театр сегодня

Театр сегодня-развратный вертеп.
Приматы визжат, на веревках сношаются.
Сначала было Слово и Слово было Бог.

      О театре

ТЕАТР
Театр - Подумать только, что Бог, который видит всё, обязан смотреть и это! Жюль Ренар

В театре режиссёр - Бог, но актёры, увы, атеисты. Жарко Петан
ФАИНА РАНЕВСКАЯ
...Тошно от театра. Дачный сортир. Обидно кончать свою жизнь в сортире.


Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других ритуальных празднеств, в аллегорической форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы.
Древнегреческий театр родился из мистерий, посвященных богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»). Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму.
  Дионисии; фаллическая процессия менад и сатиров.
 
 
В те времена существовали пьесы только двух жанров — трагедии и комедии. Писались они чаще всего на мифологические или исторические сюжеты. Все роли играли мужчины. Актёры выступали в огромных масках и на котурнах. Декораций не было. Женщины (исключая гетер) не всегда и не везде допускались на представления, особенно на комедию, и сидели, как правило, отдельно от мужчин. В Греции профессия актера считалась престижной, а в Риме — позорной (поэтому выступления Нерона так шокировали его приближённых).
Знаменитые драматурги того времени: Эсхил, Софокл, Еврипид, которых называют отцами греческой трагедии, Аристофан — отец комедии. В Риме можно отметить  Плавта комедиографа и  Сенеку, который обрабатывал произведения Еврипида.
До сегодняшних дней  дошли многие пьесы древнегреческих авторов, несколько пьес об Ипполите, трагедия Эсхила «Прометей прикованный», несколько пьес об Электре, трилогия «Орестея» и другие.
В Греции между драматургами проводились соревнования (агон), при выборе победителя учитывалось мнение публики.
Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке-орхестре (от глагола орхеомай — «танцую»), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону.
Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч. В V в. до н.э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай — «смотрю») и скену (скенэ — «палатка», позже деревянное или каменное строение).
Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены-проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы-пароды, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части  проскения  временно закрывались от зрителей.
Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник Сатурналий — в честь италийского божества Сатурна. Особенностью этого праздника было «переворачивание» привычных общественных отношений: господа на время становились «рабами», а рабы — «господами».
Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни-фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались шутками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями. Так возникли сатуры (в переводе значит "смесь"). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы.
 
Сатурналии
Праздник проводился ежегодно 17 декабря — время, когда приходили к концу земледельческие работы и все стремились к отдыху и веселью в связи с окончанием жатвы. В 217 до н. э. оно был преобразован по образцу греческих  кроний, были введены  лектистернии и обычай стоять с непокрытой головой во время жертвоприношения.
Во время сатурналий общественные дела приостанавливались, школьники освобождались от занятий, преступников возбранялось наказывать. Рабы получали в эти дни особые льготы: они освобождались от обычного труда, имели право носить pilleus (символ освобождения), получали разрешение есть за общим столом в одежде господ и даже принимали от них услуги. По мнению Марквардта,  праздник рабов,  которые в эти дни как бы уравнивались в правах с господами в воспоминание существовавшего при Сатурне  всеобщего равенства, был освящен тем же предписанием  Сивиллиных книг, что и учреждение лектистерний.
Обрядовая сторона празднества имела исконно римский характер. Общественное празднество начиналось жертвоприношением перед храмом Сатурна на форуме; затем устраивалось религиозное пиршество, в котором принимали участие сенаторы и всадники, одетые в особые костюмы. В семьях день начинался с жертвоприношения (закалывали свинью) и проходил в веселье, причём друзья и родственники обменивались подарками. Улицы были запружены народными толпами; всюду раздавались восклицания Jo Saturnalia (это называлось clamare Saturnalia). Всюду царило веселье, жгли свечи, выбирали «королеву бала» и шуточного «царя сатурналий» . Люди обменивались подарками, среди которых, в числе прочего, фигурировали cerei (восковые свечи) и sigillaria (сделанные из терракоты или теста фигурки).  Первые служили символом того, что праздник сатурналий приходился на время зимнего солнцестояния (bruma); вторые являлись пережитком обряда жертвоприношения Сатурну. Праздничные развлечения продолжались до 5-7 дней (в заключительный период Республики — семи).
В IV веке н. э. сатурналии были приурочены к празднованиям Рождества и Нового года,  как и праздновавшийся в эти же дни Sol invicta — праздник Солнца и зимнего солнцестояния.  Многие антиковеды  отмечают родственность  Сатурналий с декабрьскими праздниками  других народностей  Европы.   Многое из обрядов вошло в христианские Святки.
Еще одним видом драматических представлений комического характера являлись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявших Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников. В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Твердого текста ателланы не имели, поэтому при их исполнении открывался широкий простор для импровизации. К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, а иногда пародировал мифы, выводя в шутовском виде богов и героев.
 Они разыгрывали примитивные пьески бытового, развлекательного, сатирического, часто непристойного содержания  на улицах и площадях, актеры были без масок, в представлении могли участвовать женщины.
 Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной мифологии, которая в Греции послужила «почвой и арсеналом» искусства, в том числе драмы.
Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам. После победоносного окончания первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э., было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и дал ему латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Этот учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра.
С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий. Младший современник Невия Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство — сначала Апеннинского полуострова, а затем и всего бассейна Средиземного моря.  Публий Теренций Афр,  работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству. Влияние его комедий «Формион» и «Братья» чувствуется в творчестве Мольера.
В I веке до нашей эры республика в Риме пала. После убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н.э. императором в Риме стал Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август («Священный»). Август хорошо понимал общественное значение театра и всячески содействовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого типа, видя именно в ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан. Эти стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его «Науке поэзии».
«Выбрав золотой середины меру.
Мудрый избежит обветшалой кровли,
Избежит дворцов, что рождают в людях
Черную зависть.

Ветер гнет сильней вековые сосны,
Падать тяжелей высочайшим башням.
Молнии удар поражает чаще
Горные выси»
(кн. II, ода 10, стихи 5–12; пер. 3. Морозкиной).
Всех вас, старухи мерзкие, каменьями
Побьет толпа на улице,
А трупы волки растерзают хищные
И птицы эсквилинские»
(эпод V, стихи 97 – 100; пер. Ф. А. Петровского). 
«Куда, куда вы валите, преступные,
Мечи в безумьи выхватив?!
Неужто мало и полей и волн морских
Залито кровью римскою?..»
(эпод VII, стихи 1–4; пер. А. Семенова-Тян-Шанского).
  Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом.
От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кроме трагедий философа Сенеки. Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона, одно время занимал при нем высшие должности в государстве, но затем был обвинен в заговоре против императора и по приказанию Нерона покончил с собой, вскрыв себе вены. Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни, когда отношение к нему Нерона изменилось, и он вынужден был более осторожно высказывать свои взгляды на существующие порядки.
Луций Анней Сенека. Цитаты ( Нравственные письма к Луцилию )
Так и знай: кого бог признает, кого любит, кем доволен, того он и закаляет, без конца испытывает, заставляет без отдыха трудиться. («О провидении»)


Надо подставлять себя под удары судьбы, чтобы, сражаясь с нами, она делала нас тверже; постепенно она сама сделает нас равными себе, и привычка к опасности даст нам презрение к опасности. («О провидении»)


Благородными делает нас душа, которая из любого состояния может подняться над фортуной. («Нравственные письма к Луцилию», XLIV)

Душу непреклонную, благородную, высокую можно назвать не иначе, как Богом, нашедшим приют в теле человека. Такая душа может оказаться и у римского всадника, и у вольноотпущенника, и у раба. («Нравственные письма к Луцилию», XXXI)

Как вы не понимаете, что дурные примеры оборачиваются против тех, кто их подает. («Нравственные письма к Луцилию», VII)

Ты спросишь, что такое свобода? Не быть рабом ни у обстоятельств, ни у неизбежности, ни у случая; низвести фортуну на одну ступень с собою; а она, едва я пойму, что могу больше нее, окажется бессильна надо мною. («Нравственные письма к Луцилию», LI)

Живи с людьми так, будто на тебя смотрит бог, говори с богом так, будто тебя слушают люди. («Нравственные письма к Луцилию», Х)

Велик тот человек, кто глиняной утварью пользуется как серебряной, но не менее велик и тот, кто серебряной пользуется как глиняной. Слаб духом тот, кому богатство не по силам. («Нравственные письма к Луцилию», IV)

Счастливей всех тот, кто без тревоги ждет завтрашнего дня: он уверен, что принадлежит сам себе. («Нравственные письма к Луцилию», ХII)

Счастливым можно назвать того, кто благодаря разуму, не ощущает ни страстного желания, ни страха. («О счастливой жизни», V)


Изменить порядок вещей мы не в силах — зато в силах обрести величие духа, достойное мерило добра, и стойко переносить все превратности, не споря с природой. («Нравственные письма к Луцилию», CVVII)
 
 Луций  Анней Сенека
Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на Аполлоновых играх — в июле. Были учреждены во время Второй Пунической войны (218-201 гг.), устраивались как в республиканскую эпоху, так и в эпоху империи, ежегодно 5 июля.
Впервые были организованы в 212 году до н.э. Во время эпидемии чумы в 208 году до н.э., сенат сделал их постоянными, поскольку Аполлона, считали богом врачевания.
Аполлоновы игры длились восемь дней и включали в себя
1)  торжественное шествие во главе с  магистратом-устроителем  игр,  называвшееся  помпой,
2) непосредственно состязания в цирке, ристания колесниц, конские скачки  и  т. д.,
3) сценические представления в Большом цирке (Circus maximus) пьес греческих и римских  авторов.
Заканчивались представления    пиром,  массовым  угощением,  порой  на несколько тысяч столов.
Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н.э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену.
В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания.
Событием для Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.
 Сцена в римском театре имеет длину вдвое большую, нежели в греческом, лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом театре

После падения Римской империи античный театр был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин.  Средневековый театр фактически рождался заново, из народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб.  Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях.
Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы-рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные  эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма. И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.
Еще на исходе раннего средневековья на площадях и улицах городов и в шумных тавернах появлялись странствующие забавники — гистрионы. Во Франции их называли жонглерами, в Англии — менестрелями, на Руси — скоморохами. Искусный гистрион являл собой театр одного актера. Он был фокусником и акробатом, плясуном и музыкантом, мог показать номер с обезьянкой или медведем, разыграть комическую сценку, пройтись колесом или рассказать удивительную историю. В этих рассказах и представлениях жил веселый дух ярмарки, вольной шутки.
Еще более дерзостным было искусство вагантов. Здесь царили пародия и сатира. Ваганты, или «бродячие клирики», — это недоучившиеся семинаристы и расстриги-попы. На мотивы церковных гимнов они распевали хвалу «Бахусу всепьющему», пародировали молитвы и церковные службы. Гистрионы и ваганты, гонимые церковью, объединялись в братства, притягивая к себе самый разный люд. Таким, например, было во Франции «Братство беззаботных ребят» во главе с Принцем Дураков. «Ребята» разыгрывали потешные «дурацкие» действа (соти;), в которых высмеивалось всё и вся, а церковь представала в облике Матери-Дурехи.
Само слово «ваганты» происходит от латинского «vagari» — бродяжничать. В литературе встречается и другой термин — «голиарды», производное от «Goliath» (здесь: дьявол) и от «gula» — глотка: бродячие дьяволы с широкой глоткой, горлопаны, выпивохи, обжоры, неугомонные проповедники мирских радостей.
Лирика вагантов  не сводилась лишь к воспеванию кабацкого разгула и любовных утех, несмотря на всю школярскую браваду, заложенную во многих стихах. Культ чувства неотделим у них от культа мысли, подвергавшей все явления умственному контролю, строгой проверке опытом.
Нельзя принимать на веру ни одного положения, не проверив его с помощью разума; вера, приобретенная без содействия умственной силы, недостойна свободной личности. Эти тезисы парижского «магистра наук», великого страдальца Петра Абеляра, были широко подхвачены вагантами: они читали и переписывали его сочинения и распространяли их по всей Европе, противопоставляя церковному «верую, чтоб понимать» противоположную формулу — «понимаю, чтоб верить».
Церковь низводила вагантов до уровня неких бродяг, якобы исповедовавших и проповедовавших религию невежества и распутства.
«Нет у тебя ничего, — гласила одна из церковных инвектив, предававшая анафеме очередного поэта-ваганта, — ни поля, ни коня, ни денег, ни пищи. Годы проходят для тебя, не принося урожая. Ты враг, ты дьявол. Ты медлителен и ленив. Холодный суровый ветер треплет тебя. Проходит безрадостно твоя юность. Я обхожу молчанием твои пороки — душевные и телесные. Не дают тебе приюта ни город, ни деревня, ни дупло бука, ни морской берег, ни простор моря. Скиталец, ты бродишь по свету, пятнистый, точно леопард. И колючий ты, словно бесплодный чертополох.  Без руля устремляется всюду твоя злая песня… Замкни уста и перестань угождать лестью недостойным. Умолкни с миром! Да не вредит никому твоя лира!»
Ваганты отвечали на подобные обвинения издевательскими пародиями на церковные нравоучения, выдвигая в качестве этического критерия «законы естества», сопряженные с полнейшим раскрепощением чувства и разума, ибо
жизнь на свете хороша, коль душа свободна,
а свободная душа господу угодна…

Эй, — раздался светлый зов,
началось веселье!
Поп, забудь про часослов!
Прочь, монах, из кельи!»
Сам профессор, как школяр,
выбежал из класса,
ощутив священный жар
сладостного часа.
Будет ныне учрежден
наш союз вагантов
для людей любых племен,
званий и талантов.
Все — храбрец ты или трус,
олух или гений
принимаются в союз
без ограничений.
«Каждый добрый человек,
сказано в Уставе,
немец, турок или грек,
стать вагантом вправе».
Признаешь ли ты Христа,
это нам не важно,
лишь была б душа чиста,
сердце не продажно.
Все желанны, все равны,
к нам вступая в братство,
невзирая на чины, титулы, богатство.
Наша вера — не в псалмах!
Господа мы славим
тем, что в горе и в слезах
брата не оставим.
Кто для ближнего готов
снять с себя рубаху,
восприми наш братский зов,
к нам спеши без страху!
Наша вольная семья
враг поповской швали.
Вера здесь у нас — своя,
здесь — свои скрижали!
Милосердье — наш закон
для слепых и зрячих,
для сиятельных персон
и шутов бродячих,
для калек и для сирот,
тех, что в день дождливый
палкой гонит от ворот
поп христолюбивый;
для отцветших стариков,
для юнцов цветущих,
для богатых мужиков
и для неимущих,
для судейских и воров,
проклятых веками,
для седых профессоров
с их учениками,
для пропойц и забулдыг,
дрыхнущих в канавах,
для творцов заумных книг,
правых и неправых,
для горбатых и прямых,
сильных и убогих,
для безногих и хромых
и для быстроногих.
Для молящихся глупцов
с их дурацкой верой,
для пропащих молодцов,
тронутых Венерой,
для попов и прихожан,
для детей и старцев,
для венгерцев и славян,
швабов и баварцев.
От монарха самого
до бездомной голи
люди мы, и оттого
все достойны воли,
состраданья и тепла
с целью не напрасной,
а чтоб в мире жизнь была
истинно прекрасной.
Верен богу наш союз
без богослужений,
с сердца сбрасывая груз
тьмы и унижений.
Хочешь к всенощной пойти,
чтоб спастись от скверны?
Но при этом, по пути,
не минуй таверны.
Свечи яркие горят,
дуют музыканты:
то свершают свой обряд
вольные ваганты.
Стены ходят ходуном,
пробки — вон из бочек!
Хорошо запить вином
лакомый кусочек!
Жизнь на свете хороша,
коль душа свободна,
а свободная душа
господу угодна.
Не прогневайся, господь!
Это справедливо,
чтобы немощную плоть
укрепляло пиво.
Но до гробовой доски
в ордене вагантов
презирают щегольски
разодетых франтов.
Не помеха драный плащ,
чтоб пленять красоток,
а иной плясун блестящ
даже без подметок.
К тем, кто бос, и к тем, кто гол,
будем благосклонны:
на двоих — один камзол,
даже панталоны!
Но какая благодать,
не жалея денег,
другу милому отдать
свой последний пфенниг!
Пусть пропьет и пусть проест,
пусть продует в кости!
Воспретил наш манифест
проявленья злости.
В сотни дружеских сердец
верность мы вселяем,
ибо козлищ от овец
мы не отделяем


Любовная лирика вагантов частично предвосхищает, частично смыкается с лирикой немецких «певцов любви» — миннезингеров, да и некоторые из миннезингеров по существу были вагантами. Стоит вспомнить, например, знаменитого Тангейзера, чья бурная жизнь сделала его фигурой почти легендарной. Участие в крестовых походах, Кипр, Армения, Антиохия. Служба в Вене при дворе Фридриха II, столкновение с папой Урбаном IV, бегство, громкая слава и горькая нужда после того, как он, по собственному признанию, «проел и прозаложил свое имение», так как ему «очень дорого стоили красивые женщины, хорошее вино, вкусные блюда и дважды в неделю баня», нищенские скитания, когда «домохозяева больше радовались его уходу, чем приходу», и плясовые песни, посвященные «верной Кунигунде», — недаром народная молва сделала Тангейзера возлюбленным и  пленником  самой Венеры…
Странствующие певцы-скоморохи «шпильманы».
«Для шпильманов, развлечение публики стало профессией. Они выступали при дворах светской и духовной знати и на народных гуляньях в качестве акробатов и артистов, музыкантов и фокусников и стояли вне церковно-государственной структуры средневековья: лишенные сословия, прав, презираемые, отверженные. Этим они в корне отличались от вагантов, которые были прямым порождением и принадлежностью средневекового общества… Ваганты были образованнее шпильманов и смотрели на них свысока. Они не подвизались в низком жанре и зачастую в пику шпильманам выступали со стихами собственного сочинения»
Ближайшими «соседями» вагантов были миннезингеры, из школярской поэзии вырос Франсуа Вийон, некоторые немецкие шванки представляют собой обработку или переложение песен из «Carmina Burana» и «Кембриджской рукописи».

ДОБРОДЕТЕЛЬНАЯ ПАСТУШКА

На заре пастушка шла
берегом, вдоль речки.
Пели птицы. Жизнь цвела.
Блеяли овечки.
Паствой резвою своей
правила пастушка,
и покорно шли за ней
козлик да телушка.
Вдруг навстречу ей — школяр,
юный оборванец.
У пастушки — как пожар
на лице румянец.
Платье девушка сняла,
к школяру прижалась.
Пели птицы. Жизнь цвела.
Стадо разбежалось.



МОНАХИНЯ

Всей силой сердца своего
я к господу взывала:
«Казни того, из-за кого
монахиней я стала!»
За монастырскою стеной
тоска и сумрак вечный.
Так пусть утешен будет мной
хотя бы первый встречный!
И вот, отринув страх и стыд,
я обняла бедняжку…
А бог поймет, а бог простит
несчастную монашку.


КАБАЦКОЕ ЖИТЬЕ

Хорошо сидеть в трактире.
А во всем остатнем мире
скука, злоба и нужда.
Нам такая жизнь чужда.
Задают вопрос иные:
«Чем вам нравятся пивные?»
Что ж! О пользе кабаков
расскажу без дураков.
Собрались в трактире гости.
Этот пьет, тот — жарит в кости.
Этот — глянь — продулся в пух,
у того — кошель разбух.
Всё зависит от удачи!
Как же может быть иначе?!
Потому что нет средь нас
лихоимцев и пролаз.
Ах, ни капельки, поверьте,
нам не выпить после смерти,
и звучит наш первый тост:
«Эй! Хватай-ка жизнь за хвост!..»
Тост второй: «На этом свете
все народы — божьи дети.
Кто живет, тот должен жить,
крепко с братьями дружить.
Бахус учит неизменно:
«Пьяным — море по колено!»
И звучит в кабацком хоре
третий тост: «За тех, кто в море!»
Раздается тост четвертый:
«Постных трезвенников — к черту!»
Раздается пятый клич:
«Честных пьяниц возвеличь!»
Клич шестой: «За тех, кто зелье
предпочел сиденью в келье
и сбежал от упырей
из святых монастырей!»
«Слава добрым пивоварам,
раздающим пиво даром!»
всею дружною семьей
мы горланим тост седьмой.
Пьет народ мужской и женский,
городской и деревенский,
пьют глупцы и мудрецы,
пьют транжиры и скупцы,
пьют скопцы и пьют гуляки,
миротворцы и вояки,
бедняки и богачи,
пациенты и врачи.
Пьют бродяги, пьют вельможи,
люди всех оттенков кожи,
слуги пьют и господа,
села пьют и города.
Пьет безусый, пьет усатый,
лысый пьет и волосатый,
пьет студент, и пьет декан,
карлик пьет и великан!
Пьет монахиня и шлюха,
пьет столетняя старуха,
пьет столетний старый дед,
словом, пьет весь белый свет!
Всё пропьем мы без остатка.
Горек хмель, а пьется сладко.
Сладко горькое питье!
Горько постное житье…
Церковь преследовала гистрионов и вагантов, но уничтожить любовь народа к театральным зрелищам была бессильна. Стремясь сделать церковную службу — литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникает литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Её разыгрывали в храме, а позже на паперти или церковном дворе. В XIII—XIV вв. появляется новый жанр средневекового театрального представления — миракль («чудо»). Сюжеты мираклей заимствуются из легенд о святых и деве Марии. Один из самых известных — «Миракль о Теофиле» французского поэта XIII в. Рютбефа.  Теофил, история которого обработана в XII столетии на народном языке в забавной драматической форме «миракля» («чуда»), — историческое лицо. Это был «эконом», vidame одной церкви в Киликии, около 538 года. События его жизни издавна занимали духовных и светских писателей. История Теофила первоначально написана по-гречески его учеником Евтихианом и переведена в прозе на латинский язык диаконом Павлом из Неаполя.
Известная Гросвита Гандерсгеймская написала в X веке латинскую поэму об отречении и покаянии Теофила. Особенной популярностью пользовалась история в средние века; ее касались рейнский епископ Марбод (XI в.), монах Готье де Куинси (XIII в.), св. Бернард, св. Бонавентура, Альберт Великий; во многих церквах существуют лепные изображения истории, между прочим — два барельефа на северном портале Notre Dame de Paris. — Текст истории (с рукописи королевской библиотеки) напечатан в редкой теперь книге: Michel et Monmerguft. Thfietre framais au moyen Age (XI–XIV s.). Paris. 1839. Chez Delloye editeur et Firmin Didot. Этим изданием текста и пользовался переводчик.
 И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии и т.д. Само время — XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, — объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание и церковь.
Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.
 

.
«Прощания». V.
Прощай, Любовь! Тебя милее
И радостней, и веселее
Одни лишь райские сады.
С тобой ученье шло живее,
Я бросил книги, не жалея –
И не увидел в том беды.
Те, кто в намереньях тверды,
Сберут всегда твои плоды,
Из-за тебя теперь в цене я,
И вознаграждены труды –
Я куртуазности лады
Постиг заботою твоею.
 Как поэт и композитор Адам де ла Аль продолжил традиций своих соотечественников, аррасских труверов, но в то же время он превзошел их, создавая многоголосные вокальные произведения (например, рондо, баллады), а также положив начало музыкально-театральному жанру — театрализованной пастурели с музыкой.
 
 
«Игра в беседке» — весенняя пьеса на местном материале, поданная в шуточно-сатирическом (отчасти в фантастическом) плане. Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о самом зачаточном состоянии драматургии. Этот смешанный жанр носит название «pois piles» — «толченый горох», — что по смыслу означает «всего понемножку». В этой пьесе всего лишь однажды звучит мелодия.
Зато в другой наиболее известной комедии де ла Аля «Игре о Робене и Марион», написанной для придворного спектакля в Неаполе, музыка занимает очень много места: стихотворные диалоги чередуются с простыми короткими песенками (по-видимому, частью бытового происхождения). Нечто подобное можно наблюдать и в средневековых стихотворных романах (как «Роман Розы» и другие), где поэтический текст перемежается песенными фрагментами. В «Игре о Робене и Марион» это происходит на сцене.
 
 Быт народа, его здоровый взгляд на мир, когда прелесть поцелуя воспевается рядом со сладостью еды, приготовленной для свадебного пира, а речь, близкая к народному говору, звучит в поэтических строфах — все это придает особое обаяние этой древнейшей пьеске европейского театра.  28 песен,  перенесенные в «Игру…» из сельского быта, показывают, как близко было произведение французского трувера из Арраса к народным игрищам.
Рондо
Я с красотками прощаюсь:
Уезжаю
В край чужой, по ним тоскуя.
Как скорблю я расставаясь,
И вздыхаю!
Я с красотками прощаюсь –
Уезжаю.
Принцем лишь для них, признаюсь
Быть мечтаю.
И, кляня судьбу такую,
Я с красотками прощаюсь,
Уезжаю
В край чужой, по ним тоскуя.
Адам де ла Аль был выдающимся музыкантом; В своих многоголосных вокальных сочинениях он обращается тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного развития и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господствовала линеарность, общий стиль граничил с готикой.
 
У Адама де ла Аля трехголосный склад прост и неприхотлив, преобладает движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, — как это бывало в одноголосном складе. Мелодии произведений Адама де ла Аля ценны как образцы французской бытовой песенно-танцевальной музыки.
Прощания. VI.
Подруга милая! Не скрою –
Тебя покину я с тоскою,
Другие — что? Всего больней
Тебя оставить за спиною.
Пусть сердце будет здесь, с тобою,
А я пойду стезей своей –
Искусным стать хочу скорей,
Для вящей гордости твоей –
Прославлена ты будешь мною.
Чтобы хлеба собрать верней,
Бывает пар и для полей –
И сев не каждою весною.
 

Вершина средневекового театра — мистерия.  Время расцвета мистериального театра — XV-XVI века, время бурного расцвета городов. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
В мистериях участвовало практически все население города: одни — в качестве актеров (до 300 и более человек), другие — зрителей. Представление приурочивалось к ярмарке, к торжественному случаю и открывалось красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Сюжеты брали из Библии и Евангелия. Действа шли с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. На одном конце помоста находился богато украшенный Рай, на противоположном — Ад с разверстой пастью дракона, орудиями пыток и огромным котлом для грешников. Декорации в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет» или золоченого трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. На подмостках появлялись пророки, нищие, черти во главе с Люцифером... В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении ангелов и аллегорических фигур — Мудрости, Милосердия, Справедливости и т. д. Потом действие перемещалось на землю и дальше — в Ад, где сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники — в черном, черти — в красных трико, разрисованных страшными «рожами».
Наиболее патетические моменты в представлениях были связаны со скорбящей Богоматерью и страданиями Иисуса. В мистерии были и свои комические персонажи: шуты, нищие, черти, которых побаивались, но частенько дурачили. Патетическое и комическое сосуществовали, не смешиваясь друг с другом. События развивались при самом пристальном внимании и вмешательстве высших и низших сил. Небо, земля и преисподняя составляли один огромный мир, а человек в этом мире был и песчинкой и центром — ведь за его душу боролись силы куда более могущественные, нежели он сам. Наиболее популярными были мистерии Арну;ля Греба;на, 
 
 а также одно из редких произведений на мирскую тему — «Мистерия об Осаде Орлеана», в которой воссоздавались события Столетней войны (1337—1453) между Англией и Францией и подвиг Орлеанской девы — Жанны д'Арк, возглавившей борьбу французского народа с английскими захватчиками и затем преданной французским королем, которому она вернула трон. Будучи площадным действом, обращенным к массовой аудитории, мистерия выражала и народные, земные начала, и систему религиозно-церковных представлений. Эта внутренняя противоречивость жанра привела его к упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.
 
Другим популярным жанром были моралите;. Они как бы отпочковались от мистерии и стали самостоятельными пьесами назидательного характера. Разыгрывались притчи о «Благоразумном и Неблагоразумном», о «Праведнике и Гуляке», где первый берет себе в спутники жизни Разум и Веру, второй — Непослушание и Беспутство. В этих притчах страдание и кротость вознаграждаются на небесах, а жестокосердие и скупость приводят в Ад.
Играли моралите; на балаганных подмостках. Имелось нечто вроде балкона, где представляли живые картины небесных сфер — ангелов и бога Саваофа. Аллегорические фигуры, поделенные на два лагеря, появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы: Вера — с крестом в руках, Надежда — с якорем, Скупость — с кошельком золота, Наслаждение — с апельсином, а у Лести был лисий хвост, которым она поглаживала Глупость.
Моралите; — это диспут в лицах, разыгранный на подмостках, конфликт, выраженный не через действие, а через спор персонажей. Подчас в сценках, где говорилось о грехах и пороках, появлялся элемент фарса, социальной сатиры, в них проникало дыхание толпы и «вольный дух площади» (А. С. Пушкин).
 
В площадном театре, будь то мистерия, моралите, соти;
(соти; (фр. sotie; sottie; дурачество, шалость) — театральный жанр, популярный во французской литературе XV—XVI веков; род сатирической и аллегорической комедии, пародия на церковную обрядность, чиновников и т. п.; разыгрывалась братствами «дураков» («sots»), отсюда название. Соти были специальностью кружков, размножившихся в это время во Франции и посвящавших себя то процессиям, то маскарадам, то исполнению театральных пьес. Наиболее известный автор соти — Пьер Гренгуар (1475—1539).
Музыкальные братства, именовавшиеся «Les confr;ries de la Passion» (существовали в Европе с 1398 года) исполняли мистерии, парламентские клерки корпорации «базош» — играли моралите, другие труппы — «Enfants-sans-Souci», «M;re folle», «Sots» — разыгрывали соти. Артисты одевавались в жёлто-зелёные костюмы и колпаки с ослиными ушами и бубенчиками. Глав братств дураков именовали «prince des sots» (принц дураков) или «m;re sotte» (мамаша-дура).
Из авторов соти самым выдающимся был Пьер Гренгуар (выведенный в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго), бывший «m;re sotte» и написавший ряд соти, направленных против папы Юлия II; таким же протестом против притязаний папства были «Le vieux monde» и «Le nouveau monde» Жана Буше, поэта XVI века. Короли покровительствовали этим представлениям, защищая их от духовенства, дворянства и особенно приказных, которые были излюбленным объектом насмешек соти. Карл VII лишил товарищества соти их привилегий, Людовик XII восстановил их права; драматическая цензура Франциска I убила эту литературную форму, столь популярную в Средние века.)

 или выступление гистрионов, отразились жизнелюбие средневекового человека, его веселая дерзость и жажда чуда — вера в победу добра и справедливости.
Театр эпохи Ренессанса родился в Италии, где дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма и относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари,  Луиджи  Пульчи  и сам Лоренцо Медичи.

Сонеты Лоренцо Медичи.

Мечты, не уходите слишком скоро!
Куда вы?
Я отраду в вас нашел.
Иду за вами, только шаг тяжел,
Но где мое пристанище, опора?
Здесь нет Зефира, не танцует Флора
И в пестроцветье не рядится дол:
Зима и глушь, и ветра произвол,
Застыли воды, мгла царит средь бора.
Меня вы покидаете, ушед
В давнишний кров, туда, где сердце пленно
, Я ж, одинок, во мраке остаюсь.
Бреду я слепо за Амором вслед,
Он две звезды мне дарит неизменно,
И я к иному свету не стремлюсь.


Насколько тщетны наши упованья,
Какою ложью помысел чреват,
Насколько мир невежеством объят,
Покажет Смерть,
царица мирозданья.
Тем любы песни, пляски и ристанья,
Те светлым благочестием горят,
В тех лютый гнев разлился, точно яд,
Те скрытны и не падки на признанья.
Всё тлен – заботы, мысли, имена,
Разнообразны судьбы, как известно,
И дольний мир исправить невозможно.
Всё мимолетно здесь, всё легковесно,
Фортуна злоковарна, ненадежна,
И только Смерть незыблема одна.

 Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее.
Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века  Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр.  Со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения.
С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков. Поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла  падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi).  В этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже.
Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» — объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV века шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда;   а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера и великого Шекспира.
Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
________________________________________
На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра.
Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры.
Комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века стала популярна в Испании, Франции, Англии и Германии.
В эпоху Ренессанса в Италии зародились также опера и балет.
Вначале в мистериях появилась эпизодически вводимая музыка, позднее музыка стала сопровождать всё действие. В середине XVI века были популярны пасторали, которые сопровождались хоровым пением. В конце XVI века появились произведения с одноголосым пением (монодия).
В 1637 году в Венеции был открыт первый оперный театр.
Первыми оперными композиторами были Якопо Пери, Клаудио Монтеверди  и другие.
Первые балеты ставились при дворе для развлечения придворной знати. Хореография была создана на основе придворных танцев.
В XV веке одним из первых мастеров танца был Доменико да Пьяченца(англ.) русск.. Он занимался танцами вместе со своими учениками Антонио Корназано (англ.)русск.  и  Гульельмо Эбрео (англ.)русск.,   а также обучал этому искусству итальянскую знать. Да Пьяченца написал труд под названием:  De arte saltandi et choreus ducendi (Про искусство танца и ведение танцев).
В 1489 году Джан Галеаццо Сфорца  женился на Изабеле Арагонской (англ.)русск. в Тортоне. В честь свадьбы было дано грандиозное представление, были организованы танцы по сюжету о Ясоне и аргонавтах. Зрелище получилось настолько впечатляющим, что подобные представления стали устраивать и в других местах.
В XVI веке в северной Италии появились грандиозные представления — spectaculi. Они включали не только танцы, но и конные представления и битвы. Екатерина Медичи принесла интерес к танцам во Францию. Она же была первым спонсором балетов, и устраивала грандиозные spectaculi . Одним из заметных был «Польский балет» (Le Ballet des Polonais), который был поставлен к визиту польских послов в 1573 году.
Первые балеты включали не только танцы, но и разговоры и элементы драмы. Постепенно танец вытеснил из балета элементы драмы. Во Франции балет сформировался как отдельный жанр. Балетные представления теперь давали не только при дворе, но и в театрах. Дворяне, включая Людовика XIV, исполняли в балете роли разной важности.
В 1585 году в Вероне открылся театр Олимпико с просцениумом.
В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума.

XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан — в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше — во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер — в Германии, Гольдони — в Италии.
Публика театров XVIII века стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены» (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего XVIII в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик),  Ричард Стил (Лгун-любовник,  или Женская дружба; Беззаботный супруг),  Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг;  Последняя ставка жены;  Раздраженный муж).
В 1731 в предисловии к своей пьесе «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля», драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы — реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии.
Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр — мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе.

Недостатки мещанской драмы и «слёзной комедии» были преодолены в комедиях П. О. Бомарше «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера и были воплощены лучшие черты просветительской эстетики.
Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в.   Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида — серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный,  повсеместно давались спектакли комедии дель арте.
Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.
Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.
Вторая половина XVIII века вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев — в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.
Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска».
Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII века в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.
В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и другие), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу.

Особое место в мире театра занимает театр Шекспира.
Один из старейших театров Англии, "Глобус" - публичный театр Лондона. Он действовал с 1599 по 1644 год. В "Глобусе" до 1642 года играла труппа "Слуги лорда Камергера", возглавлявшаяся главным актером этого театра трагиком Р. Бербеджем. С именем этой труппы связано творчество Шекспира - его драматическая и актерская деятельность. Именно постановка произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной жизни страны.         Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди - это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп - "Слуги лорда Камергера", "Слуги лорда Адмирала", "Слуги лорда Хендсона". Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в "Слуг его величества Короля" или "Слуг его высочества Наследного принца" и т.д.     Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие - им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаём актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками - актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли.      Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители. Значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.
Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал "Театр". В Лондоне с конца XVI века было три вида театров - придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры.
Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, что объяснялось пуританским духом буржуазии, враждебно относящейся к театру вообще. Городские театры были двух типов. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Театр "Глобус" был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине - так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля. Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал - публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады реквизита и костюмов. Сцена представляла собой помост высотой около одного метра над полом зрительного зала. Из артистического помещения был вход под сцену, где имелся люк, через который появлялись "привидения" (например, тень отца Гамлета) и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада (как Фауст в трагедии Марло). Просцениум был пустым. По мере необходимости сюда выносили столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней было три двери, куда входили и выходили актеры. Над задней сценой находился балкон - в хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной или изображала спальню Джульетты. Выше верхней сцены помещалось строение, которое называлось "хижиной". Оно и по форме напоминало домик. Здесь было одно или два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи разговаривали из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре начиналось представление, на крыше хижины вывешивался флаг - он был далеко виден и служил опознавательным знаком того, что в театре дается спектакль. В ХХ веке не раз режиссеры будут возвращаться к принципам бедного и аскетичного театра времен Шекспира, вплоть до эксперимента по размещению зрителей на сцене.
Писаных декораций в театре "Глобус" было очень мало. Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями - с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным - одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля - драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей. Например, пьеса Шекспира "Генрих V" заключала в себе изображение дворцов английского и французского королей, сражения и битвы двух больших армий. Показать этого на сцене не могли, потому Шекспир прямо обращался к публике:
Простите, господа, коль слабый ум
Решился на таких подмостках жалких
Изобразить высокий столь предмет!
Как здесь, где петухам лишь впору биться,
Вместить равнины Франции? Иль скучить
Здесь в деревянном "О" одни хоть шлемы,
Наведшие грозу под Азинкуром?
Простите же! Но если рядом цифр
На крохотном пространстве миллионы
Изобразить возможно, то позвольте
И нам, нулям ничтожным в общей сумме,
Воображенья силу в вас умножить!
Себе представьте вы, что в этих стенах
Заключены два мощных государства...
Пополните все недочеты наши
Фантазией своей.
Театр воспитывал воображение публики, доверял ей, и она не требовала полной материализации всего, что слышала из уст актеров. Можно утверждать и то, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блистательная драматургия Шекспира осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей. Можно вспомнить слова Гамлета (его наставление актерам), когда он требует произносить монолог "легким языком", а не горланить, он требует "не пилить руками воздух": "Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру..." Шекспировские пьесы требовали от актера естественности, когда всякая страсть должна знать свою меру и сообразовывать всякое действие с речью.
Кстати.  Гамлет Высоцкого. Монолог «Быть или не быть». Гамлет входит в противоречие со своим же высказыванием. Именно – рвет страсть в клочья, пилит руками воздух и раздирает уши партеру. Вот что значит нет искры божьей.  И  Гамлет Смоктуновского. Без комментариев.               

В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века. Однако в православной церкви были приняты инсценировки отдельных служб — Пещное действо и Шествие на осляти. Эти обряды совершались не позднее, чем с начала XVI столетия.  Скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестко осуждалось Церковью и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича, города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы. В 1672 году при Алексей Михайловиче был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке Божием». В 1687 году при Софье Алексеевне в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр. Видный сторонник Петра,  князь Б.И. Куракин, написал впоследствии: «Правление царевны Софьи началось со всякой прилежностью и правосудием и к удовольствию народному, так что никогда такого мудрого правления в Российском государстве не было. И все государство пришло во время ее правления через семь лет в цвет великого богатства, также умножились коммерции и ремесла, и науки почали быть латинского и греческого языку... и торжествовала тогда вольность народная». А о самой Софье Куракин выразился так: «Великого ума и самых нежных проницательств, больше мужеска ума исполненная дева».  При Петре 1, соответствуя его хамской натуре скоморошество возрождается, в виде его «Всепьянейших, всешутейших  соборов». Церковь молчит, так как во главе церкви сам Петр. 
В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было три театра в Петербурге — Александрийский, Мариинский и Михайловский — и два в Москве — Большой и Малый театры.
С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм.
Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина — Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова,  М.Н. Ермолова — замечательные актрисы Малого театра.            Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.
Мочалов — прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии — Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума».
В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете.
В XX в. интерес к средневековому театру возрастает. Драматургов, режиссеров привлекает в нем склонность к притче, яркой «плакатной» метафоре. Поэтику этого народного зрелища использует В. Э. Мейерхольд при постановке пьесы В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф».  Всеволод Эмильевич Мейерхольд — русский и советский актёр и театральный режиссер, чьи провокационные эксперименты в авангардном театре стали основой современного театрально искусства. Имя Мейерхольда стоит за созданием совершенно новой актёрской системы, названной «биомеханика».  В 1902 году Мейерхольдом  создает собственный театр в провинции. И для российской публики это было нечто совершенно новое. Немировича-Данченко об их новой программе высказал следующее:
«Какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по несколько истин, одна другую толкающих».
Но уже здесь проявился творческий почерк Мейерхольда, который, в отличие от Станиславского, больше внимания уделял визуальной, а не психологической стороне действия. Он заставлял актёров работать над телодвижениями, а не изучать характер героев. По его мнению, актерам было необходимо шутовство и клоунада, чтобы охватить самые азы. Его постановки чем-то напоминали театр марионеток..
В 1905 году Константин Станиславский, услышав об успехах Мейерхольда, приглашает его в Москву, где планирует создать новый театр на основе МХТ. В своей переписке Мейерхольд писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Вместе они поставили еще три спектакля, но Немирович-Данченко по-прежнему скептически относился к радикальным новшествам Мейерхольда. Его поражало, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес». По его мнению: «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли».
В Германии пьесу-притчу утверждает Б. Брехт. На рубеже 60—70-х гг., во времена студенческого движения протеста, Л. Ронкони в Италии ставит на площади «Неистового Роланда» Л. Ариосто,   а во Франции А. Мнушкина — спектакли Великой французской революции («1789», «1791»). Древняя театральная традиция как бы обретает новую жизнь, соединяясь с исканиями современных деятелей театра.
И в заключении о современном театре. Как и  в IX веке церковный театр подпал под влияние городской толпы, так и сегодня, с  легкой руки таких режиссеров как  Кирилл Серебренников и Константин Богомолов добротный драматурго-режиссерский театр пал, идя на поводу у хама. Сами ничего создать не могут и тужатся, тужатся, переиначивая классику и выдавая то, что обычно бывает после интенсивного тужания. Это как в живописи. Бездарности переписывают классические произведения. Эрик Булатов дописал картину Иванова « Явление Христа народу» и создал полотно «Картина и зрители». И ведь объяснил  что- то невразумительное, причем в интервью даже решился покритиковать Иванова. Что- то там, в переднем плане ему показалось неправильным. А! Ай моська знать она сильна, что лает на слона.
 
Пожалуй, лучше, чем  Наталья Витвицкая  о современном театре не сказал никто.
Сегодня в театре можно увидеть, что угодно, кроме классических постановок с традиционными декорациями, привычным глазу и  уху актерским самопиаром в ненавязчивой режиссуре. Иллюстративные спектакли давно вышли из моды. Театр мучительно ищет новый язык, самое интересное — то, что поиск этот происходит на наших глазах.
  Может быть, все -таки, как у Булгакова в «Театральном романе». «Зачем изволили пожаловать к Ивану Васильевичу?
- Леонтий Сергеевич, - отозвался Иван Васильевич, - пьесу мне принес.
- Чью пьесу? - спросила старушка, глядя на меня печальными глазами.
- Леонтий Сергеевич сам сочинили пьесу!
- А зачем? - тревожно спросила Настасья Ивановна.
- Как зачем?.. Гм... гм...
- Разве уж и пьес не стало? - ласково-укоризненно спросила Настасья Ивановна. -
Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Начнешь играть - в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?
Она была так убедительна, что я не нашелся, что сказать».
И слово, слово пропало.   Крик, вопли, невнятная артикуляция.
      1.  Вначале  было Слово,  и  Слово было у Бога, и  Слово был Бог.
2.  Оно было вначале у Бога.
 3.  Все через него начало быть,  и  без Него ничто не начало быть, что   начало быть.