Андрей Белый. Попытка манифеста

 

 Александр Акулов

 

   АНДРЕЙ  БЕЛЫЙ,
или  ПОПЫТКА  МАНИФЕСТА

/Пересказ текста, исчезнувшего в поделке Lenovo/

     Андреем Белым был задуман великий проект, недостижимый для русских символистов и первой, и второй волны. И сейчас осыпается, не продвигается задуманное в начале ХХ века. Что-то пошло не так — поэзия и проза устояли в прежних возможностях и границах. Огонек был, фитиля не хватило. Из Белого высунулся Борис Бугаев и закрыл волшебство черным платом.

      Обращать внимание на ранние не получившие полного развития мотивы в прозе Белого приходится вынужденно: из-за зияний в прозе символистов вообще и русских символистов в особенности. Поскольку в России был искусственно пресечен модернизм, символизм оказался высшей точкой духовного развития. Сверх того, запоздало появившись, он оказался значительно мощнее французского и вообще европейского.

     Романы Д. Мережковского (да еще исторические) носят мало черт модернизма — их приходится отвергать с порога. Проза В. Брюсова отличается выразительностью, но собственно ее символизм не стоит в этом качестве на первом месте. Вершиной прозы направления неожиданно оказался роман Ф. Сологуба[1] "Мелкий бес". Этого мало.

      Лучшее прозаическое произведение  А. Белого "Серебряный голубь" носит черты символизма, но он слишком специфичен и ограничен по тематике. Трилогия "Москва" — в основном уже вне символизма. У романа "Петербург" — самая обычная фабула.

     Эти вечные он и она, надоевшие король и королева, жуткие имена и фамилии. Но ведь стихи и проза не музыка, надо о чем-то писать. Тогда шифруйте (на то и существует искусство) интуитивно чувствуемыми или выдуманными стихиями и стихиалями, реанимируйте для сознания предполагаемые скрытые силы. За всякой обыденностью можно увидеть запредельное. Иначе для чего нам нужен символизм? Даже красотка может оказаться чем-то вроде лупы или телескопа, через которые видна метафизическая суть или иная потусторонняя цель. В свое время нам вырисовывали закаты и восходы, чтобы не комментировать особенности пожирания каши. Однако и от восходов надо уходить. Вместо того чтобы протереть обыденность как подложку переводной картинки, Белый настойчиво умножает и без того обрыдшее. Одного ритма мало. И мелодии претят возвращающие вещность барабаны и тарелки. Даже Блок оказался острее и пронзительней Белого, но слишком ушел в сторону, а потому утратил многие возможности Бальмонта и Федора Сологуба. Тогда для России только закончилось предмодернистское время просвещения, многое шло по инерции, можно было традиционно брезговать ассонансами, не спешить. Но стремительно ворвались акмеисты, футуристы, а за ними советская власть — они опрокинули и растоптали Аполлона Мусагета.

     В первой симфонии режет слух слово "сердце" в романтическо-средневековой коннотации. На формально устаревших или претенциозных эпитетах можно не останавливаться, поскольку отношение к ним меняется каждое поколение, если не чаще. Тем более "Героическая симфония" вначале кажется сказкой, затем — фэнтези, затем чем-то существующем в декорациях на сцене и одновременно в природе. Убедительности ибсеновского "Пер Гюнта" нет. Условности перемешиваются с архетипами. Без конца катятся слезы людей и облаков. Есть удачи, но немало и провалов, свидетельствующих о неполноте филологического чутья. Через десятилетие и позже вся эта юношеская декоративность и нарочитая экзальтированность сменяется у Белого довольно пошловатым взрослым юмором, в том числе внутри втиснутого в величественный стиховой размер приземленного и суконного обыденнейшего нарратива ("Московская трилогия"). А тексты с попытками восстановления субъективно драгоценных воспоминаний детства читателю могут показаться плоскими, оставляющими оскомину, не слишком эстетичными. Хочется пропеть строчки Есенина о кое-чём утраченном. Во всех смыслах. Итак, на симфонии Белого придется смотреть через призму его поздних произведений с их избыточным компенсаторным сопроматом и механическим письмом. Писать, когда не пишется, можно только детективщикам и литературным неграм. Символистам подобное не должно и сниться. Художественному творению требуется неуловимое искусствоведением свойство под названием витальность.

     Просвечивает отвращение автора симфоний к язычеству. Такое качество несколько странновато для модерниста. Идеология не выверена, некий истовый монах, одержимый литературным зудом, обошелся здесь бы без сомнительных описаний. Характеристики "проклятый дворецкий", "вечно радостная Вега" из первой симфонии показывают скрытого рассказчика, оказываются неуместными.

     Персонажи "Героической симфонии", слава богу, не совершают подвигов, почти не участвуют в стычках. Невзирая на изобилие рыцарей, отсутствуют битвы. Нет ничего особо ужасного. Однако и здесь — и вообще у Белого: в прозе, в мемуарах — масса мелкого безобразного. Автор избыточно тычет читателю в лицо такие качества, как старость, морщинистость, уродливость и тому подобное. И надо признаться, кормит этим всласть. Белый гонится не столько за возможностями музыки как таковой, сколько за традиционными ухватками композиторов. Пытаясь сделать искусство популярным, музыканты пытаются внести в него черты обыденности. Аналогично поступают и жрецы всех религий.

    Многие изъяны первой симфонии можно устранить механическим сокращением. Сложнее с сюжетом и неубедительностью, но автор нам показывает: теоретически шедевр в прозе вполне возможен, поэтическая проза не обязательно блеф.

     Симфония вторая. Фраза о солнце и небе: "Оттуда лились потоки металлической раскаленности"; далее; "Всякий бежал неизвестно куда и зачем, боясь смотреть в глаза правде". Это какой у нас Андрей: Платонов или Белый? Подобных подарочков немало. Вступительное слово к симфонии, уведомляющее о трех смыслах текста: музыкальном, сатирическом и идейно-символическом — не спасает. При том симфония у Белого именуется "Трагической", а не трагикомической. А музыка? Она может быть философичней любой философии, но как раз существует для того, чтобы как раз не быть логосом, мыслью, смыслом и тянуть за собой сознание совсем с другой стороны. Суть подлинной музыки — граница между предбытием и бытием.

    Будучи небезукоризненной, вторая симфония все-таки начинает ощутимый полет. От ее страниц уже веет лучшими местами "Серебряного голубя" и "Петербурга". Словно боясь обвинений в отрыве от действительности, Белый без конца устраивает заземления: люди у него храпят, икают, поедают пряники; подвалы заливают нечистоты.

     У Гоголя в лавку заходят коровы и спрашивают фунт чаю, у Белого — в двадцатом веке к далекому северному берегу подплывает тысячелетний кит, осведомляется о здоровье Рюрика.

     Белый в своем репертуаре: "Не один атеист жаловался на боль в желудке". Оттого что… засветили лампадки накануне троицына дня. Далее обещанная в предисловии сатира на собрание мистиков полностью нивелируется микроскопически повсюду разлитой лингвистической мистикой автора симфонии.

     Пропущенные через каландры предрассудков и самоограничений современные поэты и прозаики побоялись бы употребить выражение "и взывали призывно" /Курсив мой — Ал. Ак./. Но рядом третий повтор пресловутого "зыв" ("призывая к золотому утру") уже говорит о небрежности. Симфония не редактировалась автором при новых прижизненных публикациях.

     В вид'ении похорон Европы Белый невзначай упоминает яростного критика симфоний в экспериментальной живописи[2]: "…сэр Джон Рескин, перепутавший понятия добра, истины и красоты…" Продолжающаяся ирония в адрес золотобородого "аскета" и мистика Сергея Мусатова нисколько не злая. Белый даже защищает его от злобных критических мыслей "тяготевшего к народу" сельского учителя: "Он был химик по профессии, и перед ним молодой учитель неоднократно срамился незнанием точных наук". Однако золотобородого осудили две группы бывших соратников (в том числе Мережкович[3]), а временно восставший из гроба в Новодевичьем монастыре Владимир Соловьев заявил другому аналогично восставшему: "Это ничего, Барс Иванович: первый блин всегда бывает комом". Вдобавок золотобородый пророк испытывает двойной конфуз: его нелепые грёзы о появлении мессии рушатся. Младенец во Франции умирает, внезапно появившаяся в Москве замена — только девочка, одетая как мальчик.  Истинным победителем в спорах теософов оказывается мистика описываемых Белым пейзажей.

     Ошибка всех религий и оккультных учений — попытка рационализации заведомо нерационального.
 

Третья симфония. Возврат.

    Эдем, но вместо райского сада — скалистое побережье, морская пучина. На берегу обитает ребенок. Временами появляется старик бог. В море живет змий с рогатой телячьей головкой. Несколько раз наблюдаем хамоватого Ветряного Царя в колпаке. Старик бог задумывает какое-то испытание, исчезает. Всё перечисленное ранее выглядит сновидением ведущего унылую жизнь магистранта Хандрикова. Имена, отчества людей типичные для Белого: профессор-миколог, автор книги о мухоморах, — Прах Петрович Трупов, жена Хандрикова — Софья Чижиковна, теща — Помпа Мелентьевна.

     Начинается периодическое вкрапление одной реальности в другую: сущности фантастического побережья постепенно проявляются, в особенности после сумбурной речи защитившегося Хандрикова на банкете: доцент Ценх является в образе старого ветра-колпачника; несколько раз Хандриков видит странно знакомого старика; из Самарской губернии прибывает то ли поезд, то ли змий. Современный читатель привык к сочетанию разных планов, сказывается и воздействие кинематографа, но орел в манишке (посланец психиатра Орлова), явившийся с визитом к собиравшемуся бежать Хандрикову, больше вызывает ассоциации с фантасмагориями Гофмана и Гоголя. Психиатр выступает у Белого в роли прямо противоположной той, что была связана с традиционной психиатрией. Отказ от рассмотрения ментальных аномалий в качестве сумасшествия и сейчас представляется все еще необычным. А эта страсть русской литературы к описанию психопатологии? Все эти так и не находящие достойных целей талантливые лишние люди? О чем всё это говорит?

    Озеро — зеркало, отражающее небо; озеро — само небо, в котором опрокинулись сидящие в лодке Хандриков с Орловым; озеро-небо — заграница, куда отбывает психиатр Орлов. "…Хандриков молчал. Он был доволен и утешен. Он начал понимать кое-что". Во время предыдущего взгляда в воду он увидел не себя, но ребенка, смотрящего на свое отражение из опрокинутой лодки. Здравствуй, вечный иллюзориум!

     Позже, после отъезда Орлова, Хандриков таки улетел в небо. Утонул в нем. Затем, оглянувшись вниз, он увидел стоявшего на берегу вверх ногами присяжного поверенного. А сам оказался ребенком на том самом побережье, откуда всё началось.
      

            Четвертая симфония. Кубок метелей.

      Симфония закончена в 1907 году. Можно сказать за два года до падения символизма[4]. Ее начало и по содержанию, и по форме ближе к поэзии, чем к прозе. Такое можно сказать о трех первых главках. Для прозы это слишком хорошо. Хорошо и для поэзии, но при этом ожидание моментов высшего накала остается неудовлетворенным. Антология шедевров отдыхает.

     Главка "Бархатная лапа": "Адам Петрович спешил по спешному делу". Иронию здесь не найти. Четвертую симфонию Белый несколько раз редактировал. Не будем заостряться на мелочи. В главке больше ассоциаций с "Двойником" Достоевского, чем с блоковской "Снежной маской". Адам Петрович не Голядкин, но перед нами все-таки мир Петербурга в противоположность Москве предыдущих симфоний.

     Среди прочего видно вырывание за грань нейтральности. Любовь-морковь? Сытый голодного не разумеет. Налицо элементы измененного сознания. В какой степени читатель может последовать за героем и автором? И захочет ли? Влюбленность — наркотик. Под ним весь мир воспринимается иначе. 

     По фотографиям Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок производит самое обычное и сильно разочаровывающее впечатление. Кому захочется мысленно забираться в души двух сошедших с ума поэтов[5]? Да и мало кто почувствует себя вкусно внутри чужой души. А ныне многие стандарты поменялись, в том числе на ощущения. Неизбежно потребуются поправки на восприятие автора, его героя и на другой век.   

      Герой "Кубка". Инфантильность. На многих страницах можно видеть варианты детско-юношеского самогипноза: "Только и буду думать о ней. Думать о ней". Раскочегарить таким макаром пещь огненную можно без проблем.

     А вот другие внушения: "Всякая ко Христу любовь приближается!"; "Уноситесь же, милый, на христовой любви, как на крыльях…" Уж лучше подальше от Религиозно-философских собраний и Религиозно-философского общества! Даже Владимир Соловьев и лилово-фиолетовые миры Александра Блока интереснее! Петербургские символисты многое что проповедовали, но собственное художественное творчество оберегали от лозунгов. Андрей Белый и его герой попали, как кур во щи[6]. Тронуться на религии у нас позволительно только Толстому с Достоевским.

    Гадалка ворожит на угольях. Как водилось и раньше, сие деяние Белый осуждает (Куда ему до Брюсова с его "Огненным ангелом"!): "Чем восторженней ей дышала о милом Светлова, тем углям поклонялась бесстыдней гадалка…" Верно сказала о прошлом, а что напророчила? "Сладкая у вас, сладкая любовь. Но кто-то встанет меж вами".

     То же заявил Адаму Петровичу седой мистик: "Кто-то встанет меж ею и вами". И вот в пурге проявилось: "Побежал навстречу почтенный полковник. Пели крылья, шипели, вскипали, и почтенный полковник рвался в пургу бобровым воротником". 

     Порой ритм симфонии перекликается с фольклором, в частности с былинами. Некоторые из таких фрагментов даже  названы ектеньями. Собственно официальной богослужебности в них нет. Сразу вспоминается что-то наподобие: "Уж, вы, ветры, ветры буйные, вы летите в родную сторонушку…"

     Опус "Мраморный гений" (часть вторая "Сквозные лики") не имеет намеренного комического посыла, но от комического эффекта никуда не уйти из-за диспропорции художественных целей и средств. Никакая интерпретация не даст обратного. Здесь и полковник Светозаров, и его столетняя мать-старушка, и виртуальный седой мистик, и бассейн с фонтаном, фигурами мраморными, ложно мраморными, струйно-хрустально-серебряно-водяными, отражениями в воде, и черт знает что. Удвоения и утроения не только внизу. Времена года не испарились. Как-то надо пришпилить к предыдущим вьюгам лето… Тем не менее требуемой интерференции новообразованного в духе Роршаха, искусственного, натурального и отражений не происходит. Ненюфары рук, копье вместо трости, прочие непродуманные навороты вызывают не просто оскомину, но впечатление, которое дает меховое пирожное. Нет даже запутанной поствербальной синестезии, которую смог в наше время породить супрематист Геннадий Айги.

     Следующая главка "Зацветающий ветер". Ни мрамор (реальный и мнимый), ни столетняя старуха, как раньше, здесь не мешают развоплощению, имитации бесплотности. Правда, мечта не об эфире, но о воскресении в ином мире. Текст не для читателей, а писателей. Но и… слушателей. Это новая "Песнь песней". Для кого-то переключение и терапия, для кого-то усугубление. Важно подобрать чтеца. Возможные при невнимательности подмены и совмещения субъектов действия не препятствуют восприятию. Есть некоторая неоднородность стилистики. На протяжении всех симфоний Белый злоупотребляет словом и образом "одуванчик". Одуванчиком оказываются луна, солнце, облако, само растение.

     "Воздушный набег". Построение фраз с самого начала коробит. Эпитет "пирно-сладкий" (по отношению к губам, устам), слишком броский, в предыдущей главке использовался по адресу Светловой, а ныне по отношению к полковнику-миллионеру. Кстати, разоряющийся инженер и его жена — Светловы, а фамилия полковника — Светозаров. Подобное совпадение возможно, но не для художественного текста. Объяснений созвучию не было, но сейчас, когда персонажи не разъединены, начинает настукивать некоторый молоточек настороженности по этому невнятному фарсовому поводу.

     Далее на протяжении нескольких главок повествование напоминает поэму. Определение "поэма в прозе" в данном случае нехорошо. Обозначение "симфония" вполне подходит. Однако читателя ожидает выход автора за грань светскости. В принципе уход от "мирского" не так плох, когда он более или менее универсален, либо весьма оригинален. Но  в данном случае у нас нет ни того, ни другого. Читателя пичкают подробностями иудео-византийской премудрости. Дело не в последней. У Милорада Павича рассказ "Шляпа из рыбьей чешуи" претендует на звание шедевра, концовка не может вызывать возражений. Но Андрей Белый явно введен в соблазн и заблуждение семейством Мережковских, а потому заплутал в художественном поиске[7].

     К четвертой симфонии и в ней самой мы видим и формальную нерожденность промежуточной разновидности искусства, что в данном конкретном случае связано с отсутствием интуитивных самоограничений, а вообще — с недостаточностью похожих попыток творчества. Некоторая массовость произведений могла бы породить и соответствующие каноны. На общем фоне из-за возможности сличений произошла бы диктуемая предпочтениями неизбежная кристаллизация (на основе наиболее удачных опытов).

     Выспренность формы сковывает инструментарий автора при показе деталей. В связи с этим  не надо забывать  о возможном отсечении и фактическом микшировании сюжетных смыслов, как это бывает в балете, пантомиме, опере. Нехватку связности зритель компенсирует предварительным знанием фабулы, либо изучением краткого изложения действия в программке. А что делать читателю симфоний?    

     Главка "Хаос зашевелился". Так и хочется сказать о паре строчек ("Нам открыты святые восторги…"): "Христос воскресе!". Где она, черная вода пенноморозная?   

     Духовидческие действа и небесные пейзажи окончания третьей части ("Синева господня") не слишком впечатляют. Что-то из описанного могло бы вполне пройти в лирическом стихотворении. Приближение к прозе требует большей убедительности, а у Белого здесь голая сказка, метафизики   нет и в зачатке. А равно и намека на сакральное. Мало кто примет и фантасмагории последней части симфонии  (скажем, "Верхом на месяце").

      На протяжении зимних главок "Кубка" сохраняется инвариант, который можно обозначить словосочетанием "художница-метель". Прочие стихиали (тот же временами появляющийся разноликий Змий) менее значимы и куда менее феноменальны. Название симфонии "Кубок метелей" оправдывается не множественностью метелей, но скорее разорванностью явлений этого важного персонажа во времени. Кстати, в тексте иногда встречается написание "мятель", в котором можно видеть намек на душевное смятение. Метель выступает и как протосубстанция  в'иденья.

    В "Кубке" слишком много стариков, но есть и тот самый надмирный. Трактуйте его хоть ветхозаветно, хоть по К. Г. Юнгу, хоть по Лео Таксилю.

    А вот один из итогов загробных поисков Светловой (уже игуменьи) — "…жених из свещного действа в полях рожденный". Песнь песней приобретает характер неспецифический. И в то же время автор много раз намеренно показывал… пустую могилку[8]. Шло зримое затягивание неких мытарств, еще не умерший[9] словно вел жизнь лунатика. Затем он и странник, идущий вместе с другим странником (старцем), и мертвец. Это много раз подчеркивается и заново подтверждается. Идет смещение времен и понятий. Вдруг показывается гроб. "Протянула гробу икону и цвет. И стал воскресший из гроба: от лица его стекало солнце".

     И опять возникает Змей. Мог ли тургеневский Базаров оказаться способным к подобным онейроидным узрениям, похожим на хлыстовские? А естественник Борис Николаевич Бугаев мог. И чаще Белый показывает не перенос сознания в иные миры, но грубо-зримое овеществление чего-либо внутри юдольного здесь. Такая смесь не особо воспринимается. Исключение — лирические стихотворения. Но даже и здесь у Белого всё весомо и вещно, включая самые лучшие строфы. Вещен и мир горний при вознесении любовников. Александр Блок помещал катафалк на лилово-сиреневом фоне куда-то на развоплощенные небеси, а бежавшие по карнизам "улыбки, сказки и сны" были подобны естественным апперцепциям. Посюсторонние предметы у него высекали и отбрасывали нечто мистическое подобно искрам, бликам и теням. Пространства таяли под взглядом и представлением: "И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу". Белый не любил флюиды и фазовые переходы, его предел — зеркальные отражения, лучистые изображения и художества метели. Потому-то ему и потребовались особенности музыкального строя и поэтическая проза. Стихи спасают сами себя родовой связью с первичным и главным искусством. В прозе дефицит реального мистического (если оно потребно) восполнить сложнее.   

*  *
     Поиск прямо неартикулированных мотивов русского символизма — задача архисложная и важная. Теории самих символистов идут по касательной к фактическим художественным достижениям, когда такие имели место. Для схватывания сути требуется нечто среднее между эстетической дегустацией шедевров символизма и собственно анализом. Симфонии Андрея Белого, подготовительные материалы к ним позволяют в какой-то степени интуитивно  ухватить часть эвристической схемы попыток отрыва от мира привычных вещей. Однако окончательные выводы о причинах символизма возможны только за пределами литературоведения и искусствоведения — в  неоперившейся и почти несуществующей метафизике. Ключ к ней не только в философии, но и в художественном творчестве — в ныне уже забываемом модернизме. Беспредметное может быть поймано только беспредметным. Для этого и существует музыка, причем музыка в высшем смысле этого слова, относящаяся не только к звуку, существующая per se. Платон, Плотин и мировая душа не имеют к ней никакого отношения. То, что символистам не удалось выразить декларациями, сказали их лучшие стихотворения и редкие фрагменты поэтической прозы.

 
    [1] При строгой оценке, далеко не прозаика!

    [2] По мнению многих комментаторов, Андрей Белый не мог не иметь сведений о творчестве  Уистлера (Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер). Названия картин этого художника: "Симфония в белом № 1", "Симфония в белом № 2", "Симфония в синем и розовом". Естественно и давно неоригинально сличение симфоний Белого с сонатами М. К. Чюрлёниса.

    [3] В другом месте симфонии фамилия "Мережковский" обыгрывается как "Дрожжиковский".

    [4] Две первые волны направления промелькнули, им на смену не пришла третья.

    [5] Где спрятаны сведения о наличии у нее других чрезмерно подвинутых поклонников? Не иначе лестница обожения заведомо была хитро подставлена Владимиром Соловьевым. Согласились по ней пойти немногие. У Белого в надмирном фокусе оказывалась не только Любовь Дмитриевна.

      [6] Пока это выражение со словом "ощип" выглядит изобретением современных снобов. И классики XIX века, и советские академические словари обходились в поговорке без этого слова. Его и самого нет ни в этих словарях, ни у В. Даля.

    [7] Речь может идти о заострении сосредоточенности, поскольку опыт предсимфоний свидетельствует о подвигнутости самого Белого на религиозной тематике.

    [8] Не менее семи раз, чаще в сновидениях. Первый раз говорилось о могиле героини, а не героя. Гробовые ассоциации напрямую подводят к переложениям Василия Жуковского и роману Яна  Потоцкого "Рукопись, найденная в Сарагосе".

    [9] Адам Петрович был ранен в голову во время дуэли со Светловым.
]l]]]]]]]]]]]]l