумали пару веков назад. Текст не может быть уподоблением, вариацией, – пожалуйста, стилизацией! – да, литературной или интеллектуальной игрой, – дайте две! – но никак он не может быть амальгамой, не может стать симулякром, замкнувшимся сам в себя. Ведь из того проявляется только «мертвый» текст, теряется специфика автора, его уникальный авторский голос.
Текст, как и его прародитель (Логос – Эго), это такие же человеческие конечности. Они живые, они чувствуют, они хотят свободы. И автор должен уступать им место, чтобы показать, – я знаю, что вы есть, и я принимаю вас такими, какие вы есть. И тогда же он – воцариться над текстом, грубо говоря, сам автор – станет текстом. Свободным. Дышащим. И настоящим.
Для справки: я вывел одну простую формулу для упрощения понимания идеи. Текст – это миф автора, а автор – это миф текста. Если нет мифа, то нет и Истории, нет Истории – нет Литературы. Нет Литературы – нет, и не может быть – самого автора. Только подобия, умножающиеся на подобия, а те – на себе подобных. По кругу. До бесконечности.

3. «Литературный нигилизм»
Чисто метамодернистская концепция. Только отвергнув существующее, можно приступить к новому. И лишь поняв, а что вообще было раньше, можно сначала усомниться, потом поспорить, а после и вовсе отвергнуть существующий порядок вещей. И речь тут не про максимализм, не про авангард или декадентскую позу. Это скорее про Платона в пещере, помните историю с тенью? 
Полиритмия включает в себя ВСЮ поэтическую традицию вообще (и не только поэтическую), она принимает и понимает её, но (именно поэтому) решает идти своим путем. Это не постмодернистская возня с башенками и их пересборкой, это выкапывание нового фундамента, не отрицая технологии и мудрость предков. Полиритмия – это, в первую очередь, учение о чтении, о постижении и исследовании. Это алхимия, эксперимент, у которого есть цель, есть задача и есть материал. Где отказ – это форма рождения литературы вообще, из мифа – из пересказа своими словами... – из говорения.
О вселенной сказано всё, что можно. Литература исчерпалась. Но у каждого автора в голове – по вселенной, намного большей, чем весь видимый мир, – и это парадокс! – но я в это свято верю, как в нерушимую истину. И это есть самое интересное, что автор может вообще представить.
Литературный нигилизм – это культурная дихотомия, что даёт повод встать и идти дальше, освещая путь для последующих Возвышений.

4. «Шизонарратив»
По аналогии с методикой Делёза & Гваттари, шизонарратив – это некое условное представление о внутренней империи автора. Нарратив, таким образом, принимает образ шизоидного внутреннего мира (по Фрейду), становясь как бы сразу – мифом и мифологемой одновременно. Суть нарратива – в существовании за- автором, он как бы всегда чуть дальше его, при этом – связан с ним линией жизненного повествования. Проще говоря, шизонарратив – это нарратив (миф), совершивший трансгрессию (выход из-) и вернувшийся к автору в виде трансцендентного мгновенного переживания (мифологемой), став и укрепившись в роли меты в его сознании, позволяя уже Эго (самосу)– осмыслить полученный опыт, Логосу – переводить полученное, а Голосу – говорить об этом уже на человеческом языке.
Сокращаясь совсем: шизонарратив – это праймальная интерпретация пути искусства в-себе. Это концепт, который, собственно, и являет свету поэта – как мнимую единицу меты, а нарратив – это туннель между автором, трансценденцией и читателем. Шизонарратив же – это перекресток, литературная игра (игра в миф и мифологема (как игра уже мифа), как она есть – это возможность пути.

5. «Возможный базис»
Самая последняя и самая свободолюбивая функция полиритмии, как бы складывает остальные и приумножает их в одном лице. Возможный базис – это, в первую очередь, про свободу внутреннюю (через свободу внешнюю – «Голос автора» + «Свобода текста»), означающую – стремление к пустоте.
Так как полиритмия – это в прямом смысле, дорога в никуда, то и выбирать, совершать и (главное) брать за базис – можно что угодно. Полиритмия как бы говорит: У поэзии нет причины, поэзия – это следствие самого факта возникновения любой возможности для причины.
Возможный базис преследует цель полностью освободить автора, позволить ему пропускать через шизонарратив любую мелочь и гору, что встретиться у него на пути. Главное – не сорвать голос, остальное – ерунда (в мире пустоты). Это идея не про снятие ограничений, а про отсутствие тюрьмы вообще. Ничего нет. Есть только ты, и есть путь, и текст между вами. Всё дозволено, но всё понимаемо и принимаемо.
Помни, поэт, – говорит полиритмия, – ты говоришь для людей, так что даже рассказывая что-то лишь самому себе, рассуждай так, чтобы хотя бы ты сам – понимал, о чём говоришь Если проще: двигайся, никаких стен не существует, но помни, что, чаще всего, ты сам и есть – самая высокая и непробиваемая стена.
Возможный базис – это уровень вероятность самого себя в авторе, и авторского нарратива – в читателе, а нарратива –  в окружающей реальности. Это практически математический уклад бесконечно колеблющихся переменных в единый полиритмический музыкальный строй, называемый после – немельским текстом.

Как вы уже поняли, подводя итоги, полиритмия – это поэтико-анархистская концепция, одна из ветвей древа метамодерна, направленная против ограничения свободы пишущего в любых смыслах. Главная цель и её смысл – раскрытие Эго поэта, что значит – идея полиритмия состоит в оживлении русской поэтической традиции, в возвращении в поэзию – энергетики, искренности, литературной игры и смыслообразования. О чём я и пытаюсь донестись в каждой своей работе последних лет.


 6
 О полиритмическом романе «Расёмон» как о метамодернистском промежутке существования

Пришло время поговорить о том, ради чего вся работа и затеиваюсь, а именно – о центральной и самой важной части книги – о романе «Расёмон», о моем самом фундаментальном  и комплексном труде, о моём маленьком подстрочнике для времени, книге, окрашенной во все возможные человеческие цвета.
Это опыт, естественно, метамодернистский, сложный, но не переусложненный. Сама его концепция описывается двумя словами выше, фабула прозрачна, сюжет укладывается в краткий пересказ, как у Достоевского. Но его структура, шифры и идеологические лабиринты – представляют собой одну из главных интеллектуальных ценностей, как у Джойса. Форма, стиль и подход – колеблются между поэзией, прозой, драмой и публицистикой – они по-особенному мелодично, даже музыкально переплетены, семантически изобретательны и оригинальны, как в лучших произведениях Эко, Павича и Саши Соколова. Темы же, заявленные в книге, просты и понятны каждому – они человечны, но вот речь, с помощью которой те реализовываются, та манера говорения, что употреблена в романе – уникальна и полиритмически расслоена по всему немельскому нарративу, вырастающему до формата не просто человека – комнаты – города – страны, а до проблем и тематик более глубоких, ибо это исследование самого феномена Времени, один из первых в новой русской поэзии – опыт изучения человеко-вселенной и вселенной-в-человеке, – как у... а у никого. Но теперь – у моего альтер-эго, метамодернистского поэта К. Немеля, написавшего осознанный литературный трактат о поэте, что доселе и остаётся одним из единственных представителей в своем роде вообще.
Интересно, что идея романа пришла ко мне ещё в 2020 году, когда я только начал мало-мальски осмыслять пройденный путь, своё хулиганское прошлое. Тогда, конечно, у меня ничего получиться не могло. Да я особо и не пытался, в отличие от следующего, 2021 года, когда была уже выстроена некая эстетическая протоконцепция книги, то есть уже было сформировано видение замысла ещё только предстоящей вещи, собственно, этот замысел и был частично реализован в одной из крупных подглав романа.
Но и в 21-м всё ограничилось лишь схемами и мечтами о собственном Great Novel, ведь перед тем как писать большую и важную вещь, стоит сначала – разобраться в самом себе. И только когда я увидел тьму внутри, я смог понять тьму в других (по заветам Юнга) и приступить к написанию романа о своём поколении; поколении забытых, оставленных в сети, потерянных в мессенджерах и расширяющихся медиа, предоставленных самих себе, выброшенных на улицу; о теневом поколении, отдавшемуся зверю в эпоху технологий и гибели культуры; о людях 10-х и 20-х годов; о нашей современной России и, в чем-то, о ситуации в мире вообще; о персонажах уже вымерших, либо разъехавшихся по дуркам, наркологичкам и другим странам; о поколении Маркса, одним из последних выживших в коем – являюсь я сам (конечно, я говорю лишь про своих знакомых и не очень людей). Но эта книга также и о поэте, родившемся в самое непоэтическое время. Это реакция, ответ обстоятельствам и вызов самой Реальности. Бессмысленный и беспощадный, фатальный бунт против установленного порядка вещей.
Мне понадобилось начать «Инерцию» для того, чтобы написать монументальную (для моей поэтики) «Ткань», в которой я как бы полностью перевоплотился и, наконец, смог заключить: я – поэт. Потом была ещё одна моя важная работа – экспериментальная поэма «By Allen Ginsberg, или Ключ в свете солнца из окна» (вошедшая в книжку «Паломничество к Звуку»), необходимое мне (да и не только мне одному) высказывание на тему языков, человека, поэзии, времени и смерти (и не только). Походу написания поэмы – я работал над книгой «Проиграть пространству», над своим личным поэтико-философским трактатом, исследовавшим, так скажем, взаимоотношения поэта и пространственного поля (среды и обстоятельств), если вкратце.
Увидев, что даже самые безумные идеи теперь – реализуются мной легко, по мановению пера, я задумался о книге более легкой, почти воздушной, о времени и своем месте в нем, о своем прошлом и своем же – настоящем. Так родилась идея «Подстрочника для времени», который был закончен за месяц (сборник начат 1 ноября 2022, сразу после релиза «ПП», и закончен в поздних числах месяца), изначально – закончит книгу должна была поэма «Неизбежность снега», посвященная фигуре поэта Бориса Рыжего. Но после – эта история переросла во что-то действительно фундаментальное и невероятное, ещё невиданное. Это было мое собственное таинство, совершенно ни на что не похожая исповедь, новый текст, что, как мне казалось тогда, изменит меня навсегда (а может, и не только меня). Так и получилось.
Я писал этот роман на протяжении полугода. Начат он был в последних числах ноября, появились первые стихи, раскадровка и схемы. Потом – уже в 10-х числах декабря я остановился, сделать передышку. И опять начал. Собственно, в конце декабря – начале января была написана основная часть, – а потом я вновь прервался. Одна из частей никак не могла написаться, словно бы её у меня украли, забрали прямо из рук. В остальном – книга была готова (так мне тогда казалась). Я трижды пытался осилить этот тормозящий эпизод, но получалось либо слишком плохо, либо мимо кассы, либо вообще о другом, о чем я хотел сказать позднее, в общем, Бог отвёл, и я решил пока не торопиться со своим magnum-opus’ом.
Решив углубленно заняться полиритмией, я писал одиночные стихи и формулировал новую реальность, медленно подползая к поворотному циклу «Стихи к территории», где заявил о новой немельской итерации, представив совершенно другой – более крепкий (в базисе) взгляд на полиритмию как концепцию и даже – как традицию. После этого пошли и другие циклы, развивающие уже заявленные идеи, поднимая полиритмический дискурс до более значимых высот. Опубликовалась книга «EZA Hotel» – сборник нехайку (немельских хайку, представляющих русскую поэзию  (русский свободный стих) в инородном ключе). Также я уже активно вёл работу над «AFTD» – книгой английских стихов, это была попытка качественного семантико-синтаксического совмещения, мое лингвистическое высказывание, над которым трудилась команда из пяти человек. К роману я, конечно же, то и дело возвращался (потому что его силуэт давил меня к земле, не давая успокоиться до конца, превратившись тем самым – в груз вины, в незаконченный шедевр), но писал я урывками – самые большие сессии велись в 20-х числах февраля по март месяц. Именно тогда я понял, что та «ненаписанная часть» должна сгинуть, раз кто-то так насильно не даёт мне её закончить. И уже после – в начале мая и до талого, до первых календарных листов июня, я спокойно дорабатывал и редактировал роман, отдав свой последний долг, что висел над моей тенью – карающей глыбой.
Когда книга была закончена и перечитана не на один раз, я, оглядываясь на литературу в целом, понял, что подобного ещё не встречал в своём читательском опыте. Это был чистый метамодерн, как он есть, точнее – какого ещё нет, собственно, поэтому же он – и есть метамодерн. Это был роман, написанный доступным языком, при этом границы его, как бы вовсе не считывались даже самим автором. Я понял, что вышел за пределы обычного развлекательного, даже чисто поэтического текста. Это было что-то кардинально новое, что- то другое, то самое... что-то там ещё. Эта была метамодернистская, трансцендентная эпопея о человеке и поэте и их месте в мире, о мире вообще и, кажется, о моей собственной – уникальной вселенной, понять до конца которую, впрочем, не по силам даже мне самому. Лишь Немель полностью понимает, о чём это. Только он в силах объяснить, да Нимрод ещё в придачу, ведь они – говорят с богами. А мы вряд-ли сможем когда-то до конца освоить, что это было. Но тем интереснее каждый раз, снова и снова возвращаться к роману, проникая всё глубже в потаенное, скрытое от обывательского глаза пространство незримого и совершенного, ведь этот роман – это первый (на мою память) осознанный выход в трансценденции из современных литературных представителей. Или же я чего-то не дочитал в своё время. Буду рад, если вы меня поправите, и укажите хоть на что-то, подобное этой книге.
Энивей. «Расёмон» в любом случае – вещь титанического уровня (по моим меркам, как минимум), достойная для ознакомления читателя, исследования критика и постижения поэта.  С этой книгой изменилась моя жизнь, посмотрим, измениться ли ваша. Пришло время выбирать, всё-таки – кто поэт, а кто... загульный; где литература, а где подобие; что есть метамодерн, а что – всё остальное, навесное и надоевшее. Добро пожаловать, друзья, я приглашаю вас в Новое. Вам осталось лишь выбрать: есть ли вам там место, или же ваш лот на свалке симулякров вас устраивает. Но тогда, боюсь, нам не по пути, потому что примитив – это раковая опухоль, которая имеет  свойство очень быстро распространяться по человеческому организму. И это я не из брезгливости говорю, поверьте, а из страха. Я видел, что делается с людьми после заражения, сам, честно сказать, был больным долгое время. Но сейчас я освободился и по-мышкински предлагаю вам. Вы же помните, что место на ковчеге ограничено? Ну и вот. Потоп близко. Ветер Истории сметёт все налипшее и плохо пахнущее. Я предлагаю вам катарсис.
Но никто не отбирал у вас право – освежиться под карающим плачем господа. Делайте ставки, господа. Думайте своей головой. Времени остаётся всё меньше и меньше. Оно уплотняется. Как и мы. Как и вся литература вообще. Грядет новое Время. Эпоха метамодерна, и я зову вас вместе с собой стать одними из первых солдат этой затянувшейся литературной перестройки массового сознания. Ведь метамодерн (в конечно счете) – это же далеко не развлечение, не игра, это – ключ к выживанию (к развитию), – это  противодействие распаду в его окончательной серой кафкианской форме.

Приобретут всеевропейский лоск
Слова трансазиатского поэта,
Я позабуду сказочный Свердловск
И школьный двор в районе Вторчермета...
Но где бы мне ни выпало остыть,
В Париже знойном, Лондоне промозглом,
Мой жалкий прах советую зарыть
На безымянном кладбище свердловском.

Не в плане не лишенной красоты,
Но вычурной и артистичной позы,
А потому что там мои кенты,
Их профили на мраморе и розы.

На купоросных голубых снегах,
Закончившие ШРМ на тройки,
Они споткнулись с медью в черепах
Как первые солдаты перестройки.

Пусть Вторчермет гудит своей трубой,
Пластполимер пускай свистит протяжно.
А женщина, что не была со мной,
Альбом откроет и закурит важно.

...Она откроет голубой альбом,
Где лица наши будущим согреты,
Где живы мы, в альбоме голубом,
Земная шваль: бандиты и поэты.

*Борис Рыжий, 1998 г.

*Б. Р. – один из создателей нео-модернисткой русской поэтики, в том числе и благодаря которой – была сформулирована современная отечественная мета


 7
 Улов Полифема


На этой торжественной ноте
кончается, боюсь, моё эссе.
Я написал бы ещё сотню эпиграмм,
и за плечами выносил бы ямб
о дозволении, но боле – про смятенье.
Теперь, признаюсь, я, как жил, всё написал.
Моя литературная игра окончена на этом,
но вечность ещё не завершена.
Если и я смог стать достойным русским поэтом,
поверь, получится – и у тебя.
Так я, закинув
свой невод
в прорубь,
всегда достаю,
что ещё надо
сказать.
Вода или небо,
я в нём – летящий голубь,
текучая рыба,
метаморф,
звезда
для пространств ещё вовсе незримых.
Что есть я, и откуда, какой слезой
будет омыта моя победа,
и кто мое слово вернет обратно?
В этом суть возвращения – ряд вопросов.
Не взойдет ответа, если не сеешь семени.
Приглашаю тебя к полиримту,
к элегии, ставшей прозой.
Моя книга про личное –
про свиданье
с утраченным
временем.

Немель
12-14 июня
Площадь Маркса