Чувства комнаты - эссе

(из книги "Подстрочник для времени"

 1
 Пьеса для меланхоличного фортепьяно. Вариации

Дверь откатом катилась к стене –
звук иного впереди обещая.
Моё сердце колотилось во тьме,
ничего собой не означая.

На полу и на потолке пыль
собиралась и не исчезала.
И паук в углу комнаты ныл,
паутину свою размножая.

Говорил он: "Мы в остатке все тень,
ползучая на часах".
А я оставался нем,
говорили только глаза.

За окном седым се;ра-зима –
серый вид в ожидании грядущего.
И слезы не пролив, от окна
отхожу почти несуществующим.

Отхожу от окна в запустении,
разбарив бессеребренно молодость.
На часах остался лишь тенью я,
как паук, пожертвовав гордостью,

что всегда по итогу гордыня.
Меня уже ничего не ждёт.
Я – Никто – моё новое имя.
Здравствуй, безрадостный круговорот.

Всё растратив, проюзав, проверив,
повторив судьбу анекдота,
понимаю, что ничего не имею
и со мной лишь моя свобода.

А свобода моя – выбирать
кем мне статься над этою пропастью.
И не хочется мне умирать,
но приходиться.   

2 ноября 2021 

               
С этого стихотворения начинается «Немель» как эго-феномен, как новая поэтическая сила, новое высказывание, другой «Я». В нём, как мне кажется, сконцентрирована совершенно иная музыка, какой ещё не было (по крайней мере, в моем творчестве – точно). Приглядитесь к тоническому изображению в данном стихотворении, к его силлабическому строю, к его герметичному  полиритмическому вакууму. Это и рождает, я думаю, тот самый – другой подход, что уже так ярко закрепился в моей библиографии, – желание играть свою музыку, не похожую ни на что до этого. И, конечно, вы легко можете обвинить меня в излишней патетики, пафосе и позе (в надменном самопозиционировании), и я, уж поверьте, не собираюсь с вами спорить, а даже соглашусь, потому что это и есть – поэзия, стремление к самосу, к осознанной модуляции реальности-собственной, к обратному влиянию друг на друга пространства, времени в-нём, кифары (слова) и, конечно же, самого кифареда (поэта) со вписанной внутрь него – слишком человеческой сущностью. Это – стремление к контролю, но не к овладению (имперскому подавлению), а к взаимовыгодному разделению действительной (действенной) плоскости между участниками существования – для его дальнейшего продолжения, развития (то есть – противодействия примитиву), созданию качественно нового поэтического (и, если конкретнее – силлабического) императива. 
Если и играть какую-либо музыку, то лишь такую, чтобы каждый услышавший её сразу понял – не музыку переносит её носитель, а не она его. И дело не в музе и мастерстве ритмичного битья по клавишам, нет. Я говорю скорее про сам процесс создания чего-либо, равномерного вмешивания и вымешивания себя-из инородного звукового пространства, или – языкового, обречённого. К слову, они вместе с музыкой все равно находятся на диаметрально противоположных к человеку берегах, как бы лишь подводя его к себе, позволяя внимать, давая ощущение переноса, владения собой, когда на деле человек, вследствие своей крайне приземленной природы – всегда присутствует рядом с музыкой, но никогда не вместе. Потому что он, как субъект реальности, в первую очередь – всегда ведом ею, управляем посредством объективной модели существования (я где-то, я кто-то и т.д.); человек всегда заперт в рамках наблюдаемого, ощущаемого как такового, он, как узник, вынужден плотно прислоняться к толстой решетке, вдавливая свое лицо, жертвуя собственным физическим и часто ментальным здоровьем для того, чтобы просто – хотя бы на миг – услышать, как поет вдалеке сирена, такая недостижимая, но при этом (при всем его крайне скованном, несвободном жизнеустройстве) – такая желая, а, следовательно, по праву несчастнейшего, обретенная, пусть и по-своему.
Оканчиваясь на «си» – затихает не просто мелодический порядок, но само чувствование его, простите за архаичный образ, – свирель уподобляется ветру, которому подражает, – музыка боле неразличима, губы выражают лишь то, что уже выражено богами, Дарвином и т.д. В этом положении поэт выступает уже не скульптором или художником – как свидетель самых скрытых шорохов бытия, а ни много ни мало – иждивенцем в компании примитивных видоизображений, глухой хаотической какофонии, где шум составляет лишь отдаление собственного эхо (либо категориально заменяет его), а музыка – стерялась на фоне звуков-реальных, затаившись подстреленной лисой в кусте орешника, выжидая, когда явится её герой, её личный кифаред, и перенесет к родимому берегу, взяв обещание больше не приходить в эти, жестокие к метафизическому существу, края, полные лишь обыкновенным скрежетом вещей. Так жизнь, к сожалению, властвует над смертью, примитив над искусством, человек над поэтом, вещи – над музыкой. И, даже пожелав увидеть в том большую трагедию, ты, как правило, останешься ни с чем, потому как трагедия не может родиться под диктовку данности, она не может существовать лишь в рамках объективного мирового эго. Но, когда ты, собрав все оставшиеся силы в кулак и подтянув ремень, попробуешь восстать против существующего порядка вещей, например, начнешь пытаться сломать стену, выломать прутья клетки или швырнуть свое бренное тело в морскую пучину – вот там и возникает Истинный Лик Трагедии, обличающий тиранию объективности, безмятежность хаоса и бессмыслие самого того акта – совершения борьбы.  Это и есть поэтическое свидетельство.
Возникает обратная связь, называемая «слишком человеческой»,  между пространством и самостью конкретного индивида, – и любовь, и ненависть, и война, и мир, – так, расширяясь до всех ощущаемых гуманистических пределов, обрядчик самоса – вырастает до размеров самого пространства, окружающего его, собственно, тут же и начинается главная и последняя битва между ними – за право обладать друг другом, за право владения музыкой.  Этот конфликт, это качественное всефизическое противостояние выявляет самое важное, самое незаметное, как мне кажется, в этих двух, на первый взгляд, совершенно отличных друг от друга претендентов на вечность (в своем понимании и требовании к этому слову, разумеется). Так мы обнаруживаем их абсолютное сходство, их одинаковое страдание, как я уже и говорил, связывающее их (то выражено в обратной суб-параллельности названных сторон друг к другу), и только когда они смогут остановиться в пылу схватки не на жизнь, а на смерть – и задуматься... – то может тогда у них все же получится понять своего оппонента, увидев в его лице тот же страх, ту же боль, те же самые, – общебытийные, – чувства. 
Возьмем за основу само местонахождение. Очаг. Оглянувшись по сторонам, можно сразу, то есть подсознательно, оценить свое положение, вымерять пространственный остаток, так сказать. Есть что-то. И это уже хорошо. Возьмем это, пока неопределенное что-то, за базис для последующих рассуждений. Допустим, остров. Ты и остров. А то, что – за – вами не так уж и важно, ибо то, что -за – это уже необязательно, возьмем же описанное «за» – за воду, волны, за океан, кружащий вокруг острова, то есть  – и во круге твоем, человече. Последующие описания далеких (или не очень) пространств нам неважны, так же, как и случайные вещи, иногда встречающиеся на горизонте. Ты оглянулся, выловил зрачком необходимое, теперь швартуйся, необходимый минимум усилий уже приложен, рай эпигонов открыт! А разберемся уже – на месте, как говориться.  Естественно, для начала стоит смерить свои границы. Сколько пространства тебе принадлежит? Или сколько самое себя пространство позволяет тебе взять в кредит? И поверь, это сделка с Дьяволом. В самом хорошем смысле этого выражения, разумеется.
После – померяйся с ним своей тенью, сравни размеры, сделай выводы и т.д. Что? Тебе кажется это бессмысленным? Глупым? Чем бы здесь заняться, ага? Ты быстро учишься. Вот-вот дойдёшь до мысли, что по праву геометрии – вы различны, это – есть следствие материи, или же – её властвования над ощущаемым, ибо – оно и есть самое ощущаемое. В чем же подвох? Всё просто. Оглянись ещё раз. Потоскуй вместе с волнами. Видишь? Остров тоже скучает, тоже печалится. Уже понял? Вот-вот. Геометрия и материя несведущи в вопросах одиночества. В отличии от вас с Островом. О! Смотри-ка, ты уже дал ему имя. Значит, быстро рубишь фишку. Это вас и объединяет, дружище, это и роднит. Одиночество. Одна трагедия на двух персон (если так можно выразиться вообще). Вы связаны. Вы – в одной лодке. Вы буквально – в синем холодном море. И больше никого, больше ничего.
А значит... то есть... может ли так статься... что человек... человек – это и есть... просто один большой и очень одинокий остров, застрявший в пустоте, – уподобляющейся самой себе – снова и снова, снова и снова, – скрытый во мраке вещей? Может и да, а может, и нет. Спросите Робинзона. Удивительно всё-таки, как почти одинаково роднит слово, музыку, пространство, время, человека,  историю и литературу (если верить речи Кутзее)  один почти незаметный феномен. Разве это не вдохновляет на свершения? На исследование предложенной мной выше основы, приятель?
Впрочем, встретимся чуть ниже. Мне стоит прямо сейчас закончить парочку сымпровизированных пассажей; дело в том, что я, как самый бездарный композитор, выдумал тут, общаясь с тобой, новенькую гамму, – вот и стараюсь определить, насколько та пригодна для вливания ея в самую гущу общепринятого нотного стана.  «Если и играть какую-либо музыку, то лишь такую, чтобы каждый услышавший её сразу понял – не музыку переносит её носитель, а она его», правильно? Преодолеть симулякр может только такой же симулякр, бросивший вызов устоявшейся знаковой системе, с тем становясь чем-то большим, чем музыка в массовом понимании, признании, традиции, – может быть, именно так и рождается та самая пушкинская музы;ка?
Ну-с, ладушки, увидимся через несколько страниц. До следующего берега, мой странствующий остров.


 2
 Пять углов

Четыре стены – обитые старыми, во многих местах потрескавшимися обоями с натуралистичным орнаментом – словно их подрали всюду когтями некие призрачные звери из иного мира. В двух местах стены полнятся утратами, первая – окно, – она весьма естественна, и даже как бы – дозволена свыше, узаконена конструкцией, самим существованием, то есть окно выступает здесь, конечно, как модулянт стены, а точнее – отсутствующей её части, как бы выводя во Всё, но при этом – блокирую внутреннее естество комнаты, ибо оно (окно) открывает вид на эту самую комнату, а значит – приближает последнюю к симулятивному способу существования – на-виду, открывая своеобразное пространство для уподобления состоянию, на которое и открывается вид по правилу пары двухсторонних зеркал, повернутых друг к другу – но в это же время, отражающих собственную пустоту за спиной у каждого претендента, полностью копируя его, моделируя тем самым уже пустоту как аффект бытия вообще, или как видимое отсутствие (это напоминает мне человеческую макину, в коей для чего-то сделали выходы не только для продуктов переработки (и для поглощения сырья), но и для гордыни, легитимизации вербалики, для сочинения стихов, написания картин, наследования музыки); во втором же случае всё куда сложнее... стена обрывается на двух проемах, один – выход из комнаты, другой – тоже выход, но... – в так называемую кладовку, что значит – выход в-себя, усложнение, утончение пространства в-, а не из-, при этом само новоиспеченное карманное измерение обладает, как и комната в целом, собственной индивидуальностью, своей трактовкой окружающей реальности, личным взглядом на вещи, на событие (как пространство времени), но всё это, – чудесно, не правда ли?  – не выходит за рамки старшей комнаты, одномерно вписываясь в общую спекуляцию, и как бы – тут же выписываясь из неё. Я называю подобный пространственный феномен – уточнением геометрии, что выражается не в материалистическом уплотнении или расширении вещества как такового, а в более подробной возможности трактовать действительность – как величину наблюдаемого, как акт метафизического соотношения, барьеризации (но не на банальном уровне запрета, ограждения, границ, а на более сложном – что стоит и в вопросе восприятия вообще (зрачок – рацио – самос).
Посмотрим с другой стороны, развернув геометрическое значение к практической эмпирии. О чем вам может сказать дверной проём (дыра в стене)? Вряд-ли последуют мысли о крушении, но трагический (или героический) опыт подскажет, что дыра, сама по себе близкая к понятию раны, разрушения и т.д., –  являет собой определённую форму крика; но крика застывшего, замурованного во Времени, и одобренного лично – самим Всепространством. Вспомните, для примера, комара или муху, найденных в янтаре, – это близкие явления, – в остановке, в замершем кадре, в абсолютном холоде (хладе) времени. Идём дальше. Где-то, вот скажем на ребре окна, спускаясь с подоконнику, ползет, не огранённый обоями материал, являющий собой белое гладкое нечто. А вот и то самое человеческое, лежащее в нас – на открытом месте, собственно, и позволяющее легко увидеть это, ощутить, вызнать наши слабости по плоскости искренности (назовем это так), – то, что на виду, но никто просто не хочет обращать на это внимания, принимая некую оголённость себя ли, другого человека – за идеальное свойство, за массовое употребление, так сказать. Вспомним же ещё и картины, маленькие фрески, геральдику дипломов и проч., коими мы закрываем неприметные места в стене, где-то – заклеиваем дырки, но в любом из случаев – мы, таким образом, подменяем пространство, уподобляя его себе, включая в искусство или историю (пусть и в мельчайших их величинах). Всё это, относящиеся только и только к комнате и её окружению, на самом деле, как мы уже поняли, соотносится именно с нами, перемешивая концепт человеческий с пространственным, вычленяя в том уравнение для реальности, последним числителем которого является, естественно, время (как модулянт-уравнитель).
Что ещё мы можем подвергнуть взгляду в обители? Во что упирается неизбежно глазомер при осмотре, при попытке «деться»? Конечно же, небо – как мера наших мечтаний, и земля – как мера нашей вины. Потолок и пол более стен говорят узнику о степени его заключенности, заброшенности, ибо не что так не тяготит, как отсутствие той самой «меры» в системе, а точнее – крайнего уровня её сдержанности. Поэт же, как существо человеческое, наиболее подверженное клаустрофобии, вдвойне переживает тоску при виде, отживающего своё, ламината или потрескавшийся штукатурки. Но, а какого же им? Самим граням, то есть. Нет ли в том циничной позы? Сценического наслаждения моментом? К тому же, если брать само небо и землю за материалистический модулянт, получится – что и они всего лишь границы того или иного рода. Видите ли, бесконечность – определяется не глазомером (ибо это невозможно), но мысленной практикой, фактически – фантазией индивида. У всего есть предел, даже если его не объять виноградной кости в зрачке. При более детальном рассмотрении оказывается, что между небом и потолком, на самом деле, не так много разницы, оба они есть, чтобы сдерживать человека, натаскивая его на существование в системе вещей; та же история и у земли с полом, у них одна трагедия, одна роль – уплотняться и расширятся, по ходу продвижения человека во времени, собственно, подстраиваясь под это самое время, ведь любое пространство – есть носитель времени (тут, к слову, выходит славный анекдот, если припомнить, что любой человек – есть остров (а поэт – ещё и необитаемый), то теперь, теоретизируя, человек – есть пространство (пусть и весьма малое в системе целого, Всепространства и т.д.); так и выходит, что человек, совершая пространственное перемещение, двигается, в первую очередь, во времени, а по факту совершения – прослаивает время-общее временем-собственным, заключая тем пари с существованием по формуле: время  в квадрате, поделенное на время, полученное в результате первой части уравнения, и умноженное на пройденный за его (уравнения) путь, исчисляющийся – уже во времени пространственном). И вот, сев в позу Тулия, задумаешься, бывает, – А не родня ли мне плоскости моей тюрьмы? – заглядываясь в потолок, словно сквозь него все ещё можно видеть, как мерно редеют звезды под давлением неба, чтобы после вовсе свалиться на землю, погребая себя под пластом эпохи, давая тем самым возможность для возрождения звезд иных, скрытых за стенами свои окулярных коробок, переливая им остатки своего, нынче утраченного, времени.
Настоящий поэт должен синтезировать в себе способности уха чуткого музыканта с внимательным глазомером художника. Чтобы выйти за рамки прозаического и окрестить себя поэтом – необходимо услышать, узреть то самое, что скрывается за скукой жизни, ощутить фатальное, бесконечно меняющееся нечто, прыгающее из формы в форму, полностью растворяясь мелкими комками по всей поверхности времени. Присмотрись, поэт. И, нет, в этот раз не к вещам или геометрии в целом. Что наполняет их всех? Что выражает расстояния между ними? Что есть в-, но при этом и из-них? Наверняка, вы и так уже знаете ответ. Я бы хотел поговорить о связующей жидкости в системе реальности, амальгамическом концентрате качественной стихии, – правильно, вы угадали, – речь идёт о воздухе. Отсутствие в своей многообразной вариативности может наблюдаться и в воздушной массе, пустых промежутках, связующих вещи между собой, тем самым (через, как бы это парадоксально не звучало, систему отсутствия) заполняя пустеющую геометрию плотью времени ¬– амальгамой. И она есть истинный трагический герой, потому что при своей фундаментальной необходимости является ещё более призрачной, чем само эго комнаты, личность пространства. Мы привыкли воспринимать промежутки, тянущиеся сквозь вещи, как должное, принимая их за факт, не задумываясь о том, что, проходя сквозь них, мы совершаем взаимодействие, сравнимое с кооперацией (подсознательно принимаем законы друг друга), так похожее на – интеракцию с вещью. Воздух как бы принимает на себя роль contrarium est, контрвещи, контраста между ними, не прося ничего взамен, даже малой роли в спектакле, который ты ментально реконструируешь, когда входишь/выходишь из комнаты. Точно так же, кстати, существует и Муза в поэтической среде, натянутая между форм и формулировок, словесных оборотов, подсказок, написок, синтаксиса и мифологемы, подключенных к единой колодезной системе творческого императива, тем самым и заключая порядок речи – как цельную созидательную платформу, являя миру уже совсем иное – божественное пространство.
Хорошо, если Муза это условный воздух (как эпоксидная пустота), то что есть сам Поэт в мере комнаты? О, боюсь, ты не знаешь ответ на этот вопрос. Ведь мы столько раз с тобой уже оглядывали её, и ты всегда пропускал мимо себя то, что так явно пытается о себе напомнить, что и есть поэт, что выражает высшую степень заброшенности. Посмотри ещё раз и наткнись на плачущую структуру. На угол, на срез в пространстве, на склейку между локальными реальностями, на корень стен. Угол – это высшая степень геометрического (если отталкиваться от Парменида) эгоизма, выражающий в том – первозванное одиночество, сравнимое с весом первопричинности вообще. Угол, угол... Бастард порядка, дихотомия вещи, рай предмета... Тебя воспевали Цветаева, Бродский, Оден, Чоран, Дикинсон... Сколько слов, сколько разнообразных истолкований и описаний можно сделать к тебе, сколь много определений можно дать. О, если бы ты жил взаправду, если бы одушевление коснулось и тебя, как в Диснеевских мультипликациях, то был бы ты воистину человечнее нас, ты был бы поэтом, рифмующим контур и перспективу, ширину и длину, разницу и сумму. О, как одинок ты! как заброшен! как не нужен! и как бесхозен! Тебя заставляют мебелью, тебя облачают сором и пылью, тебе ставят на трахею шкаф, придавливают горло до легкой асфиксии диваном! Ты – подобие, ты беспочвенен, ты – вырождение, ты – ошибка (и это при том, что рожден ты атлантом, держащим плоскости на своих могучих плечах, скрепляющим саму систему реальности). И даже пустота покидает тебя, не находя для себя обители, не принимая тебя за предмет существования, выписывая заочно из меры вещей, и только лишь тьма искренне держит тебя за волосы, отпуская только в самый последний момент, когда свет направлен прямиком в тебя, в голый срез пространства, что, впрочем, происходит крайне редко. Потому что кому нужны бесполезные и невзрачные углы, когда в комнате полно других более безупречных, более наглядных вещей? Они и есть настоящая опора взгляда, твой эмпирический наркотик, отпечатки твоего эго – пользуйся! всё, что хочешь – за твои деньги! вещь – есть товар! взаимодействие – есть услуга! искренность – это слабость! слезы – это просроченный смех! радуйся! пользуйся! крутись! и умри! как и стоит сделать ещё одной пластиковой вещи, лежащей на шестом кругу склада, называемого Всепространство. А угол? Оставь его тем, кто трусливо забился в него, ища в последнем почему-то не поборника, а жертву, думая, что угол – сочинитель реальности, и может поэтому – такие люди считают, что у них с углом так много общего, – они оба страдают от пространственной тирании, и оба же – не подвержены великому упадку, силе времени.
Хороший вышел румтур, не правда ли? Ну-с, давайте и честь знать. Подсчитаем, так сказать, игровые баллы. И того – за пару грамм текстовых описаний, теоритической эмпатии и практической эмпирии – мы выводим следующее: скука существования (а значит, и её осознание), страдание от уподобления, крик (негативная вербальная мимика), соотношение с человеческой сущностью, амальгамичность в- и из-, субъективная потерянность, давление со стороны Всепространства, побратимство со Временем, собственная карманная квазиреальность, поэтическое (близкое к литературному) одиночество. А ведь это, мой дорогой читатель, всего лишь комната, простейшая геометрия, признанная тобой обыкновенным содержателем себя-в, банальная пространственная функция, производственный примитив – дитя сложившегося порядка вещей, и ничего больше. Но почему ты тогда так сильно привязан к ней? Не здесь ли, я спрошу у тебя откровенно, скрывается та самая тонкая, почти невидимая, но явно ощущаемая изнутри – метафизическая связь, будь та нитью Ариадны или поясом Гефеста – последнее уже менее важно, нежели то, как оказалась необходима тебе эта связь на поприще холодной действительности.


 3
 Антиномия пологого края

  Глупо просить у богов то, что человек способен сам себе доставить.
  [Эпикур. Изречения из «Ватиканского собрания». Фрагмент LXV]

Дверь позади меня захлопнулась. Я отряхнулся от резкого звука. Видимо, балкон отворило, и воздух, вырвавшейся наружу, после замкнулся сам-в-себя, утянув за собой остатки впущенного мотива, который крайне музыкально повлек и инструмент, закончивший, собственно, всю песню на крайне неопределенной, а от того и трагичной, ноте.
Похожий звук, только в формате мысли, преследует меня на протяжении множественного времени... Идеал. Это слово крутится у меня в голове уже так долго. И я никак не могу найти ему применения, даже в апатичном к поэзии высказывании. На балконе, в переживании тягот ночи, или в отточенных ритмически блужданиях в стенах комнаты, на улицах своего холодного города, в заброшенных квартирах, – где угодно, – слова сами приходят, сами начинают свой сумбурный танец в тенях моего беглого разума, но как только ты садишься за монитор, как только перед тобой возникает клавиатура, проявляется давление текста, – пух, – сразу как не было – ни этих самых предательских слов, ни машинописного отображения мысли на дисплее очков – ничего. И вот сидишь ты – наедине с собою, и просишь подсказки у комнаты, слепо ищешь что-то в экране, в окне, в разъезжающих туда-сюда автомобилях, редких проходимцах, коих нелегкая завела в это позднее время на площадь, и это, как правило, дешевое пойло из сторонних магазинов, либо любовное несчастье.
О, Любовь, как много в этом слове, но слишком мало – для развития событий. Особенно для поэта, который, как мы знаем, служит ей покорно, практически раболепно, без права на отпуск и даже выходной. И, признаюсь честно, мне уже давно стало абсолютно понятно, что поэт – это фигура, лежащая в плоскости Идеала, доска для Храма, а всё последующее – фальшь, образы, языковая игра и так далее. Это вынуждает прийти к не утешающему выводу: всё, что пишет, всё, что уже написал, как и всё, что только будет написано, – всё это, – ради единственной цели, – всё на красное, – на одну тему, – и только ей и может быть посвящено что-либо, выходящее из под его пера, только этому и может быть посвящен он сам, – всё для любви.
Осознавать это, естественно, неприятно. Особенно в контексте самосознания. Ведь: к черту их, других, у меня – всё по-другому. Ничего подобного. Сколько бы я ни стремился к космическим вершинам, ни переводил бы своё страдание на небесные языки – всё бес толку, то есть – всё про любовь, о ней, и только ради неё. Поэт ведь, как мне-то видится, представляется всегда в голом своем остатке, в нём же, в этой крайней форме показательности, выступает и любовь. А перо, что лежит между ней и человеком, это просто модулянт осуществляемой после трансгрессии. Может, это и есть Идеал, манящее нечто, сокрытое, на первый взгляд, в до смешного примитивной формулировке, но от того лишь сильнее маячащее нам, обреченным тонуть в этом вязком болоте, называемом поэзией. А поэт, в таком случае, должен быть не тем, кто боится, или прыгает через костер, а тем, кто в это пламенное кострище, откровенно говоря, беспамятно сигает, подавая забвенью всё, что он вообще значил, потому что это самое  «всё» – о любви, а значит – к черту сомнения. Поэзия, – мне кажется, – это безудержное пламя. Или ледяной холод, от которого никогда не согреться (по Дикинсон). Ветер из обители богов (если верить древним мексиканцам). Нож в сердце (из Чорана). Распад атома (если вспомнить Георгия Иванова) Праздник, который всегда с тобой. – Любовь, – по завещанию старика Хемингуэя. Поэзия – это тёмный Логос и одновременно с этим – Великий Ход Вещей.
Выводя эти строки, я, забыв прикрыть окно, был обдан неожиданно сильным порывом воздуха. Ветра сейчас, в майское время, особенно скалятся по ночам. Я почему-то вспомнил, как однажды, примерно год назад, стоял также в круге сомнительных питейных заведений, развязанный в нуль, и глядел на небо, с которого на нас, мелких бесов, собирался большой дождь – по грехам нашим. Капли дробили моё лицо, а ветер требушил волосы. Было также прохладно, как сегодня. Но мне, стоящему в легком полупальто,  было все же отчего-то так приятно. Не знаю. Может, дышалось свободнее. А может просто дождь, объединившись с ветром, помогали мне хоть немного протрезветь, дабы я смог потом во мраке центра найти дорогу домой. Так поэзия внутренняя – трансцендентное, произведенное от естества, – зарождает Очаг, пособие по возвращению.
Вот и тогда стоял я себе и думал... – вроде бы и поэт, но в то же время и ничтожество, каких ещё поискать, вроде счастлив, свободен, ан нет – на душе погано, как в волчьей пещере... (в конце концов, не счастье же меня завело в эти дебри, и не оно выучило за меня эту дорогу на всю жизнь, закрепляя полученные знания каждый год, и, дай бог, что только алкоголем!) И при этом – никакой видимой трагедии: алкаш и площадь, поэта и пустота, арлекин и слезы; никакого резонанса: ни света, ни тьмы. Только пару тусклых фонарей, матерщина, сигаретный дым с перегаром, глухие звезды, дождь, ветер и холод, и никакой тебе поэзии, лишь суровая проза и т.п., – жизнь, жизнь, говоря простым языком. Ну, а может ли быть так, даже если просто смиренно предположить, что та самая легкость, забравшаяся в крайние пределы моего ощущаемого, лежащая теперь уверенной прямой в памяти, была ни от неба, ни от страдания и даже ни от поэзии, а... – от любви? Как бы всё ещё доказывающей тебе зачем-то – ты живой, а потому – живи. Значит ли это, что и сама трансценденция существует – лишь от-любви?..
В любом случае, чтобы там не было на самом деле – с Идеалом ли, любовью, моим поэтическим признанием, самосом, жизнью, смерть и т.д., – меня эти вопросы интересуют чисто в теоритическом смысле; практика же – нужна тут лишь тем, кто сомневается в своей причастности к целому, частному, у кого есть претензия к Абсолюту, либо страх перед ним. А мне перед ним карманами вилять не хочется, да и не стал бы я, незачем, – и в мои бедные года уже всё, что должно было, сказано, даже добавлять порой жалко – боишься переполнения, слива с бочки. Это не мне о Суде думать нужно, а вам вот не помешало бы. Я же хитрая птица, я-то базар с господом богом вывезу, не сумлевайтесь. У меня от него нет ни тайн, ни тишины. Спросят паспорт? Да пожалуйста. С дюжину книжек – распишитесь, не забудьте. Вот там весь я, как есть, предоставлен в полном экземпляре. Но это не разовая акция для небожителя. У меня меж ним и нами, человеками, разницы особой не наблюдается, я – для всех, и я – про всех, и ни про кого, и про всё сразу без остатка, конечно же. Я одинаково честен и с землей, и с небом, и с собой. Мне терять нечего, Господи, я – поэт, и делай с этим, что вздумается, мне уже плевать, ведь я покорил свои звезды. Другие пока не наблюдаются, достойные, по крайней мере. А проклюнутся, так и от тебя, товарищ бог, как-нибудь дам деру. И я знаю, что ты не накажешь, не сошлёшь в глубины, так доставшие нас обоих, ведь мы – до одури с тобой похожи, почти на одно лицо. Ведь я сбегаю из рая равно так же, как и ты когда-то с земли, – и оба, – в поисках неизвестного, неопределенного, ещё необъясненного, горе творцы, безумцы и неудачники, коим тесно в любых границах, для кого нет ни края, ни стратегического предела, ни формы, ни формулы, – есть только творение, слово, и наше с ним, господом богом, таинство – это наше безудержное пламя. И плевать что там – идеал, дьявол, работа, стихи или жизнь, – всё одно: через реальность к триумфу. Только любовь. Это и есть моё величие, мой философский камень, моё одуревшее бессмертие. Sein Des Dasein. Sic Itur Ad Astra. Предел полого края. Невозможность. И горизонт впереди, заслоненный испуганным примитивом, дрожащем в невротическом испуге даже от дыхания нашей тени. Вспоминаются слова ещё одного нашего подельника, месье Пруста: "Никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина – еще дальше". И ведь это об Идеале! Об идеальном веществе! идеальном одиночестве! Это и есть предписание в жрецы – признание – божественная предрасположенность.

"... Мы скользим пока по поверхности жизни. По периферии. По синим волнам океана. Видимость гармонии и порядка. Грязь, нежность, грусть. Сейчас мы нырнем. Дайте руку, неизвестный друг..."

Ну, разве не славно выходит, господин бог?


 4
 Трагедия еловой двери

Закончив предыдущее предложение, сбросив абзац вниз, поэт всегда остается в растерянности. И тут я говорю именно об окончании, о некоем обрыве в процессе, где автор вынужден вырыть совершенно новый канал, который соединил бы два этих впалых ручья, и только так, подсобив общему устью, он сможет продолжить и дальше вести свое море через километры песков, рыхлой земли и вязкой грязи.
Для меня абзац – это один из важнейших показателей стиля в литературе, потому что человек, мыслящий предложениями, подчиняется Логосу лишь на коротком, как известно, мысленном промежутке, сокращаясь во времени соизмеримом с масштабом машинописного листа. Так, абзац – становится качественным объемом самого пишущего, умещающего выловленный в пространстве миг всего в несколько слов, ловко цепляющихся друг за друга, – так поэт сохраняет время-вокруг, переводя его во время-в-себе, делая его возможным для считывания другими. Подобным способом работает и фотография, живопись, кино.
Ещё великий Тарковский говорил о важности кадра, о преобладании перспективы над повествованием, о праве художника, в данном случае – режиссера, включаться в сотворение настоящего под ключ, защитив тем самым его – от прошлого, преодолев ностальгию (это, кстати, приближает его больше к умелому фотографу, человеку с машиной – останавливающей время, нежели к классическому образу режиссера, человека, творящего последовательную живопись, пишущего протоинтерактивный роман, т.е. рассказывающего историю в иной форме). Но поэт, как тип художника довольно конкретный, всё-таки немного более усложнен в этом смысле. Его таинство расположено ближе к таинству музыкальному, нежели чем к живописному. Потому что полотно (кинокартина, фоторабота, холст) – сохраняет время, предоставляя нам настоящее в неизменном, независимом от давления Хроноса ключе, а стихотворение (или же – симфония) – сохраняет в себе не только избранное время, но и целую, во время выловленную вселенную, передавая тем самым (посредством осуществляемой трансгрессии) – вечность. А абзац, или же строфа, таким образом, выступают многожанровой, многовидовой мерой этой самой вечности, заключенной в предложенную поэтом (но, как правило, Абсолютом) тему.
Для того, чтобы лучше понять, о чем я пытаюсь сказать, попробуйте заняться стихотворным переводом, это одна из самых явных форм поэтической трансгрессии (как совершения межязыкового перехода). Возьмите любое раннее стихотворение Блейка, Миллера, Гейне, Вийона, Лорки, Неруды, Мильтона, Шелли, или позднее из Киплинга (можно брать и отечественных (Батюшкова, Блока, Пригова и т.д.) авторов, выкручивая тем самым их в иное речевое положение, переводя как бы – со своего же на чужой). Желательно – небольшое по объему и легкое по содержанию. Не хватайтесь за переиначивающую тему, это лишь загонит вас в тупик.
Далее, неважно знаете ли вы язык, или нет, попробуйте отыскать портал, проход в иное словозвучье, в другую поэтическую среду, перевал между системами знаков. Где-то там, в перевернутом, в иной лингвистической дидактике, скрывается искомое вами, – мелодия, совершившая метафизический оборот для того, чтобы стать мостом между двумя глыбами, двумя языками, двумя большими музы;ками, и, как правило, то самое – скрывается именно в строфе. Это вам и нужно. Ведь, уловив звучание Логоса, можно встроиться в любой поэтический объём (осознать Абзац), тем самым позволив дальнейшему вашему (или переведенному) тексу – существовать наравне с другими поэтическими (но не обязательно таковыми) произведениями в литературном пространстве, сохраняя вечность как первопричину, как pr;xis, как безвозмездную праймальную величину.
Закончив предыдущее предложение, сбросив абзац вниз, я оглянулся, обернулся примерно на 180 градусов для того, чтобы посмотреть на виновника сего недоразумения, вдохновившего меня на подобные размышления, – на дверь, с которой и началась предыдущая глава моей работы.
Прямоугольник, повернутый в вертикаль, застолбивший себе место в картине. Его прорези, вставленные стекла, смотрят на меня одобрительно, в чем-то – даже сочувственно. Точно такие же (только поменьше и чуть выше), напоминающие жирные брови – всегда смотрятся гиперэмоционально (как гиперзвук), словно с заочно поставленным восклицательным знаком, будь то страх, радость или грусть, нативная скука. С особенным трепетом понимаешь, что любое твое действие, а дверь видит всю комнату целиком, оценивается крайне педантично, почти на грани, на выдохе, – навзрыд. В этом есть что-то достоевское, не так ли? от его знаменитых митинских надрывов.  Всё – на реакции, на срыве, – болезненном, несовершенном, очень человеческом,  – почти на поэтическом уровне. Понять и разделить который, и правда, может только бог, или же человек творящий. О чём было и раньше.
Оно и так ясно. Если взять дверь за функцию, сразу станет видимой причина моего умозаключения. Дверь, как элемент, имеет, конечно, все свойства портала, кульминации в трансгрессивном методе, входа и выхода одновременно. Астрал, или недостижимый Абсолют, Цели, скрытые за ней, довлеют не только над стремящимся, но и над самим проводником. Состояние между-между, думаю, очень роднит нас, поэтов, с Дверью: между читателем и культурой, между государством и свободой, между пространством и временем, между вселенной и миром, миром и городом, городом и площадью, площадью и комнатой, комнатой и человеком, человеком и чувствами, чувствами и трансценденцией –между примитивом и вечностью, и всё такое.
Вы еще, безусловно, припомните мне для примера фильтрацию. Свойство двери, управляющее воздухом под пристальным контролем ветра, стихии. Хорошее замечание. Но, как само разумеющееся, я бы оставил его для более поверхностных текстов. Вам же я предлагаю чуть расширить свой взгляд на вещи, притвориться поэтами для того, чтобы вычленить центральную соединительную функцию между двумя мирами, материальным и надматериальным. Она не просто запускает или выпускает воздух. Дверь вводит или выводит Время. Закрываясь, она забирает с собой настоящее, что станется вскоре, после факта закрытия, прошлым; приоткрываясь же, она как бы предвосхищает будущее, как ещё не случившееся настоящие, чуть-чуть, самую малость позволяя вглядеться в него, пусть и на долю секунды; распахиваясь полностью, аналогично, настоящее уже весьма конкретно, капитально входит в нашу жизнь, губя изжившее себя время, приглашая последнее на выход – к прошлому, и давая тем самым – узреть фантомные крохи грядущего, как сказал бы Кьеркегор. Этот бесконечный круговорот, эту фабрику времени, факторию постоянства можно было бы при желании взять за стопроцентный примитив, если бы не одно «но». Время – это не перманентная величина, каждый его момент, отдельно взятый кусок, уникален по своей природе. А значит, и сама его энергия ближе к человеческой воле к жизни, нежели к эффекту столетнего водопада.
Материал же (как и его размеры), который составляет собой каркас портала, есть не что иное, как данность, как изменчивый нарратив при единстве Цели. То же самое, говоря по сути, можно сказать и о поэте, любом художнике, да и человеке, хочется верить, в целом. Материал – это сюжет, взаимозаменяемый и расходный элемент в таблице. Важнее сохранить, оставить в неизменно виде не повествование, а именно нарратив, в коем синтаксис (или Абзац) – есть средство достижения Цели, а всё остальное – под нож действительности. В том, собственно, и есть крайняя наша схожесть. Это трагедия оборота, драма носителя и комедия обстоятельства. Это искусство проводника и нелепость человеческой жизни, помещенной в квадрат зрительного, во фрактал, во фрагментарность как таковую, в кристаллическую решетку реальности, в структуру, в логику и порядок – прозябающий на точке обсессией, в строку – сбивчивым и сточенным грифелем карандаша, в цельное повествование – таким ненужным и незаметным сумраком текста – нарративом. Это стихотворение, которое всегда, как бы находится в тюрьме, будь-то грудь или гортань поэта, стены его комнаты, города, страны, этносы, континенты, плоскости земного шара, пределы космоса, сверхтемные обрывы вселенной, праксиса, логоса, конечности, и даже – самой вечности.
Окидывая взглядом уже написанное, наворачиваются слезы. Дверь тоже плачет, сходя на взвизги. Меня раскрыли... нет – меня наконец-то поняли, спасибо, – так говорит Дверь во Всё. Всегда понимали, дорогая. Мы с тобой такие же – выброшенные на свалку историю, поборники Абсолюта, конспирологи истины. Сейчас нас даже трудно отличить друг от друга. Потому что поэт, но только настоящий поэт (– поэт настоящего), захлопываясь, или же рождая мелодию, уходя, или же покидая человеческую бренность, старается забрать с собой как можно больше тьмы, ведь он знает, – то, что последует за ним – воцарится в комнате, перетянет на себя пространство и изменит ход времени, именно так он, через свою музыку, и отворяет свет, пропуская вперед себя Идеал, редко успевая, к сожалению, познакомить его с людьми лично. Это и есть – Прометейство, Исааковское самопожертвование, сердце Данко
Поэтому-то настоящему поэту и нечего стыдиться, нечего искать у бога. Ибо что взял, то отдал, что передал, то возместил, что должно было сделать, то сотворил. В человеческой же смерти нет ничего интересного. Но в смерти поэта – есть. Это замечал ещё великий Уолт Уитмен, умнейший из поэтов, в своих «Божественных шепотах...», помните? Умирая, или заканчивая с письмом, что равно первому, поэт не кончается в традиционном смысле, он и сам становится традицией, переквалифицируясь уже – в передатчик. Так он, на финальной стадии своего существования, переходит из разряда спящих электронов в, собственно, сам разряд, разряжаясь в пространстве освобожденным временем, покидая телесное, и становясь вечным. И теперь они уже не просто говорят на одном языке. Ныне сам поэт и есть Вечность.


 5
 Транскрипция для симулякра. Вариации

Если что-то и представляет пространство, то это – его наполнение, значит, если что-то и представляет комнату, то это – вещи, вписанные в нея. Материальный мир придуман амфорически, по равномерному естеству, несложным, т.е. оформляемым, но при этом – обставлен хитро.  Причинно-следственные связи, которые рождаются в цепочке предметов, связанных одной, допустим, комнатой, подарены нам Логикой и её производными, из коих мы уже и делаем поспешные выводы о состоянии наполнителя, качестве сокращаемого пространства.
Это походит на нотный стан, где каждая нота перевязана с другой в единой мелодической прагматике – это связь и есть замысел композитора. И даже когда в музыке случается лишний тон, это, как правило, тоже входит в подсознательную задумку автора, – оставить в тонике пробел, подцепить кварту чуть выше, вышлифовать до резкого звука септаккорд и т.д.
Дело в том, что любой порядок – это оформленное уплотнение, скрещивание частного во благо конструкции; а сам порядок, как мне кажется, есть свойство вещи по самому её видимому конструктиву, частью которого она вынуждена являться уже просто потому, что сама продукция её, действие (предполагаемое, совершаемое совершенное), это следствие примитива, лежащего на поверхности любой конструкции, любого порядка.
Так вещь принимает на себя роль модулянта действительности, как бы изображая (через представление) её в-себе и её из-себя (после выхода из примитива, возвращения в частное, контрмодулянт: из-вещь). В чем, я думаю, и есть главная разница между вещью и нотой, которые, конечно, оба существуют в тиранической симулятивной системе примитива, – у них разные процедуры выхода.
Вещи, в таком случае, выступают как бы сигналами, побуждающими к действию, – с чего и начинается порядок реального существования, – что при цельной округленности, значит-с, старт зацикленности действия, порождающий  его (существования) всеобщность, пусть и объемность оного измеряется в рамках конкретного индивида.
Обратная же сторона вещи, представленная как выявленный субъект, как частное, выражает совершенно иной взгляд на её базис. Я привык называть это явление сумрак предмета. Это когда частица, покидающая массу и преодолевающая апофеоз, взятая единицей под микроскоп, раскрывается со своей темной, метафизической плоскости – как Тень в системе психоанализа Юнга.
Так, например, стул или же кресло, взятые из массы других средств для сидения, ныне становятся чем-то большим, нежели просто инструмент сподобления, и, следовательно, выражают теперь нечто другое. Такой стул воспринимается уже не просто как каркас, держатель тяжести, но как временный переносчик тени, в зависимости от уровня освещения, примыкающий к ней своей собственной, формируя из двух латентных признаков – гору, которая, в свою очередь, может влиться в единый ручей с темнотой, что, опять же, вопрос источника освещения.
Походите с лупой по комнате, возьмите под окуляр любой предмет. Вы сразу начнете замечать непривычные положения в нём, и сами станете чувствовать себя по-другому. Прислушайтесь к голосу подобия, нет ли в нем нити осознанности, хриплого крика о помощи? Может ли так статься, что вещь, взятая за представление, оказалась чуть более важной, чем банальное проецируемое? И не потому ли это, что сами предметы, вещь разделенная, кажутся вам намного тоньше и глубже, чем вы думали; не потому ли, что вещь теперь стала более живой, обросла метафорой, поэтическим одушевлением, чем кто бы-то ни был; а может и вовсе, эта вещь – тоже, как и вы, способна чувствовать?
Теперь советую вам переключиться на всю комнату. Сейчас вы видите картину целиком, вам открывается весь Порядок, как он есть. И не только в качестве паутины предметов, наполнителя пространства. Но и как частное, как отдельно существующие вещи в рамках целого, множество микровселенных со своим уникальным устройством, трансцендентным взаимоотношением с макромиром, собственными связующими элементами, невидимыми для обыденного наблюдателя, но проявляющимися на свету для художника, способного слышать музыку сфер, – их музыку.
Не успеешь оглянуться, и комната предстаёт уже ни мертвецом, ни голым пространством, но уникальной микрофлорой, переполненной множеством полноценных внесистемных жизней,  сопровождающих свое существование, как бы аккомпанируя ему, мелодией своего (личного!) бытия, рождая в том музыку частного, порог индивидуальности, что так упорно пытается приглушить примитив, как паразит, пожирающий и заражающий всё, до чего доберется его жадная пасть, – что есть, к сожалению, и в человеке. Это бытовая воля, стремление физики взять верх над метой, которое присутствуют во всех носителях времени. Оно – есть во Всём, оно – есть двигатель Всего.
Но того – нет в художнике. Нет в Творце. Оно не властвует над Художником! А потому как поэт, это производная от слишком человеческого и художника, поэзия (как жизнь поэта) – становится ничем иным, как бесконечным противлением примитиву, Великой Трансцендентной Войной. За право творца. Не быть, но даровать бытие. За право создавать новое, впуская в него других свидетелей времени, в мире подобий. За право очищать эпоху, саму Историю – от грязи и налипшей извести, кристаллизирующейся в пластмассу, в ненависть обстоятельства. За право называться поэтом/шутом/сумасшедшим. За право освобождать пространство из тюрьмы действительности. За право одушевлять мертвецов. За право дружить с комнатой. Это божественная воля, стремление к первопричине, к всеотцовсту, к истинному (а не горделивому) величию – от плоти к душе, которое существует по следующему преамбульному нарративу: 1) все шедевры рождаются мертвыми; 2) потому что искусство – это таинство воскрешения; 3) а воскрешение, есть ничто иное, как неосуществлённое возвращение – путь к корням величиною с бездну.
И... наконец... Мы с вами на пороге. Вот он – мир, каким тот был придуман. Скука и семя от нея, осевшее в сути предмета. Поэзия и семя от нея, осевшее в его сумраке. И между этого– поэт, что призван синтезировать двух этих непримиримых субъектов существования, перешивать между собой жизнь и смерть, как они есть.  Воспламеняясь за это. Гибнув за пустоту, разящую в промежутках между двумя крайностями вещи – в портале, а Алых Вратах Бесконечности. Но в том ведь и есть его, Прометея, величие, правда? Его музыка.
– Так что же делать с этим знанием? – спросишь ты.
– Продолжать борьбу! – ответил бы я. Но, если ты и так есть поэт, то большую часть своей жизни – ты в ней участвуешь. Если же нет, то для тебя любое моё суждение прозвучит как невнятная тарабарщина, сплошное насмешничество, клиника. А потому, я лишь смиренно замечу, – Быть поэтом.
Так и только так – ты станешь музыкой, которая, возможно, когда-то откроет глаза другому запутавшемуся, заблудившемуся в помраке человеку. И ты, именно ты, носитель вечности, покажешь ему «настоящий/истинный» – чувственный порядок вещей, соизмеримый (допущенный к понимаю) только в одиночестве. Потому что мера всем вещам – есть одиночество. Что уж говорить о человеке и его Ewige Wiederkunft на пути до Homo Solus. И посреди (даже в-среде) этого мирового одиночества, ты, поэт, фонарь Диогена, сумасшедший Сократ, безудержное пламя, бродящее меж людей с молитвенным вопрошанием «Ищу человека! Есть ли здесь человек?», мыслящий тростник, ставший Солнцем. И тут, уже в самом конце, невольно вспоминается знаменитый рассказ Плутарха о встрече царя Македонского и первого нигилистического (как pr;tos – вследствие аскезы) философа Диогена:
(Цитата по «Александру Македонскому» Щифмана И.Ш.)

 ***
Когда Александр Македонский пришёл в Аттику, то, разумеется, захотел познакомиться с прославленным «маргиналом» как и многие прочие. Александр долго ждал, пока сам Диоген придет к нему выразить свое почтение, но философ преспокойно проводил время у себя. Тогда Александр сам решил навестить его. Он нашёл Диогена в Крании (в гимнасии неподалёку от Коринфа), когда тот грелся на солнце. Александр подошёл к нему и сказал: «Я – великий царь Александр». «А я, – ответил Диоген, – собака Диоген». «И за что тебя зовут собакой?» «Кто бросит кусок – тому виляю, кто не бросит – облаиваю, кто злой человек – кусаю». «А меня ты боишься?» – спросил Александр. «А что ты такое, — спросил Диоген, — зло или добро?» «Добро», – сказал тот. «А кто же боится добра?» Наконец, Александр сказал: «Проси у меня чего хочешь». «Отойди, ты заслоняешь мне солнце», — сказал Диоген и продолжил греться. На обратном пути, в ответ на шутки своих приятелей, которые потешались над философом, Александр якобы даже заметил: «Если бы я не был Александром, то хотел бы стать Диогеном».
***


 6
 Волос Тесея, или Поэт Немель за работой

Мой день начинается с комнаты – в моей интерпозиции – Башне, как у Джойса в «Телемахе». Встаю я довольно поздно из-за проблем со сном, что использую для продуктивной ночной работы. Если получается встать пораньше, я стараюсь сразу взяться за чтение. Но не всегда выходит. В связи с этим у меня обстоит одна большая проблема. Публицистические, литературоведческие или сужденческие тексты ещё идут неплохо. А вот на художественных – я уже начинаю отлетать. Это такое состояние, когда текст, авторская прерогатива, теряется на фоне собственных мыслей и рассуждений, впрочем, даже так читать вполне можно, особенно если книжка так себе. Хуже всего с поэтическими произведениями. Я почти сразу (при более высоком уровне мастерства поэта – моментально) улетаю внутрь себя. Так, уже через 10-15 минут, я брожу по комнате, в попытке отбиться от навящивых образов скопившихся в голове, через 20-30 – сажусь за лист и начинаю формулировать, писать стихи. В таком темпе я могу провести до 6-8 часов непрерывно, но я стараюсь укладываться в 2-4 часовой формат поэтических сессий.
К слову, работать я стараюсь минимум три раза в день.
Утром-днем я пишу черновики, либо дописываю что-то из уже начатого. Ближе к вечеру обычно – занимаюсь структурированием накопившегося материала, новых и старых идей, роюсь в написках. Саму же ночь непосредственно – я посвящаю полностью письму; в-ней же и рождаются самые лучшие мои работы, самые эмоциональные и глубокие стихи (насколько так можно судить из реакций других людей). И всё это, как правило, существует (а точнее сказать: осуществляется) в рамках одной комнаты, пары клаустрофобных квадратов, в четырех бледно-зеленых стенах с обшарпанными обоями, одним большим окном с пластиковыми стеклами, белым подоконником, маленьким столом, заваленным по обыкновению книгами, купленными на распродажах в интернет-магазинах или на городских гаражках, принесенных из трёх домашних библиотек (сам стол, кстати, был приобретен ещё в школьные времена, когда он казался таким высоким... таким взрослым...), черным китайским креслом с неудобной сидушкой и одним дешевым ноутбуком ACER, моей личной пишмашинкой, на котором я набираю и данный текст, и буду наклацивать последующие.
Начав писать, я стараюсь уже не останавливаться – идти до талого, до конца абзаца, чтобы не потерять уникальное (для созидаемой конструкции) состояния, не сбиться с той дыхательно-ментальной системы, которая прояснилась у меня в голове и груди для данного материала. Редко я делаю небольшие перерывы – курю на балконе, либо слушаю классическую музыку (последняя, кстати, очень подходит для такого, ибо не слишком сильно сбивает, не выводит из требуемого тебе состояния, позволяя сохранить поэтическую осцилляцию, стихотворный концентрат, lapis philosophorum поэта), но это, боюсь, возможно – только после окончания, осознанного прерывания мелодически-речевой секции, постановки точки, сброса абзаца, захлопывания двери. Так музыка собственная переходит в следующую свою итерацию, наслаиваясь на всё новые и новые ритмические формы и словесные конструкции; речь, таким образом, всё больше принимает вид качественной полисемантической инфраструктуры, уподобляясь уже не набору, межвидовой свалке, а синтаксису, т.е. городу, объемля в-себе уже не только простейшую логистику, но и морально-культурный код, который, по несогласованному канону ОБЭРИУтов и их французских коллег сюрреалистов, действительной вступает в силу именно в преамбуле, в первой строфе, в самой честной и искренней – как водится у поэтов (естественно, с контекстной оглядкой на весь получившийся абзац/материал).
Нарратив же должен быть сформирован с самого старта, ещё до старта работы вообще. Он – есть внутренний двигатель художника, достовернее и эффективнее любой Музы. Ведь Нимфа, как мы знаем от древних, направляет, но она же, – о чем не раз предупреждали Бодлер, Оден, Паланник, – и обманывает, уходит к другому, изменяет, и вообще – ведёт себя своевольно, сегодня она есть, завтра нет, потом снова прибывает в твою постель, и, не успевает кончиться блаженный миг, как она опять разбивает тебе сердце. Это и не мудрено. Муза – служит всем, а значит – и спит со всеми; да, она направляет, но в ту ли сторону, что хочешь ты сам? А что, если Муза прикинется сладкоголосой Сиреной, коварной Мойрой, хищной Гарпией? Что если ты все это время беседовал не с прелестной феей, а с хитрой Медузой, обращающей в камень твой самос, полностью контролируя твое эго, заменяя Тебя в собственных текстах? Именно поэтому поэт, как мне кажется, должен идти вместе с нарративом, вместе с собственной тенью, в одиночку решая, как и что дальше делать, потому что нарратив не направляет, не водит автора за ручку, он – вынуждает, ведь на полях Логоса нарратив – это кентавр, видящий пространство как субкомбинацию, а время как язык, заранее самое себя определяя в них – как праксис. 
В том и заключается внутренняя составляющая поэта вообще. Да, в служении. Но не Жизни (Музе), а самому себе – Смерти. Нарратив, в таком случае, становится просто переходным мостиком между Абсолютом и человеком. Муза же – их регулятором. Я ведь не сказал, что её надо полностью игнорировать. Я просто старался донести об опасности, которая таится в ней за привычно-приятной маской роковой обольстительницы. Не стоит категорически сторониться её, просто надо иметь в виду о возможности темных намерений божиих. Нарратив же в этом смысле, это броня, кираса для подсознательного, наплечник мифа, он – не рассказывает историй, он показывает, что есть у них внутри, что есть сам поэт из-себя, для чего он, и зачем. И, если Абсолют – это цель, то нарратив – это всегда путь.
Развивая Кавафиса, наблюдаемое (действительное в-рамках-самое) представляет собой Дедала (как творимое без участия Творца), комната (как субстрат реальности и как модулянт пространства) берёт на себя роль его лабиринта, примитив – выступающей тут и там хаосматики, т.е. повсеместной темноты, традиция – облачается в останки павших ранее воинов, вид из окна (но не само окно) – играет в пьесе Миноса, ностальгия (как формула времени, как подстрочник, сурдопереводчик с пути предстоящего, или симптом возвращения) пусть будет Ариадной, нарратив – её нитью, сам поэт, конечно же, на первых ролях – он есть Тесей, а музыка – тихая песнь его, дребезжащее пламя факела, необходимое дабы просто не сойти с ума в непроглядной тьме, дышащей живой амальгамической массой неизвестного. Но а где тогда Минотавр? – спросится искушенный читатель. На этот вопрос смогут ответить, к сожалению, не все. Ведь легче заглянуть в миф, а не всмотреться внутрь его, изучить глубинное, постигнуть частное, – это же, чу, кривляния перед материалистом, школа для дураков.
Но нам с вами-то и не важно, что для дураков. Ну и пусть, что дураки. Пусть, что юродивые. Мы говорим с богами, а значит – нам это сделать более чем под силу. Мы же прошли такой долгий путь. Помните третью главу? Вот-вот, оно самое. Ведь что есть он, чудовище, заключенное в клетке, как не сам Тесей? его озлобленная, обезумевшая от скуки телесная оболочка, сражающаяся с самим собой. Что если Минотавр – это точно такой же человек, просто в нем победил зверь, выгравировалось на лице Оно? Это же значит, что их с Тесеем борьба, их структурологическое столкновение, есть извечный конфликт между поэтом-самосом (династией) и человеком-люпосом (хищником), причем война неравная, заведомо проигрышная (о чём и моя предыдущая книга из цикла; для прояснения данного вопроса – интертекстую туда), а потому-то и поэзия – это служение Смерти, это заранее осознанный и принятый поэтом провал. Помните, у Никонова в «Галлюцинациях»:

 ...Признать своё же поражение
 в стихотворении...

Вот и я о том! Ведь поэзия – не есть желание победить, поэзия – это жажда игры, нужда в личном пространстве, в собственной эклектике, в эпистатической системе, укромном уголке. Поэзия – это стремление к празднику, дионисийская воля, воплощенная в дурачество, мартшкинские кривляния перед системой (любой из материалистических). Поэзия – это бесконечная шутка, плоть шута.
Забавно, но прямо об этом же (в прямом смысле) и сам мифический задел, это и есть центральный концепт данных персонажей, перечисленных ранее. Но вы, почему-то, без моих неряшливых мазков никогда бы сами об этом не задумались, и даже не попытались бы. Потому что так и работает миф, именно так он становится мифологемой. Это форма величия. Источник нарратива, его теория. Хлеб поэта, его метафизический базис. Но более – его единоличная эпистема, в которой стихи выступают частными свидетелями совершения, классово-полярного бунта, ответа материи.
Заканчивая писать на сегодня, я вновь возвращаюсь из лабиринта в комнату, из которой, собственно, и не выходил. Призыв покинуть её, как мне кажется, звучит всегда иронически, всегда с неким укором к совести автора, как, например, у Бродского, Кэндзи, Уэльбека, Ишервуда и проч., и проч. Комната, как и само пространство, не являются антагонистами в поэтической среде. Комната – это такой же, как и сам поэт, сосуд для циркуляции времени, выступающего венозными линиями и кровяными жилками на плоти реальности – действительности, перегоняя тем самым по трансцендентными магистралям, нитям трансгрессии иждивение Абсолюта, средства Идеала для оформления Поэтом существующего порядка вещей. Да, Комната представляет пространство, но как платформу для шествия твоих переживаний; потому-то она и радуется, плачет, дрожит и торжествует вместе с тобой; вместе, а не порознь, ведь Комната – это площадка для реализации, постамент, плацдарм для твоего величия или плита для закрепления искренности твоей трагедии; она – есть зеркало для самого поэта. А сражается (и должен сражаться) он не с Лабиринтом, а именно с Минотавром, ведь поэзия – это всегда война, в первую очередь, с самими собой. Ради тьмы, но чаще, конечно, ради света, любви и собственных идеалов. И ведь как отрадно понимать, в таком случае, что вся наша работа, все оставленные тексты – это масленый волос, упадший с главы у пепельных ворот в вечность, – всего лишь попытка речи, держать нараспашку рот, – кадр, маленький абзац, в который умещается вся жизнь, становящийся прямым эфиром, поэмой, потоком, приобретая физические свойства бесконечности.


 7
 Чувства Времени

Время идет медленно, когда за ним следишь. Оно чувствует слежку. Но оно пользуется нашей рассеянностью. Возможно даже, что существуют два времени: то, за которым мы следим, и то, которое нас преобразует.
[Альбер Камю, «Записки Бунтаря»]

Говоря о жанре, о направленности данного эссе, заведомо отвечая на вопросы предполагаемого читателя, думаю, будет иметь смысл заметить, что моя работа – всё о том же, а точнее – для того же.
Для ученого, т.е. для исследователя – я слишком импульсивен, непостоянен, пламенен, для писателя же – предельно хаотичен, вольнодумен, для империи – скучен, непонятен, сумасброден, для традиционного художника – безумен и полистиличен, для человека – оригинален, а вместе с тем – ничтожен.
Я не вижу причин для полного слияния с условно философско-политической дисциплиной или любой социальной (и социологической) доктриной, ибо догма всегда вызывает у поэта сомнение, постулат – сочувствие, категориальная ограниченность – смех; проще говоря, поэт гору разберет и соберет, как ему надо, а в туннеле – сделает подкоп, либо ещё одну дыру, чтобы прорубить свой путь к свету, пересобрать гору, ведь материя для него – это лего-конструктор, пластилин, что своим теплым (либо холодным, в зависимости от ситуации) дыханием он терраформирует, потому что инструмент его, орудие (а не оружие, ведь речь о труде, а не о войне) – это Логос, слуга его – Слово; а слово, как мы знаем, это животворящие ссадины Бога, его последствия и его зачин, ибо Слово и есть Бог, а Бог – есть Слово; как есть и Язык, знак незаконнорождённых, дар и проклятье поэта. 
Именно поэтому я – говорю. Делаю, что умею, что должен. Это получается у меня лучше всего – говорить. В эссе ли, в стихах, в художественной прозе, критических материалах – я всегда говорил, и буду делать это, буду говорить. Это и есть мой жанр. Это и есть моя, блестящая на солнце, сумрачная полиритмия.
Поэтика (в смысле отдельно взятого автора) – это его стиль речи, его уникальная форма голоса, его ментальная дидактика, умение оригинально выражать свои мысли. Неужели мы любим Неруду за слащавые песенки о Родине? Блейка за двусмысленные обращения к богу? Рыжего за дворовые кричалки для заборов и баллончиков с краской? Нет, мы ценим их за правду, за честность их интонации, с которой они всё это высказывали, – через их своеобразный подход к высказыванию, мы начинаем ценить и само высказывание, – что они говорят через то, как они это проворачивают. Так и работает настоящее творческое переживание. Перед лицом пограничной ситуации (по К. Ясперсу), перед бюстом трагедии – поэтическое в нас – пробуждается с новой силой, – в новом регистре, становом построении, – рождая музыку иную, непохожую ни на что и ни на кого, пересобирая время внутри себя (следящее, преобразованное) – во время внешнее (отслеженное, преобразующее), переделывая существование, не проливая крови – путем слова – логикой речи. Ведь важно ни «что?», а «как?», особенно в наше кризисное время, в пластиковый век, в эру аморфного тезиса, в эпоху уподобленных подобий.   
Именно поэтому, мне кажется, пространство сейчас начинает играть для поэта совершенно другую роль, заменяя самоизжившийся миф, становясь для него – эгидой. Ныне оно (пространство) – есть панцирь и карцер, извозчик и колесо, костыль поэта. В эпохе опустошенной, узаконенной материалом, а не содержанием, время стало величиной избыточной, упущенной. Так пространство теперь – выступает флагманом, главным его носителем в-себе, для совершения того самого, описанного мною выше, выхода из-себя, наружу, через- (поэта, например).
Реальность, которую оно содержит, видоизменяема только благодаря возможности этого выхода, а значит – поддается лечению, старению, героической гибели. Таким образом, трагедия никуда не исходит из действительности, и поэт может ещё существовать, способен творить, служить смерти – влиять на реальность, которая вследствие постоянного видоизменения, сохранения пространством времени (что уже в свою очередь возможно благодаря поэту), влияет на  него самого – как бы разрешая последнего, – это и превращает бытие поэта в бесконечный круговорот, борьбу с-собой (войну в-себе) за право быть вообще, продолжать, не выпадать из круга.
Пространство же в этой цепочке поддерживает его. Ведь оно, на первый взгляд, жертвует собственной индивидуальностью, принимая эмоциональный контур поэта, окрашивая мир для него таким, каким он его видит (либо желает видеть), на самом деле – так оно само, – эту  индивидуальность, – и получает, – через поэта! (но больше – для, ради него) чтобы тот в последствии спас уже пространство, сохранив (переведя) время, сохраненное в плоти его, его кровь, энергию существования, совершив вливание экзистенции. Так Абсолют протягивает руку помощи своему красильщику, наделяя того даром – протягивать уже свою руку окрашиваемой стене, переводя её из терминогии забора (охранного, полито-милитаристского предприятия) – в раздел искусства, памятника, вечности.
Это взаимовыгодная борьба с Абсурдом, с давлением примитивной действительности, с пластиковым вирусом, захватившим, кажется, всю нашу человеческую реальность, это – коллективная борьба существования с самим собой, противодействие классовому (мировому) одиночеству, которое есть и заброшенность, и безбожие, и расслоенность, и атомарность, и будущее вселенной, и вакуумный распад, и мнимая единица, и постоянство, и давление, и неотвратимая ионизация, и рассеяние (а-ля Мандельштама – Бриллюэна), и качественная неудача, выигрыш/проигрыш, и жизнь, и смерть, и падение, и величие, и всё прочее, что подвержено нам, и чему подвергаемся мы сами.
 А наши эмоции, что мы перекладываем на пространство, оформляя его собой, заполняя комнату переживаниями, составляя тем самым – нашу совместную личную трагедию, это – зеркало, настоящий подстрочник для времени, нахальный перевод с цвета Абсолюта на язык Идеала, где пространство лежит прямоугольной плоскостью в пару квадратов, в которой центр, к коему тянутся всевозможные линии – поэт, обрастающий этими самыми линями, трансцендентной паутиной трагического знания, эмпатической тканью мироздания – чувствами времени, нашей бессмертной связью с чем бы там ни было – с мертвыми ли богами, с неизвестностью, бесконечностью или вечностью, – с Чем-то Там Ещё, объединяющим в одномерную атомарную структуру всю яркость времени – ностальгию по прошлому и торжество по будущему – в сияние эклектического настоящего.

p.s.
Закончить бы данную работу, я хотел примером той самой межвидовой, оригинальной связи, в данном случае – ещё и поколенческой. Это стихотворение моей матери, Аделаиды, что оставила письмо с рождением вашего покорного слуги, как бы навсегда передав мне в руки – эти самые невидимые лоскутки призвания. Собственно говоря, этот стих наиболее точно отражает то, о чём я пытался высказаться ниже, и о чём ещё буду говорить далее; тонически – он пугающе близок к моему собственному стихотворению, с которого я начал это эссе, а значит – почти полностью (только в более лаконичной форме) выражает всё написанное мной вообще. А его лирическое повествование только углубляет мои написки, предавая им, кажется, уже всеобщий эффект. Это два переживания, два времени, две комнаты, два текста, но один поэт (как мнимая единица большинства, взятая за частное):

А мой лирический герой
Ходит-бродит один по свету,
Вечно печальный и злой
Шатается гордо где-то,

Ищет чего – не найдет –
Счастья ли, злата ли горы,
Лошадей со двора крадёт,
До вожачит собачьи своры.

У пастушьих костров сидит,
Иль по осени птиц считает,
Сквозь холодный ручей глядит,
На кленовых листах гадает...

Пропадает в малиновой мгле,
Исчезает в лазоревой тени,
Как и прежде не понят никем –
От того ли – и дар бесценен?

Растворяется в дали заветной,
Груб и беден, с сумою в руке.
И одни только камни, наверно,
Говорят на его языке.

А.С., февраль 1998.


Немель
14 декабря 2022 – 2 июня 2023
Площадь Маркса – Комната