Рецензии про меня

Бельченко Наталия

рецензия в журнале "ШО"
2013.05.14


"У меня есть талант говорить.."

Первая книга Ольги Брагиной, вышедшая в 2011 году, называется «Аппликации», вторая, год спустя – «Неймдроппинг». Названия очень точно характеризуют манеру автора: моментальное сочетание всего со всем, приправленное эрудицией реминисценций (диахрония) и знакомством с современными поэтами не понаслышке (синхрония).

«Я тоже хочу быть человеком европейской культуры,/ загодя строить замки размером со снежный ком,/ и своим локотком предупреждать любые амуры,/ делать вид, что никто мне по-дружески не знаком».

Однако даже невероятный нынче журнал «Дніпро» оказался в этих стихах – как примета времени.
Преобладающая в книге традиционная силлабо-тоника практически во всех стихах книги осовременивается подачей сплошным текстом, что создает впечатление еще более концентрированного месседжа. В книге много грустного, но завораживающая скороговорка разбирается с этим до усилий читателя: «Смерти нет, это всё из ряда ли выходящее кто куда, ничему для себя не рада ли, красным красная борода, и детишкам морошку красную, полдень близится на часах, приходи на поляну
ясную, пальцем в небо, лицом во прах».

Маленькое предисловие дает необходимое пояснение, вот его фрагмент:
«Неймдроппинг» – это и есть в переводе с английского: забрасывание именами. Но не шапкозакидательское, панибратское. Отнюдь. Здесь игра, подобная футболу: мы находимся в центре увлекательного матча. Только на воротах стоит читатель и пропускает (отражает редко) интеллектуальные голы. А ещё представляется, что имена – бесконечность памяти, истории, легенд, мифов, анекдотов, действительных и вымышленных ситуаций».

Вот в этой-то бесконечности ищешь точку отсчета, потому что чувствуешь: она там есть. Хотя в книге любовь, например, удостоверяется нехваткой ее самоё. Недолюбленный поэт – это погрустнее смерти, пожалуй. «Ты для меня всё, а я для тебя ничто, разве это честно? А кто говорил, что честно. Потому что простить – еще не значит понять, понимание приходит с равнодушием, и это приятно».

***
Щербак-Жуков Андрей

2012.01.24

5 книг недели

Дебютная книга молодой киевской поэтессы раскрывает перед читателем прихотливый и яркий мир, похожий на ярмарочный раек, в котором вместо кукол – персонажи мировой истории и культуры. В прямом соответствии с названием герои разных эпох «вырезаны» из своего контекста и «склеены» между собой странным и завораживающим образом. Сталкиваясь, они высекают неожиданные смыслы и рождают необычные ассоциации. «Крошечка-хаврошечка знает – все барышни пишут стихи и играют на фортепьяно, читают Гегеля за чашкой мокко, пыль стирают пером павлина, видят в себе спасителя, видят в себе тирана, прохожие дарят им отчества, и высыхает глина».
Подробнее: http://exlibris.ng.ru/five/2011-07-21/1_fivebooks.html

***
Черных Наталия


Ренклод: Этюд в сливовых тонах.  О текстах Ольги Брагиной

Вопросов невероятно много. Отвечать на них неприятно, но они есть. И они сыплются, угрожая засыпать все-все усилия, предпринятые касательно современной русской поэзии. Что это — современная русская поэзия, — новая поэтическая культура, возникшая на развалинах старой, и как определить время этого возникновения? Или — только степень деградации старой культуры, её омертвевшие формы (потому что форм довольно много, и все учтены: извод авангарда, извод силлабо-тоники, извод верлибра; извод, извод, извод).


В каких именно произведениях и каких именно авторах я вижу то, что однозначно обозначу словом «новое», а не «степенью деградации»? И в чём эта новизна? Но — стоп. Надо вспомнить, кто и когда однозначно мог сказать, что встретился с чем-то действительно новым. «Новое», как правило, вначале называется «необычное». И это «необычное» — точка начала моего рассказа.

*

Ольга Брагина — конечно, Киев. Счастливое место, где нет административной нервозности, присущей культурным прослойкам Москвы, — и нет летаргических залов провинции. Её восприятие мира и словесности уже приобрело хара;ктерные формы, но время развития ещё растянуто: ей — 30.


Она лингвист. Тем интереснее для меня задача: я патологически не люблю стихи филологов и лингвистов, потому что со второй строчки угадываю, кто они. Её тексты вынесла на меня Сеть, и я сразу обратила на них внимание. Поначалу отодвигала: мол, дело обычное. Потом стала читать и вчиталась. Затем на одном из московских литвечеров, приуроченных к Биеннале, поэтесса подарила мне свои «Аппликации» — первую книгу стихов. Поразила точность названия. Затем открылся компактный, но очень стройный и грациозный мир.

*

Ольга Брагина пишет текст так, как тибетский ученик выписывает сложнейшие мандалы, мало понимая их первоначальное назначение, зато прекрасно чувствуя орнамент. Именно орнамент и привлёк меня. Вряд ли кто из современных русских авторов так чувствует и умеет показать достоинства орнаментального письма, и вряд ли у кого этот орнаментализм настолько осмыслен и выразителен. Она выписывает ковчег… к стихам? к поэзии как идее? Или разрисовывает стикером края виртуального листа, на котором расцветают уже невиртуальные листья, бусы, колье и… затем там появляются звери, люди… которых даже знаешь.


Она пишет, группируя строчки горизонтально, в то время, когда большинство предпочитает их группировать вертикально. В начале 2000-х я баловалась рифмой-в-строчку, и это увлекало. После таких опытов «столбик» казался ужасным и пошлым, но я решила обыграть саму себя и снова стала писать в столбик. Потому что некоторое время так думалось: столповым письмом.

*

В то время, когда мухой вертится вопрос, что запоминающиеся стихи в современной поэзии — редкость, она пишет тексты, которые весьма трудно даже дочитать до конца. Однако при знакомстве эти длинные, как лассо, периоды врезаются в память и оставляют на ней довольно глубокие следы.


«Крошечка-хаврошечка знает — все барышни пишут стихи и играют на фортепиано, читают Гегеля за чашкой мокко…»


Она великолепно выдерживает натиск тенденции, довольно мягкой, но по сути — тоталитарной. Модная вязь из слов, пережаренная актуальность и пр. пока что не влияют на эту длинную и узкую строку, сравнимую с «узким и длинным, мучительным» следом ботинка Полины из «Игрока». Она пишет о том, что видит, но при этом «смахивает пыль павлиньим пером» с обыденности, и вот — уже проявился «очаг избранничества». В этих строчках — много движения, присущего только Офелии.


«Конечно, мы будем счастливы — что; нам еще остается, это небо не бьется, не падает на паркет, но всё равно не пей, козленочек, из колодца, при всё богатстве выбора альтернатива — бред…»

*

Если интеллект — умение быстро и точно ориентироваться в общечеловеческой памяти, — то эти тексты в высшей степени интеллектуальные. Это не «поток сознания», который пугал энное количество лет назад. Это именно апофеоз фрагмента. Фрагмента как формы, фрагмента как принципа словотворчества.


«Тебе говорят о герменевтике уха, которое к жизни глухо…»


Каждый фрагмент — без названия, потому что названий у них в принципе быть не может; это абсолютные фрагменты (!) — каждый фрагмент рассыпается на части. На пословицы? На стихи невообразимой, кошмарной дионисийской литании? На осколки древнего заговора? Это бред-оборотень; его реверс — эссенция, извлечённая иностранной поэтессой из вещества современного русского литературного эгрегора. И каждый фрагмент сцеплен, скреплён кровью уникальной мелодии, идущей из самого простого материала: напитка, билета.


Но это засыпающий, утомлённый интеллект. Его речевой орган произносит «бельё» как «быльё», смазывает выкристаллизовавшиеся в мозгу смыслы, отпускает поводья… и телега катится к краю обрыва. К раю?


Брагина как новейший поэт (неясно, что это такое: новая популяция или деграде от старой) для меня — явление убедительное. Не только потому, что её тексты нагляднее и эстетически осмысленнее, чем тексты многих наших поэтесс. Она смогла в форме и лексике текста выразить критерии и принципы новейшей поэзии. Впрочем, она, вероятно, о том не думала, но это не важно. Форма — абсолютный фрагмент. Принцип — связь всего со всем в рамках фрагмента. Проще: в текстах Брагиной не надо искать смысла. Он сам находит читателя.


В них есть нечто буддийское, даже ламаистское. И что-то от шёпота, что бывает по ночам на Лысой горе. Но при этом — читатель без особенного труда сможет установить классическую культурологическую связь между двумя её тропами. Этот парадокс меня привлекает. Нельзя ответить однозначно: сделаны ли эти тексты — как разобранная на части структура из коробки. Или же каждый текст — сгусток импульсов, и ничего более.

***

Левчук Яр

Постмодерне тісто


Постмодерне мистецтво – це таке собі сире тісто, яке місять з бозна-чого. Історія, філософія, мистецтво, література, міфологія замішуються  руками вдалого і не дуже митця. Постмодерніст не хоче виготовити щось конкретне: батон, кекс чи пиріжок до прикладу. Він виготовляє якусь дивну суміш з вищеназваного і неназваного, додає туди потрібне й непотрібне, конкретне й абстрактне, низьке й високе, потворне й красиве, гармонійне й дисгармонійне, раціональне й ірраціональне іт.д.  І підносить читачу це щось так, що його не можна ні прожувати, ні проковтнути, ні виплюнути, бо воно ніби їстівне й апетитне, але водночас напівфабрикат, який міцно засів між зубами. Так що бідний читач тримає це в роті і не знає що робити…      
Ольга Брагіна якраз  намагається своїми текстами витворити такий диво-продукт, щоб читач зміг подовше тримати його у ротовій порожнині  й розмірковувати над смаковими якостями. “Аплікації” – дуже вдала назва для творця постмодерних химерій. Адже з латинської мови це означає накладання, пристосування, приєднання до якоїсь поверхні чогось. Тобто ліпити тісто (тексти) з підручних, названих вище засобів. І з цього  виходить чи то проза, чи то поезія:

Болезнь, или Современные женщины
Девушкой скромной, как серый лён, росла моя Персефона, едва успевала на электричку, всё рвалась убежать куда-то, зеркальце-зеркальце, есть ли кто-то родней меня, вот трещина от плафона, у тебя саднит подреберье алым цветком граната, я сама связала его, делала вытачку, мода и жизнь, мне дико разводить газировку коричневым, столько людей в Аиде, а столбом соляным стоит на проезжей части одна Эвридика, и все объезжают ее и крестятся, вы хотите снести ее в место злачно и место покойно, разлить мартель по стаканам, вдохнуть в нее жизнь прощальную скромную и неумело, всё предыдущее было сном или просто большим чуланом, где черное слишком черно, а белое нет не бело. Если на этой стене висит такое ружье, охотничье с дробью, хотя говорят – шрапнелью. Персефона выходит на улицу, видит каблук ее – все остальные следы сокрыть слепой метелью. Почему из всех сорока миллионов рожденных сегодня лиц ты выбрала эту кожу и волосы цвета меди, этот позор не может жить вечно, и косы лысых певиц лежат на столе с останком брошенной кем-то снеди. Моя Персефона клюет свои зернышки, видимость ниже нуля, скоро придут рабочие и оторвут заплаты, одна Эвридика столбом соляным, пустоту моля проникнуть в ее зрачки, но ответа всё нет, куда ты. Девушкой скромной, как серый лён, Персефона едет в турне, возвращаясь оттуда царицей дол и полей (гемоглобин пониже), она отменяет всё привычной частицей “не”, она продолжает сеять гранаты, а косточки ваши, вы же…


***
Разбойные люди украли девицу Анету, держа ее в замке под ржавым висячим замком, они разливали фалернское, бойся по свету скитаться – иди к своей цели всегда прямиком. Папаша Руссо, на Женевское озеро метя, листал Бедекера, местами уныло вздыхал, вот хижина спа, только три престарелых медведя, закат Невшателя бывает решительно ал. А юный Сен-Пре, изучающий карту Европы, девице Анете шлет письма на трех языках – катахрезы, литоты и прочие дивные тропы, она отвечает на них многомысленним “Ах”. Папаша Руссо говорит: “Возродиться от злости имейте же совесть под звуки печальные му. Пускай человек, что свободным рожден до предела, на цепи свои с вожделением строгим глядит, герои мои здесь болтаются вовсе без дела, вот постный сюжет – не дано нагулять аппетит”. Девица Анета на небо глядит из темницы и письмами топит на трех языках, не впали в ничтожество только небесные птицы, которые сеять не могут без книги в руках. Себя мне живою почувствовать трудно, за лесом мой юный Сен-Пре, красноречием тайным влеком, мне пишет о том, что Парижа не стоит ни месса, ни мраморный дом с мезонином, лепным потолком. Я письма такие читаю, чего же мне боле, я даже пишу их, и тоже, мой друг, от руки, а если бы нам оказаться с тобою на воле, мы были бы слишком от цели своей далеки. Разбойные люди украли девицу Анету, забрав ее на дом, по чашкам разлили с утра, а ты берегись этих мыслей скитаться по свету – всю тайнопись клином не выбить, обманет, хитра. (с. 28-29)               
               


Путевые знаки
Инженер человеческих душ Сведенборг идет по Луне, каверна в полушарии правом, невидимом глазу с Земли, если жить разнопланово, полно и многомерно, разговаривать с ангелом - вон его там повезли на телеге скрипучей, крылья светятся - это радий, активная биодобавка в нашей густой крови, посмотри на нас, Господи, дай нам корпию и оладий, только не надо с той стороны Луны строить город-сад, не живи на ней, по утрам не вытаскивай из кисета щепотку соли, а может сахара, на паях со своей душой, ты приходишь к выводу - скоро лето, перемена мест и слагаемых долго внушает страх. Инженер человеческих душ Сведенборг тушит пожар на Венере, бросает огнетушитель в арктический летний зной, у меня нет веры и кто мне воздаст по вере, пробитый талончик, погашенный проездной. Изучая наречий ангельских плоскую перспективу, ничему ты не учишся и ничего не забыл, нужно выписать что-нибудь новое, может, "Ниву", читать Погорельского из предпоследних сил. Нет никаких инженерных способностей у твоего народа - построить водонапорную башню, сбежать по ступенькам вниз. С картинным спокойствием ждете от небосвода новые гвозди, чтобы прибить карниз. Нет никаких инженерных способностей, и не разорван в клочья лишь по счастливой случайности (авторский недосмотр), новые анлелы вертят в руках незнакомые многоточья, будешь бродить по Луне, измучительно свеж и бодр. (с. 31).

Але майстриня вказує, що це лірика. Лірика, бо є римування, яке вплетене у густу прозову масу. Хоч насправді для постмодерного мистецтва, що прагне якнайбільше синтезувати, переплітати, перекручувати, перевертати, ламати, руйнувати, жонглювати це і не дивно. Тож можна залишити це питання відкритим, адже ця химерія має достатньо синтетичні ознаки або обмежимось терміном прозова лірика (поезія), або зовсім нейтральними словами - твір, текст. А от що стосується тем та мотивів прозової лірики, то вони також виглядають сплетінням, тобто, намішаними у тісті іменами, подіями, персонажами тощо. У тексті "Болезнь, или Современные женщины" пильне читацьке око помічає напластування міфологічних персонажів (Аїд, Персефона, Еврідіка), постатей з філософії і героїв літ.творів (Сен - Пре герой роману "Юлія, або нова Елоїза" Жан-Жака Руссо). Авторська увага мандрує різними  періодами культури та історії, щоб знайти саме тих персонажів, які допоможуть їй виразити свої думки.  Героїні цих мініатюр слабкі, поневолені обставинами життя. Вони хворіють на ті недуги, які вигадала їм сама мисткиня.
Зовсім іншим, як на мене, є текст "Путевые знаки". У ньому представлено ряд чудових образів: "Инженер человеческих душ Сведенборг тушит пожар на Венере, бросает огнетушитель в арктический летний зной, у меня нет веры и кто мне воздаст по вере, пробитый талончик, погашенный проездной"; "...крылья светятся - это радий, активная биодобавка в нашей густой крови..."; "Нет никаких инженерных способностей у твоего народа - построить водонапорную башню, сбежать по ступенькам вниз". У тексті є намагання збагнути суть, сенс життя. Ліричний герой мандрує від одних "путевых" знаків до інших. Цей пошук чомусь починається від Сведенборга (можливо, потрібно було б починати від найдавніших цивілізацій і закінчити сучасними релігіями) й закінчується яскравим образом "будешь бродить по Луне, измучительно свеж и бодр". Луна тут символізує відділеність і зовсім осібний світ людини, яка хоч зневірилась, але все ж шукає сенс буття у філософії чи релігії, або й зовсім у якомусь езотерично-містичному плані, бо, як відомо, Сведенборг був видатним теософом.
Поряд з такими текстами у книзі є багато сюжетних творів: “Аптекарский огород” (с. 5),  “Сорока в рукаве” (с. 23), “Море эгоиста” (с. 34)  “Забываемые моменты”  (с. 42), “Лепесток” (с. 59),  “Охлажденный мятный коктейль” (с. 69),  “On/Off” (c. 76) тощо. У сюжетних текстах нема постмодерної накрученості, “складного” замішування тіста. Читач отримає задоволення від напрочуд легкої манери авторського письма.  При читанні ж химерій, диво-продуктів Ольги Брагіної, у реципієнта можуть виникнути складнощі, адже ці тексти спрямовані в більшості на інтелелектуального читача.  Йому доведеться лізти у Вікіпедію чи інші словники, аби збагнути авторський задум. Але це не є перепоною для людини, яка прагне через літературу пізнати глибинні, у випадку нашої поетки, смисли. А інтелектуальний читач же навпаки зможе зануритися в бурхливе море асоціацій, натяків, різних культурних та історичних пластів, які замішані у постмодерному тісті під назвою “Аплікації”.

***
Княжич Дмитрий

Постмодерна куртуазність, або (філі)грань Срібного Віку

Щоразу, коли йде мова про українських словотворців, що пишуть російською, мене обсідають складні й суперечливі почуття. Феномен української російськомовної поезії потребує окремого дослідження (коли не докторської дисертації). Принагідно сьогоднішніх творців мовою Пушкіна і Путіна, що мешкають на теренах України, можна умовно поділити на дві групи: українські російськомовні поети (пишуть російською, але ототожнюють себе з Україною, шукають місця під сонцем в укрсучлітпроцесі, подеколи пописують українською - словом, такі собі аналоги Леоніда Кисельова) і російські поети України (пишуть тільки російською, ототожнюють себе з Росією і пробиваються в російський літпроцес - аналоги Бориса Чичибабіна). Поділ цей, як було сказано, дуже умовний, між цими групами існує стільки містків, зчеплень, перемичок, що бажання розвивати тему відпадає.

Тому... давайте не про це. Давайте про поезію. Бо є угрупування, процеси, видання, що запротоколюють в аннали літературознавства. А є цікаві поети - тут і зараз. Отже, київська російськомовна поетеса Ольга Брагіна в квітні цього року презентувала свою першу-не-останню збірку «Аппликации». Презентація пройшла з урахуванням всіх новомодних традицій: підвальний ресторан «Диван» в серці Києва, запрошення гостей зі столичної андеграунд-богеми, автографи і фотосесія з поетесою (Господи! «Фотосесія з поетесою»! Звучить як заголовок поеми). Одначе менше з тим - познайомимося ближче з рукоділлям Ольги. Поетична манера авторки формально проста, але складна теоретично. Будучи поетесою сьогодення і свого часу, Ольга при цьому тяжіє до поетичних традицій, найчіткіше у ній проявляються традиції російського Срібного Віку. Ні, то не куртуазні переспіви Ахматової (не Ахметової!), якими подеколи грішать російськомовні поетеси. Ольга має цілком самостійний голос і власну манеру. І, якщо вже на те пішло - оригінальне втілення. Її поезії, замість традиційної строфо-рядкової схеми, записані суцільним рядком. Тобто прозово. В читача, що вперше відкрив «Аппликации», це викликає розгубленість - поезія в прозі? Ні! Якраз ритміка й римування в Ольги чіткі й свіжі. Для чого ж прозовий розмір поетичному твору? Відповідь на це автопитання слід шукати у творах. «Аппликации» - це збірка поетичних новел, кожна з яких має свій сюжет. Сама поетеса пояснює власну манеру віяннями Срібного Віку. Цей Вік зримо чи незримо присутній в кожній поезо-новелі. «Cерафима Андреевна разучила Брамса, утром в гнезде дворянском пьет шоколад, за латунной решеткой машет хвостом Фифи», «Эдна и Александра носят белые платья, надеются встретить принца, читают Эдгара По, в портретное сходство веря», «Я забираю последний пенни у лорда Джима и покупаю шляпу из мелкой соломки цвета вяленой лососины», «Господин оформитель выходит из дома, встречает Елизавету, говорит ей: «Вот так вот носишь высокие чувства, к груди прижав» - це не просто псевдоакмеїстичні замальовки. Це ті робочі елементи, ті засоби, з яких створює аплікації сучасна майстриня - людина ХХІ століття. Зрештою, срібновікові ремінісценції не одинокі в арсеналі зображувальних засобів поетеси. Її творча манера в передньому слові до «Аппликаций» охарактеризована як «сюжетний атракціон, заснований на літературних ремінісценціях». Що характерно - при своїй академічній начитаності в Ольги цілком сучасна, модерна манера письма. Цю манеру можна наслідувати (що роблять її друзі у присвятах), але відтворити - ні.

В багатьох російськомовних (та й не тільки) молодих (і не дуже) поетів простежується «хвороба Бродського» (термін мій, якщо що) - потуга до нагромаджень образів, алітерацій, відомих імен, назв, лейблів, що в усіх на язику, при відсутності чіткої тематичної основи. Таке собі писання віршів ні про що, але з претензією. Слава Музам, Ольга Брагіна не заразилася модним віянням словесної гри заради гри (хоча окремі симптоми «хвороби» проглядаються в деяких віршах, що не увійшли до збірки). Її поетичні новели епічні, вимагають зосередження, не можуть «ковтатися» і читатися «запоєм». Специфіка поезії потребує і специфічного читання, найкраще - по три-чотири новели в день. Розлогі цитати тут були б недоречні - одначе передати сюжетність новел вони не здатні. Принагідно зазначу, що при всій епічності манери лірика також не чужа поетесі, і наведу бодай одну цитату: «Никогда не поздно всё начинать сначала» - говорят в журналах, - «высветить нежно прядь». Я нажму курсор и скажу тебе, что скучала, но тебе абсолютно не нужно об этом знать. Ну на что тебе излияний девичьих ворох, здесь штампуют их километрами наугад, ни единый слог никогда бы мне не был дорог, никогда не поздно - лгут и отводят взгляд».

Отже, заварюйте чай, світіть вечірню лампу і... приємних вакацій з «Аппликациями»!   

***

Яков Марголис (Университет Трира, Германия)

отрывок из статьи "Транзит языка русских поэтов XXI века во времени и пространстве"

"Ольга Брагина – поэт, прозаик, переводчик, родилась и живёт
в Киеве. Первая книга вышла девять лет назад, пишет также
и на украинском языке. Наиболее частые лексемы: «жизнь», «мир»,
«люди», «любовь»:

вся жизнь состоит из стихов, всё остальное – материал для
стихов:
разные там цветочки, душевные страдания, чебуреки…

в юности посмотрела фильм о Дороти Паркер
подумала, что такой должна быть поэтесса
живых поэтов я тогда не видела все поэты вокруг были
мертвы [9]"

"... мы живём в эпоху информационного
взрыва, «Ниагарского водопада» слов, фильмов, музыки и другой
шумовой информации, когда очень трудно сосредоточиться,
нет «прекрасного одиночества», тишины души и свободного времени,
так необходимого для поэтического творчества. Слишком много лет
жизни поэта превращается в пыль – в пепел сгоревшего времени,
в «ничто, чреватое числами». Современные поэты чувствуют это,
и поэтесса из Киева Ольга Брагина пишет о том же: «вся жизнь
состоит из стихов, всё остальное – материал для стихов: разные
там цветочки, душевные страдания, чебуреки…» [9]

***

Ямщиков Кирилл

«Когда обо всем забывают так быстро» 

Метафора в заглавии «тревожного дневника» Ольги Брагиной точно передает ее метод: угасающий кружок света выхватывает из чуланного сумрака самоцветы памяти. Захламленные, обреченные на забвение игрушки, сценки, мгновения чудом обретают вторую жизнь — лишь для того, чтобы поэтическая мысль скользнула по ним и помчалась дальше.

В книге три части: те самые осколки былого («кукол безглазых сад»), напряженная стенография настоящего (карантинные думы, перемежающиеся ситуативными заметками), рассказы о творцах. Клейст, Расин, Гаврило Принцип (не он ли — один из первооткрывателей хаоса XX века?), — Ольга Брагина пишет о личностях, сплетенных из тревоги, сомнений, борьбы.

Но ощущения дисгармонии нет. Перед нами умело сконструированное повествование, близкое, скорее, живому монологу. Воссоздание прямой речи удалось Брагиной на славу: читая сборник, мы будто сами наговариваем его кому-то, оказываемся соучастниками размышления.

Причудливый эффект: законченные тексты предстают недописанными в уме читателя — продвигаясь от строки к строке, он не может предугадать окончания мысли.

Книга чрезвычайно подвижна. Легко представляешь себе человека, мечущегося по дням и пространствам, увлеченно стенографирующего собственную ходьбу. Что его волнует? Война — во всех проявлениях, от низменных столкновений до глобальных переворотов. То здесь, то там вспыхивает память о крымском вопросе, о былом и новом мироустройстве.


Может быть, в мире есть только текст и война

Еще любовь, как основа войны и текста


Оправданность поэтического высказывания в (обветшалых, неискусных) декорациях современности. Карантин — как предчувствие чего-то невыносимо пустынного. Память. Любовь. Осмысленность — или бездумье — человеческих передвижений. Случайные попутчики, гибнущие меж страниц, — странный мужчина, обвиняю¬щий рассказчицу в краже его паспорта, мальчик, читавший с выражением стихи, а после ставший программистом и уехавший в Канаду, некто, убегающий от горланящей толпы холодным зимним вечером. Вот что волнует авторскую речь, «в которой садится батарейка».

Круг тем избыточен — и невероятно сконцентрирован, подчинен единому чувству, которое с трудом вычленяется из плотного потока образов.


Женщина возле метро сказала, что красота требует жертв

ее восьмилетняя дочь спросила, чем же тогда красота отличается от войны


Это чувство — страх войны. Метафизической, сказочной, реальной, — какую ни возьми, все жутко и нелепо. Авторская речь пытается сохранить мгновения счастья, печали, любые крупицы времени, которые хоть как-то напоминают о нормальной человеческой жизни. Отсюда — стихотворения-сводки: мы разглядываем обыденные ситуации, ища в них зерна оптимизма, здоровья, стойкости.

Впрочем, отыскивается вместо них извечный упадок:


Я еду по дорогам нашей страны до карантина еще несколько лет

до войны еще несколько лет

до нашей любви еще несколько лет до ее окончания еще больше

я слушаю песни которые слушает на радио «Дача» таксист

спрашивает: «а вы приезжаете сюда, в Крым, раз в год и все,

больше никуда?»


И самое жуткое: перепрыгивая взглядом с «наших дней» к мнимо отвлеченным рассказам о Клейсте, Расине, Принципе, мы видим то же: исступленные крики, впечатанные в плоть истории. Война никогда не меняется.


в конце этого десятилетия крови и слез, крови и хайпа

что нужно сделать, чтобы тебе поставили памятник

на центральной площади твоей страны

когда обо всем забывают так быстро


Заманчиво выглядят зарисовки, выпадающие из целостной структуры книги. Портрет панды Синь-Синь, томящейся в зоопарке, путешествие в Припять, отдающее изысканным готическим запустением — и барочной символикой («теплый дождь на минуту впитала выбитых стекол и кукол безглазых тоска»). Эти фрагменты авторской речи — лучшие в сборнике:  не привязанные к строгой композиционной логике, они дарят необходимую прохладу — и возможность отдышаться.

Воздуха, полета в книге мало. Это напряженная ходьба, оглядывание по сторонам, подозрительный прищур (нет ли где соглядатая?). Непрерывность брагинской речи напоминает метафору о бегунах, ловко раскрытую Ольгой Токарчук. Суть ее в том, что, остановившись, человек тотчас настигается смертью — и уже не может повернуть ход событий вспять. Секундное промедление отдает сырой могилой. Лишь находясь в постоянных «бегах», человек способен жить, — это его проклятие, это его счастье. Но можно ли убежать от себя, скитаясь вдоль дней, пространств, воспоминаний? Ведь смерть внутри тела — и потому неизбывна. Убегать от нее — значит раз за разом прокручивать колесо мифологии, в которую нужно поверить.

При всей своей привязанности к конкретному времени книга транслирует вечные страхи земли. Война, неумолимый ход небесных часов, обрывочность памяти, невозможность сшить из нее цельное полотно, — спрятанные за густыми перечислениями, за мелкими, с виду незначительными сценами, эти страхи проступают невероятно отчетливо.

Не зря вспоминается элиотовское «in my beginning is my end». Книга Брагиной работает на те же архетипы, что и хрестоматийный «Ист-Коукер». Правда, в первом случае куда меньше мифологии — и куда больше разглядывания собственных кошмаров.

Попытка найти выход из тупиков бездумия, необязательности, уныния не может не воодушевлять, но хочется же порою, чтобы миф победил действительность. Немногочисленные проблески чистого поэтического дыхания, не сбивающегося о выбоины «настоящего», трогают по-крупному — оригинальностью формулировок, незатертостью интонаций, остроумием.

«Речь похожа на карманный фонарик» — редкая возможность забраться в черепную коробку отчаянно мыслящего человека и провести там некоторое время, живя теми же страхами, теми же восторгами, теми же печалями, что и поэт. Повествование о сиюминутном дышит холодом, первым снегом, робеющим в небе громом.
***
Костырко Сергей

Книги: Выбор Сергея Костырко

Первой моей реакцией была настороженность - уж очень несуразным показался мне сам формат книги. Вытянутая по горизонтали, она больше всего напоминала компактный альбом для рисования в младших классах. Но, как выяснилось, именно этот формат идеально подходит стихам Брагиной: стихи здесь не выстроены в столбик, стихотворные строки вытягиваются слева направо, им иногда не хватает места даже на этой, на первый взгляд непомерно вытянутой странице. То есть дело не в оригинальничании дизайнера, а в самой поэтике стихов Брагиной.

Пишет Брагина длинными прозаическими предложениями, где если и встречаются рифмы, то не всегда, если возникает что-то напоминающее стихотворные ритмы, то редко. Автор как бы подчеркивает прозаичность своей манеры. И все-таки с первых строк возникает ощущение, что орган, с помощью которого автор выбирал слова для этих прозаизированных предложений, несомненно тот, которым пишутся стихи.

И хорошо знакомым, и одновременно совершенно незнакомым возникает мир в стихах Брагиной. И таковым его делает еще и сам способ воспроизведения. Длинная фраза Брагиной воспринимается сильно сокращенным вариантом еще более длинной фразы или абзаца из нескольких предложений, в которых - пейзаж, душевное состояние, некая жизненная ситуация или вообще завершение некоего жизненного сюжета. То есть, чтоб понятно было, возможность так описывать реальность - это мечта фотографа, который пытается снять. допустим, пейзаж и который стоит перед натурой и видит, какие именно элементы делают натуру эту пейзажем со своим сюжетом, но вот беда, он не в состоянии убрать из кадра все остальное, а всеядный объектив добросовестно укладывает в изображение все нужное и ненужное. Ну а Брагина все ненужное из своего кадра убирает уже в момент "съемки", оставляя - обязательно оставляя! - вычеркнутому из кадра присутствие закадровое.

Как ни странно прозвучит это здесь, но стихи Брагиной я бы определил как естественное продолжение русской классической (психологической) прозы - я вижу здесь ориентацию на абсолютный "реализм" в воспроизводстве "натуры", будь то душевное состояние лирического героя или изображение некоего внешнего сюжета. Но Брагина так ставит свет во время "своей съемки", что узнаваемая каждым из нас натура вдруг обретает неожиданную смысловую (и, соответственно, эмоциональную) глубину, выявляя очевидный для автора (а вслед за автором - и для нас) и всегда неожиданный сюжетный поворот.

Для восприятия таких стихов хорошо бы чувствовать их контекст, поскольку книга Брагиной не только собрание стихотворений, но еще и книга, то есть некий вариант единого текста, но - попробуйте:

под стеклом сигареты которые делают сильнее песни о прошлом
откуда это словосочетание "марлезонский балет" спрашивает девушка рядом помешивая коктейль
кто-то ведь должен помнить всё это здесь в пустующих городах
твоего детства придумывать новые игры
стекло превращая в песок молоко превращая в солод
то что не убивает нежнее почти дороже талончики морские камни
счастье среды перевернутых изображений
время не закончится прежде в ладони растает снегом
поговори ни о чем хотя бы про этих дроздов неохотная ересь свободы
откуда это словосочетание спрашивает девушка пересчитывая сдачу

***
Васильев Сергей

Триптих

Поэзия этого сборника Ольги Брагиной, как справедливо отмечает в предисловии Геннадий Каневский, тяготеет к каталогизации, упоминаются и очевидные здесь контексты Рубинштейна и Бродского (который для этой поэзии важная часть интертекста). Стихотворения Брагиной - это поток сознания современного городского интеллигента (характерно, что в текстах сборника среди многочисленных деятелей культуры разных эпох упоминаются и Пруст, и Джойс):

кто-то непременно сохранит всё даже если ты агностик всё что ты любишь
слова которые сказаны и не сказаны звук шин на мокром асфальте
одноэтажные дома в центре города яблони огороды
пряную кровь цвета соседской вишни

Подобное подробное картографирование пространства и ощущений похоже на эстетику черно-белых фильмов итальянского неореализма с ее экзистенциальной проблематикой потери собственного "я" ("здесь нужно родиться темной зимой в пуху и меду молчать в тесноте предметов/бесконечных перечней в которых не находишь для себя места").

Еще один возникающий здесь контекст - это метамодернистская искренность в духе песен последнего альбома Монеточки: удивительно похожи даже не только интонации, но и некоторые образы, на которых эта интонация новой искренности держится, строки "нет говорит пусть им будет удобно в этом мире не страшно закрывать глаза на рассвете / не страшно открывать их не думать зачем / пусть у них будет настоящая любовь крокусы под окнами лебеди из покрышек рядом с крокусами" резонируют с ощущениями героинь песни "Кумушки", приживающихся в клумбочках из колёс. 

***

Коцарев Олег

Ия Кива, Ольга Брагина. Подальше от рая; Фоновый свет

Киев: Каяла, 2018.

Вийшли друком книжки віршів двох помітних поеток, які живуть в Україні й пишуть переважно російською мовою, проте в них поступово з’являється щораз більше українських текстів. І — щоб одразу закінчити з «мовним питанням» — якщо Ія Ківа обрала стратегію двомовної збірки, то Ольга Брагіна до своєї книжки взяла суто російськомовні твори.

Брагіна у «Фоновому світлі» загалом надає перевагу римованим текстам, нерідко з римуванням ААББ, та словесна насиченість і ритмічна неоднозначність рядків інколи нагадують і верліброву традицію:

средневековые мастера хотят показать

все эти до и после

Иосиф Флавий собирает всех обилеченных кости

засыпанных пеплом залитых пеной

не успевших к последнему пароходу

некому верить молиться

шить благодарить природу

Тут бачимо структурну спорідненість із побудовою тексту в «Подальше от рая». Ківа надає перевагу верліброві, але такому, що часто ніби грається на межі алітерацій, рими та риторичних повторів:

разломленный тобой хлеб

говорит человеческим голосом

первая половина голосом матери

утверждает что любит тебя

мертвая любовь мертвой матери любит тебя

мертвые любят тебя

мертвые матери любят тебя

Коли ж відійти від суто формального, версифікаційного виміру, у двох наведених уривках легко зауважити, як обидві поетки віддають данину роботі з усталеними словесними і культурними формулами. Від цих формул часто вибудовуються шляхи асоціяцій, формули виявляються об’єктами перестановок, переосмислень, натяків, а ще — постійно і важливо — переліків, «каталогізацій», ритмічних нагнітань і послаблень психологічної атмосфери вірша (зрештою, таких «переліків», що нагадують про класику постмодернізму, вистачає тут і без усталених формул). Тобто, вочевидь, це доволі сильна тенденція.

Від такої моделі поетичного висловлювання Ківа легше відходить у, сказати б, «прозоріші», «розрідженіші» форми:

весняного вікенду

коли ранок ллється олією на волосся

виймаєш себе з шафи сну

наче гарну сукню

в яку не вбирались з торішнього сонця.

Натомість Брагіна залишається віддана стратегії концентрації сенсів, відчуттів, слів — зокрема й коштом спресовування, уривчастости мовлення:

считаете ли вы декаданс поэзией

но играю с одним чуваком

дешевле конечно но важно

сделать лучше чем Рома

мне как всегда Маша кофемашина

это стабильность go Johnny go

девушка надевает пальто надо пробиться

считаете ли вы поэзию поэзией.

Брагіна зосередженіша на імпресії, Ківа — на рефлексії. Але для обох поеток значущим і реґулярним на цьому тлі мотивом є мотив пам’яті: приватної, родинної, суспільної. У Ківи є серія віршів, що осмислюють історію мішаної, мультикультурної та водночас напівзабутої родини у ХХ столітті.

я их могил никогда не видела

не знаю, где похоронены Миша и Лейбе

впрочем, а был ли Лейбе, а был ли Лейбе

где лежат Блюма и Янкель, я тоже не знаю

может быть, буду идти однажды в июле

по Бердичеву, рассматривать архитектуру

не узнаю улицы, на которой все они жили

пройду мимо дома, в котором все они жили

спасибо товарищу Сталину

за историческую память.

Цей та подібні твори Ківи перегукуються з її ж циклом текстів, пов’язаних із нинішньою російсько-українською війною, циклом помітним і таким, що дістав розголос.

«Меморіяльний» вимір Ольги Брагіної явно приватніший, він практично щоразу постає більшою або меншою мірою як проєкція з «країни дитинства».

В обох книжках авторки балансують між глибоким зануренням у тканину мови, асоціятивности, культурологічних подробиць і зовнішнім, навіть суспільним простором. Обидві працюють із пам’яттю, травматичними досвідами. Без обох важко говорити про сьогоднішню російськомовну і двомовну російсько-українську поезію України.

***
Сокольский Эмиль

Книжная полка Эмиля Сокольского

Ольга Брагина, «Фоновый свет»
Киев: «Каяла», 2018

Рифмой Ольга Брагина вполне владеет (в книге много рифмованных стихотворений), но ее стихия — верлибр. Читать эти стихи нужно пристально, неторопливо, подробно. Маяковский сказал: я поэт, этим и интересен; немного перефразирую: человек талантлив, одарен — и тем интересен, и в мир этого человека погружаться — занятие полезное и в психологическом и в эстетическом смысле: вряд ли окажешься заточенным в четырех стенах маленького, неглубокого, утомляющего авторского «я».
В своих стихах Ольга Брагина обращается к людям, предметам, истории, кинематографу, музыке, поэзии, к литературным героям; она спешит делиться всем, что ее задевает, переполняет, огорчает, смущает или просто затрагивает по касательной: фиксирует, берет на заметку, набрасывая речевой эскиз, который вдруг оказывается готовым стихотворением; ее длиннострочные сочинения — это какая-то фанатичная уверенность: все, что озарено любовью — вчера ли, сегодня, — не должно пропасть.

<…>
кто-то непременно сохранит все даже если ты агностик все что ты любишь
слова которые сказаны и не сказаны звук шин на мокром асфальте
одноэтажные дома в центре города яблони огороды
пряную кровь цвета соседской вишни

Природа дыхания у Брагиной такова, что она не способна к быстрому проговариванию мысли, она проживает каждую фразу, словно бы не догадываясь, какова будет следующая: что вспомнится? что помыслится? Ее письмо — это язык ощущений, выяснение отношений со временем и с самой собой, попытка с собой наладить ускользающие связи с помощью «ухода» в слово (пусть в тех словах по-женски и отражается смена настроений, но куда же без слова; без него не закрепить себя в жизни, не посмотреть на себя, в себя под рентгеном)

Автор идет от прозаической речи: укладывая ее в строки, утверждает тем самым, что любое предложение, ритмически и графически организованное, содержит в себе стиховые возможности; каждое стихотворение — новелла-миниатюра, лирический этюд-размышление. С одной стороны — личный дневник, с другой — выраженная потребность поделиться с теми, кто способен и кто желает услышать, и тому есть основания: Брагиной есть что сказать — и сказать лишь так, как может только она.
Стихи эти безусловно трагические, но не в каком-то возвышенном смысле. У Брагиной нет «небесного», она вся на земле, но «земное» у нее, сегодняшнее, сиюминутное, выступает в контрасте с непознаваемым:

неужели все это исчезнет — форточка дым задвижка
реклама на радио «Ностальжи» тост за осознанность действий
плоды лимонного дерева магниты из городов для которых
не имеет значения существование нас и просить кого-то
запомнить как все было сослагательное наклонение складывать в память
одни и те же истории неужели ты тоже
помнишь что кто-то курит а кто-то вдыхает дым и в ноябрьский ветер
прячет лицо теряясь до остановки

Да и вообще — о каком быте речь? Если стихи дышат любовью, то вот оно — вечное, космическое, главное, главней ничего нет, и «ничего не случится пока подушка хранит твой запах вода сигареты мыло»; и пусть даже «ты снишься мне как снятся мертвые словно они живые». Все переплавляется в песню.

***
Подлубнова Юлия

Световые транзиты

Ольга Брагина. Фоновый свет. Киев: Каяла, 2018.

Ольга Брагина — поэт пишущий много, даже чересчур много — книга, третья по счету у Ольги Брагиной, могла быть более компактной, если бы была осуществлена — автором ли, редактором ли — жесткая выборка текстов. Впрочем, утверждать, что совсем никакой выборки не производилось, нельзя — перед нами особый случай интенсивного потока поэтической речи, ежедневного, если следить за лентой в соцсетях поэта, который обусловлен настройками сознания говорящего, чья речь одновременно онтологична и гносеологична. Создание текста в таком случае — производство бытия, его процессуальности и объектной наполненности. Процесс этот самоценен и не нуждается в алиби. Это напоминает манеру Дмитрия Данилова: объекты — любого уровня, не обязательно предметного, как правило, не имеют никакого смысла, кроме того, что они существуют здесь и сейчас, как существует здесь и сейчас сознание говорящего (хайдеггеровский dasein). Соответственно любое мерцание смысла в текстах Ольги Брагиной зачастую случайно и связано больше с настройками реципиента, нежели автора.

нам нужны социальные поглаживания внимание равнодушие незаметность
руки мерзнут не успевают за ритмом мысли машины коммунальных служб красные маячки
что ты видишь сквозь снег слышишь помимо скрежета лопат об асфальт утренних новостей сквозь бетон перегородок
что ты слышишь помимо отсутствия равнодушных звуков перечней происшествий
нам нужен белый шум работающий лифт список должников на зарплату консьержу объявление о профилактических работах
нам нужно немного понимания, но его неоткуда взять разве что придумать
белый шум снег красные маячки реклама каких-то бутылок на бигборде через дорогу кризис банковской системы
расслоение слов смешение смыслов см. в словаре какого рода слово «смузи»

Говорящий живет, пока участвует в производстве речи, его бытие и есть его речь. За ее пределами оказывается онтологическая пустота несуществования, за пределами речи — чистые поля страниц, которые свидетельствуют о том, чего нет, и из чего вырастает процесс порождения речи. «Фоновый свет» — апофеоз эскапизма, принципиально асоциального по своей природе, апофеоз сознания, утверждающего свое существование.

Перечень, каталог, перечисление — Геннадий Каневский в предисловии к книге вполне логично вспоминает Бродского и концептуалистов. Ранний Бродский, выстраивая предметные ряды, словно бы изучал предметность как таковую, он был наблюдателен и точен, а его перечни, сопровождаемые музыкой классических размеров, представляют собой в чистом виде поэтические акты медитации. Собственно этот медитативное свойство перечней усвоено и освоено Ольгой Брагиной, как и концептуалистские приемы распредмечивания предметов и обессмысливания смыслов в определенных семантических и асемантических рядах. Однако природа несвязных и обессмысленных каталогов Ольги Брагиной сугубо индивидуальна: она манифестирует дискретность потока сознания, где важен как сам поток (медитация), так и принципиальная невозможность выстроить рационально целостную картину мира. Сознание не управляемо логикой, оно пульсирует в разных направлениях, создавая линии напряжения и высвечивая совершенно случайные объекты и их связи.

нервные окончания больше не обнуляют запас боли
белый кафель как в новом клипе «Пошлой Молли»
нет у тебя ни памяти ни ощущений чайник вскипел Везувий красив
на нем цветы стекла белая чайка
она не помнит откуда берутся слова громче синкопы глазное дно все темнее
молчание говорит о бесполезном с нею
это тропа для красивых видов если оступиться нет не годится для жизни кокон соли небес
узлом подол и вертикальная мостовая
это все любовь к темноте невероятные приключения Рокамболя рассказывай что там
остается после искр угольков ос в меду бабочек в янтаре
пробуй разные вкусы не останавливайся ни на чем пустотелое время
пробьет два часа разные люди которых прежде в своей нежности к преходящему рисовал в отрывном календаре
но ты говорит совсем не изменилась
вот очертания местности в которой вода и молоко и мед
собрать столько и ничего вот говорит разубедить разве
чайник вскипел бела как мел стена
уголь картина след натуральная охра
не помнить откуда здесь размешать напрасно

И здесь, в этом рассеянном фоновом свете проступает в том числе почерк Аркадия Драгомощенко той самой «темной поры», когда поэзия оказалась возможна за пределами смысла и, что существеннее, представления о нем.

Дискретное сознание, порождающее речь, транзитно по своей природе. Собственно, транзиты в текстах Ольги Брагиной идеостилистичны: здесь сосуществуют и находятся в отношениях тождества воспоминания и сны, предметы и абстрации, культурные реалии и задокументированные моменты, прямая речь и клише из ленты новостей, образы и сентенции, переживания другого и невозможность самоидентификации. У транзитов нет логики кроме логики самого транзита. Но при том за перечислениями и транзитами в поэзии Ольги Брагиной все–таки стоит биографическая личность автора, хоть и нецелостная, но узнаваемая и очень эмпатичная.

вино и косметика цветы и тлен юбка ниже колен
работа в несколько смен шпалеры из Арраса не потерять ни разу липкую мелочь в городе
проходите не толпитесь на платформе тюльпан
в горле тепло и почти забыла как плакать
плакатная речь соседей продавцов меди холериков по темпераменту чужих мужей
почему больше никто не говорит с ней
проходите не толпитесь на платформе не рвите талончики как бы их и не было вовсе, а если найдут это чужой грех
медная синева теперь на устах у всех
вино и косметика прополотые клумбы окученные остановки тюльпан в снегу
снег в снегу ничего нет буду скоро
***
Олесь Барлиг

«Она проводит ластиком и всё обретает цену»

Коли у автора майже поспіль виходить дві збірки віршів, то особливо важко втриматись від спокуси порівняти їх. Оскільки кожна нова книга має засвідчувати еволюцію автора (ну й що буває значно рідшим і від того ще більш цінним – художню фіксацію змін, які відбулись у життєвому просторі певної максими людей) – полювання на «невпізнання» вже знайомого поета може перетворитися на азартну гру. Саме така гра й зацікавила мене на відстані двох книжок Ольги Брагіної «Аппликации» (2011) та «Неймдроппинг» (2012). І перш ніж зануритись у неї, дозволю собі ремарку: другу збірку авторки можна умовно поділити на дві частини: верлібри і ритмізовану прозу (хоча сама авторка наполягає, що їх слід розглядати як вірші). За формою такі ж тексти увійшли й до «Аппликаций», тож вочевидь вони були написані за художньою інерцією після виходу цього видання. Міра їхньої художньої відмінності має свій діапазон залежно від конкретного твору «Неймдроппингу». Тож для порівняння я здебільшого апелюватиму до верлібрів.

Читаючи вірші Брагіної, я пригадав рецензію Тетяни Трофименко на збірку Ірини Шувалової «Ран» у газеті «Смолоскип України», де вона цитує Віру Агеєву. Мовляв, постмодернізм виникає внаслідок «втоми» модернізму, а оскільки «у вітчизняній культурі періоду такої втоми, мабуть, не було», то розвиток (засвоєння) модерністської культури (розпочатий у першій половині 20-го століття) і досі триває. «Сучасна українська поезія значно більшою мірою, аніж проза, «працює» на довершення того перерваного модернізаційного процесу», – пише Тетяна, додаючи, що йдеться про «домінування внутрішнього, особистісного начала та почування поета «своїм» у царині духу і образів, а не практичного життя й соціальних реалій». Все це можна сказати і про першу збірку Ольги Брагіної. І, попри всю генетичну (авторську, художню) спорідненість із цією книгою другого видання, ми знаходимо інші інтонації та акценти. Відчуття щемливості, надломленості зображуваного світу змінюється навіть не іронією (яка відчутна і в «Аппликациях»), а насмішкою. Якщо раніше авторка фіксувала (імітувала, відтворювала) хворобливість, утаємниченість причинно-наслідкових зв’язків, що оточують людину, то тепер вона з азартом викриває їх. Метафізика сакрального обертається метафізикою профанного. Брагіна ніби виявляє очевидність своєї мандрівки від двох полюсів культури 20-го століття, які Міхаіл Епштейн окреслив як «супер» («усиление» – пошук надзвичайного, «чистої реальності», те, що втілив у собі модернізм) і «псевдо» («мнимое» – розуміння марності цих пошуків, усвідомлення «симулятивності реальності», травматичний досвід, що породжує постмодерністську ментальність). Долаючи містичну співпричетність об’єктів, авторка розріджує простір своїх віршів, який втрачає щільність (подієвість і предметність), у ньому з’являється більше кисню, щоб читач міг перевести подих і погляд. Зробивши це, він побачить рутину і дріб’язковість (а відтак і комічність) людської суєтності, котра ще в «Аппликациях» має свій «екзотичний» шарм нетутешнього часу і побуту персонажів віршів.

Що ж залишається спільного у двох збірках? Це нав’язлива асоціація з дадаїстичною грою в епістолярний і мемуарний спадок від інших людей. Коли різного помелу цитати без швів із білими нитками зводяться у нове художнє полотно (тільки якщо в«Аппликациях» це «тексти» помежів’я 19 і 20 століть, то у«Нейдроппинге» до них домішуються голоси пізнішого часу). Це, власне, і виправдовує назви книжок – складання, склеювання, компіляція та динамічне жонглювання іменами, які вказуються не тільки прямо, а й на рівні фрагментів текстів, авторів яких нам пропонують відгадати (так, скажімо, за фразою «ведь нужно идти вперёд, многим вещам по привычке не удивляться, на полпути форель разбивает лёд, и оставляет перья в руках синица» легко вгадується назва останньої книги «Форель разбивает лёд» Міхаіла Кузміна – поета, якого часто згадують в розмові про художню природу текстів Брагіної).

Ще одна схожість двох книг авторки в залюбленості ліричним музеєм (або «меморіалом речей» – ще одне поняття з обігу Міхаіла Епштейна), коли предмети побуту стають засобом хроніки життя людини і посилюють емоційне тло твору. В «Аппликациях» це: «Спят все игрушки, орехи каленые, белочки, бурундуки, окна темны, для зимы утепленные, что написать от руки – жизнь оказалась такою вот длинною, что никуда не присесть, что там теперь за большою плотиною, что-то, наверное, есть» («Частная жизнь»); «и на стене палаты под номером двадцать шесть, словно Мадонна с ключом золотым на шее или с вязанкою бубликов, всё, что возможно, съесть, не предлагаю, приделай мне новые ножки, я буду ходить по станциям и предлагать себя» («Трилогия Лары»). В «Неймпродоппинге»: «универсальный контекст говорит мне, что я свободна, / но бытие без сознания греет совсем не так, / а за соседний стол приносят ещё глинтвейны, / и говорят о музыке, и поправляют шарф, / прячут открытки с утятами, ветрены и кисейны…», «можно всё, на что не хватило фантазии культпросвета, туфли-лодочки и куриная гузка цугом, у меня есть я, и на это ещё смотреть бы».

Особливість ліричного музею Брагіної в тому, що він не стільки доповнює портрет ліричного героя, скільки наділяє (як і кожного персонажа в цих віршах) приреченістю на міщанство. Якщо у «Аппликациях» це міщанство естетське, декадентське, зворушливе (мальвазія, птіфур, кримплен, молочний кисіль…), то у «Неймдроппинге» буденне, звичне (чай «Ліптон» в пакетиках, пакети МТС, книжки Лєни Лєніной, акрилові нігті, тональний крем…). Таким чином, поетка засвідчує мінливість «меморіалу речей», окреслює той «пантеон» предметів, що вже років за п’ятдесят виглядатиме химерами, чудасіями з минулого.

Ще одна дотичність двох збірок – їхня «літературоцентричність». Це можна назвати головною хибою сучасного (як українського, так і російського) красного письменства. У світі із порушеними комунікативними зв’язками усього з усім, коли соціальні інституції нагадують ізольовані кораблі, що прямують (але весь час здається, що дрейфують) у відкритому космосі країни, вітчизняна поезія летить кудись невідомим їй курсом, занурена в себе, орієнтована на саму себе, в стоголосному діалозі із самою собою (якась направду шизофренічна обставина). Останні пару років ця ситуація потроху поліпшується завдяки поодиноким спробам пов’язати сучасну поезію з музикою, перформенсом, фотографією, графікою. Так ось ця зосередженість на собі й досі істотно відчутна частотною згадуваністю в тексті імен класиків і сучукрлітівців. Цікаво, що це перетворюється на феномен суто поезії. Адже режисери не насичують свої фільми постатями інших режисерів, художники – не малюють живописців, фотографи не знімають фотографів.

Читаючи вірші Брагіної стає цікаво – вона теж піддається цій слабкості чи свідомо діагностує її. «Неймдроппінґ» – постійне вживання в розмові імен відомих людей. Цей художній прийом помітний і в «Аппликациях» (де в першому ж творі «Терракотовые фазаны» згадуються Ніколай Бєкєтов і Гумільов, Константін Бальмонт, Джордж Браммел, персонажі Рокамболь і Фауст та інші). У другій книзі Ольги Брагіної неймдроппінґом названо два вірша. Один з них перенасичений ключовими фігурами української літератури – Юрій Іздрик, Оксана Забужко, Світлана Поваляєва, Сергій Жадан, Дмитро Лазуткін, компанію їм складає російська поета Вєра Павлова. Текст близький до «нового епосу» – поезії, що нагадує зібрання текстів, промовлених різними нараторами.

Що це – фіксація дозвілля «VIP-членів» клубу української літератури? Текст з претензією на літопис сучукрліту? Чи мімікрія художнього висловлювання під флуд, що перетворюється на метафору вчинків і подій сучасності?

В одному з віршів «Неймдроппинга» є рядок «она проводит ластиком и всё обретает цену». Так само й Брагіна, створюючи свій текст, позбавляє чужі тексти їхнього змісту. Очищені й оновлені у складі чужого месседжу, вони починають свідчити про головне. Про те, що всі ми шумовиння, яке згодом розхоплять на кліше і цитати.

***
Бондар-Терещенко Ігор

Що почитати у жовтні: 5 нових книжок, які змусять замислитися

Починається цей феєричний роман з того, що героїні на ім’я Еллі приходить на пошту повідомлення з рекламної компанії "Грааль", у двері дзвонить Принц на білому коні, вона опиняється у підвалі, потім у метро, де їдуть Ганнуся й Михайло Полікарпович, провідники у світ Граалю, великі шоколадні ведмедики, які тануть у роті, а не в руках, тому живуть вічно, і стає зрозуміло, що життя – це віддзеркалення світової літератури з цілком доречною цитатою Данте: "Я ескалатор свій пройшов до половини".

Але половиною роману відробитися не вийде, він затягує, наче справжній потік свідомості, психоделія править у ньому, наче мода на жіночі портрети на Узвозі, де малює художник Арсеній, а всі сцени, дійства, пригоди і випадку в тексті – насправді спроба змалювати колективний портрет епохи. Точніше, як попереджає нас анотація до цього першого україномовного роману авторки-поетки — відтворити історію заглиблення в колективну свідомість епохи метамодернізму та історію любові до літератури у часи, коли що завгодно може виявитися чим завгодно, водночас герої все одно прагнуть створити, знов-таки, усталену картину світу. Гра слів, феєрверк ситуацій, водоспад концептів, зрештою, просто цікаве і заворожувальне чтиво, як і має бути у цьому безумному світі. І нехай "пелікани" з назви роману згадуються у ньому лише раз, бо, мабуть, вимерли, годуючи у Середньовіччі своїх дітей кров’ю власного серця, але їхній попіл стукає вже у читацькі душі нашого часу, аж до кінця цієї мандрівки у світ химерної прози

***

Бондар-Терещенко Ігор

"Життя чи література? – 5 книг, в яких відбуваються неймовірні перевтілення"

Якщо взяти божевільну стилістику Берроуза, замішати її на містичній інтризі "Аліси в Дивокраї" і додати місцевої мовної настоянки в дусі Подерв’янського - у результаті отримаємо феєричний коктейль дебютної прози авторки цього роману. Уявіть, що за сюжетом, виконаним у манері "нарізки", яку вигадали американські бітники, в’їжджає до квартири Принц на білому коні, надходить повідомлення з фірми "Грааль", шукати яку допомагають провідники - Михайло Полікарпович і Ганнуся. Тут же на Подолі малює вуличний художник, якого теж затягує у вир психоделії, яка править у романі, і далі вже стає зрозуміло, що мандрувати нам доведеться не Києвом, а світовою літературою, цитати з якої рясно розсипані дорогою. Сама авторка пояснює це ситуацією епохи метамодернізму, коли любов до літератури приймає найхимерніші форми, і будь-що знайоме може стати невідь чим незбагненним, як, наприклад, "пелікани", чиї предки у Середньовіччі годували своїх дітей власними серцями. Як авторка роману – невпинним потоком свідомості годує ангелів і демонів читацької інтуїції.

***
Серебрянский Юрий

Отзыв о книге "Призмы плеромы" в журнале "Воздух" №42

Предисловие к книге Брагиной поэт и критик Данила Давыдов заканчивает рассуждением о вневременности и всеобщности текста, оправданности отнюдь не манерного названия. Глядя на эти истории (часть из них мимикрирует под жанр анекдота с открытым финалом) через призму своего последнего советского поколения, понимаешь, что благодаря почти ритмическому приему экстраполяции автором событий прошлого в настоящее, намеренного перемешивания времен, раскрывается непрожитость "девяностых": "Говорю маме: "Говорю маме: В метро снова рекламируют "Дианетику" Хаббарда, мне сказали, что люди снова ищут ответы, как в 90-е". При этом книга становится необходимым и естественным (в том числе и по форме), демонстрирующим возможности движения вперед звеном, из которых складывается корпус современной литературы, создаваемой на русском языке. В случае работы Брагиной еще и с точными контекстными вставками на украинском.
Пришла на кухню выпить кофе - этажом выше какие-то странные звуки, как будто несколько человек бьют в кастрюли и медные тазы. Так и не поняла, что это был за перформанс. Сказала маме, что ем вафельный торт с кофейной сгущенкой, мама говорит: "Когда-то захотела торт со сгущенкой, купила коржи не в магазине, а у бабульки, а тогда был какой-то церковный праздник, и она мне говорит: "З праздніком вас, бажаю вам, щоб у слєдующєму году ви могли собі купить настоящій торт", вот так поздравила.

***
Третьяк Ника

Отзыв о книге "Призмы плеромы" в журнале "Воздух" №42

Говорить о собрании ("сверх")малой прозы тем сложнее, чем более она фрагментарна и пестра. В случае со сборником "Призмы плеромы" Ольги Брагиной всё иначе: на единство книги направлены и выровненный объем текстов, и социально-бытовая тематика, доводимая до границы с абсурдом, и нередкие, хорошо заметные и заметно намеренные алогизмы в изложении,  и постоянные действующие лица - рассказчица, ее мама, сотрудники на маминой работе... Слова "мама сказала" и сейчас звучат императивно, будто заранее сообщая истинность сказанному, но в гиперболическом, гротескном мире брагинской прозы "мама" - это оплот правды и заботы о насущном. Законсервированные на бумаге будни и праздники этого мира полны анекдотическими фабулами гоголевского порядка: они оставляют осадок в виде неразрешимых экзистенциальных проблем, вывернутых наизнанку и оттого воздействующих ее острее. Вместе выходит своего рода энциклопедия современной жизни, всеохватная, насколько возможно. Для этого понадобился сложный эксперимент: дробление памяти на мелкие, незначительные осколки. Каждый из них отражает сконструированное прошлое и искаженное настоящее, возвращая художественному слову первичную нематериальность.
Спрашиваю: "Ну, кто это бегает с таким ужасным грохотом в квартире над нами?". Мама отвечает: "Крокодил".

***
Давыдов Данила

Фиксация вне времени

Несколько энигматическое на первый взгляд название книги Ольги Брагиной по сути довольно прозрачно: в составивших книгу фрагментах, представляющих собой не столько «случаи», сколько обрывки диалогов, мимолетные суждения и наблюдения, - как в призмах, преломляются отсветы нерасчленимого опыта авторствующего субъекта, а сквозь него — выражения всеобъемлющей полноты бытия. Что же, подобное, вероятно, можно сказать о всяком собрании такого рода: подобные коллекции часто предстают как записные книжки, экстракты дневников, а ныне изборники постов из блогов и социальных сетей — вот и у Брагиной, насколько можно понять, здесь использованы фб-записи. Можно было бы, однако, порассуждать о степени наивности и безыскусности таких фиксаций (это слово в данном случае явно подразумевает мерцание кавычек), об их ложной достоверности даже при возможном полном формальном соответствии «правде факта», поскольку иной контекст, соположение фрагмента фиксированной реальности рядом с прочими фрагментами подразумевает и иные значения, но об этом сказано столько, что лишний раз повторяться не имеет смысла.
Лучше сказать о том, что выделяет книгу Брагиной из иных, написанных вроде бы в схожем жанре. Во времена, когда не столько читатель устал от нарочитой выдумки, обличенной в конвенциональные жанры, но сами эти жанры устали от себя, возможно, сделав паузу перед неким новым рывком, а возможно и просто окончательно истончившись до автоматизации канона, часто по инерции принимаемого за образец «большой литературы» либо максимально отвердев до состояния коммерциализированной формульности, именно в неких маргиналиях, по всем заветам формалистов, обнаруживается собственно все самое художественно значимое. Интересно однако то, что, пока мы твердили на интеллектуальных площадках и междусобойных разговорах обо всем этом, сами былые маргиналии тоже вполне успели канонизироваться, утвердиться как «литературный факт», четко указать устами авторов и интерпретаторов либо же самой логикой письма на авторитетных предшественников, чье наследие также оказалось пересмотренным, и на авансцену в результате выдвинулись иные, нежели прежде, тексты. В результате сами признаки фрагментарности и non-fiction стали постепенно также выступать в качестве канонических, пусть и признаваемых несколько иной референтной группой, нежели принимающая в качестве образцовой «большую романную форму». Возможно, свою роль сыграла здесь принципиальная приспособляемость «молодого претендента» к рыночным нуждам: технология текстопорождения здесь не менее легко воспроизводима, чем в случае традиционного романа, крючки самоидентификации, приготовленные для реципиента, вполне заострены, искомая миметичность налицо, да и сама структура текста при желании вполне поддается укладыванию практически в любой требуемый формат (интересно, что т. н. «(сверх)малая проза» остается для издательского и читательского мейнстрима маргинальной, пусть бы в ней и совершались, на наш взгляд, самые интересные вещи из происходящих в нестихотворной части словесности: здесь никакое «форматирование» принципиально невозможно, а самозамкнутость, наполненность парадоксами, двусмысленностями, эллипсисами, пугающая потребителя открытость толкованию принципиальны и формообразующи; здесь есть свои тонкости, есть исключения, но это совсем отдельная тема).
Следовательно, самого метода фрагментарного nob-fiction, построенного по принципу серии или ряда, отныне (да и довольно давно уже, кстати) недостаточно, чтобы сделать нечто значимое и самостоятельное. Тем не менее, преодолеть наросшую на (квази?)жанре инерцию некоторому количеству авторов удается, и Ольга Брагина должна быть названа в числе их.
В книге Брагиной крайне важен авторский фокус зрения: фрагменты, вполне тянущие на литературный анекдот или на un bon mot, таковыми могут предстать, лишь будучи вырванными из контекста, а внутри него они соположены совсем иным фрагментам, просто фиксирующим слова, жесты, действия, мысли мамы, В. и других персонажей (в том числе того «я», которое оказывается не голосом автора, но равноценным персонажем). «Быстрое» чтение книги Брагиной выхватывает как раз нечто забавное, остроумное, «медленное» проживает, по сути, некую историю, из которой выдернута фабула и остались только «второстепенные» подробности. Фрагментарное письмо конкурирует с традиционной нарративной прозой часто именно в этом аспекте: прямолинейности фабулы-позвоночника противопоставлен виртуальный, но от того не менее действенный скелет, вокруг которого история наращивается по принципу, описываемому с помощью давным-давно истертой до полного ничтожества метафоры паззла (или это метонимия? - если представить, что фрагментарное письмо и паззл лишь частные случаи некоего общего формообразующего принципа). Но у Брагиной как раз никакого виртуального нарратива нет, а есть определенная «отсутствующая» история, которую нельзя и ни к чему реконструировать: тщетные попытки материализовать это целостное сообщение составляет главное напряжение при «медленном» чтении данной книги. Знаем мы или нет затекстовые обстоятельства, опознаем ли за именами или инициалами их прототипов куда менее важно, нежели во многих вроде бы схожих случаях: перед нами те самые «зоны непрозрачного смысла», которые когда-то бурно обсуждались в применении к безвременно усопшему постконцептуализму.
Книга Ольги Брагиной мимикрирует под безыскусный набор записей для себя, коллекцию занятных мелочей прошедшего быта. Перед нами некая конструируемая реальность, изъятая из времени: не важно, когда что происходило у прототипов, в тексте все это существует в бесконечном настоящем времени. Остраненная, безоценочная манера письма Брагиной усиливает этот эффект. Именно потому — вернемся к началу — название отнюдь не есть проявление манерности: сквозь эту конструкцию и впрямь просвечивает вневременное и всеобщее.

отзыв Ольга Девш о моей подборке в "Волге" (подборка  здесь:

"С большой подборкой Ольги Брагиной в весенней "Волге" (№ 3-4, 2022) возвращение в привычный режим чтения напоминает выход из реки с водорослевыми кандалами на щиколотках. Ерунда вроде, незначительное сопротивление, пустяковая скованность травой, а ощущение странной заторможенности не позволяет идти быстро. Путы тонкие, плывут по течению, но сделаешь шаг и льнут да крепко обвивают, не удерживают, слабы, но медлить заставляют, приостанавливаться. Я не понимаю — зачем, выхожу преодолевая. И они рвутся. Принося тактильный эффект освобождения. Наряду с погружением в подобные нуге стихи. Силлаботоника в формате А4, ее беспунктуационность затягивает в размеренность триггерных деталей ежедневного приспособления к принятию надлома, червоточины, изъяна, рока, горя, одиночества. Интонация Брагиной — главная уникальность ее поэтики. В ней нет вызова и залома рук. Это не каноничное травмоговорение, а, как в "Ране" Васякиной, выяснение порога. Порога боли, предела возможности о ней говорить поэтично. Поэтично здесь значит — контрапунктно для всех. Индивидуальное основано на общем. Общем прошлом, выборе, пороке, чувстве, и частая анафора помогает Ольге отображать разнообразие нюансов одного смысла. И они преимущественно из обычной жизни человеческих историй, а не из мира абстрактных идей. Парадоксальность Брагиной в том, что исторический контекст холодит интонацию, но не лишает субъектности. Из ее стихов, на первый взгляд, можно составить хронику, но это обманчивое впечатление. Спокойствие героини сродни шоку. Истерика бывает созерцательной и аналитичной, когда бессмысленно кричать и биться. Такое состояние самое страшное. Чистое отчаянье.
разрезать и зашивать одно бесконечное движение
Я понимаю стихи Ольги Брагиной. В них столько боли, столько, что вены-реки перестают быть попсовым тропом...

***

Отзыв Татьяна Веретенова о книге "Призмы плеромы"
 
  Книга Ольги Брагиной с первых же страниц заставила меня вспомнить "Не рыбу" Данилы Давыдова, и не только потому что он автор предисловия к "Призмам плеромы". "Не рыба" - тоже фрагменты, эпизоды, ситуации некого мира, такие же небольшие по объему (от трех строчек до страницы) тексты, как в книге Брагиной, но если истории Давыдова красиво выдуманные, обладают некой автономностью и могут быть соотнесены с разными пространствами, то Ольга Брагина ничего не выдумывает: она внимательно слушает мир и выхватывает, вычленяет, вычерпывает из окружающей действительности, из повседневности кусочки грустной нелепости, вроде бы бессмысленные подробности, как будто смысловой сюр. Недаром и жанр своей книги она определяет как "микропроза нон-фикшн". Однако, как и в "Не рыбе", почти в каждом микротексте "Призм плеромы" присутствует некий нелогичный или неожиданный поворот.
  "Мама вспомнила про мои курсы рисования в 3 года: "Всем давали задания, тебе задали нарисовать грибы, ты принесла рисунок и сказала: "У меня грибы не получились, получилась трава".
  "На выходе из магазина женщина говорит своему спутнику на высоких тонах: "Ты знаешь, что я сейчас читаю? Достоевского, "Бесы". Попробуй прочитай".
  Такую прозу хочется назвать мягкой, ее фрагменты не рассыпаются, а как будто перетекают друг в друга: есть общая стилистическая кожа, но нет позвоночника - главной истории. Именно на это обращает внимание в предисловии Данила Давыдов: ""Быстрое" чтение книги Брагиной выхватывает как раз нечто забавное, остроумное; "медленное" проживает, по сути, некую историю, из которой выдернута фабула и остались только "второстепенные" подробности". "у Брагиной ... есть определенная "отсутствующая" история", - пишет он. "Призмы плеромы" не о том, чтобы собрать из фрагментов нечто целое, сложить картинку (как ни складывай, вряд ли что получится), а о том, чтобы прочесть это "отсутствие", этот минус, это вычитание.
  Авторская позиция считывается как иронично-скептическая, но вовсе не злая: Брагина иронизирует над нелепостью жизни и одновременно принимает ее как естественное положение вещей.
  "Говорю маме про мальчика: "С ним явно что-то не то", мама говорит: "Конечно, с ним что-то не то, если бы он был нормальным человеком, ты бы на него и внимания не обратила".
  В художественном пространстве этой книги со всеми "что-то не так", и это "не так" становится в ней нормой. Субъективный взгляд автора в "Призмах плеромы" поставлен во главу угла: об этом, собственно, и название (призма авторского взгляда). Данилов, опять же, подчеркивает: "важен авторский фокус зрения". Именно что фокус: Брагина показывает читателю фокус отсутствия. У нее самой - бдительное внимание к происходящему вокруг и цепкий слух, и вот из постоянного авторского бормотания ("сказала, рассказала, говорила") нарастает морок, обнажающий замороченность жизни.
  И постепенно при чтении смиряешься со спокойным, мягким, не опасным, и даже каким-то милым абсурдом (да нужна ли здесь вообще какая-то объединяющая логика?). И принимаешь этот пусть нелепый, но спокойный и добрый мир (кстати, русский и украинский языки мирно сосуществуют на страницах книги).
  В "Призмах плеромы" две части. Первую можно было бы озаглавить "Мама говорит" (это, пожалуй, самое частое словосочетание в книге). Образ мамы в книге очень значим, это такая вторая (а по старшинству - первичная) призма, не менее ироничная, чем авторская. Вторая часть, на первый взгляд, о повсеместно услышанном, но постепенно на первый план в ней выходит близкий друг автора - поэт В (реальный человек). Он заметно выделяется в массовке прочих персонажей, в основном, это прохожие или некие К., А. и лишь иногда, например, конкретные Гандлевский или Воденников. "Когда ждем пиццу, кладем деньги на книгу Ницше "По ту сторону добра и зла", которая лежит возле зеркала в прихожей и которую любит цитировать В".