Заметки - одним файлом

О переводах Кафки (1-3) – О переводе «Книги непокоя» – «Тошнота» Сартра. Резюме – «Я вас умоляю!» (Проблемы перевода) – Провал Арамиса – Абсурдный роман – «Хагакурэ» – Две модели освоения космоса – «Западные земли» – Сартр на Куршской косе – Шок и разгадка – О «пропащем» Т. Бернхарда – Темный волшебник Конрад Файт – The Snow Man Стивенса перевести невозможно – Отцы-основатели – Последние годы Роберта Шумана – Своевременная реклама – Читая Батая – Интерес к русской литературе – Оо повести Григория Стариковского – Ихтиандр из Москвы-реки – Аннотация к «Паломничеству на закат» – О стихотворениях Пикассо – Умереть со смеху – Китай Европы – Успех Державина – Шахматные мистерии – История о капитане Акимове – Шопенгауэр и Хемингуэй – Кафка, мех и Захер-Мазох – Принцип агона – Литература и общество – Заумный Тургенев – Литературный бог наказывает Мартина Эмиса – Волк Ларсен и Гарри Поттер – О новом переводе Ленцерхайдовских заметок Ницше – Кометобоязнь – О Николае Федорове – Сумерки любви – Церкви и замки – Визит к Анхелю Ганивету – В башне Гельдерлина – Закон Элджернона-Гордона – Надпись у входа в дом-музей А. Белого в Кучино – Два шопенгауэрианца – Два чемодана – Непонятный Аполлинер – «Бесплодная земля» и Людвиг Баварский – «Былое и думы» Герцена – Нет повести печальнее и страннее  (о Хемингуэе) – Гаршин для младшего школьного возраста – Памятник Николаю Первому

––––––––––––––––––––––––––

О ПЕРЕВОДАХ КАФКИ 1

Один из английских переводчиков Кафки говорит в предисловии к своим переводам, что, по мнению другого авторитетного переводчика, переводить Кафку не так уж сложно, и в каком-то смысле (продолжает он) это действительно так, но все же определенные проблемы существуют – с передачей косвенной речи, переменой точки зрения от «всезнающего автора» к персонажу и т.д.
Читая русские переводы Кафки и сравнивая их с оригиналом, видишь, однако, что для иных переводчиков непреодолимые трудности возникают уже с пониманием текста.
Возьмем, к примеру, рассказ «Zum Nachdenken fuer Herrenreiter» из книги «Betrachtung». Кафка сравнивает здесь жизненную борьбу с конным состязанием. Он говорит как бы о скачках, но имеет в виду конкуренцию (жизнь) вообще.
И вот что, по мнению трех переводчиков, написано у Кафки в третьем абзаце:

1. Зависть противников, людей хитрых и довольно влиятельных, не может не причинить нам боль в узком проезде, который мы проскакиваем теперь после той равнины, что вскоре оказалась перед нами пуста, когда и несколько обойденных соперников ничтожно метнулись за горизонт.
–– С. Апт

2. Нам должно быть больно от зависти соперников – хитрых и довольно влиятельных людей, – когда по узкому коридору между ними мы вырываемся на простор, и вскоре перед нами уже пусто, и только несколько всадников, которых мы обогнали на круг, уменьшившись, атакуют барьер горизонта.
–– Г. Ноткин

3. Зависть соперников, этих коварных и влиятельных богачей, не может не причинять нам боль, пока мы зажаты на старте, пока не вырвались на свободное пространство, обогнав других, тоже поспешающих к горизонту.
–– Ю. Архипов

И без сравнения с оригиналом ясно, что все три перевода неудачны. Неверно (или крайне сомнительно) подобранные слова («ничтожно метнулись», «атакуют барьер», «поспешающих», «богачи») – лишь один недостаток. Главная проблема – в истолковании контекста. Что это за «узкий проезд», «узкий коридор»? Имеется ли в виду «старт» или финиш? Попадаем ли «мы» в него до или после «равнины», «простора», «свободного пространства»?
Кафка здесь употребляет слово das Spalier, означающее «groessere Anzahl von Menschen, die sich so beiderseits eines Weges oder;dergleichen aufgestellt haben, dass sie eine Gasse bilden» – Duden.
Spalier bilden {stehen*} — образовать шпалеры, стоять шпалерами (приветствуя кого-л. и т. п.)
То есть имеется в виду узкий проход в толпе, встречающей победителя, который, очевидно, уже не скачет по этому проходу, а пускает лошадь шагом, «пожимая руки, салютуя, раскланиваясь».
Два последних перевода ошибочно толкуют этот «коридор» как предшествующий скаковому кругу. Точнее всего перевод С. Апта. Но и в нем хотелось бы заменить «узкий коридор» чем-то более определенным, а также изменить еще кое-что – прежде всего «проскакиваем» и «ничтожно метнулись за горизонт».
Переводы многих других миниатюр Кафки – "Купец" ("Коммерсант") и т.д. – тоже неудовлетворительны. Романам и длинным рассказам, может быть, повезло больше. Но "Созерцание", увы, нужно переводить заново.

Английский перевод Уиллы и Эдвина Мьюиров: The envy of your opponents, cunning and fairly influential men, must trouble you in the narrow enclosure you now traverse after the flat racecourse, which soon lay empty before you save for some laggards of the previous round, small figures charging the horizon.

Оригинал: Der Neid der Gegner, listiger, ziemlich einflussreicher Leute, mu; uns in dem engen Spalier schmerzen, das wir nun durchreiten nach jener Ebene, die bald vor uns leer war bis auf einige ueberrundete Reiter, die klein gegen den Rand des Horizonts anritten.


О ПЕРЕВОДАХ КАФКИ 2

Переводы И. Татариновой кафковских миниатюр кажутся безупречными. Настолько, что текст может иногда поставить недостаточно эрудированного (или памятливого) читателя в тупик.

«А за решеткой не унималась жизнь. Дети пробежали мимо и вмиг исчезли; груженые доверху возы с мужчинами и женщинами — кто наверху на снопах, кто сбоку на грядках — отбрасывали тени на цветочные клумбы…»  («Дети на дороге»).

Чтобы написать здесь «грядки», нужно замечательно владеть языком, на котором пишешь. И помнить, что писали на нем другие.

«Встретился однажды мужик: он без шапки сидел на грядке телеги…» – Бунин. «Далекое».

«Выпивший конвойный замахал рукой на Нехлюдова, но Нехлюдов, не обращая на него внимания, подошел к телеге и, держась за грядку, пошел рядом». – Толстой. «Воскресенье».

«Мы сидели на грядке телеги, свесив ноги». – Пришвин. «Ленин на охоте».

Оказывается, «грядка» имеет еще и такое значение:
Грядки. – Края тележного кузова, образуемые двумя продольными жердями (спец.). – Словарь Ушакова.
Грядка. – Край кузова телеги и саней, образуемый продольными или поперечными жердями. – Толковый словарь Ефремовой.
Многие ли, читавшие Бунина и Толстого, помнят об этом употреблении слова?
В таких вот мелочах и сказывается профессиональный уровень переводчика.
В оригинале, правда, ничего соответствующего «грядкам» нет. Кафка пишет просто: Getreidewagen mit Maennern und Frauen auf den Garben und rings herum, т.е. «на снопах и вокруг них». Однако уточнение здесь очень уместно. Оно делает картину более зримой. И при этом полностью соответствует контексту. Телеги ведь обычно грузят доверху, так что сесть сбоку можно только на край, свесив ноги.

Другие переводы:
«…телеги со снопами, на которых сидели жнецы и жницы, погружали в тень наши клумбы». – Ю. Архипов.
«…телеги с хлебом и сидящими на снопах и вокруг них мужчинами и женщинами отбрасывали тени на цветочные клумбы». – Г. Ноткин.


О ПЕРЕВОДАХ КАФКИ 3

В миниатюре Кафки «Путь домой» (Der Nachhausweg из сборника «Созерцание) есть, как и в других миниатюрах, загадочные фразы или какие-то части фраз. Это связано, главным образом, с иносказательной манерой, когда слова лишаются своего буквального значения или приобретают двойной смысл. А иногда такую загадку порождает лаконичность, лишаюшая сказанное контекста, по которому можно было бы уяснить точный смысл. Вот пример из упомянутой миниатюры:

Ich marschiere und mein Tempo ist das Tempo dieser Gassenseite, dieser Gasse, dieses Viertels. Ich bin mit Recht verantwortlich fuer alle Schlaege gegen Tueren, auf die Platten der Tische…

Я шагаю, и мой темп — это темп этой стороны улицы, этой улицы, этого квартала. Я по праву ответствен за всякий стук в двери, по крышкам столов… (Апт).

Я печатаю шаг, и мой темп — это темп этой стороны улицы, всей улицы, всего квартала. Я по праву несу ответственность за всякий удар в дверь или по столу… (Ноткин)

Я марширую, и темп моего марша  есть темп этой стороны улицы, этой улицы, этого квартала. Я по праву в ответе за все двери, за столешницы… (Архипов).

Два первых перевода близко передают немецкий текст. В последнем по непонятной причине выпущено важное слово «стук» («удар»).
Но даже при более-менее точном переводе сказанное остается загадкой: «стук в двери» – это, допустим, понятно. Но «стук по столу»? Что имеется в виду? Кто-то рассерженный ударяет кулаком по столу? Может, и так. Но есть и другое истолкование. Его можно найти, обратившись к другой миниатюре Кафки, не переведенной на русский. Дело в том, что этот фрагмент находится в «Дневниках» и был опубликован  лишь в 1994 году. На русский же «Дневники» переводились по более ранним изданиям. Фрагмент называется «Die staedtische Welt», т.е. «Мир города», «Городской мир» («tische» в названии – всего лишь случайное совпадение с обсуждаемой темой). В нем описывается разговор сына с отцом, что позволяет сопоставить его с «Приговором». Время создания – февраль-март 1911; тогда же, когда писались и миниатюры из «Созерцания».
В рассказе есть такая фраза: Dabei machte er, wie es seine Gewonheit war, durch regelmaessiges Beklopfen der Tishplatte darauf aufmerksam, wie die Zeit vergieng. (При этом, он, [отец] как обычно, равномерно постукивая [пальцем] по столу, давал понять, что время идет.)
Кажется весьма правдоподобным, что именно это привычное постукивание отца Кафка имел в виду, когда писал фразу из «Пути домой».


О ПЕРЕВОДЕ «КНИГИ НЕПОКОЯ»

Читая «Книгу непокоя» Пессоа, приходится то и дело заставлять работать «серые клеточки» (любимое выражение Пуаро), чтобы исправить очевидный ляп перевода.
Обычно это удается сделать, не обращаясь к оригиналу, словарям и Гугл-транслейтеру. Тем удивительнее такие ошибки перевода. (Или не удивительны? Известно, что переводчики работают второпях из-за скудной оплаты.)
«Кто живет, как я, не умирает: заканчивается, увядает, перестает прозябать. Место, где он был, остается существовать без него, улица, по которой он ходил, остается прежней без него, дом, где он жил, заселен другими. Все – есть, и мы называем это небытием».
Конец этого фрагмента совершенно невразумителен. Сам по себе. Но позволяет догадаться, что имел в виду автор. Очевидно, он хотел сказать: Это всё [ничего больше], и мы называем это небытием.
Английский (опубликованный) перевод подтверждает это исправление: That’s all, and we call it nothing.
Подобным же образом Гугл-транслейтер переводит на русский и фразу оригинала: ; tudo, e chamamos-lhe o nada. – Вот и всё, и мы называем это ничтожеством.


«ТОШНОТА» САРТРА. РЕЗЮМЕ

В сартровской "Тошноте" соединяются две идеи: 1) противопоставление (платоновское по духу) физического и психического мира (иначе говоря, существования) - миру идеальному  (бытию), 2) противопоставление "творца" - обывателю.
(1) Существование случайно. Любая из существующих вещей могла бы и не существовать (включая и мир в целом). Это можно выразить, сказав, что любая вещь излишня.
Причастное же бытию "есть", "имеется", "находится" по ту сторону существования. Оно необходимо. (Ясно выразить эту идею онтологической необходимости невозможно.)
(2) Обыватели - это все, кто не создает художественных шедевров, не-творцы. Они обитают в болоте случайного (сидят и "моргают", как сказал бы Ницше). Чем бы они ни занимались, им не отмыться от "греха существования". "Творцы" же имеют возможность приобщиться "бытию", создав удачное произведение (песню, книгу, картину). Посредством такого произведения нечто из идеального мира проникает в мир случайного, и наоборот - творец "изгоняет из себя существование" и приобщается к бытию. Память о нем остается в веках. Его жизнь превращается в "легенду".
Осознав все это, герой (Рокантен) решает попытаться написать книгу - в надежде, что она получится "прекрасной и твердой как сталь", что радикально изменит его жизнь, очистив ее от существования (говоря проще, введет автора в Зал славы).

Обе эти идеи (по отдельности) выглядят не такими уж оригинальными, напоминая о романтизме.
Их соединение, может быть, и не встречалось раньше в литературе.

P.S. Попадалась работа (на английском), в которой утверждалось, что истолкователи слишком увлекаются философским элементом романа и упускают из виду, что это произведение  можно рассматривать как сюрреалистическое.


«Я ВАС УМОЛЯЮ!» – ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА

В начале «Королевской дороги» (роман Мальро) главного героя Клода занимает загадочная личность одного из пассажиров парохода. Этот человек, Перкен, провел много лет в Азии. Он, очевидно, смел, опытен и плывет в Индокитай с какой-то неизвестной целью.
Между Клодом и Перкеном происходит разговор:

[Клод] – В лесах – между Лаосом и морем – есть немало храмов, неведомых европейцам…
[Перкен] – Ах, золотые боги! Я вас умоляю!..

Последняя фраза выглядит неожиданной – в контексте всего, что бы сказано о Перкене.

В английском переводе романа стоит: I’ve heard this tale before.
Возникает подозрение, что и в оригинале нет никакого «моления» – просто переводчик употребил расхожий (в какое-то годы) оборот.

Однако во французском тексте написано: Je vous en prie!
Как видно, этот оборот и был взят из французского. Но что он означает? Wiktionary.org переводит: please do, go ahead, be my guest, то есть «Прошу!», «Пожалуйста!». Например, в ответ на вопрос гостя: «Можно я закрою дверь?», «Можно я сяду?» – «Прошу вас!»

Выяснется, что «я вас умоляю» – специфически русский оборот (хотя и созданный, вероятно, на основе французского).Теперь уже легко, погуглив, узнать, что фраза взята из сокровищницы одесского жаргона. И означает она то же самое, что и другая, еще более забавная: «Перестаньте этих глупостей!»

Но вопрос остается: Подходит ли одесский жаргон персонажу романа?
Или прав английский переводчик?


ПРОВАЛ АРАМИСА

Удивительно, но вся драма с трагическим концом в третьем томе "Виконта де Бражелона" приключилась из-за того, что Арамис с необъяснимой поспешностью рассказал Фуке о совершенном им перевороте - тайной подмене Людовика XIV его близнецом (будущим "человеком в железной маске"). Зачем он это сделал, не выяснив предварительно отношения Фуке к подобной авантюре? Почему положился на близкое знакомство с Фуке? Почему у него не было "плана Б" на тот случай, если Фуке откажется участвовать в заговоре? Уже если предусмотрена любая мелочь, то почему не такая возможность? И объяснение с Фуке могло подождать. Разумнее было бы сначала провести вместе с новым королем утренний прием и посмотреть, насколько тому удастся обмануть всех, включая жену и мать. Если Арамис не посвятил Фуке в заговор заранее, то зачем спешить делиться с ним радостью от удачного завершения операции? Если бы не этот роковой разговор, Портос получил бы герцогство, Арамис стал бы папой, Фуке остался бы суперинтендантом, Д'Артаньян тоже, наверное, выгадал бы что-то. Возможно, и Бражелон не поехал бы в Африку. Роман, правда, нужно было как-то завершить. И заговор должен был провалиться. Но нельзя ли было раскрыть его иначе, более правдоподобным образом?


АБСУРДНЫЙ РОМАН

В «Мифе о Сизифе» Камю обычной «морали качества» противопоставляет «мораль количества». «Постарайся исчерпать возможное», как сказано в эпиграфе из Пиндара, означает, что количество опыта важнее его качества. При условии, что человек живет «с открытыми глазами», т. е. в сознании абсурда. И Камю приводит в пример жизнь Дон Жуана, актера, путешественника.
Применяя эту максиму к сочинительству, получим, что писатель-абсурдист (человек абсурда) каждый день должен писать иначе, в другой манере, заимствуя чужие или выдумывая какие-то новые способы нарратива.
Этому представлению вполне удовлетворяет «Улисс», где каждая глава написана иначе, чем предыдущие. Можно сказать, что «Улисс» – роман, написанный «человеком абсурда». Поэтому странно, что Камю заканчивает эссе главой о Кафке и ни разу не упоминает Джойса.


«ХАГАКУРЭ»

Настоящий книгочей должен быть готов к разочарованиям так же, как настоящий самурай – к смерти.
Раскроет он, например,"Хагакурэ" Ямамото Дзёто, чтобы узнать о Пути воина, и обнаружит с печалью, что на русский переведены только фрагменты. В Сети, допустим, он найдет английский перевод, сделанный в 1979 году Уильямом Уилсоном. Но и тут его ждет разочарование: американец перевел те самые фрагменты, которые напечатаны и в русском переводе.
А как можно выучиться Пути воина по фрагментам? Это все равно, что учиться искусству боя, упражняясь лишь отдельными членами – правой рукой и левой ногой.
И пожалеет книгочей, что не знает японского.
И, утешаясь, посмотрит фильм "Пес-призрак: путь самурая" – в надежде, что Форест Уитакер цитирует там какой-то фрагмент, не вошедший в упомянутые издания.


ДВЕ МОДЕЛИ ОСВОЕНИЯ КОСМОСА

В советской фантастике освоение космоса изображалось по модели научного поиска. Космонавтами были люди ученые, работавшие на благо всего человечества. И корабли, разумеется, снаряжало правительство, и находились они в общественной собственности. В американской же фантастике использовалась модель покорения Дикого Запада. Космонавты походили на золотоискателей, торговцев пушниной и прочих авантюристов 19 века. Среди команды обязательно был пьяница, не расстававшийся с бутылкой виски (доктор, повар или еще кто-то). Корабли были латанные-перелатанные. Команда не отличалась высоким IQ, но при этом легко чинила световые (или другие сверхсложные) двигатели, без проблем пилотировала корабль и т.д. Говорили члены экипажа на языке ковбоев. У космических пионеров были проблемы с этикой (земной и межгалактической). И, конечно, все они работали на себя (или на корпорации) и летали на своих собственных (или фирменных) звездолетах.


«ЗАПАДНЫЕ ЗЕМЛИ»

Перелистать «Западные земли» Берроуза, не пропуская ни одной страницы и пересекая каждую взглядом по диагонали сверху вниз и слева направо, – немалое, можно сказать, громадное достижение, но прочитать «Западные земли», не пропуская ни одного предложения, вернее, пропустив через сознание каждое, и не только предложение, но и слово, – подвиг, почти немыслимый, и, однако же, совершенный некоторыми – теми, по меньшей мере, кто упомянут в авторских «благодарностях», включая перепечатавшего рукопись Оле, а также Гастингса и Грауэрхольца, занимавшихся редактурой.


САРТР НА КУРШСКОЙ КОСЕ

Фрагмент статьи А. Ритупса «Обрезанные тени прошлого» (Ригас лайкс, осень 2018).
Неприязнь автора к персонам, о которых он пишет, объясняется, видимо (не в последнюю очередь), тем, что Сартр и Бовуар лояльно относились к советской власти и «оккупации» прибалтийских стран.
«Зонина одевалась так же, как Бовуар, по французской моде, поэтому немного напоминала модель Бовуар нового выпуска – правда есть какая-то как будто советская беззаботность в том, как она сидит, в отличие от от француженки: поза завершается открытым в широкой улыбке ртом, в противоположность умно сомкнутым губам Бовуар. (У Сартра рот почти все время открыт: кажется, ему жаль времени на то, чтобы его закрывать, и его, очевидно, не беспокоит гримаса легкого идиотизма на расслабленом лице. В свою очередь, когда в открытом рту становятся видны несколько желтых зубов, он как будто превращается в сморщенного вампирчика. И в том, как он сидит – скажем так, богемно, на подсунутой под зад ноге, – тоже есть что-то от бескостного животного. Вообще внешность Сартра – это акт предательства тела, эксгибиционизма.)»
 Л. Зонина – переводчица, сопровождавшая Сартра в поездках по СССР.
Фото А. Суткуса. 1965


ШОК И РАЗГАДКА

Испытываешь легкий шок, встречая в "Западных землях" Берроуза упоминание о фильме "Миссия невыполнима" (1996). Как? Старина Билл за год до кончины (1997), на 83-м году жизни, смотрел фильм с Томом Крузом и успел сослаться на него в своем последнем (очевидно, учитывая дату) романе? Удивляешься еще больше, когда узнаешь, что книга вышла в 1987-м.
Разгадка проста – фильму 1996-го года предшествовал одноименный телесериал (1966—1973). И если писателю еще нет шестидесяти, почему бы ему не посмотреть какую-то серию (а то и все)?


О «ПРОПАЩЕМ» Т. БЕРНХАРДА

«Пропащий» Т. Бернхарда – скорее, все-таки неудачное произведение, чем удачное, – как бы его ни хвалили, и сколько бы академических статей о нем ни написали.
Или все-таки удачное? Но тогда в чем?
Основная тема проста – есть гении, и есть талантливые ремесленники. Эту тему усложняет дополнительный мотив: талантливый ремесленник может распознать гения и «почувствовать разницу». Еще одно добавление: быть выдающимся ремесленником – тоже своего рода призвание, дар свыше. Бывают, однако, и непризванные виртуозы – они имеют способности к виртуозной игре, не имея при этом характера виртуоза. Вертхаймер («пропащий», или, попросту, неудачник, – английский перевод называется The Loser) выбирает музыку не по призванию, а протестуя против семейного диктата, против образа жизни родителей. В действительности, ему не хватает бесстрашия, самоуверенности виртуоза. Он неудачник – если не с рождения, то с детских лет. Он чувствует себя несчастным. И цепляется за свое несчастье. Ничего с этим не поделать. Встреча с Гульдом оказывается всего лишь триггером, запускающим скрытый в нем механизм саморазрушения.
Эту «арию» (тему) можно провести на нескольких десятках страниц, потому что главное здесь – не события, а рефлексия по поводу случившегося. Экспозиция действительно занимает немного места. Все дальнейшее (133 страницы в формате FB2 и 242 страницы в издании Suhrkamp) – лишь монотонные вариации на изложенную тему. Напоминающие смешивание в миксере коктейля из нескольких мыслей, без добавления приправ (событий). Есть и побочные темы, но они кажутся лишними, потому что ничего не добавляют к образу «неудачника».
Говорят, что роман сознательно построен в форме музыкальных вариаций. Но вариации "Пропащего" далеко не так разнообразны, как «Гольдберг-вариации». Возможно, это тоже сознательное решение автора. Возможно, задача всего этого длинного монотонного текста – произвести определенное впечатление на читателя, оставив за собой некоторое "послевкусие". Послевкусие это, если к нему прислушаться, состоит в отвращении к жизни, которую ведет большинство людей, жизни, не связанной с чем-то трансцендентым. Немногим – таким, как Гульд, – выпадает приобщиться к чему-то «нечеловеческому», «высшему», стать «легендой», этаким безличным кентавром «музыкой-стейнвеем». Но большинству достается другой удел.
То же самое противопоставление жизни осмысленной и бессмысленной, удавшейся и неудавшейся проводится и в «Тошноте» Сартра и тоже – на примере музыки. По сути, здесь больше романтизма, чем экзистенциализма.
Если считать, что цель «Пропащего» – не просто изложить какие-то мысли, описать (немногочисленные) события, а еще и создать «атмосферу» («климат абсурда», если вспомнить выражение Камю), то такая протяженность текста, вероятно, оправданна. Читатель, однако, должен – если он хочет получить удовольствие от книги – обладать чувствительностью гурмана, то есть распознавать послевкусие с той же отчетливостью, с какой Вертхаймер распознал гениальность Гульда. Иначе текст покажется невыносимо скучным.
Можно добавить, что чувствительность вкусовых рецепторов зависит от множества обстоятельств, и лучшие сомелье могут иногда морщиться от вина, которым восхищались три дня назад.


ТЕМНЫЙ ВОЛШЕБНИК КОНРАД ФАЙТ

Ностальгируя по своей жизни в Париже (1959-й год), Берроуз вспоминает об актере Конраде Вайдте:
«Ты помнишь, как я послал энергетический импульс, и во всем районе Эрлз Корт в Лондоне до самой Норт Энд роуд вырубилось электричество? Это случилось в той самой моей комнатке за пять фунтов в неделю, в гостинице «Императрица», которую давным давно снесли. И как я вызывал ветер, словно Конрад Вайдт в одном из фильмов про волшебство и магию, где он стоял на вершине башни, вздымая к небу руки: «Ветер! Ветер! Ветер!» Ставни сорвало со всех лавчонок на Уорлдз Энд, а приливные волны то ли в Голландии, то ли в Бельгии, то ли где то там еще вызвали смерть нескольких сотен человек».
Это фрагмент из «Западных Земель». Хочется, конечно, узнать, какой же фильм имеет в виду Берроуз. И вот что выяснилось.
Конрад Вайдт (фамилию пишут по-разному; проще и ближе к немецкому произношению было бы Конрад Файт) – известный (киноведам уж точно, а любителям – кому как) актер, снимавшийся поначалу в фильмах немецких экспрессионистов. Позднее он эмигрировал в США и работал в Голливуде. Именно Файт играл Сомнамбулу в знаменитом «Кабинете доктора Калигари». А предпоследней его работой была роль в «Касабланке» (майор Штрассер).
И еще любопытный факт: в 1916-м (и позже?) он играл в немецком прифронтовом театре в Лиепае.
Фильм, о котором вспоминает Берроуз, называется «Багдадский вор» (1940) – сказочная фантазия на «восточную тему». Файт играет там «темного волшебника» Джафара. Он пытается завоевать любовь принцессы и насылает бурю, чтобы потопить лодку ее возлюбленного. Стоит он при этом не на башне, как помнилось Берроузу, а на корме корабля.


THE SNOW MAN СТИВЕНСА ПЕРЕВЕСТИ НЕВОЗМОЖНО

Перечитав свой перевод «Снежного человека», решил кое-что поправить. И поправил. Но, когда дошел до конца, понял, что этот стих вообше не переводим. Из-за последних двух строк. В них обыгрывается специфика английской грамматики. И воспроизвести эту игру на русском невозможно в принципе.
Существующие переводы (Кружкова, Пробштейна и др.) предлагают в этом месте полную бессмыслицу (которую я и воспроизвел в своем переводе, положившись на опубликованные тексты).
В оригинале стоит:

…the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

«beholds nothing» передается на русский двойным отрицанием: не видит ничего. Добавление «that is not there» означает: чего не было бы там. Целиком фраза переводится так: не видит ничего такого, чего не было бы там. Или: не видит ничего, кроме того, что есть там.

В стихотворении говорится о зиме снаружи (в природе) и зиме внутри (в душе, уме). Там – значит снаружи, в зимнем пейзаже.
Человек (снеговик), о котором речь, видит только то, что есть в зимнем пейзаже (и не слышит «муку в звуках ветра, в шорохе последних листьев».
В то же время он видит ничто, которое есть: nothing that is. Здесь имеется в виду философское ничто, которое обычно пишут с большой буквы: Ничто.
Стихотворение толкуют по-разному. Но, скорее всего, оно выражает нигилистический взгляд на мир. Возможно, это материалистический нигилизм: существует лишь видимое. Возможно, это нигилизм буддизма (Пустота и Майя). Остается неясным, утверждается этот взгляд или, наоборот, критикуется. Но все это неважно для проблемы перевода.
Проблема же состоит в том, что последняя фраза заключает в себе ключ всего стихотворения. И построена она 1) на двусмысленности оборота beholds nothing: ничего не видеть и видеть ничто, и 2) на двусмысленности глагола is (be).

Переводчикам часто удается подобрать эквивалент для фразы, в которой встречается игра словами. Но это, я уверен, не тот случай.
Если  The Snow Man и можно перевести, то без последних строк, заменяя их точками и объясняя этот пропуск в примечании.


ОТЦЫ-ОСНОВАТЕЛИ

Фантастика "отцов-основателей" Саймака и Шекли - это на 99% юмористические повести и рассказы. В которых действуют все те же американские фермеры, колонисты, золотоискатели, пересевшие на звездолеты и без труда управляющие ими, будто лошадками. Любой бродяга, авантюрист может прикупить себе звездолет и отправиться к далеким планетам. Где с ним будут присходить разные забавные приключения. На Земле тоже весело. В гости к землянам то и дело заглядывают пришельцы и начинают выращивать доллары на ветках, выдавать себя за людей или хулиганить как-то иначе. Написано, впрочем, складно. И не без лирики (у Саймака).


ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ РОБЕРТА ШУМАНА

Книга Е. Зусманович «Незнакомая Клара Шуман» написана с явной антипатией к Кларе и симпатией к Роберту (в отличие от тех книг и статей, где авторы занимают сторону Клары). Насколько верна предложенная интерпретация их отношений и событий последних лет жизни Роберта, может судить только специалист (но и специалисты смотрят на эту историю по-разному). В любом случае такой книги на русском, судя по списку литературы в статье Википедии, не было. И таких подробностей нигде не найти.
Краткий пересказ последних разделов.

В истории заключения Шумана в психиатрическую клинику (и его пребывания там) многое неясно. По мнению некоторых современных исследователей, его поместили туда обманным путем, по сговору между Кларой и владельцем клиники доктором Рихарцом. Клара хотела обрести свободу, а Рихарц приобретал нового пациента, за содержание которого получал немалые деньги. Кроме того, имя Шумана делало рекламу его заведению.
Избавившись от мужа, Клара ни разу его не навестила. И запретила все визиты к нему. Посторонние могли общаться с Шуманом только с ее разрешения. Добиться которого было практически невозможно. Посетителям однако разрешалось наблюдать за Шуманом в шелку или через окно (когда он гулял в саду).
Шуман, скорее всего, не был сумасшедшим, хотя и страдал от приступов нервного расстройства. Оказавшись в заключении, он пытался протестовать. Потом он смирился, надеясь, что его скоро выпустят. Иохаим, Брамс и другие редкие посетители отмечали, что Роберт говорит и ведет себя вполне разумно. Он играл на рояле, сочинял, просматривал корректуры.
Освободившись от заботы о муже, Клара смогла наконец заниматься музыкой, концертировать столько, сколько ей хотелось. Между ней и молодым Брамсом завязываются романтическое отношения. Она просит Иоганнеса сидеть с ее детьми, пока она гастролирует. Брамсу это не очень-то по душе, но он соглашается. Он перебирается в дом Клары. Он влюблен в Клару и страдает от разлуки с ней. Но сопровождать ее она не разрешает – во избежании толков.
Брамс  ничего не делает, чтобы помочь Роберту вернуться домой. Точнее, выбраться из клиники. Потому что дома у Роберта теперь нет – Клара перебралась в другое здание, где есть комната для Брамса, но нет комнаты для мужа.
Беттина фон Арним (ей уже было под 70) добивается от Клары разрешения повидать Шумана. Она находит, что он в клинике «единственный нормальный, все остальные  помешанные». В это число, видимо, включается и доктор Рихарц. Потому что кроме него и его помощников Беттина никого не видела. Рихарц, кстати, делал все, чтобы помешать ее визиту.
Беттина написала письмо Кларе, где говорила, что болезнь Шумана была лишь приступом. И обвиняла в некомпетентности доктора Рихарца. Она говорила также о предполагаемом возвращении Роберта – как будто Клара собиралась его забрать из клиники. И советовала принять какие-то меры, чтобы Роберт не испытал сильного потрясения, вновь увидев ее и детей.
Обеспокоенная Клара написала письмо Рихарцу, где твердо заявила, что не собирается забирать мужа. Она также передела через врача просьбу: «Будьте добры, скажите ему, чтобы он мне написал и прислал до воскресного вечера подарок для господина Брамса, так как у  господина Брамса в воскресенье день рождения».
Факсимилие последнего писаьма Шумана хранится в музее Шумана в здании бывшей клиники Рихарца.
«Дорогая Клара, первого мая я послал тебе вестников весны [цветы]… О дне рождения нашего возлюбленного я не знал; а потому мне пришлось бы надеть крылья, чтобы послание пришло завтра вместе с партитурой. Я приложил рисунок Феликса Мендельсона, чтобы ты его все же вложила в альбом. Бесценная память!
Прощай, любовь!
Твой Роберт.
5 мая 1855».

В тот же день Клара (не получив письма) написала ему, выражая беспокойство из-за двухнедельного молчания и называя его «горячо любимым». Шуман не ответил. В протоколе лечения записано: «Сегодня говорил о кознях злой бабы».

«Одна из самых страшных процедур в подобных заведениях называлась Fontanelle. Это было искусственно привитое гнойное воспаление, с целью «выпаривания яда из мозга» (или, говоря современным языком, для активизации имунной системы). На определенном участке головы кожа прожигалась железом до самой кости и туда закладывали шарик воска или заливали ртуть, после чего рану закрывали пластырем или компрессом. Образовывался гной, шла реакция отторжения инородного тела, которой препятствовали постоянно обновляемые компрессы. Процесс гноения усиливался, рана не заживала. … Подобное лечение могло продолжаться недели и месяцы. Шуману дважды делали эту процедуру, искусственно прививая воспаление на руке. Однако посетителей и родственников в подробности лечения не посвящали. Клара и Иоганнес слышали, что теория и практика у Рихарца часто расходились, но не хотели знать подробностей».

За три месяца до смерти Шуман сжег все полученные от Клары письма.
В его состоянии наблюдается ухудшение. Он ведет себя беспокойно и отказывается от пищи. Его привязывают к деревянным нарам в карцере и питают насильственно при помощи клизм.
Получив сообщение, что Роберт умирает, Клара и Брамс едут в Бонн. Клара наконец приходит к мужу – впервые за два с лишним года.
«Он обнял меня одной рукой», – пишет она в своем дневнике. Но других свидетельств их трогательного прощания нет.
В день смерти Роберта, Клара и Брамс встречали на вокзале Иоахима, потом обедали с ним в ресторане. Когда они пришли в клинику, Шуман уже скончался.
В больничном журнале записано: «Умер вчера в четыре часа пополудни».
Клара записала в дневнике: «Сегодня я видела его в последний раз – я возложила ему на голову цветы – мою любовь он унес с собой!»


СВОЕОВРЕМЕННАЯ РЕКЛАМА

Самая уместная реклама из всех, какие тут (на ФБ) предлагались.
Потому что уже полгода пишу большую книгу прозы – в духе Кафки. Пессоа, Чорана и других любителей ФРАГМЕНТА.
Герой живет в той башне, которая называется ГАМАН. (Резиденция состоит из двух башен – Гаман и Гердер. Названы они так в честь немецких философов, какое-то время живших в этих краях. Выдумка девелоперов так и напрашивается, чтобы ее использовали в "философском романе".)
Написано уже больше 130 000 слов. Точнее, на сегодняшнее утро, – 131249. До объема "Улиссовского" кирпича (238317) осталось совсем немного. Амбиции вполне джойсовские – в отношении и объема, и содержания.
Можно считать этот пост рекламой в рекламе.
Почему бы в будущем не найтись какой-нибудь Сильвии Бич, которая оценит мой труд по достинству.
В любом случае, труд не скорбный, хотя и меланхоличный по теме.
Со скоростью полторы-две страницы в день проект приближается к финишу, который (при таком темпе) ожидается месяца через 3-4.
Но, возможно, все закончится быстрее – если автору надоест гоняться за Джойсом.
Не знаю, проведены ли уже отделочные работы в Резиденции. Было бы классно, закончить текст в тот же день, когда в башню Гаман въедет первый жилец.


ЧИТАЯ БАТАЯ

В «Виновном» Батая (следующем за «Внутренним опытом») есть фрагмент, где Б. говорит о перспективе, открывающейся от церкви Мадлен (Марии Магдалины) вдоль улицы Рояль – вид на Обелиск (площадь Согласия), стоящий за ним (на другом берегу) Бурбонский дворец и Дом Инвалидов (шпиль которого как бы повторяет иглу Обелиска).
Батай рассуждает о символике перспективы – слава, падение, молчание… Бурбоны, Наполеон (чьи останки покоятся в Доме Инвалидов), египетский обелиск…
Гугл позволяет легко проследить за взглядом Батая. И что же? Обелиск и Бурбонский дворец разглядеть можно. Но купол Дома инвалидов не виден. Даже если подняться по церковной лестнице. Следовательно, перспектива эта отчасти мысленная.


ИНТЕРЕС К РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Не может ли быть так, что многие авторы (произведения) ценятся на Западе в первую очередь потому, что они представляют литературу каких-то меньшинств? А русские авторы (произведения) – в первую очередь потому, что выражают «русскую душу»? В первом случае важную роль играет (играли) «справедливость», «демократия», «сочувствие». Во втором – религиозные и социалистические понятия («святость», «братство») плюс экзотика снегов и бескрайних степей (как, например, в случае Джека Лондона или Майн Рида для читателей разных стран была притягательна экзотика Севера и Дикого Запада).
Если так, то с исчезновением мифа о «русской душе» и близком знакомстве со снегами и степями (чему способствуют новые медиа и туризм), русская литература теряет свою особенность. И становится понятно, почему на русском нет и не может быть мирового (т.е. западного) бестселлера.


О ПОВЕСТИ ГРИГОРИЯ СТАРИКОВСКОГО

«Родео» – замечательная повесть Григория Стариковского. Неожиданная по теме (об Анголе – крупнейшей тюрьме строгого режима в США), нарративному приему (рассказ от лица заключенного, чей жизненный опыт полностью отличен от жизненного опыта автора), густоте и натуралистичности деталей. И узнаваемая по отточенности языка, близкого к языку стихопрозы (о тюрьме, оказывается, можно говорить и таким языком – никакого противоречия).
Конец, правда, удивляет. Потому что история, собственно, заканчивается ничем – при том, что с самого начала ощущаешь напряженное движение к чему-то, какому-то драматическому финалу. Но финал здесь «открытый». И повесть вдруг оборачивается очерком, зарисовкой.
Помнится, в «Ковальском» было наоборот: финал как раз драматический, но тоже удивлял, потому что не вытекал из предыдущего.
При подходящей концовке повесть была бы просто шедевром.
Но и так это чудесная проза.
Если где-то будет опубликован английский вариант, повесть непременно попадет в раздел Cultural references на странице англоязычной Вики (Louisiana State Penitentiary).
А в русском варианте безусловно заслуживает номинации в конкурсах короткой прозы.


ИХТИАНДР ИЗ МОСКВЫ-РЕКИ

«Я шагаю по Москве» (1963) не ахти какой фильм (и даже очень не ахти), а то, что в сцене погони А. Петров варьирует (пародирует) собственную музыку из «Человека-амфибии» (1961), благодаря чему (и кое-каким другим деталям) Алексей Локтев, убегающий от Ролана Быкова, делается похожим на Ихтиандра, вынырнувшего из Москвы-реки, – это и вовсе убивает желание узнать, чем все кончилось.
Песню, конечно, знал, а вот фильм раньше не смотрел. Оказалось, потеря невелика. И даже потерей это не назовешь.
(Кстати, погоня начинается с эпизода, в котором персонаж А. Локтева пихает настоящего вора, и тот падает через скамейку – точь-в-точь, как торговец рыбой, поймавший на воровстве мальчишку и свалившийся в фонтан – не без помощи Ихтиандра.)


АННОТАЦИЯ К «ПАЛОМНИЧЕСТВУ НА ЗАКАТ»

Название книги («Паломничество на закат») содержит две (или три) аллюзии. Оно напоминает о книге Г. Гессе «Паломничество на Восток», а также – о книге О. Шпенглера «Закат Европы» (букв. «Закат Запада») и У. Берроуза «Западные Земли».
Книга посвящена западной культуре, и ее можно было бы назвать «Паломничество на Запад». Но выбранное название кажется более удачным.
Закат Европы, в одном из его измерений, связан с нигилизмом. (Первая глава «Воли к власти» Ницше: «Европейский нигилизм».)
Именно нигилизм (как «падение высших ценностей») и является темой романа.
Изображается он не только с объективной, исторической точки зрения, но и субъективной – как «личная история» автора этой книги. (О форме нарратива будет сказано позже.)
В этой «личной истории» нигилизм как культурное явление переплетается с жизненной неудачей автора. «Падение высших ценностей» соединяется с крахом всех личных проектов.
Этот второй аспект (жизненная неудача) тематически близок к роману Т. Бернхарда «Пропащий», где рассказывается о том, как стремление к вершинам (в исполнительском искусстве) сменяется отчаянием – из-за ясного понимания, что этих вершин не достичь. (Сходство здесь самое общее.)
 Проблема в том, как продолжать жить в ситуации культурного нигилизма и личного поражения. Это экзистенциальный мотив. Поэтому роман можно считать экзистенциалистским.

Форма романа – свободная. Она представляет собой соединение всех видов фрагментарной прозы – обычного дневника, записной книжки, рабочей тетради, дневника чтения, набросков.
В тексте встречаются стихотворения. Имеются и вставные новеллы. Что приближает «Паломничество» к форме «романтического романа».
Вставные новеллы различаются по характеру. Но все они в той или иной степени связаны с жанрами массовой литературы.
В романе – множество аллюзий и прямых цитат. Однако тональность романа, скорее, модернистская, чем постмодернистская.
Паломничество – это, в первую очередь, путешествие по книгам, и во вторую – по городам. Хотя эти линии можно считать равноправными.
«Несущей конструкцией» повествования служат цитаты из произведений Кьеркегора, Чорана, Кафки, Пессоа, Камю, Сартра, Ницше и т.д.
Подзаголовком могло бы служить выражение Пессоа: «случайная книга». Это определение точно выражает структуру и процесс создания текста.

Наряду с философскими темами в романе развивается и личная история, которую можно назвать «семейным романом» (имея в виду «Семейный роман невротика» Фрейда). Автор пытается разобраться в причинах своих неудач и полагает, что они обусловлены отношениями в семье. Эта линия привносит в книгу беллетристический элемент.
Автор не только разбирается с самим собой, но и убивает досуг, набрасывая разного рода истории, – еще один способ, каким в текст вводится нарративный элемент.

Главная нарративная линия поначалу строится вокруг двух выдуманных персонажей – Гамана и Гердера. Это реальные исторические лица (немецкие философы 18 века), некоторое время жившие в том же городе, что и автор.
Поводом к этой выдумке служит строительство жилого комплекса под названием «Резиденция философов». Комплекс состоит из двух башен, одна из которых названа «Гердер», а другая  «Гаман». (Документальный факт.)
Позднее к этим двум Г. присоединяется третий – Гантенбайн (персонаж из романа М. Фриша «Назову себя Гантенбайн»).
В их компанию со временем попадает и сам автор, которого, как можно предположить, зовут Герман (соединение Гердер и Гаман).
Общей для всей четверки является «неудавшаяся судьба», вернее, отсутствие судьбы, какого-то большого дела, которое бы превратило жизнь каждого из них в «биографию».
Гаман и Гердер отправляются на поиски чемпиона мира по шахматам, надеясь уговорить его сыграть с ними короткий матч, что позволит им (даже в случае проигрыша) «попасть в историю».
Автор (Герман) пускается за ними вдогонку. Троица, поплутав по Европе, оказывается в Сент-Луисе (США), где проходит шахматный турнир с участием чемпиона.
Герману приходит в голову мысль убить чемпиона и тем обеспечить себе «место в истории». Однако он отказывается от этого плана.
После разного рода приключений Герман возвращается в Европу, где встречается с Чораном. Затем он воссоединяется с прежними компаньонами.
Четверка решает продолжить путешествие по «культурным руинам Европы».
Чуть раньше в сюжете появляется Леди Смерть (аллюзия на «Макулатуру» Буковски и роман Жапризо «Дама в очках и с ружьем в автомобиле»).
Путешественники не успевают встретиться ни с одним из предполагаемых собеседников, поскольку их опережает Леди Смерть.
(Паломничество четырех Г. – это своего рода танатотуризм, вызванный любовью к «родным могилам».)
Убедившись в бесполезности дальнейшего путешествия, все четверо возвращаются туда, откуда они начали свой путь (город нигде прямо не называется, но можно догадаться, что он находится в одной из прибалтийских стран).
Здесь появляется мотив, навеянный пьесой Пиранделло («Шесть персонажей в поисках автора»).
Четверо паломников (включая и Германа) решают прикончить выдумавшего их автора, чтобы прекратить свои бесцельные скитания.
В последней сцене четверка сидит за столом в квартире автора, дожидаясь его возвращения. Здесь сознательно смешиваются Герман-автор и Герман-персонаж.

Заканчивается роман цитатами из Стриндберга, Вагнера и Пиранделло.
В «Одиноком» Стриндберга есть сцена с карточными играками, ожидающими полуночного гостя.
В «Сумерках богов» Вагнера боги сидят в зале Валгаллы, «объятые страхом», и ждут своего конца.
Цитата из Пиранделло подводит итог всему:

– Это же игра! Видимость! Не верьте!
Другие актеры (появляются справа). Игра?
– Увы, это сама реальность!
– Он умер!
Другие актеры (выходя слева). Нет! Самая обыкновенная игра!
– Видимость!
Отец (поднимаясь, крича). Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность! (В отчаянии убегает за кулисы.)
Директор (не в силах сдержаться). Видимость! Реальность! Игра! Смерть! Идите вы все к черту! Свет! Свет! Дайте свет!


О СТИХОТВОРЕНИЯХ ПИКАССО

Можно подумать, что все свои сюрреалистические стихотворения Пикассо писал за кухонным столом. Чуть ли не в каждом – образы, связанные с едой и кухней.
Зеленый горошек, лапша с маслом, похлебка, морковь, лук, цветная капуста, сардинка, сыр, томатная паста, полотенце и тряпки, чайник, немытая посуда, кусок дыни, зубок чеснока, хлебная крошка… А из некухонных образов самый излюбленный, наверное, – вши.
При этом, судя по оригиналам (показанным на фото), французские тексты гораздо ритмичнее, благозвучнее; в них попадаются даже рифмы, не воспроизведенные в переводах (похожих на обычный подстрочник).


УМЕРЕТЬ СО СМЕХУ

"...со старших классов помню, как гомерически смеются над словами "петух" и "кончить" в учебниках…"
---diary.ru.

Лопнули бы от смеха эти старшеклассники, вздумай кто-то им почитать вслух Тургенева, Одоевского, Гончарова...

...увиделъ Чухонку, вспомнилъ всехъ нашихъ сентиментальныхъ писателей — Шаликова, Измайлова, наслаждавшагося съ своею собакою и проч. и проч.
--- Н.И. Тургенев. Дневники.

Прижавшись к углу в моем кабинете с Диодором Сицилийским…
---Князь В. Одоевский. «Старики, или Остров Панхаи».

Мишель, только лишь познакомился с Андрюшей, как поставил его в позицию и начал выделывать удивительные штуки…
--- И. Гончаров. «Обломов».


КИТАЙ ЕВРОПЫ

«Стихотворения в прозе» Тургенева открываются «Деревней» – грезой, идиллией, напоминающей «Сон Обломова». Заканчивается «Деревня» приглашением к путешествию, вернее, переезду: «И думается мне: к чему нам тут и крест на куполе Святой Софии в Царь-Граде и всё, чего так добиваемся мы, городские люди?» То есть: бросайте, горожане, свои бестолковые дела и поезжайте в деревню.
У Бодлера в цикле «Парижский сплин» есть «Приглашение к путешествию». Сравнение напрашивается. Бодлер зовет подругу не в деревню, а в Амстердам. Это не реальный Амстердам, а, скорее, страна грез («Приглашение» – переделка гетевской «Песни Миньоны»). Деревня, нарисованная Тургеневым, тоже, конечно, не реальная, а вымышленная. Но различие этих грез и связанных с ними картин и мыслей показательно.
Тургенев, конечно, был стар и болен, а Бодлер – еще не стар и еще не совсем болен. Поэтому грезить они могли о разных Китаях. «Деревню», однако, портит концовка: неожиданное появление актуальной политической темы (русско-турецкая война 1978 года) и упоминание суетливых горожан (а также местоимение «мы», относящее автора к простым обывателям). У Бодлера конец стихотворения так же поэтичен, как и все остальное (если не больше); при этом удерживается единственное число в местоимениях «я» и «ты»:
«… а когда утомленные зыбью и нагруженные до краев богатствами Востока корабли возвращаются в родную гавань, это снова они, мои обогащенные мысли, из Бесконечности возвращаются к тебе».

О, довольство, покой, избыток русской вольной деревни! О, тишь и благодать!..
––– И. Тургенев «Деревня».

Есть горный край, сказочная страна Изобилия, где я мечтаю побывать вместе с одной моей старинной подругой. Странный край, скрытый за туманами Севера, который можно было бы назвать Востоком Запада, Китаем Европы...
––– Ш. Бодлер. «Приглашение к Путешествию».


УСПЕХ ДЕРЖАВИНА

Как говорит Коломбо в 1-й серии 10-го сезона, в сыщицком деле важна удача. Необходима она, видимо, и во многих других делах. О чем – ниже.

История поэтического успеха Державина примечательна. Он возник метеором (или "сверхновой") на поэтическом небосводе. И немалую роль тут сыграла случайность (непреднамеренность). «Фелица» оригинальна своей не(анти)-одической простотой, шутливостью и фамильярностью обращения. Державин признавался, что ему была известна склонность Екатерины к шуткам. Рисуя свой комически-сатирический портрет, он не постеснялся пройтись и на счет лиц, близких к Екатерине (впоследствии та рассылала оттиски «Фелицы» приближенным, подчеркивая те места, который, по ее мнению, касались адресата). Друзья (Н. Львов и В. Капнист) советовали Державину воздержаться от публикации. И он согласился с ними. Но вмешалась Фортуна. Другой знакомый, выпросивший текст на время, передал копию кому-то еще, и ода открыла первую книжку «Собеседника любителей российского слова», задуманного княгиней Дашковой. Публикация была анонимной. И это, видимо, тоже обернулось на пользу «мурзе». Стихотворение вызвало толки. Аноним сделался популярен. В следующих книжках «Собеседника» публиковались обращенные к автору «Фелицы» стихи и послания. Когда имя его выяснилось, он получил от императрицы подарок в 500 червонцев и был представлен ей в Зимнем дворце. Приобретя славу поэта, Державин приобрел себе и врага в лице своего начальника, генерал-прокурора А. Вяземского. Прибыль в одном и ущерб в другом. Как обычно и бывает. Но прибыль тут, очевидно, перевешивает.


ШАХМАТНЫЕ МИСТЕРИИ

Современные шахматные супертурниры проходят в странной обстановке, напоминающей какое-то мистическое шоу. Прежде, чем войти в игровое помещение, нужно избавиться от всех электронных гаджетов. Войдя в зал, оказываешься в темноте. Освещена только небольшая сцены. Задник у сцены – черного цвета. Так же, как и покрытие на полу. И штативы телеаппаратуры. И сами аппараты. Игроки – в темных костюмах. За немногочисленными зрителями следит специальный человек, похожий на бодигарда. Чуть что – подходит и делает замечание. Зрители с наушниками – в последних рядах. Тишина. Слышны лишь шаги игроков, когда они уходят со сцены и возвращаются, – для этого нужно подняться или спуститься по ступенькам, которые, естественно, без покрытия. А также – еле заметный стук часовых кнопок (несравнимый со стуком бильярдных шаров во время Рига Мастерс – снукерные турниры проходят в похожей обстановке, – развлекает лишь стук шаров). Бывают минуты полной неподвижности и тишины. Никто не движется. Ничего не слышно. На четырех экранах вверху демонстрируются все партии. У каждого столика (их восемь) установлен штатив с камерой. И еще четыре больших аппарата на треногах. И есть живой оператор со своим аппаратом (тоже на треноге). Кресла удобные. Проходы между рядами – широкие. Следя за партиями (на экранах), постепенно погружаешься (мысленно) в игру. Минимум телесных ощущений. Все это действительно похоже на мистерию – дух, отделившись от тела, парит над вертикалями и диагоналями. Ощущая силовые линии и точки напряжения на доске (как это описано у Набокова).
Только в двух мини-матчах выявился победитель. И сегодня – шесть тай-брейков.
Гран-При 2019. Рига.
Фото: chess.com.


ИСТОРИЯ О КАПИТАНЕ АКИМОВЕ

Не всегда сказанному можно верить, а сказанному в (соц)сети – почти никогда.
По Интернету ходит анекдот о морском офицере Акимове, которому в 1797 году якобы отрезали язык (иногда добавляют – и уши) за то, что он прибил к двери Исаакиевской церкви в Петербурге (предшественнице Исаакиевского собора) листок с эпиграммой:

Се памятник двух царств,
Обоим столь приличный:
На мраморном низу
Воздвигнут верх кирпичный.

История приведена и в статье Википедии – со ссылкой на книгу Г. Бутикова и Г. Хвостовой «Исаакиевский собор» (Лениздат, 1974). В книге, однако, сообщается лишь, что насмешника сослали в Сибирь. Но и эта информация, возможно (скорее всего), не верна. Больше доверия вызывает изложение этой истории в книге В. Шигина «Легенды и были старого Кронштадта» (Вече, 2015).

«Большой популярностью в русском флоте XVIII—XIX веков пользовались эпиграммы, которые действительно были порой весьма остроумны. Первым из известных нам авторов эпиграмм был капитан-лейтенант Павел Акимов. В 1797 году молодой и талантливый офицер вернулся в Кронштадт после похода эскадры Балтийского флота в Англию. Будучи в Петербурге, Акимов увидел, что Исаакиевский собор, который начинался строительством при императрице Екатерине как мраморный, при Павле I стал достраиваться кирпичом. Эго удивило и оскорбило офицера. В порыве поэтического гнева он написал и прибил к Исаакиевской церкви следующие стихи:

Се памятник двух царств,
Обоим столь приличный:
Основа его мраморна,
А верх верх его кирпичный.

Акимов, в простом фраке, прибивал эти стихи, вечером поздно, к Исаакиевской церкви. Будочник схватил его, на крик блюстителя порядка подбежал квартальный, и повели Акимова под арест. Донесли об этом происшествии императору. Вскоре было выяснено и авторство. Придя в ярость, император пригрозил отрезать наглецу уши и язык и навечно сослать в Сибирь. Ходили слухи, что приказ императора исполнили адмирал Обольянинов и флота генерал-интендант Бале, которые и велели отрезать Акимову уши и язык, а потом отправили в Сибирь, не позволив даже проститься с матерью, у которой он был единый сын и единственная подпора. Говорили, что искалеченный Акимов вернулся в столицу только в царствование Александра, когда все ссыльные были возвращены. Но это всего лишь слухи. На самом деле Акимов не стал дожидаться результатов своей поэтической деятельности, а, оставив команду, исчез в неизвестном направлении, т.е. попросту дезертировал. Разумеется, никто резать язык капитан-лейтенанту не собирался, но сибирская ссылка была вполне реальной. После воцарения Александра I Адмиралтейств-коллегия выразила сожаление о том, что столь хороший офицер покинул морскую службу, высказавшись, что никаких претензий к нему не имеет и если Акимов когда-нибудь объявится, то будет снова принят на службу без всякого наказания. Но он так и не объявился. О дальнейшей судьбе Акимова сведений не имеется».


Можно, конечно, и этот рассказ посчитать недостоверным и написать, подражая Акимову, эпиграмму:

Что ни прочтешь – во всем том сомневайся.
На миг поверивши – разуверяйся.


ШОПЕНГАУЭР И ХЕМИНГУЭЙ

Шопенгауэр в философии – примерно то же, что Хемингуэй в литературе. Оба презирали «фокусы» (Шопенгауэр), «штучки» (Хемингуэй). Стремились писать «честно». Ценили ясность. Исходили из наблюдения (созерцания, опыта) – там, где это было возможно. Оба открыто декларировали эти принципы. И чаще следовали им, чем не следовали.

=Шопенгауэр=

А так как я, со своей стороны, в последующей части не задаюсь подобными фокусами, но желаю поступать честно и не выдавать принцип этики в то же время за ее фундамент, а, напротив, имею в виду вполне отчетливо их разграничить…

Итак, мы должны теперь оставить твердую почву опыта... Но что нас не должно оставлять, это – прежняя честность приемов: мы не будем, подобно так называемой после-кантовской философии, пускаться в мечтания, угощать сказочками, стараться импонировать словами и пускать читателю пыль в глаза, — нет, мы обещаем предложить немногое, честно данное.

В философских размышлениях удивительным образом только то, что каждый продумал и исследовал для себя самого, впоследствии идет впрок и другим, а не то, что уже с самого начала было предназначено для других. В первом случае размышления отличаются прежде всего безусловной честностью: ведь самих себя мы не стараемся обманывать и не дарим себе пустых орехов; вот почему всякая софистика и всякое пустословие отпадают, и каждый написанный раздел тотчас же вознаграждает усилия, потраченные на его прочтение. Вот почему мои сочинения так явно носят на своем челе печать честности и искренности, что уж одним этим они резко отличаются от произведений трех знаменитых софистов послекантовского периода.

Вообще, истинный философ будет всюду искать света и ясности и постоянно стремиться походить не на мутный стремительный поток, а на швейцарское озеро, которое благодаря своему спокойствию обладает и великой глубиной, и великой ясностью – и именно эта ясность обнаруживает его глубину. "La clart; est la bonne foi des philosophes", – сказал Вовенарг. Наоборот, мнимый философ будет стараться скрывать словами, правда, вовсе не свои мысли, как советовал Талейран, а свой недостаток в них, и невразумительность своей философемы, вытекающую из неясности его собственного мышления, он будет взваливать на совесть читателя.

Вполне правдивыми и честными, а потому и бессмертными люди бывают лишь в том случае, если они все время исходят из созерцания; ибо лишь тогда человек — чистый, безвольный субъект познания.

=Хемингуэй=

Я лишь добросовестно расскажу о тех вещах, которые постиг на личном опыте. Для этого я должен быть честным до конца или хотя бы приложить к этому усилия…

Нет на свете дела труднее, чем писать простую честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, затем нужно научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь.

Еще у него [писателя] должен быть четкий замысел и высокая мораль, непоколебимая настолько же, как эталонный метр в Париже, чтобы не допускать вранья.

Я хочу, чтобы меня знали как писателя, а не как охотника, бузотера или выпивоху. Я хотел бы быть честным писателем и пусть меня судят как такового.


КАФКА, МЕХ И ЗАХЕР-МАЗОХ

В самом начале (во втором абзаце) "Превращения" упоминается изображение на стене в комнате Грегора:
"Над столом висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую золоченую рамку. На портрете была изображена дама в меховой шляпе и боа, она сидела очень прямо и протягивала зрителю тяжелую меховую муфту, в которой целиком исчезала ее рука".
Обычно этот фрагмент не задерживает внимания и не запоминается. Но стоит здесь чуть помедлить, и сразу вспомнится "Венера в мехах".
Любопытно, какую роль играет это изображение в истории Замзы?
Гугл выдает немало ссылок на обсуждение этого вопроса.
И вот несколько толкований (слегка подправленный гугл-перевод с английского).

1. Женщина в мехах олицетворяет богатство и успех. Она также может представлять секс-символ. Кроме того, мех – это мех животного. Он делает женщину более «анималистической», приближает ее к животному. Таким образом, изображение представляет аналог собственной трансформации Замзы.
2. Изображение незакомки говорит об отсутствие настоящей любви в жизни Замзы, оно символизирует нечто такое, чего Грегору никогда не найти. Позднее, когда сестра пытается снять иллюстрацию, Грегор выбегает из укрытия, чтобы защитить ее. Это единственная вещь, о которой он еще заботится.
3. Упомянутое в самом начале изображение женщины в мехах служит символом прежней человечности Грегора. Почему именно картина, на которой изображена женщина в меховой шапке, меховом боа и с большой меховой муфтой, закрывающей ее руки, заинтересовала Грегора, так и не выясняется (возможно, женщина сексуально привлекательна, а меха, которые она носит, служат для него символом богатства). Но сильная привязанность Грегора к картине вызвана не столько ее содержанием, сколько тем, что он повесил ее на стену, когда был еще человеком. Он цепляется за нее в панике, когда Грета и мать убираются в его комнате, потому что, осматриваясь в отчаянии по сторонам, он видит лишь один предмет из своей прежней жизни, который может спасти. Содержание картины не имеет значения в данный момент. Она служит в первую очередь напоминанием о том, что здесь жил некий человек, который вставил изображение в рамку и повесил ее на стену.
4. Меха и бархат фиксируют — как это уже давно предполагалось — вид волосяного покрова гениталий. (Это уже Фрейд из сборника Ad marginem "Венера в мехах".)


ПРИНЦИП АГОНА

Быть лучшим или не быть совсем.
--- Т. Бернхард. «Пропащий».

Где он, тот философ, который ради собственной славы не обманывал бы охотно род людской? Где тот, кто в тайниках своего сердца имел бы в виду какую нибудь иную цель, а не стремление отличиться?
--- Ж.-Ж. Руссо. «Эмиль».

Когда нас обуревают сомнения и затуманивают нашу веру в бессмертие души, с возрастающей силой и болью отзывается в нас жажда обессмертить свое имя и славу. И отсюда эта ожесточенная борьба за то, чтобы выделиться, за то, чтобы каким то образом пережить себя в памяти других людей и будущих поколений. Это борьба в тысячу раз более жестокая, чем борьба за существование, и она придает особый тон, колорит и характер нынешнему нашему обществу, которое утрачивает средневековую веру в бессмертие души. Каждый жаждет самоутверждения, хотя бы иллюзорного.
--- М. де Унамуно. «О трагическом чувстве жизни».

Агон – это соревнование, гонка:
у кого нога хороша, а у кого крива или слишком тонка
(тот, или та, кто хочет не быть как все, может прочесть здесь: тОнка).


ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО

Поразительно все же, насколько литературная критика времен Тургенева была захвачена "социально-политическим", насколько она стремилась уловить "дух времени", полагая, опять же, что этот дух заключается в "постановке и решении" социальных проблем, верном изображении "старых и новых" типов - всего того, что мешает прогрессу или способствует ему. Литература представлялась чем-то вроде "Крокодила" (сатира, борьба с отжившим) и "Города Солнца" (утопия, изображение ростков будущего, новых людей, новых идеалов). Консервативные критики занимали ту же позицию, только с обратным знаком. Бродить где-то в своих угодьях, вдали от "социального", как Тургенев в "таинственных повестях", считалось преступлением против общества и литературы. Сторонников "чистого искусства" (т.е. права автора стоять "в стороне") было меньше, чем пальцев на руке.
На Западе, может, смотрели иначе. Но в России авторы считались "социальными работниками", пусть и с ограниченной степенью ответственности. А после революции это вообще стало чуть ли не законодательно оформленной нормой. И ответственность возлагалась уже без всяких ограничений.


ЗАУМНЫЙ ТУРГЕНЕВ

Иван Сергеевич Тургенев - интересный случай для психоанализа. Удивительно даже, что нет, по-видимому, ни одной работы (на любом языке) по этой теме.
Уже одно то, что при своей богатырской стати ИС говорил писклявым голосом, заставляет задуматься. А в мемуарах можно найти немало случаев странного поведения.
Один из таких эпизодов передает В. Соллогуб (ему эту историю рассказал сам Тургенев, что тоже примечательно).
Случай этот подробно разобрал Р. Якобсон - но только в фонетико-морфемном аспекте (хотя и обратил внимание на "сексуальные" коннотации).
Якобсон излагает историю так:
"Осевший в Англии Н. М. Жемчужников, брат поэта, пригласил Тургенева пообедать «в одном из высокотонных клубов», где писателя немедленно «обдало холодом подавляющей торжественности» и где вокруг обоих пришельцев принялись священнодействовать трое дворецких. Вот, в передаче Соллогуба, ядро тургеневского повествования о достопамятном клубном «пассаже»: «Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки; эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения». Близился апогей. «Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать:
— Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!»"
Далее РЯ проводит подробнейший анализ этих выкриков, отмечая, что они "образует семерку восклицательных голофраз из семи существительных женского рода в именительном падеже единственного числа с окончанием -а и с ударением на предыдущем слоге. Пятерке неодушевленных имен, двум начальным, двум конечным и одному центральному, противостоят непосредственно по обеим сторонам центрального слова два одушевленных существительных; оба выделены звонким превокальным б ударного слога, и в обоих корень сам по себе несет сексуальную информацию: Кобыла! Баба!".
РЯ заключает, что "женский род и пол в тургеневском выпаде контрастирует с мужским укладом чопорного клуба".
А под конец упоминает о "безудержной скатологии", которой полны письма старика Тургенева к дочери Полины Виардо.
И вот на этом интересном месте статья Якобсона "Заумный Тургенев" заканчивается. Развития этой темы у РЯ или других авторов найти не удалось.


ЛИТЕРАТУРНЫЙ БОГ НАКАЗЫВАЕТ МАРТИНА ЭМИСА

Английские литераторы, похоже, любят шахматы. Барнс написал большое занятное эссе о матче Шорт – Каспаров (1993). Беккет (не англичанин) не поленился привести (в «Мерфи», подлинник на английском) запись длинной партии (43 хода). Возможно, у англоязычных писателей это идет от Шекспира – «Буря» начинается с разговора за шахматной доской.
В «Информации» Эмиса тоже есть эпизод, где персонажи играют в шахматы. Авторские ремарки при этом не ограничиваются замечаниями вроде «он посмотрел на шахматную доску» – рассказывается еще и о сделанных ходах. И не просто рассказывается – эпизод начинается с технической записи хода черного коня. И дается не просто запись в современной нотации, а еще и вариант нотации старинной (использовавшейся в англоязычной литературе до конца прошлого века).
Понятно (более-менее), для чего Беккету понадобилась полная запись партии. Но зачем нужна такая точность Эмису? Скорее, это (в)нехудожественное проявление любви к шахматам. И бог литературы наказал автора за вольность.
Когда романист прибегает к таким приемам, текст нужно проверять и проверять. Пусть автор и играет в силу любителя, но с нотацией у него могут быть проблемы. Ошибиться легко, потому что ум писателя во время работы летит, парит, и его занимают не шахматные значки, а кое-что поважнее. Редакторы же и корректоры, как правило, ничего в шахматной нотации не понимают. И вот вам результат. То ли ошибка, то ли опечатка – но она есть и в переводе, и в подлиннике.

сделал ход черными, N(QB5)-K6 в старой записи или N(c4)-e5 в новой…

and playing black, made a move, N(QB5)-K6 in the old notation, N(c4)-e5 in the new…

Шахматист сразу видит, что запись в старой нотации указывает один ход, а запись в новой – другой.
На диаграмме первый ход помечен синим, а второй – красным.
В старой нотации клетки для играющего черными отсчитываются с его стороны. И ход черных читается так: конь с пятой клетки вертикали ферзевого слона (QB5) идет на шестую клетку королевской вертикали (К6). В новой (алгебраической) нотации эта клетка обозначается как е3 (а не е5). И автору нужно было написать: N(c4)-e3. Может быть, следовало изменить запись в старой нотации: N(QB5)-K4.
В моем файле романа на английском, к сожалению, нет года издания. Интересно было бы посмотреть, исправлена ли эта ошибка в других, более поздних публикациях (если такие есть).


ВОЛК ЛАРСЕН И ГАРРИ ПОТТЕР

(проблемы перевода, каверзная идиома)

Странным показалось восклицание рулевого «Мартинеса» в «Морском волке»:

Холодно и как бы задумчиво смотрел он на нас, словно прикидывая, где должно произойти столкновение, и не обратил никакого внимания на яростный крик нашего рулевого: «Отличились!»
--- Пер. Д. Горфинкеля и Л. Хвостенко. 1955.

В подлиннике:
As he leaned there, he ran a calm and speculative eye over us, as though to determine the precise point of the collision, and took no notice whatever when our pilot, white with rage, shouted, "Now you've done it!"

И как же это сказать по-русски? «Отличились» уж точно не годится (а это самый тиражируемый перевод).

В более раннем переводе Зинаиды Вершининой (сделанном, видимо, в первой половине прошлого века, но изданном, если положиться на информацию фантлаб, в 1995) переведено так:

Наклонившись, он смотрел на нас без всякой тревоги, внимательным взглядом, как будто желая определить с точностью то место, где мы должны были столкнуться, и не обратил ровно никакого внимания, когда наш лоцман, бледный от бешенства, прокричал:
— Ну, радуйтесь, вы сделали свое дело!

Подлиннее и вроде бы получше (кроме «радуйтесь»).

Возможно, первой на русский роман перевела М. Андреева (1913, авторизованный перевод):

Он смотрел на нас, как бы рассчитывая точку, где должно произойти столкновение, и не обратил никакого внимании на яростный окрик нашего рулевого: «Вы сделали свое дело!»

Кажется, это еще лучше (без «радуйтесь»).

Но чувствуется, что русскому языку фраза не дается. Так часто бывает с идиомами.
На англоязычных лингво-форумах встречаются обсуждения этой фразы (Now you've done it!)
В том числе и в связи с «Гарри Поттером».

Профессор МакГонагалл быстро шла вперед, не оборачиваясь на него, и Гарри пришлось ускорить шаг и даже перейти на бег, чтобы не отстать.
Что ж, было похоже, что всему пришел конец [Now he'd done it]. После того, как он не пробыл в школе и двух недель.

Гарри «сделал это», как и Волк Ларсен. Смысл понятен. Но перевод, видимо, должен зависеть от контекста.

Вот разъяснение одного из носителейц языка:
This is an instance of the idiom "Now you've done it!" The basic meaning behind it is that someone has done something bad which is the final straw/will get them in trouble for whatever reason.
A couple other examples of this phrase's use:

John breaks a lamp.
Mary: Oh, now you've done it! You're going to be grounded for the rest of your life!

Or perhaps:

John pushes the big red button, loud sirens start going off.
Mary: Now you've done it! We're all going to die here, aren't we?

Кое-кто поинтересовался, как сказать это по-французски. И ему ответили:

It depends on the context. One general way of saying that could be: "La, c'en est trop!" or "La, tu exag;res!" or "Cette fois, tu n'as pas manque ton coup!"

Так каким же будет лучший перевод на русский этого восклицания в контексте «Морского волка»?


О НОВОМ ПЕРЕВОДЕ ЛЕНЦЕРХАЙДОВСКИХ ЗАМЕТОК НИЦШЕ

Перевод заметок Ницше в последних томах ПСС имеет, к сожалению, погрешности, искажаюшие смысл текста.
Например, в п.15 «ленцер-хайдовских заметок» Die Maessigsten переведено как «самые заурядные», что полностью противоречит смыслу фрагмента.
Эта ошибка тем удивительнее, что в старом переводе (Е. Герцык и др.) фрагмента, включенного в издание «Воля к власти. Незавершенный трактат Фридриха Ницше» (М. 2005), выбрано правильное: «самые умеренные».

Перевод В. Бакусева (ПСС, т.12, а также: Ницше. «Воля к власти. Черновики и наброски из наследия Фридриха Ницше». М, 2016):
15. Кто же из них [нигилистов] покажет себя самым сильным? Самые заурядные—те, кому нет нужды в крайних догматах, те, кто не просто принимает, но даже и любит хорошую порцию случая и бессмыслицы, те, кто способен представлять себе человека значительно менее ценным, но не падать от этого духом: наделенные крепчайшим здоровьем, кому нипочем большинство неудач, и потому им не страшны неудачи, –люди, уверенные в своей власти и воплощающие собой уровень силы, достигнутый человеческим родом, в гордом сознании своей ценности.

Оригинальный текст:
Welche werden sich als die S t a e r k s t e n dabei erweisen? Die Maessigsten, die, welche keine extremen Glaubenssaetze n o e t h i g haben…

Ницше противопоставляет здесь нигилистов-бунтарей, радикалов, стремящихся ради своих идей к разрушению (и саморазрушению), нигилистам другого рода – умеренных, умеющих вынести «бессмыслицу» этого мира, способных обойтись без проклятий и т.д. Такие люди, по мнению Н., как раз незаурядны.
Английский перевод совпадает со старым русским: The most moderate.
(Nietzsche’s Lenzer Heide Notes on European Nihilism / By Daniel Fidel Ferrer. 2020)


КОМЕТОБОЯЗНЬ

Открытия астрономов, геологов и палеонтологов в 17-18 веках привели к тому, что у образованной публики появился страх перед апокалипсисом как чисто физическим явлением, никак не связанным с религией, моралью и воскрешением.
Самыми распространенными сценариями были охлаждение Солнца и Земли («вымерзание») и столкновение Земли с кометой («разрушение»).
В 1773 году французский астроном де Лаланд применил математические методы для расчета вероятности столкновения кометы с Землей. Значение получилось небольшим: 1/76,000. Газеты однако поспешили подать научную новость как сенсацию. И это привело к панике в Париже.
Лаплас позднее писал: «Человек так склонен к боязни, что мы видели в 1773 г., как после простого извещения о мемуаре Лаланда, где он перечислил те из наблюденных комет, которые могут ближе всего подойти к Земле, в Париже распространился сильнейший страх, передавшийся затем всей Франции».
Однако и сам Лаплас внес немалый вклад в «кометобоязнь», нарисовав в своем «Изложении системы мира» (1796) впечатляющую картину гибели биосферы в результате столкновения Земли с кометой:
«Для столкновения двух тел, столь малых в сравнении с необъятным пространством, в котором они движутся, нужно такое необыкновенное стечение обстоятельств, что не может возникнуть разумного опасения в этом отношении. Однако малая вероятность такой встречи, накапливаясь в течение многих лет, может сделаться очень большой. Легко представить себе действие такого удара о Землю. Ось вращения и вращательное движение Земли изменятся. Моря покинут свои прежние места и устремятся к новому экватору. Большая часть людей и животных потонут в этом всемирном потопе или погибнут от сильнейшего сотрясения, испытанного земным шаром. Какие-то виды живых существ погибнут целиком. Все сооружения, созданные деятельностью человека, разрушатся. Вот каковы бедствия, которые произвел бы удар кометы, если бы ее масса была сравнима с массой Земли. Мы видим из этого, почему Океан покрывал высокие горы, на которых он оставил неоспоримые следы своего присутствия. Мы видим, почему животные и растения юга могли существовать в северных странах, где находят их останки и следы. Наконец, становится объяснимым недолгий срок существования культурного мира, несомненные памятники которого не старше пяти тысячелетий».
Во второй половине 19 века, в связи с популяризацией астрономии, «кометобоязнь» усилилась. «Гибель мира» и «Последний человек» нередко встречались в названиях романов и стихотворений. Среди примеров – «Гибель мира» («Омега, или Последние дни мира», 1893) Камиля Фламмариона, «Гибель мира» («Der Weltuntergang», 1892) Чарльза Блунта и Рудольфа Фальба. Последняя книга была посвящена неизбежному столкновению Земли с «дикой кометой», назначенному авторами на 13 ноября 1899 года.
Светопреставление было популярной темой. И все это послужило фоном (контекстом) для изображения «конца мира» в чеховской «Чайке» (1895-96).


О НИКОЛАЕ ФЕДОРОВЕ

      Николай Федоров не только большой чудак. Соединение христианского (самодержавно-православного) пафоса с научно-технической фразеологией в его "философии" комично. Комизм этот иногда усиливается, благодаря то ли какой-то особенной глухоте, то ли неожиданным попыткам приправить серьезное рассуждение юмором. Как например в замечании об извержении вулкана Мон-Пеле на Мартинике:
      "...за невежество природа, как сказано, подвергает смертной казни и в настоящем 1902 году зараз казнила более сорока тысяч, казнила за плохие успехи в изучении вулканической силы".
      Цитата взята из работы "Супраморализм", название которой, оказывается, нарочно приспособлено автором для "иностранцев" и "ницшеанцев":
      "...мы говорим языком тех, к которым обращаемся, чтобы быть ими понятыми, для которых слова "долг к отцам-предкам", "воскрешение" совершенно непонятны, так как все они, можно сказать, иностранцы и ницшеанцы; это те, которые, удаляясь от могил отцов, не только не взяли щепотки праха их (как то делают переселенцы, чтущие своих отцов, не забывшие долга к предкам), но и отрясли даже прах отцов от ног своих".


СУМЕРКИ ЛЮБВИ

"Сумерки любви: путешествия с Тургеневым" Робера Дессо написаны очень хорошо, местами (особенно 2-я часть "Париж") напоминая Хемингуэя (и выдерживая сравнение - что, впрочем, не так уж неожиданно, учитывая, как хорошо научились подражать Хему за прошедшие десятилетия). Но Хемингуэя лучше, наверное, здесь не упоминать. Потому что сравнение это говорит больше о литературных привязанностях автора поста, чем о манере автора "Сумерек".
Удачное смешение жанров - травелога, биографии знаменитого русского писателя и автобиографических заметок. Классически ясный язык и лирическая, поэтическая (тургеневская?) дымка (характеризующая не язык, а способ чувствовать, выбирать из впечатлений, воспоминаний).
Знают ли в ЭКСМО, что есть такой замечательный писатель Robert Dessaix, что он еще жив (р.1942), и с ним можно договориться о переводе?


ЦЕРКВИ И ЗАМКИ

      Деревянный детинец в Новгороде много раз горел. Однако строительство каменных укреплений началось лишь в 1333 году и закончилось через сто лет (в 1430-х). При этом Софийский собор новгородцы построили в 1050. На четыреста лет раньше!
      Каменное строительство в Древней Руси началось с возведения церквей, а не оборонительных сооружений. И долгое время предпочтение отдавалось церквям и палатам.
      В Европе замки стали строить одновременно с монастырями и соборами (если не раньше). Граф Анжуйский (Фульк Нерра) в первой половине XI века постоянно воевал за соседние земли с семейством Блуа. Это вынудило его построить с десяток (!) крепостей на своей территории.
      Русские князья дрались между с собой с не меньшим азартом. Но замков не почему-то не строили.
      Вопрос о том, почему на Руси не было каменных замков по типу европейских, любопытен. И общепринятого ответа на него, похоже, нет. Причины называют разные: карусель в наследовании (когда князь занимает то один стол, то другой); природные условия: отсутствие гор, камня (трудности в добыче известняка); нехватка специалистов; большая затратность таких построек (а откуда у графа Анжуйского были средства на десяток замков?); и даже непрактичность каменных замков в условиях русских холодов (деревянные постройки сохраняют тепло лучше и обогреть их легче).
      В общем, непонятно: то ли дело в ментальности, то ли во властных отношениях, то ли в бедности, то ли в отсутствии камня (тут можно заметить, что в 50 км от Новгорода, на берегу Шелони, имелся выход известняка; из этого материала строили церкви, например церковь Спаса на Нередице, а на западе Европы - и замки).


ВИЗИТ К АНХЕЛЮ ГАНИВЕТУ

     В англоязычной Вики о Ганивете сказано: «Испанский эссеист и романист, один из важнейших «социальных философов» Испании 1890-х годов, член литературного кружка La Cuerda granadina». Русскоязычная Вики добавляет, что роман Ганивета «Пио Сид») «оказал сильное влияние на развитие новейшей испанской художественной прозы». (Вероятно, имеются в виду романы «Завоевание королевства Майя последним конкистадором Пио Сидом» (1897) и незаконченные «Деяния (труды) неутомимого творца Пио Сида».)
     Ганивет владел несколькими языками и благодаря этому получил дипломатические назначенич – сначала в Бельгию, потом в Финляндию и затем – в Россию (Ригу).
Финский издатель и книготорговец Хагельстанд писал, однако, что Ганивет был менее всего пригоден к дипломатической службе – он был «простым, открытым и не пытался никому угодить».
     Испытывая в течение многих лет депрессию, страдая прогрессивным параличом (деменцией), Ганивет покончил с собой, бросившись в Даугаву с парома, перевозившего пассажиров с одного берега на другой, в тот день, когда в Ригу должны была прибыть его жена Амелия.
     Памятный знак установлен (по инициативе университета Гранады) возле дома, где жил Ганивет, на улице Баложу (Задвинье).


В БАШНЕ ГЕЛЬДЕРЛИНА

Гельдерлин 36 лет прожил в маленькой комнатке (на втором этаже), где поначалу стояли только кровать и столик. Позднее добавилась софа. Но в этой комнатке было кое-что особенное: пять окон! Сейчас сохранилось лишь три из них. В то время не были еще посажены платаны на другом берегу реки (и дерево возле башни), и Гельдерлин мог смотреть на отдаленные холмы и поля. Помещение с тех пор было немного расширено (сзади, в противоположной от окон стороне). Добавленная площадь отмечена черной краской на полу. Гельдерлин продолжал писать стихи до конца жизни. При этом он обычно стучал по столику рукой, отбивая ритм. Работница музея уверяла, что столик остался тем же самым. Справа от него поставлено некое устройство – если положить ладонь на выделенное место, то в наушниках можно услышать стихотворение Гёльдерлина Die Aussicht, оригинал которого висит на стене. Стихотворение датировано (самим автором) 1671-м годом и подписано: «С почтением, Скарданелли». У Романа Якобсона, кажется, есть статья, где он объясняет происхождение этого «псевдонима» ссылкой на мольеровского Сганареля.
В башне есть ниша, где установлен бюст Гельдерлина. Памятник в виде обнаженного юноши возле башни создан, кажется, во времена Третьего Рейха. В одном из городских парков стоит другая скульптура.

ЗАКОН ЭЛДЖЕРНОНА-ГОРДОНА
(Разыскания книгочея)

     Читавшим «Цветы для Элджернона» будет, вероятно, интересно узнать, что «эффект Элджернона-Гордона» был открыт задолго до статьи Чарли Гордона («Эффект Элджернона-Гордона: структура и функционирование мозга при повышенном уровне развития»), а именно – в 1899 году, когда в журнале The Windsor Magazine напечатали фантастический рассказ Уордона Аллана Куртиса «Чудовище озера Ламетри» (перевод – в сборнике «Бухта страха»,  серия «Забытая палеонтологиченская фантастика», Polaris, 2013).
     В рассказе излагается следующая история. Двое ученых исследовали озеро, в котором происходили странные явления. Однажды в нем произошел выброс из глубины, и на суше появилось древнее чудище эласмозавр (см. изображение в Вики, а также иллюстрацию к рассказу). Один из исследователей ранил чудовище, а потом вскрыл его череп и извлек мозг. К его удивлению, чудище не скончалось, а продолжало жить, отлеживаясь на берегу и восстанавливая повреждения – череп начинал срастаться, и зверь, казалось, может прекрасно обойтись без головного мозга, по размером сходного с человеческим. В это время напарник ученого заболевает и умирает. Перед этим он выражает восхищение жизненной силой древного монстра. Оставшийся в живых решается на необычную операцию – перемещает мозг умершего в пустой череп эласмозавра. (Никакой нейрохирургической операции, соединения сосудов и проч. – переложил и закрыл срезанной частью черепа животного). Через некоторое время эласмозавр стал проявлять признаки разумности. А потом и вовсе заговорил. Операция, казалось, удалась. Но вскоре животное начало взяло верх…
     «30 июня 1897 года. Сомнений нет, мой друг переменился. Я заметил эти перемены некоторое время назад, но отказывался верить в них и приписывал их своему воображению. Грядет катастрофа, поглощение человеческого интеллекта грубым телом животного. Имеются прецеденты, подсказывающие, что такое возможно. Тело оказывает большее влияние на разум, нежели разум на тело. Болезненного, хрупкого Фрамингема, человека утонченного ума, больше нет. Вместо него бесчинствует чудовище, чьи развязные и банальные высказывания свидетельствуют о растущей умственной отсталости».
     Это и есть упрощенный вариант закона Элджернона-Гордона, чья формулировка, согласно Дэниелу Кизу, гласит: «При искусственном повышении уровня умственного развития деградация протекает со скоростью, прямо пропорциональной степени повышения этого уровня».


НАДПИСЬ У ВХОДА В ДОМ-МУЗЕЙ А. БЕЛОГО В КУЧИНО

"О, народы мои,
приходите, идите ко мне.
Песнь о новой любви
я расслышал так ясно во сне..."


Это строки из стихотворения А. Белого "Не тот" (1903).
    
Кто же здесь говорит? Возможно, администрация музея хотела приписать эти слова самому Белому (вот и подпись внизу поставлена). Вроде как Белый созывает всех "обремененных" для проповеди новой любви: "Придите ко Мне и т.д." Но в стихотворении с призывом обращается Лже-Мессия! Которого потом прогоняет седобородый пророк:

И тени грозные легли
от стран далекого Востока.
Мы все увидели вдали
седобородого пророка.

Пророк с волненьем грозовым
сказал: «Антихрист объявился»…
И хаос бредом роковым
вкруг нас опять зашевелился.

     Иванов-Разумник объясняет, что в 1900-1903 годах Белый жил"эсхатологическими чаяниями" (как и Блок). В стихах он говорил о Христе-Грядущем, "Женихе озаренном".
     Однако "около 1904 года Андрей Белый испытывает тяжелый душевный переворот: его оставляет вера в близости Христа- Грядущего, в грядущее вместе с Ним спасение; вчера еще Андрей Белый ждал Христа, а сегодня он уже не ждет никого, кроме лже-Христа… Вчера еще он слышал вечный зов земли: «Объявись — зацелую тебя!» («Вечный зов», 1903 г.), а сегодня он пишет непосредственно следующее за «Вечным зовом» стихотворение «Не тот»" (Иванов-Разумник. "Андрей Белый").
     Наведя такие справки, начинаешь смотреть на щит у кучинского музея по-другому.


ДВА ШОПЕНГАУЭРИАНЦА

     Шопенгауэр оказал влияние на многих философов, а для некоторых знакомство с его трудом был попросту роковым. Среди последних – Ницше и Майнлендер. Возможно, конечно, что Шопенгауэр ни при чем. Можно считать это совпадением: двое юношей со сходными симптомами (скрытой) душевной болезни наткнулись случайно в магазине на шопенгауэровский опус магнум. И затем всю жизнь провели под «звездой пессимизма». Ницше пытался погасить эту звезду и зажечь новую, а Майнлендер хотел сделать черное светило еще чернее (ярче).
     Удивительно, насколько похожи описания обстоятельств «роковой встречи», оставленные тем и другим. И насколько совпадают проявления душевного расстройства в конце жизни того и другого. И насколько сходны фотографические портреты обоих.
     МАЙНЛЕНДЕР (1841-1876) прочел Шопенгауэра в 18 лет, в Неаполе:
«В феврале 1860 года случился самый значительный, великий день в моей жизни. Я вошел в книжный магазин и стал перелистывать книги, только что поступившие из Лейпцига. Нахожу среди них шопенгауэрову «Мир как воля и представление». Шопенгауэр? Кто такой Шопенгауэр? Никогда раньше не слышал этого имени. Листаю его произведение, читаю об отрицании воли к жизни, нахожу множество знакомых цитат в тексте, который захватывает меня. Забываю обо всем окружающем и погружаюсь в книгу с головой. Наконец спрашиваю: «Сколько стоит? » – «6 дукатов» – «Вот деньги». – Хватаю свое сокровище и мчусь как сумасшедший домой, где с лихорадочной поспешностью разрезаю первый том и начинаю читать с начала. Совсем уже рассвело, когда я остановился; я читал всю ночь не отрываясь. – Я поднялся и почувствовал себя так, будто заново родился».
     НИЦШЕ (1844-1900) был моложе Майнлендера ровно на три года и, соответственно, прочел книгу позднее, в 1865, когда ему исполнился 21 год, в Лейпциге.  Как и Майнлендер, он зашел в букинистический магазин и случайно наткнулся на сочинение Шопенгауэра. «Я взял в руки незнакомую книгу и начал листать страницы. И какой-то демон шепнул мне на ухо: "Возьми эту книгу домой". Так, вопреки своему принципу никогда не покупать книгу сразу, я все же купил ее. Вернувшись домой, я тут же очутился на своей кровати с моим новым сокровищем и позволил мрачному гению завладеть моим разумом... Я заглянул в зеркало, со вселяющим ужас великолепием отражающее мир, жизнь и меня самого... Здесь я увидел болезнь и здоровье, изгнание и приют, Ад и Рай"».
     Идея величия, овладевшая Ницше после приступа в конце 1889 года, захватила и Майнлендера (лет на 14 раньше). Свидетельства о безумии Ницше (и его собственные высказывания) известны, а вот как проявлялось душевное расстройство Майнлендера:
     «В конце февраля болезнь становится совершенно очевидной, и ее симптомы во многом напоминают душевный коллапс его критика Ницше. Теперь Майнлендер уверен, что в нем «пишет божество», что «дух, в котором я пребывал до появления в этом мире, направляет мою руку». Он упрекает свою сестру: «Если ты захочешь помешать мне, я уничтожу тебя», и просит ее «ухватиться за край его одежды и закрыть глаза», чтобы не закружилась голова. Он чувствует грандиозную метаморфозу, считает, что уже не обречен на смерть, но преображен, хочет мгновенно превратиться из философа и теоретика «освобождения» в политического спасителя – наследника Лассаля и его победителя в одном лице: «Речь, которая сразу сделает меня одним из первых лиц в партии, в общих чертах мне ясна, и ее разработка займет всего два дня. Потом нужно будет переговорить с лидерами сегодняшних социал-демократов и созвать собрание во Франкфурте, а на третий день все газеты будут говорить обо мне, и все рабочие будут с жадным вниманием ловить каждое мое слово». – U. Hortsmann. «Mainl;nders Mahlstrom».
     Один попал в сумасшедший дом, а другой повесился на следующий день после того, как получил отпечатанные экземпляры своего главного сочинения («Философия освобождения»).


ДВА ЧЕМОДАНА

Какой самый известный потерянный чемодан в литературе? Чемодан с рукописью, украденный у Нурисье на Лионском вокзале ("Украденный роман") не в счет. Не такой уж он знаменитый. И его не жалко. О нем и не вспоминаешь. А вот другой чемодан вспоминается сразу – чемодан Хемингуэя, похищенный (потерянный) опять же в Париже. Впрочем, это был настоящий, не вымышленный чемодан. С настоящими рукописями (в чем кое-кто, правда, сомневается). Если же ограничиться только вымышленными чемоданами, то первым, наверное, будет чемодан Карла Россмана. После чемодана Хемингуэя вспоминается чемодан Карла Россмана. Может, есть какой-то другой, более знаменитый потерянный чемодан, но в голову первым приходит именно россмановский. Этот чемодан – важная вещь (деталь) в романе Кафки ("Америка"). Чемодан Россмана нашелся в той же главе. Но разлука с ним причинила герою немало беспокойства.
А что в русской литературе? У Бунина в рассказах много чемоданов. И с ними разное приключалось. Но был ли хоть один из них украден? Сразу и не скажешь. А вот настоящий чемодан, с которым Бунин за "нобелем" ездил, в 2009 году украли из музея в Ельце (но следственные органы поработали хорошо - чемодан вернули). И все же вымышленные бунинские чемоданы известны гораздо меньше, чем другой вымышленный чемодан, похищенный у некоего пассажира электрички где-то между Москвой и Петушками. Все его помнят. И пассажира, и чемодан. Если уж ставить памятник русскому литературному чемодану, так именно этому.
А теперь сравним содержимое двух выдающихся чемоданов. Что лежало в чемодане Россмана? Костюм, чистое белье, кусок веронской салями и Библия. А что лежало в чемодане пассажира электрички? Содержимое оного убывало по ходу (действия). В начале поездки там лежали две бутылки кубанской, две четвертинки "российской", бутылка розового крепкого и два бутерброда. К моменту похищения кое-что из чемодана исчезло (с ведома владельца). Но это уже не важно.
И вот, сравнивая два этих чемодана, вернее, то, что они в себе хранили, задумываешься и не знаешь, что делать: то ли Библию почитать, то ли смешать «Поцелуй Клавы» и немедленно выпить… Или сразу и то и другое вместе?
На фото: "нобелевский" чемодан Бунина.


НЕПОНЯТНЫЙ АПОЛЛИНЕР

     Аполлинер известен не только своими каллиграммами и "Мостом Мирабо" - он первым придумал идею "снафф-фильма", т.е. заснятого на пленку (цифру) убийства.
Рассказ "Чудо-фильма" (так в русском переводе) опубликован в 1907 году и входит в цикл о бароне д'Ормезане (другой рассказ предвосхищает телевидение).
     Рассказы Аполлинера (два сборника: "Ересиарх и Ко", "Убиенный поэт") кажутся (по форме и содержанию) причудливой (пародийной) смесью Уайльда (с его сказками), Стивенсона, По, Бирса и др... включая и Джека Лондона (!). Так, в рассказе "Кокс-Сити" описывается история золотоискателей, не потрудившихся заготовить запасы на зиму. Им грозит неминуемая смерть. Поэтому они решают покончить с собой на центральной площади города (в Скалистых горах). Каждый приставляет к голове пистолет... Ба-бах!... Рассказчик (барон д'Ормезан) промахивается и остается жив. Но вокруг него лежит все население города... и тело его возлюбленной Маризибиль. Барон не повторяет попытки. Чтобы выжить, он не гнушается людоедством. Затем отправляется в далекий путь, прихватив с собой ноги, отрезанные у женского трупа. Вскоре он понимает, что это ноги его возлюбленной. "Однако это нисколько не тронуло мою людоедскую душу". Барон благополучно добирается до поселка лесорубов. Позднее он рассказывает о случившемся автору (Аполлинеру), которые и передает его историю читателям парижской газеты Messidor.
     Прозы Аполлинер написал немало (включая и эротическую), и при этом ценил ее чуть ли не больше, чем свои стихи. Не меньше, во всяком случае.
     Вообще, цельный образ Аполлинера как-то не складывается. Бодлер, Рембо понятнее, и Лотреамон, и Жарри. А Вильгельм Альберт Владимир Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий остается полной загадкой. Недаром у него такое длинное имя.


«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» И ЛЮДВИГ БАВАРСКИЙ

Занятно было обнаружить, что начало «Бесплодной земли» имеет прямое отношение к Людвигу Второму Баварскому.

В строках 8-9 говорится об озере Штарнберг, на берегу которого стоит маленький замок Берг, куда Людвига и заточили, доставив в карете из Нойшванштайна. В этом озере он на следующий день и был найден мертвым.

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain…

Можно предположить, что упоминание Штарнбергзее никак не связано с судьбой Людвига, однако строка 17 – не что иное как перевод начальной строки народной баварской песни о гибели короля. Песня известна под названием Das Koenig Ludwig Lied («Песня о короле Людвиге»). Начинается она так: «Auf den Bergen wohnt die Freiheit» (буквально: «В горах обитает свобода»). У Элиота: «In the mountains, there you feel free».

Строкой выше упоминается Мария (Marie) – графиня из того же рода Виттельсбахов, что и Людвиг II. Примерно с 16 лет она жила в доме королевы Австрии Елизаветы, «первой любви» Людвига, и, конечно, была с ним знакома.

Ниже – Гугл-перевод «Песни о короле Людвиге». В песне принимается "конспирологическая" теория заговора и убийства. Причем прямыми исполнителями (или все же только пособниками?) оказываются психиатр Гудден и Бисмарк.

Высоко в горах живет свобода,
высоко в горах красиво,
там стоят великолепные замки
короля Людвига Второго.

Слишком рано, король, ты расстался
со своим любимым замком.
Да, Нойшванштайн, гордый оплот,
был величайшим сокровищем короля!

Слишком рано ты его покинул,
вывели тебя из него насильно,
обращались с тобой по-варварски
и увезли тайком по лесной дороге.

С наручниками и хлороформом
им, увы, удалось тебя одолеть.
И свой замок ты должен был покинуть,
чтобы никогда уже в него не вернутся!

В замок Берг тебя заключили
на последнюю ночь твоей жизни,
и той же печальной ночью
тайно к смерти приговорили.

Доктор Гудден и этот Бисмарк –
«фальшивым канцлером» его называют –
напали на тебя сзади трусливо 
и затолкали в озеро Штарнберг.

Мирно покойся, добрый король,
в холодном лоне земли,
с небесных высот тебе уже никогда
не спуститься к своему гордому замку!

Да, ты построил эти замки
Для блага всего народа.
И Нойшванштайн, самый красивый,
Все еще можно увидеть в Баварии!


«БЫЛОЕ И ДУМЫ» ГЕРЦЕНА

«Былое и думы» – великолепная (в своем жанре даже великая) книга.
     Образцовый, можно сказать, язык для автобиографии такого (классического) рода – энергичный, красочный и душистый. Не мелодичный, но музыкальный.
     Замечательный баланс «личного» и «общественного» – при том, что последнее, конечно, является исходным, формирует взгляд, точку зрения.
     «А ведь пустой малый был Вертер! Сравните его или Эдуарда и всех этих страдателей с широко развернутыми людьми, у которых субъективному кесарю отдана богатая доля, но и доля общечеловеческая не забыта; сравните их с Карлом Мором, с Максом Пикколомини, с Теллем, наконец…» (Это уже из статьи «По поводу одной драмы», прямо относящейся к драме его личной жизни – «приключению со служанкой».)
     Удивительно, сколько мелких подробностей, случаев он припоминает. В разговорах и деталях, скорее всего, многое выдумано. Но именно беллетристический элемент и придает этим томам очарование «жизненной правды».
     Эволюция от «идеализма молодости» к «пессимизму зрелости» тоже примечательна.
     Мало найдется таких писателей, – философствующих литераторов, политических публицистов, – которые бы оставили подобный памятник своей жизни (но в «Литпамятниках» герценовской «исповеди», кажется, до сих пор нет).
     И последнее (по порядку, но не по важности) – «западников» в русской литературе не так уж много, тем более нерелигиозных, тем более таких, кто мог писать свободно, без цензуры.

ПС. Мать Герцена была родом из Штутгарта. И Георг Гервег, один из «углов» знаменитого «треугольника», тоже был из Штутгарта. Но сам Герцен, похоже, в Штутгарте не бывал (как и в Мюнхене?). Поэтому никаких следов Герцена в последней поездке по Баден-Вюртембергу и Баварии замечено не было. Если бы не зловредный омикрон, можно было бы махнуть в Ниццу и сделать «дарк-селфи» у надгробного памятника (уступающего – художественно – памятнику на Моховой).


НЕТ ПОВЕСТИ ПЕЧАЛЬНЕЕ И СТРАННЕЕ (О ХЕМИНГУЭЕ)

Нет повести печальнее и страннее,
Чем повесть об Эрнесте Хемингуэе.

(По прочтении биографии Хэма, написанной Мэри Дирборн.)

     Это и в самом деле изображение «обратной стороны праздника», на которое никто прежде не отваживался (или не считал нужным обратиться к такой теме).
     Мэри считает, что жизнь и писательская карьера Хемингуэя пошла под уклон после Второй мировой – (1) из-за усиления маниакально-депрессивного расстройства, то ли врожденного, то ли приобретенного в детстве/юности, и (2) из-за невылеченной мозговой травмы, полученной Хэмом 25 мая 1944 года в Лондоне, когда автомобиль, на котором он возвращался после вечеринки вместе с иммунологом Питером Горером, врезался в цистерну с водой.
     Многочисленные факты, которые приводятся в книге, показывают, каким «странным» был Хемингуэй тех (и более поздних лет) лет.  Кое-какие странности можно найти и в рассказах о его парижских годах.
 
     «Травма головы, полученная Эрнестом в мае 1944 года, стала роковой. Сегодня ее назвали бы травматическим повреждением головного мозга, или ЧМТ, тяжесть и последствия которого могут быть самыми разнообразными. Это будет вторая травма такого рода после сотрясения, полученного Эрнестом в результате ранения в Италии в 1918 году.
     Термин «субдуральная гематома» Бейкер стал использовать после того, как ознакомился с записями кубинского врача Эрнеста, Хосе Луиса Эррера Соролонго, сделанными при первом обследовании Эрнеста, который вернулся на Кубу после войны в 1945 году. Эррера, конечно же, не мог обследовать Эрнеста после аварии и сделал заключение только на основе описанных Эрнестом симптомов. О том, что сказал врач, мы знаем благодаря письму, которое Эрнест написал Мэри Уэлш в апреле 1945 года. «[Сразу после несчастного случая] нужно было открыть рану и отвести кровь». Такие действия выполняются при субдуральной гематоме, которая представляет собой накопление крови в мозге после травмы головы. Впрочем, диагностика подобного рода травм стала возможной только с момента появления МРТ и КТ-сканирования, начиная с 1970-х годов. Бейкер делал вывод, по характеру лечения, которое, по словам Эрреры, должен был получить Эрнест, что у него была субдуральная гематома. Похоже, так и было. Различие между сотрясением мозга и субдуральной гематомой лежит в трех областях: диагностика, лечение и, пожалуй, самое серьезное, степень тяжести травмы.
     Субдуральная гематома является чрезвычайно серьезным повреждением, после которого нередко требуется сверление в черепе отверстия для сливания крови. Симптомы, о которых Эрнест сообщил Эррере год спустя, оказались достаточно серьезными, чтобы Эррера счел, что Эрнесту следует пройти лечение. Эрнест поделился с Мэри тем, о чем рассказал врачу: он страдал от почти постоянных головных болей и звона в ушах, чувствовал вялость и слабость, ему сложно было писать от руки, и он с трудом подбирал слова в разговоре, т. е. фиксировалась утрата вербальной памяти. Все это было, как сказал врач Эрнесту, «проявлением того, что случилось с головой». Еще Эрнест сказал Мэри, что трудности, которые испытывал мистер Скруби – этим уменьшительным именем они называли его пенис, – оказались прямым следствием его состояния. Доктор Эррера, по словам Эрнеста, сообщил ему, что он не только спустил бы кровь из головы после травмы, но и настоял на трехмесячном реабилитационном периоде. Алкоголь, как сказал доктор далее, был наихудшим вариантом при его состоянии.
     Из Лондонской клиники Эрнеста выписали 29 мая, всего через четыре дня после аварии. Мэри Эрнест сказал, что врал врачам о своем состоянии, потому что хотел выбраться из больницы к началу грядущего вторжения, которое должно было случиться уже через несколько дней. Так или иначе, четырех дней совершенно недостаточно для восстановления после черепно-мозговой травмы, даже если речь шла бы о легком сотрясении мозга. Эрнест знал, и для этого ему не нужен был доктор, что употребление алкоголя вредит его здоровью, но, тем не менее, продолжал запасаться спиртным в больничной палате. Возможно, он действовал вопреки здравому смыслу из-за травмы.
     Пренебрежение здоровьем повлечет за собой огромные последствия».

ГАРШИН ДЛЯ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

     Сказка, по которой и назван весь сборник («То, чего не было»), содержанием напоминает самые пессимистические из «нравственных очерков» Леопарди: компания мелких тварей рассуждает о жизни, о мире… примерно как люди. А потом приходит кучер за лошадью (участвовавшей в беседе) и, не замечая, давит всех сапогом.
Другие истории можно считать нравоучительными («Лягушка-путешественница») или «гуманистическими» (пробуждающими сочувствие ко всему растущему и живущему – «Сказка о жабе и розе», «Медведи»… правда, жаба и здесь оказывается «по ту сторону добра»). Но вот истолковать так титульную историю как-то не получается.

     «Пришёл за гнедым проснувшийся кучер Антон; он нечаянно наступил своим сапожищем на компанию и раздавил её. Одни мухи улетели обсасывать свою мёртвую, обмазанную вареньем, маменьку, да ящерица убежала с оторванным хвостом. Антон взял гнедого за чуб и повёл его из сада, чтобы запрячь в бочку и ехать за водой, причём приговаривал: «ну, иди ты, хвостяка!», на что гнедой ответил только шептаньем».


ПАМЯТНИК НИКОЛАЮ ПЕРВОМУ

     Русская Википедия сообщает, что памятник Николаю Первому на Исаакиевской площади уцелел только потому, что "был признан шедевром инженерной мысли и не был уничтожен в советское время". Исключительность конструкции состоит в том, что конь имеет лишь две точки опоры. Создать устойчивую композицию такого типа - сложная инженерная задача. В свое время (в первой половине 17 века) новостью была конная статуя Филиппа Четвертого в Мадриде (автор Пьетро Такка): обе передние ноги коня были подняты, и он опирался на две задние ноги и хвост. Расчеты для статуи производил сам Галилей. "Медный всадник" подражает в этом работе Токки.
     Первой известной конной статуей с двумя точками опоры считается фигура на Фонтане Леопольда V Фердинанда в Инсбруке (1620). "Создатели решили проблему устойчивости, добавляя в качестве противовеса свинец в полый хвост лошади. После многочисленных экспериментов удалось добиться идеального равновесия".
     Вторая (по хронологии) такая статуя находится в Вашингтоне – памятник президенту США Эндрю Джексону (1852).
     Памятник на Исаакиевской площади появился чуть позже (1856). Пишут, что «удержаться на пьедестале коню помогают вставленные в его задние ноги металлические прутья».