Кандинский и Другое

Другое (из сборника «ЗВУКИ»)

Это была большая цифра 3 — белая на темно-коричневом.
Ее верхний крючок был равен нижнему, — так думали многие люди.
Но на самом деле верхний был больше нижнего.
Эта 3 всегда глядела налево и никогда — направо.
При этом она еще смотрела несколько вниз, потому что только казалось, что цифра стоит идеально прямо.      
В действительности — это нелегко было заметить — верхний
чуть, чуть, чуть больший крючок клонился влево. 
Вот так выглядела эта большая 3 — всегда влево и, едва заметно, вниз.
А, возможно, было и не так.

В работе над словом Кандинский широко применяет свои живописные принципы: «Рассматривая ту или иную букву этих строк непривычными к ней глазами, то есть не как привычное обозначение части слова, но прежде всего, как вещь, читатель увидит в ней помимо выполненной людьми практически целесообразной абстрактной формы, являющейся постоянным обозначением определенного звука, еще телесную форму, совершенно самостоятельно оказывающую определенное внешнее и внутреннее воздействие». 
В этом смысле буква, цифра, графический знак состоит: из основной формы — явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может казаться «веселым», «печальным», «ниспадающим», «своенравным» и т. д.; а также из отдельных, так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное воздействие. Буква состоит из двух элементов, выражающих в конечном счете один звук; отдельные линии второго элемента являются органическими частями первого, как рисунке, эскизе, картине. Важно понимать, что буква воздействует двояко: как целесообразный знак или она действует вначале как форма и затем как внутренний голос этой формы самостоятельно и совершенно независимо.
Любой знак пунктуации, например, тире, в случае его постановки в соответствующем месте — это практически целесообразный знак. Если удлинить короткую линию тире, оставив ее на своем месте, то смысл знака сохранится, как сохранится и его значение, но из-за необычности удлинения знак приобретет некую неопределенность. Возникнет вопрос: преследует ли это изменение практически целесообразной задачи? Если поставить тире в ложном месте, то практически целесообразная функция знака пунктуации утрачивается, и возникает мысль об опечатке или типографской ошибке, то есть об искажении практически целесообразного, что воспринимается негативно. Если же на чистом листе изобразить длинную и закругленную линию, то зритель будет думать о правильном, практически целесообразном ее использовании (до тех пор, пока существует надежда на объяснение), и лишь затем (когда объяснения не найдется) о негативном.
«До тех пор, пока та или иная линия остается в книге или на картине, нельзя исключать ее практически целесообразного назначения», — напишет Кандинский.   
Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины? Нет. Линия — наделена таким же практически целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и используется как чисто живописное средство без учета ее других качеств, которыми она может обладать — то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если освободить линию в картине от задачи обозначать предмет и дать ей функционировать в качестве такового, то тогда ее внутренний голос не будет ослаблен никакими побочными ролями и полностью обретет свою внутреннюю силу. Легко прийти к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реальность, пользуются материально существующими средствами. Величайшее отрицание предметного, как и его величайшее утверждение, обретают знак равенства. В принципе не имеет никакого значения, используется ли художником реальная или абстрактная форма. Обе формы — равноценны, а право выбора должно быть предоставлено самому художнику.  Кандинский использует свои художественные принципы в поэзии:      
Очевидный вывод: форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. Нельзя верить теоретикам искусства или критикам, утверждающим, что он заметил в том или ином произведении объективную ошибку. Единственное, что может утверждать такой теоретик с полным основанием, это до того он не был знаком с использованием данного выразительного средства. Идеальным критиком, обладающим душой поэта, может быть лишь тот, кто, попытавшись почувствовать, как действует та или иная форма внутренне, затем транслирует свое впечатление от нее окружающим. Искусству в принципе вредна постановка вопроса о форме и потому, что неодаренные люди, пользуясь чужими формами, «инсценируют» произведение и тем самым являются источником заблуждений. Зачастую использование чужой формы считается обманом, чуть ли не преступлением, а в действительности же это имеет место лишь тогда, когда «художник» обращается к данным чужим формам намеренно, не испытывая внутренней в них необходимости, и заведомо создает нечто мертвое, мнимое. Вопрос о плагиате уже не имеет былого значения, неизменно приписываемого ему критикой. Живое остается — мертвое исчезает.
«И действительно, — напишет Кандинский, — чем глубже мы обращаем наш взор в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются только лишь подлинные художественные сущности, то есть те, тела (формы) которых обладают душой (содержанием)». 
Каждый вид искусства обладает своим собственным языком, располагая присущими ему выразительными, внешне различными средствами: звук, цвет, слово! «По своей же внутренней сути, — отмечал Кандинский, — они совершенно тождественны: конечная цель стирает внешние различия и обнажает внутреннее тождество».

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ 

© А.Костерев®