Город для меня одного - эссе

     I
     Приглашение к отсутствию

  "...И кто стоит в тени там? Да никто.
  «Никто и Город» – название картины..."

Есть у меня такие строчки годичной давности, которые писались, конечно, в и о моём родном Новосибирске, и, если быть точнее, о той степени обезличивания, что вольна накладывать десница Мегаполиса на человека (в единичном экземпляре), в данном случае, ещё и на «светлость» поэта, тем самым, собственно, обесцвечивая последнего.
Так получилось, что этими же строчками можно описать и моё пребывание в Петербурге, особенно те первые чувства, что я ощутил, когда стоял с сумками на станции Метро Московская (первая точка в путешествии по Столице Руин для туристов). Только в нашем случае следовало бы поменять слова, чтобы сложилась строчка: Город и никто. Именно так, Город с большой буквы, стоящий над никто с маленькой, превозмогающим человечность, облекая её в рамки считываемого натального абсурдизма, налётом мантии той самой индустриальной «нездешности» (как сказали бы классики: не-становления).
Дело в том, что Петербург крайне коварный город для приезжих. Да, он удивляет, даже поражает своей красотой и архаикой, своим уникальным архитектурным синтаксисом (смесью европейских искусств оформления сооружений с 18 по 20 век). Но при этом же дарит опыт некого абсолютного отсутствия, когда не Ты ведёшь Город, открывая зрачок на то, что хочешь увидеть, доказывая пространству свою волю (воля взгляда), а прямо наоборот: Город ведёт тебя, управляет и контролирует твою механику и прожектор (реальный визор). Ты почувствуешь (увидишь и проч.) только то, что Он захочет тебе показать и ни граммом больше. Ты – чужак, пришелец, иностранец (иногородец), не «свой в доску». А потому будь любезен двигать своими замшелыми (от качественного поражения) конечностями в сторону той проекции, которую Город соизволит тебе предоставить, приглашая тебя к общему отсутствию (для поэта, как мы знаем – наибольшему из возможных).
И вот ты уже едешь в метро, весьма глухо, если не глупо, озираясь вокруг, смотря в лица «своих», – давно привыкших к собственному исчезновению, по-своему смирившихся, – и тебе кажется, что время, текущее за пределами хтонического (подземного) вагона, отражающегося в футури-фаталистичных стеклянных панелях, идёт в обратную сторону, будто ты (состоящий сейчас из вагона, т.е. определяющий его и наоборот) двигаешься наперекор проекции времени, с тем вообще теряя какую-либо самость под властным перстнем пространства, расщепляющего тебя на определенные отрезки-во-времени, как на, знаете, таких фотографиях ночных трасс, на которых заметны не столько источники света (автомобили), сколько сам свет от фар, растекающийся по всей плоскости движения, тем самым опоясывая границы (заданной вспышкой камеры) плоскости нахождения («в»). Разлитое молоко, не сохранившее форму в пакете, расползающееся по столу весьма односложно и упорядоченно (по теории хаоса), это и есть человек в метрополитене (метафоре нашей жизни, если угодно).
После тебе предстоит потеряться ещё раз, но уже при выходе из вагона, следовании по звездам, направляющим тебя к выходу. Эскалатор, ступеньки, дверцы и т.д. Причем, данная потеря, как неудивительно, является уникальной для Города, ибо к каждому индивиду тот подбирает свой способ, начиная, конечно, с наиболее общих (как правило, самых фатальных для поэта, о чём уже сказано выше).
В том, понимаете ли, и выражается эгоистическая концепция существования внутри чего-либо; особенно внутри такой структуры, как Государство Времени, что хранит в себе любой город, стоящий в прямом противоборстве движения (времени) и стазиса (пространства), склонный в итоге выбрать одну из сторон, дабы не увязнуть в кризисе и гражданских войнах, приводящих к упадку и спаданию со спирали на уровень ниже. И этот Город выбрал свой путь, став по определению тахионическим, то есть танатозависимым, обратным геометрическим перпендикуляром не от края грифеля, но от наконечника фигуры (допустим, треугольника, учитывая пирамидальность метафизики Петербурга).


     II
     Красная комната: Опыт проявленного

Город существует сразу в трёх своих наилучших ипостасях. Это Вода, Тень и Воздух (я бы даже добавил, небо). То есть ты, влекомый, конечно, внутренним ощущением собственного отсутствия, как бы попадаешь в это, если позволите, разделение, можно сказать что водораздел (тенераздел, небораздел и т.д.), в некий раздор как таковой, в коем и существует тот невнятный (чаще абсурдный) баланс стихий, составляющий сложнейшую конструкцию «где-либо». И, если время, это понятно, что вода, а воздух с небом – небытие, то тень, как post-lumen, результат отражения, выражает обязательность, если так можно заметить, искренность самого существования на земле, неотделимую привязку плоти к плоти (даже после смерти).
Понятно также и то, что великий Баратынский называл «верой в небо», говоря о натужности стремления человека понять недостижимое (ту самую «тайну душ»), понимая оную как некую невозможность (даже при имении сильнейшего желания и метафизической способности к действию)  преодолеть пределы, которые манят, но не отзываются надеждой к открытью врат, звоном золотых ключей на кронах костяшек святого Петра. С тем я соглашаюсь, принимая описанную Мастером «невозможность». Ты действительно как бы навсегда теряешься под бесконечным небом, точнее даже – в движение облаков, намекающих на твою беспомощность, даже ничтожность, если раскрывать: нехватку в скорости (необходимого напряжения мышц, памяти, мысли и проч.). Гнаться за облаками, пытаясь обогнать воздух вообще – конечно, бессмысленно, ибо не хватит ни  воли, ни каких либо из мыслимых сил. Можно только стоять одиноко под небом, наблюдая облака почти бездвижно, как бы затаясь всем своим существом перед плывущим «над», о чём искусно пишет уже другой великий поэт – Иосиф Бродский в своих «Облаках». Помните эти строчки:

  "...вы – изваянья
  существованья
  без рубежа..."

И следом ещё, уже выписывая приговор человеческой слабости (материальной отягощаемости, если в контексте):

  "...Вы – легче тела,
  легче души..."

Но той слабости ни в коем случае не надо стесняться, скорее, нужно научиться дышать. Знаете, делать вдох, свободно впуская в себя воздух, наполняя тем самым собственную самость – порядком, избегающим хаотичных волнений (к которым, в свою очередь, более склоны как раз северные волны Невы, нежели пространство небытия, что логично), застыв в прострации, которую так бережно пытался изучить Пастернак в своей ранней лирической книжке «Сестра моя – жизнь». Данное состояние и дарует тебе – посетившему (то есть автоматически проигравшему по правилу шахмат) – способность к наблюдению, почти божественному состоянию по Рильке или упорядоченному бдению по Гёте.
Так, вы, скорее всего, перебегая глазницей с небытия на реальность, нащупаете в стоге существующего некую зернистую плоскость, более напоминающую рябь – воду, в нашем случае кровь царицы Невы, развивающуюся строго геометрически, волны которой, есть песок времени, лежащий строго структурно на поверхности застывшего мира, в момент движения же, приобретая хаосматику, сливаясь тем самым с абсолютом.


     III
     Красная комната: Опыт опознанного

Поэт, как мне кажется, всегда находится в прямой зависимости (если не созависимости) от стихии, то есть натурного, от пейзажа. Здесь я говорю о зависимости в первую очередь экстатической, если угодно, переходящей в эстетическую уже посредством, собственно, стихотворения, проецирующего выявленный «Jucundum!» в метрическом пространстве, где syllabe выступает не мерой прекрасного, но дозволенного человеческой речи вообще, доступного обезьяньему когнитусу. А само стихотворение в таком случае принимает на себя роль (или даже попытку) изображения той картины с помощью соловьиного свиста, излишне пафосного (надо сказать спасибо европейским романтикам начала 19 века) и воистину неумелого, но даже так, являясь подражанием, это imitazione старается восхвалять прекрасное, от того и становясь хоть чуточку значимым, что уже есть «разрядка пейзажа».
Как правило, в своей «p;se; ;ivota» поэт может выбрать (подсознательно или более менее сознательно) от одной до двух стихий, с остальными обходясь не более как с исследованиями или развлечениями, тренировками для горловых связок. Избранные стихии отражают не просто суть поэта как творца, но и его триединство вообще (человек познающий, человек ощущающий, человек чувствующий). Такая стихия будет вести его через всю жизнь, подкидывая строчки, взамен вбирая в себя обещание с оного о посмертном слиянии, воплощении в стихию (входа поэта), уже как её продолжения, когда вся поэтическая сила, хранимая в устах певца, переходит в иное состояния восприятия и бытия вообще, т.е. стихийное, естественное.
Я, как поэт уже точно определил свою – это сон, как некий музыкальный литургический этюд – от allegro assai, allegro di molto до largo assai, di molto и наоборот, хотя, в сути, концепция сна всегда едина (при разнице в агогике концептуально-смысловых блоков сновидения, например, в чеканке наблюдаемого как andantino), то есть ирреальное демонстрирует, вследствие своей первопричины, чаще так называемое tempi passati, невзирая на модальную нотацию и подсознательные настроения (колебания Ид). 
Стоит разъяснить данное утверждение. В связи с некоторыми своими ментальными и психологическими проблемами, я вынужден большую часть жизнь существовать во сне, (по Эмпедоклу) как бы лишаясь жизненного тепла, становясь малокровным и слабым существом, качающимся на волнах реальности, существуя в ней а-ля неббия, то есть как сомнительное бытие,  а потому я хуже контактирую с реально различимым в прямом смысле, но зато все мои внутренние процессы обострены до крайней степени, что и выражается в моей поэзии, думаю, наиболее конкретно. Весь мир для меня представляет собой – из-себя, если простите мою тавтологию, состоит из представления как такового, из полиритмического стиха, наполняющего воду, скалы, сооружения и даже людей, а точнее их лица, закрученные в определённой последовательности вращений, в спиралевидном знаке (беспамятном зацикливании, как отметил бы Деррида), в стихотворном размере сбивчивого маятника, потревоженного хаосом внешнего (его критической массой).
И все эти кольцевидные образы не зря тут приведены. Я хочу намекнуть, даже прямо сказать о своей лобовой/лобной причастности к воде, как к стихии, составляющей метафизическую оболочку сна. А воздух, как «место без времени» (по Бродскому) становится заменой тому ощущению нескончаемого свободного падения, легкостью облаков, что мы испытываем во сне. А значит, в Петербурге я был на своем месте. Ведь Питер, как известно – Город Волны (старая ленинградская шутка: Северная Венеция), движимый лишь волей неба, потоками холодных морских ветров.
В этом отношении город и вправду представляет собой чудесную картину преобладания стазиса (Мир Воды). При всех бурных изменениях, которые происходят в городе, кажется, что каждую секунду, волны Невы плещутся лишь в собственном ритме, направляемые северными ветрами (с Финского залива) что в общей сложности заданной темы можно назвать – алеаторикой времени. Причем время скрывается здесь нисколько в самих волнах, водяном мясе нептуновского пространства (!), сколько в том самом кардиограммном движении, скрывающемся за ними, в той внутренней сверхчувствительности океанического tabula rasa, опоясывательном катехизисе этих пре_чудных солевых сталактитов, спрятанных в химии самого вещества – энергии водных структур. 
Следуя вдоль любого канала или гуляя в бывшем порту при Васильевском острове, ты неизбежно ловишь взглядом (и даже носом) столкновение со временем, вступая с ним в прямую конфронтацию, как житель-обитатель-носитель пространства. Время всегда немного опаздывает, отстаёт за твоей спиной, потому что как не пытайся его подождать, проявив вежливость и почтение, тем сильнее лишь будешь обгонять его вязкую тихоходность (вспоминая стихи Терентьева). Тут дело в том, что настоящее, как мы знаем, является совершаемым прошлым (простите за дерзость),  беря на себя роль процесса прошлого – явления, превращения и состояния. Когда как будущее, что вполне естественно, становится для человека лишь мнимой фантазией, неким каламбуром на заданную тему, часто – не вполне удачным. Причем пространство, как самая четкая из рассматриваемых форм бытия, неумолимо исполняет то самое настоящее, подчиняя его прошлому, каждую единицу за-данного времени, собственно, только так и существуя, получая имкан существования (через вуджуб по Аль-Фараби – через вакуум бытия (отрицательно возможное существование – представляемое), если частично раскрывать).
Эта граница и является той тонкой фактурой внутреннего разрушения, понимаете? Пространство, тянущее вперёд, приближающее, скажем так, лишь форму d;cadence parfaite, как вновь добавили бы классики: «fin de si;cle» – некий венец распада, суть, если не смысл материи вообще, как плоти того самого пространства. И прямо рядом же – Время, неминуемо оттягивающее тебя, как субличный объект, назад, вбрасывающее в кольцо рефлексивного самозацикливования на повторяющихся вещах, желании вернуться (быть «возвращенным» куда-либо) – что принято называть феноменом ностальгии. И Петербург, как город, наполненный и тем, и другим, как никто другой передает это ощущение абсолютно поражения сознающего перед факториалами мироздания, живущего в некой абсолютно математической реальности, при этом состоящей из всяческих маленьких необъяснимостей сродни абсурдистским высказываниям китайских мудрецов и поэтов, приводящих, собственно, механику этой самой реальности в её полубредовый ход, в котором кое-как, но откладывается логическая последовательная цепочка действий, которую и принято считать – равномерной математикой, часто реакционной и, по-моему, родственной ближе с геометрической системой знаков, понятийной базой линий и точек, нежели чисел (впрочем, я не отвергаю обе теории, как и не могу полностью принять, вследствие личных инертно-нигилистических взглядов).


     IV
     Вдоль прядей Энки

Но нельзя забывать и о том, что составляет город напрямую, то есть не только окружает его, что выражает, в первую очередь, его высшую заполненность.
Говоря об архитектуре (царице построения материи, а не сотворения – амальгаме внутреннего повествования города), стоит заметить важность не столько внешнего, власти оформления и красоты изображения материального, сколько подкожного. Моё примечание посвящено факту самой попытки сотворения реальности методом под-строения действительности под себя, что, конечно же, сразу вызывает вполне оправданные оккультно-мистические ассоциации, существующие исконно в знаковой системе интерпретаций, когда важно не содержание (предметность) вещи, а скорее форма её понимания (искомое «как»), осмысления – та взаимосвязанная система исчисления явлений с преобладанием собственной системы её реализации в реальности (из прострации в форму существования).
Архитектура, как хранительница времени и зеркало города (что всегда выражает его центральные искажения, как мы знаем) стремится изображать эту систему наиболее четко, вкрадчиво и дотошно доказывая наблюдателю свою достоверность, чтобы тот, как понятно из вышесказанного, не просто убедился в её истинности, но и поверил, допустил мысль о правильности такого существования. Петербург выражает данную «SoS» через буквальную рассеченность эмоционального повествования (а мы помним, что любой город, это в первую очередь  – хорошее стихотворение, если мы не хотим унизить его величину и значимость словом «роман»). То есть я хочу направить взгляд читателя на внешний культурный раздор петербургской архитектуры, смешивающей в себе разнообразные стили и формы, вырождаясь (на первый взгляд) до уровня банальной поли-культуры, на деле являющейся складной и более чем логичной системой балансирования пространства и времени, а точнее попыткой последнего – удержаться, ухватиться хоть за какой-то выступ частного, чтобы вообще остаться в реальности.
Лучше всего это доказывает знаменитая, и, пожалуй, единственно верная форма существования в Петербурге (по крайней мере, иностранцу) – прогулка (что, конечно же, отсылает к аристотелевской школе перипатетиков, ведь как мы знаем Петербург, есть новые Афины, маленькая европейская Эллада). Передвигая своё тело в пространстве, совершая тот самый, описанный ещё гениальной Цветаевой, переброс тела сквозь временной контекст, можно, преодолев путь даже и с величиной в реку Фонтанку, пропустить через себя килотонну зримого, скрывающего реальное состояние вещей.
Сплошные спорные и беспричинные философствования на пустом месте, скажите вы. Но давайте попробуем углубиться в платоновскую суть (если даже не в порядок) вещей, прибегая к творческому методу ведения дискурса (скорее его постэкспрессионного анализа), предложенного Фуко –  и к поэтической методологии вообще, если расширять до Хайдеггера.
Ещё один одареннейший деятель отечественной культуры – Мандельштам, как стопроцентный русский метафизический поэт (сильнее которого, наверное, только уже озвученная Цветаева) говорил о «тяжком грохоте» пространства, подходящего к изголовью телесного (любви по Мандельштаму), переживая в своих стихах абсолютно тот же ряд ощущений, описанных мной ранее. Ту великую данность поражения человека перед реальным, что может почувствовать и перенести с помощью языка достоверно, наверное, только поэт, а изучить – чувственный (вновь извиняюсь за тавтологию) платоновский ученик, подчинивший разум тени этого самого реального. Я сообщаю о той невероятной энергии собственной замкнутости, которую может испытать человек, глядящий на проделанный путь от конца до начала канала (где конец, а где начало?), в конце вернувшись опять на Невский проспект, чтобы потеряться в нем, дав себе пару минут на осмысление произошедшего катарсиса, делящего его существо как бы на «до» и «после», приближающего к ощущению смерти вообще, как итогу любого процесса, пусть даже и мысленного.
В таком случае наш разум становится обителью запоминания, фиксирования реальности, предложенной другим мастером словесности – поэтом Хлебниковым. Он называет это «белым ледником», сворачивающим чувственное в единый миг, фотокарточку для последующих рефлексий. Пожалуйста, вот вам и энергия, сопровождающая вас-и-время в путешествии по пространству, о которой я говорил, то самое чувственное, та самая «вздохов дань» по Виктору/Велемиру Владимировичу, стабилизирующая нашу реальность в форме сюжета, перетекающего (позже) в ностальгию. Собственно, как результат, которого достигает человек в пространстве, являющийся его последним поражением перед ним, вторично уже – перед временем и эго, то есть самим собой, о чём написано уже у чуткого к системе отсутствия белого поэта Георгия Иванова, певца «запредельности». Вот несколько строчек из его определения «неизбежности поражения» (перед пространством, как носителем мнимой формы) для доказательства моих слов:

  "...Мне говорят – ты выиграл игру!
  Но все равно. Я больше не играю.
  Допустим, как поэт я не умру,
  Зато как человек я умираю..."
 
И резкая смена сцены:

  "...О, тягостна для нас
  Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
  И в грани узкие втесненная судьбою."

Баратынский закрывает спектакль, ставя точку в моих изречениях этими невероятными стихами.


     V
     Под тенью крон силлогизма

Что же, не зря мудрый Эпиктет говорил о выдержке и воздержании, как о единственном способе преодолеть (даже стоически пережить) реальность, как, переболев, скажем так, трагедию внешнего, прийти к трагедии внутренней, обобщив которую, можно преодолеть стену бытия (из теории генезиса-бытия) вообще. Когда ты находишься в центральной точке – в давке, зажатый временем с одной и пространством с другой стороны, как в быке Фаларида, остаётся только выжидать, молча и смиренно наблюдая циклоидное постоянство, опять же, более геометрическое, о чём я и говорил ранее.
В эти весьма, боюсь, болезненные моменты существования человек способен познавать мир лишь по-кантиански. Тогда-то Город и подкидывает свои лучшие козыри. Так ты начинаешь слышать Песнь Пространства, в которой переплетены прекрасные голоса мертвых, перемешанных с рваной тканью прямо-сейчас-происходящего, как бы выравнивая их. В том есть величайшая подлость, конечно, но, вникая, превзойдя собственную глухоту к вещам, ты начинаешь различать тени, доносящиеся до тебя бледными и лишь слегка уловимыми отголосками, выцепляя тем самым их из общего концерта, как некую искомую единожды производную на зеленой доске, заполненную бессмысленными попытками решить пример или уравнение – пожелтелый осенний луч, мягко (даже – по-рыжийски – нежно) падающий на грань матовой эмали, предназначенной, к моему робкому сожалению, лишь к грубым и небрежным по определению линиям сульфата кальция, тем самым отражаясь в твоих скучающих детских глазах, и в том преломлении света в зрачке рождается не просто отражение, а сверкание творения Гелиоса, зримого лишь в божественной плоскости щита Ахилла.
Эти тени как бы оплетают тебя, делаю своим, родным. Они показывают тебе Петербург через страдание места, трагедии, пережитые в нём, иногда оборачивающиеся комедиями, чуть чаще бытовыми драмами, но скорее всего – понятной нам тавтологикой данного термина, утверждая само понятие. Я называю это состояние (в которое тебя они втягивают) процессом Хаммерсхёя, то есть ты как бы попадаешь на картины мастера, если уточнять: твоя реальность преобразуется в ту стилистическую оправку, которой следовал в своих работах датский искусник. Это то самое пространство, овиваемое системой отсутствия, фиксирующейся во внешнем, но внутри содержащее бесконечное множество ощущаемого (опять же возвращаясь к Канту). По сути, ты ведь просто следуешь из точки «А» в точку «Б», приобретая в своем теле отрезок (реже медиану) к пространству, но при этом ты же – слоняешься абсолютно бесхозно и рассредоточено по величинам более интимным и личным, чем реально наблюдаемое (зримое). Ты переходишь совершенно на другой уровень, отдаваясь во власть бессознательного (что зарегистрировано у воистину гениального Франкла), под управление того бледного и холодного тумана, выжить в котором могут, конечно, лишь либо уже мертвые и отошедшие в запредельное, либо весьма близкие к тому – поэты, как наблюдатели и больше – носители указанного выше отсутствия уже при жизни по формуле Шекспира, помните:

  "...Да будет свет, когда душа во мраке!"

Именно через этот мрак внешнего (как в «черных формулировках» С. Плат), по ликийской тропе представления предлагают тебе пройти очаровательные мертвецы. Поэты, писатели, художники, скульптуры, певцы, солдаты и купцы, горожане, нищие и проч., и проч.. И я мог бы долго перечислять здесь имена и фамилии ушедших, но есть ли в том смысл? Они ушли – вот, что важно, но важнее того – они продолжают уходить, ведя при этом и нас – ещё вполне живых представителей бренного. Тут нужно понимать, что ценность из себя они представляют не столько как носители отсутствия путем цельности биографии (рождение – жизнь – смерть), сколько как хранители речи, дорожайшего из электронов в цепи биологических реакций организма.
Ещё со времен Данте человеческая речь считалась прекраснейшим из доступных вещей в мире-человека, то есть вещей вообще хоть как-то обозримых. И вещь тут выступает не кодификатором речи, но её сосудом, будь то полотно, камень, листок бумаги, голем (о физической наследственности), нотная партитура и т.д. Бродский и Мандельштам по-своему развили эту идею, превратив понятие речи в наиболее видимое последствие (от того и важное) человеческой жизни. Они считали, что от человека-вещи останется лишь тень-от-вещи, коей он был, и тут речь, в первую очередь, конечно, о памяти. Речь в таком случае, собственно, и  является императивом памятного, смыслом воспоминания, как единственного способа остаться человеку в сознании существующего даже после отхода в латентное, после распада. Вот несколько строчек для примера:

  (Из Мандельштама)
  "Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
  За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
  Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
  Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда..."

Здесь Осип Эмильевич говорит о речи, как единственном действенном способе преодолеть человеческую трагедию, качественном постэмпирическом методе перехода в тень. Этими строчками можно во многом объяснить пропозицию темного спектра Петербурга вообще, как пространства смерти, о чем чуть позже.
Бродский развивает эту мысль в своем раннем стихотворении:

  "...Изолятор тоски — или просто движенье вперед.
  Надзиратель любви — или просто мой русский народ.
  Хорошо, что нашлась та, что может и вас породнить.
  Хорошо, что всегда все равно вам, кого вам казнить.
  За тобою тюрьма. А за мною — лишь тень на тебе.
  Хорошо, что ползет ярко-желтый рассвет по трубе.
  Хорошо, что кончается ночь. Приближается день.
  Сохрани мою тень."

Тут уже тема смерти приобретает новую окраску (близкую мне) – инерционную. И та самая «тень на стене», которую требуется «сохранить», становится естественным продолжением существования поэта в-нутри при фактическом его нахождения во-вне. При этом категорическое требование остаётся неизменным – фиксация pnevmatik;s даже при осуждении внешнего, в опале трагедии. Собственно, именно об этом нам поют фасады и кромки разрушенных бомбардировками домов, улицы и задворки, по которым вели приговоренных, сады и парки, в коих отдыхали и творили многочисленные scribes de l';poque, как сказали бы романтики.
И вот в довесок – заключения на данную тему от уже повзрослевшего и оформившегося как поэта Иосифа Александровича:

  "...Жизнь, которой,
  как дареной вещи, не смотрят в пасть,
  обнажает зубы при каждой встрече.
  От всего человека вам (нам?) остается часть
  речи. Часть речи вообще. Часть речи."

А в данном отрывке Бродский осознанно-смыслово рифмует «жизнь» и «речь», как только с виду перпендикулярные свойства одного и того же явления, выявляя их наибольшую сонаправленность, сообщаемость (как в открытии Стевина). Автор говорит о так называемом «немении плоти», лишении и распаде как таковом, при коем остаётся – «вообще» (вспоминая также и Селина) – лишь обрывок речи (как культурная просодия, если брать в целом), песчинки помышляющего и чувствующего человека, несущего из посмертия уже только часть себя прежнего – циничный оборот к сути человеческой памяти, холодный и точный, как то принято у Бродского.
В этой «холодной точности», стоит заметить, Петербург существует постоянно (о чём было выше), но верх того состояния обретает именно благодаря теням ушедшего, сдвигам эпох в фазе общей речи, из которой выделяются те самые искомые частички-песчинки слов и выражений себя-в и из-себя.
Заключая тебя как бы в водоворот, речь на самом деле бережно окружает тебя тенеразделом, защитой от внешнего, приглашая к экскурсии по потустороннему. Дело в том, что почти каждый дворик, каждый угол в Петербурге представляет собой в первую очередь историю, а уже только после пространство – или предлагает узреть пространство-для (в нашем случае для истории, становящейся, собственно, той самой речью, доказательством движения и «соком жизни» одновременно). Нет в его геометрии  такого квадрата, что не содержал бы в себе чего-то большего, чем просто нахождение конкретного индивида в нём во взятом отрезке времени. Причем, в городе существуют места, носящие абсолютно метафизический характер, как тот же Литейный проспект или Обводный канал (перечислять можно ещё долго). Там ты вообще забываешь о своей человеческой данности, приобщаясь к более сложным материям, нежели банально ощущаешь себя где-то. Надо понимать, что в подобных местах время по-особому сконцентрировано в тех или иных точках пространства, оно разрежается по округе лучами, тянущимися к бесконечным множествам зацепляемого (одним из которых также выступаешь и ты, принимая на себя эту тяжкую, но с тем прекрасную ношу).
Пространство (через речь) предлагает тебе попробовать его пережить (не в смысле, конечно, переиграть, ибо суть тут не в соревновании, но преодолеть – здесь имеется в виду прохождение особого пути, сконструированного для тебя лично), набрасывая на тебя волны той едва различимой «ветхости» существования «в», примеряя на тебя сотни и сотни масок, проявляя тысячи голограмм носимых в-себе трагедий, звучащих перезвоном в гипоталамусе, из чего рождается собственное отношение к вещам и их расположению на карте общего порядка. Этот своеобразный импичмент пространства ведёт к коронации речью, теневому обступлению твоего восприятия, связующей вас в единой музыке, как порыв ветра, колыхающий водяную гладь, производя, таким образом, требуемые пространством волны, в свою очередь, сотворив из тишины небытия – историю. Об этом хорошо написал в своё время жилец иной планеты в мире поэзии (да и в жизни вообще), поэт Тарковский. У него есть очаровательные строчки про ощущения себя сразу «в» и «вне»:

  "Я бессмертен, пока я не умер,
  И для тех, кто ещё не рождён,
  Разрываю пространство, как зуммер
  Телефона грядущего времён..."

«Зуммер грядущего» и правда лежит в данной плоскости практическим настом, даже наростом, перекликаясь с хором голосов, твоим бронежилетом от данности. С тем (что весьма парадоксально) прививая тебе же ощущение постоянного наличия смерти вообще везде, разделяя твоё human being, то есть личное daseinsvorsorge на существование вообще (прямая ссылка на бытие: человек – смертен) и существование внутри, как бы изнутри системы «пространство-время», и на бытие в-закрытом (скрытая констатация: человек – смертен, но!... и т.д.). От чего думаю, будет нелишним раскрыть данную тему на примере Петербурга конкретно, так что перейдем к «сути явления», как говорится.


    VI
    Господин Безносый

Интересно, что при слове «смерть» мне первой вспоминается трактовка великого американского поэта и музыканта Джонни Кэша, который описал процесс умирания в песне «Wayfaring stranger», как возвращение домой (невольно аукаются в «мозжечке» слова де Линта о «доме», как сумме людей, его населяющих, преодолевая тем самым рамки «места») через библейский образ прохождения/достижения контрапункта в христианской философии – реки Иордан.

  "...I'm only going over Jordan.
  I'm only going over to home..."

Для Петербурга это вполне понятное сравнение завершения человеческого пути, как пандективное перехода в иное состояние через резкий разворот к истокам. Смерть в городе живет, как бы привязываясь навсегда к месту своего пророждения (протобытия), началу своего произрастания. По теории «До-В-После» мы существуем в смерти ещё до своего зачатия, потом идёт красное небытие, потом свет, тьма и вот мы снова оборачиваемся в «вуаль незначья» (по К. Немелю). И мне кажется, что в процессе жизни, то есть – в «В», мы, благодаря своим поступкам (влияние суммы знаменателей пространства и времени), испытав истинное страдание места – прибиваем себя колышками к определенным вещам (физическим материям), которые продолжают «нас» уже после «после», становясь носителями нашей речи, чувств и вообще – нашей истории (также тут речь и об общей оси, на которой стоит Всё, Что Существует).
То есть смерть заключается не столько в условном расстреле Николая Гумилева, сколько она скрывается за поворотом этого расстрела. В том, что было вложено в случайность события, что неслось до самых устьев Иордана, составляя тем самым некую дигесту пройденному пути – почти приговор.

  "После стольких лет
  Я пришел назад,
  Но изгнанник я,
  И за мной следят...
 
  ...Смерть в дому моем
  И в дому твоем,-
  Ничего, что смерть,
  Если мы вдвоем..."

Пишет поэт в одном из своих последних стихотворений, к сожалению, подтверждая всё вышесказанное мной, с тем созидая эпитафию самому себе, перенося её сущность на целое поколению ушедших в 20-х, передавая очередь умирать – уже эпохе.
Петербург по натуре своей населен смертью и прочими созданиями ночи, призраками прошлого. Они живут в своих домах, кирпичных кладках, мостовых и каналах, существуют между парков, аллей и садов немой и мягкой походкой тени, в прикосновениях к ветвям деревьев, желтоватым листьям в сентябрьских лужах, как бы отсветами в окнах, выходящих на собственные маленькие трагедии и драмы. Смерть всюду, ибо смертью движимо время (создано)! Она существует в-Городе, но и для-Города, что многие не видят, либо просто не хотят подмечать. Петербуржский Танатос, есть нечто мистическое, прямо как в «Медном всаднике» Пушкина, бродящее всегда за спиной, идущее по пятам, наступающее на собственную тень (твою) как бы и вовсе примыкая к ней, как уже к своему целому.
Смерть в таком случае становится не просто содержанием города, а  ещё и его оправданием, его видимой инсталляцией, через трагедию обрисовывая своды настоящего хранителями истории (которую в требуемом наибольшем эквиваленте переносит, конечно, лишь смерть) – тенями, заставляющими существующих в пространстве города людей, совершать тот самый почти метафизический переброс, что воскрешает ушедших по средством их речи, давая городу второй шанс – новый спиральный виток, с тем запуская ещё один круг, энергетический цикл – инерцию посмертия, что и есть, обобщая, центроид(-а) движения.
Тут мы опять выворачиваем к понятию разреза, нахождения между, попадаем в мысленный дихотомический парадокс бытия. Жизнь и Смерть. Молчащий и Молчание и т.д. Ты застреваешь в Смерти, как наблюдатель и как частный (скажем так) предприниматель (место для шутки) в Жизни. Так соревнуются между собой Пространство и Время, являясь в этот же момент частью одного целого, сопричастного друг к другу. Рыжий этот парадокс понимал как абсолютно (и только) предсмертное состояние. Он, как поэт края, открывал вид на границы существования, писав о них в почти «безжизненных» состояниях. Вот, например, такие строки:

  "...побудь со мной хладеющее тело,
  целуй меня и упади на грудь..."

Говорят, что данные слова были найдены у трупа поэта, следовательно, написаны перед самой смертью, что только укрепляет выцепленное из небытия Рыжим (своим бытием) уникальное виденье поднятого  на обозрение парадокса двойственного существования. Это же подтверждается в строчке, которая обрывает стихотворение, будто рассечением дамокловым мечом или выбиванием табуретки из-под ног со звуком натяжения веревки, хруста шеи.

  "...хотя не в этом дело..."

Что отлично, в свою очередь,  рисует единственно верное отношение к смерти вообще, как к завершению материального, то есть распаду общего перед обретением частного.  “Не в этом дело, дело в том, что будет...“ Именно эта фраза сопровождала меня на протяжении почти всего моего путешествия по  Петербургу. Её же я смиренно повторил самолёту рейсом «Петербург – Новосибирск», своему финальному Скорому(-ой) (как в «Поэме Конца» Цветаевой).


     VII
     Город для одного эгоиста

В смерти, как мы знаем, содержится конец, а в конце начало. Мой приезд. Моё отсутствие. Мои скитания. И вот я снова в Аэропорте, повторяю судьбу многих, как о том написано у Довлатова. Но важнее всего то, что это МОИ приезд, отсутствие, скитания и возвращение (да что угодно); мой личный уникальный опыт взаимодействия с городом, его структурами (стихией, слоями и уровнями бытийного и событийного). Да, я полностью осознаю, что это попахивает эгоцентрикой и индивидуалистическими бреднями, но, к сожалению, по-другому просто не может быть. К тому же, если вы и решитесь обозначить меня данным ярлыком, то тогда я спокойно прикроюсь могучей спиной мифа – Прометеем, вся суть которого в перенесенной ИМ трагедией, его личным огнем, в коем он же и погорел, освещая людям путь, давая тем свет. И вот я вопрошаю к тебе, мыслимый читатель, разве не делаю и я то же самое, не освящаю ли горнилом своего сознания путь другим к тем или иным истинам, или собственным воззрениям? То есть, не занимаюсь ли и я тем, чем занимается, кажется, любой настоящий поэт (или попытка оного – на ваш вкус и отношение к понятию/человеку).
Попадая в Город, особенно в такой как Петербург, ты неизбежно становишься заложником пространства, а после и времени, которое существует внутри оного; оплетаешься тенями, вырывающимися из воды, что хотят рассказать тебе свои печальные истории, спеть Песнь Пространства; в их учении ты сам приобретаешь часть от них, учишься смерти, свыкаясь и принимая её через нити фатума «потонувших» (уже покинувших наш мир); и лишь в самом конце, ты остаешься один на один с собой, как уже с полноценной частью города, наконец-то осознав свою «выброшенность», как центральное понятие собственного существования в городе, оказываясь таким образом – наедине с городом. Совершенно тот же концепт был описан так же и Бродским в его стихотворении «На выставке Карла Вейлинка», написанном в 1985 году в славной Голландии, в городе искусств – Амстердаме. В нём Учитель предлагает собственную концепцию взаимодействия  человека и творения, человека и города. Если сокращать:

  "...Почти пейзаж...
  ...Возможно – натюрморт
  ...Бесспорно, что – портрет...
  ...Что, в сущности, и есть автопортрет... "

 1. Пейзаж. Чистое пространство. Встреча с конкретным существованием. Знакомство с представляемым. Вовлечение в его законы и порядки. Механическое отсутствие: Ты и Город.
 2. Натюрморт. Уравнение стихии, власть предмета. Становление вещи на картине, точнее преображение картины  в вещь вообще. Переход к деталям и процессам, составляющим, собственно, большое пространство. Внешнее отсутствие: Ты и То, что в Городе.
 3. Портрет. Речь из-тени, наслоение силуэта(-ов). Вещи на картине приобретают конкретику (в том же её теряя), переходя в разряд того, что они в себе содержат. Город начинает представлять-из-себя смысл истории, голоса её носителей, призывающих тебя пройти путь познания, отыскать глубинную истину существующего, выстроив тем самым правильный порядок вещей. Скрытое отсутствие: Ты и Чрево Города. 
 4. Автопортрет. Ты, как идиосинкратическая форма пространства себя-в-себе. Фон уходит, пространство проясняется (исчезая). Вещи и тени дают дорогу настоящему носителю картины, её наиболее полному выражению. Так контуры обрисовывают твоё лицо, черты твоей собственной речи, мыслеизложения, формируя истинное отсутствие: Ты (в обращении именно что – к Тебе, или же себя-к-себе, от...-к-себе).
Так в Общем возникает Частное, эгоистическое и скрещенное со Всем, переплетаясь во Всём, при своём полном выделении из системы отсутствия категорическим ударением в пространстве – уже собственным отсутствием, соотносящимся с личной стихией, расположенной перпендикулярно к углу той самой всеобщности искомой идентичностью под видом голоса, созидая некое послесловие для пройденного пути в виде качественного продукта – собственной речи.
С тем я вынужден, подводя итоги, вывести краткую формулу своего путешествия, нашего обоюдоострого познания с посещенным пространством: «Петербург – это Город для меня одного». Что становится, конечно, рефреном для всей моей работы, лаконично, так или иначе, повторяясь в каждом её пункте. Оговоренное выше собственное отсутствие, как это не забавно, состоит в простецкой фразе, взятой из стихотворения представленного в начале, завершающего данный период моей жизни «сопричастным», как со-причастием (и в том же смысле отстраняющим):

  Два голубя, как продолженье проводов.
  Капля дождя – стилет трубы железной.
  Понять все это может только тот,
  кто сам осел на дне, навис над бездной
  городской. Звонил ли телефон?
  Бежала ли собака вдоль машины?
  И кто стоит в тени там? Да никто.
  «Никто и Город» – название картины.
  Времени нет. Погибший светофор
  усиленно мигает третицветьем.
  У тени в переулке зонт расцвел,
  рука другой тянулась к сигарете.
  Взрывался мост. Фонарные огни
  сливались в блик далёкий и нечёткий.
  По городу бродили чьи-то сны,
  галлюцинации и бред как от чахотки.
 
  февраль 2022

Немель, октябрь 2022
Петербург - Метро Московская - Новосибирск - Площадь Маркса