Двойники в Серебряном веке и в лирике Ахматовой

<…>  Тише... Там тень... руки ломает,
С неба безумных не сводит очей.
Месяц подкрался и маску снимает.
 Это – не я: ты лжешь, чародей!

Бледный товарищ, зачем обезьянить?
Или со мной и тогда заодно
Сердце себе приходил ты тиранить
Лунною ночью под это окно?» – Генрих Гейне (1797–1837) «Двойник», 1823. Перевод Инн. Анненского 1904 года
           *        *         *
…Вижу — из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?)…
 <…>
И шепчет: «Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать…»
<…>
…Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его…
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной? – Александр Блок «Двойник», 1909
           *          *          *
ДВОЙНИКИ  В  СЕРЕБРЯНОМ  ВЕКЕ  И  ДВОЙНИКИ  АВТОРА  «ПОЭМЫ БЕЗ  ГЕРОЯ». I.  СИМВОЛИСТЫ  И  АКМЕИСТЫ. Что такое «лирический двойник»? Он, надо полагать, «выскочил из   а с с о ц и в ц и и…  –  а это что же  такое?! А с с о ц и а ц и я (лат. Associatio — соединение, взаимосвязь): это  в психологии и философии — закон -  часть сознания Homo sapiens – человека разумного. Ассоциация это я к о  б ы   закономерно возникающая связь между отдельными событиями, фактами, предметами или явлениями, отражёнными в сознании и подсознании индивида… 

Проблема в том, что рамки этой  з а к о н о м е р н о с т и  общечеловеческого сознания постижимы: не вмещаются в жёсткие рамки точных определений. На практике  эта якобы общая закономерность превращает в нечто эфемерное – неуловимое и трудно предсказуемое. Например, запах дыма может вызвать в памяти родной дом с дающим тепло и пищу очагом, а может и память уничтожения в пожарище родного дома и гибели любимых - близких… Разница уже зависит от личного опыта. 

Сознательно или несознательно  а с с о ц  а ц и е й  издревле пользовались поэты, поэты, философы и религии. Например, белый голубь как сделался символом Святого Духа?! Белый голубь – как мечта человека взлететь – достигнуть физически недостижимого единения с пространством… И вот через пару сотен лет всему христианскому миру понятно, что подразумевается под символом «белый голубь». То же самое и в лирике:  разве не естественно, сравнить красавицу - деву с розой?! В соответствии с этим поющий над розой соловей подобен пламенному влюблённому или поэту:

Дева-роза, доброй ночи!
Звёзды в небесах.
Две звезды горят, как очи,
В голубых лучах…. –  Афанасий Фет  «Соловей и роза»,  1847
     *          *          *
Проблема здесь в том, что ассоциации «работают» не только в сторону идеала, но ещё и на «ужасное»: звёздная ночь  – вызывающий восторг поэтический символ мгновенного единения с бессчетными мирами Космоса. Но по поверьям полночь – время власти нечистой силы… Более прозаично и материалистично настроенные граждане в ночи опасаются хулиганов, разбойников, грабителей. Чем эти два примера не двойники сознания Homo sapiens на грани быта и тяги к прекрасному – к Вечности?! Вот так рождаются устойчивые литературные ассоциации - узнаваемые с определённым содержанием образы. А где устойчивые ассоциации, там ищите и литературных двойников.
 
 В бытовании темы двойников в мировой литературе есть общая закономерность: двойники сталкиваются, когда есть разочарование в справедливости и, так сказать, моральной законности окружающей действительности. Тему двойников красиво заявил Александр Пушкин: в «Сцене из Фауста» (1825) Мефистофель в определённом смысле «двойник» Фауста – часть его  склонного к холодному анализу рассудка. В «Моцарте и Сальери» (1830) заказавший Моцарту Реквием «Человек, одетый в черном» (этот цвет по общей ассоциации связан со смертью) через две строки превращается для Моцарта в «чёрного человека» - вестника скорой смерти и «двойника» отравителя Сальери. После Пушкина тему двойников в русской литературе особо актуальной  сделали Гоголь и Достоевский: Иван Карамазов и олицетворение жестокой части его сознания чёрт-приживальщик – болезненное видение тли реальность?! Уже к 1880-м «двойник»  становится узнаваемым эффектным приёмом:

Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый — это я, каким я стал на вид,
А другой — то я мечты моей.
<…>
Потому-то вот, что двое нас, — нельзя,
Мы не можем хорошо прожить:
Чуть один из нас устроится — другой
Рад в чем может только б досадить! — Константин Случевский, (1837—1904),   1998
           *          *           *
То же на  лирико эпохальном уровне  через четверть века у Осипа Мандельштама:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
…Мой прекрасный жалкий век! (1922)
     *          *          * 
В 1904 перевод Иннокентием Анненским  «Двойника» Гейне доставил удобство ссылок на короткие строфы вместо объемной прозы. И наконец, поэты – символисты придали «двойнику» дополнительные за пределами только литературы смыслы. (Старшие русские символисты — Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Федор Сологуб. Младшие символисты — А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов. Младшие символисты – Ин. Аненский, С. Соловьёв, А. Белый, А. Блок,)

Двойник в поэзии символистов – включающий все предыдущие литературные наслоения сложный, опирающийся на антропософию символ. Антропософия утверждает тождество человека-микрокосмоса и мира-макрокосмоса: каждый поступок и каждое слово, отражаясь в макрокосме, в чём-то его меняют – в нём оставляют след - своеобразного двойника. В свою очередь автор поступка и слова, в зависимости от их «светлого» или «тёмного» уровня вовлекается - становится подчинён соответствующим уровням макрокосма. Воздействие на правильно выбранный уровень может даровать преображающее земную материю мистическое озарение, словами до конца адекватно невыразимое. Неправильное воздействие – затемняет пространство тёмным двойником. Иначе: отражаясь во многих зеркалах эпохи, Автор оставляет множество  «двойников». Если суть этих отражений будет устойчива (например, автор – пессимист!) то   Д в о й н и к   может как бы «поглотить» поэта: представляющийся сам себе в разных образах поэт не постигает, — где же он настоящий?!

Русские символисты – в своём роде крайние революционеры и очень (возможно, даже чрезмерно!) образованные люди – ставили перед собой фантастически огромную цель скорого преображения мира поэзией на уровне обряда: «Вначале было Слово!» и «Красота спасёт мир!». Символическим словом сфера человеческого духа должна была быть преображена к лучшему: цель, безусловно, подвижнически высокая. Но в обратной перспективе получалось, что каждое стихотворение становилось как бы «двойником» поэта: на тонком уровне энергии стереть написанное нельзя (нам этом уровне – рукописи точно не горят!).

То есть в символизме «двойник»  не есть - отдельное реальное лицо. Например, у Достоевского в «Преступлении и наказании» Свидригайлов и следователь Порфирий Петрович – «двойники» Родиона Раскольникова: как бы живое отражение аспектов его жестокой идеи, но и самостоятельные персонажи. У символистов же «двойники», скорее, означают аспекты духа одного лирического героя или автора. Человек – не целостен, человек многосторонен: какая же из возможностей сей момент реализуется?! Такой закономерность в реализации Словом жаждая овладеть, симвлисты попадали под давление эпохи, «поставляющей» поэту в духе романов Достоевского контрастный «материал»: разве не может материал для преображения пересилить преображающего?! И символисты взбунтовались. Как и всякие бунтовщики символисты имели претензии к своим предшественникам – корифеям русской литературы в нашем случае. Александр Блок свой бунт смело выплеснет в статье «Безвременье» в главе «Русская литература».

До сих пор «Р у с с к а я   д е й с т в и т е л ь н о с т ь  <<была>> –  …даль, синева и тоска неисполнимых желаний» (Блок). А надо, чтоб исполнилось – как можно скорее воплотилось в жизнь! Ведь поэт – это демиург!.. Здесь русские символисты столкнулись с очередной проблемой: в  далёком от идеала русском пространстве оказалось уже слишком много обманных, отвлекающих нового демиурга от цели двойников, в происхождении которых, по мнению Блока, виноваты оказались  великие русские писатели… Лермонтов, Гоголь, Достоевский. Лермонтов наполнил пространство фантазиями то ли своими, то ли созданного им «Демона»:

«В   э т о м  сцеплении снов и видений ничего уже не различить  –  все "заколдовано; но ясно одно, что где-то в горах и доныне! пребывает неподвижный демон, распростертый со скалы на скалу, в магическом лиловом свете.  Д р у г о й   колдун также не воплощал ничего. Гоголь… <…>    мгновенные видения его, призраки невоплощенные тревожно бродили по белу свету.  Т р е т и й  <<Достоевский>> был слеп. <…> Он мечтал о Боге, о России, о восстановлении мировой справедливости, о защите униженных и оскорбленных… Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот перед героем его… действительно рассвело, на повороте темной лестницы… самое страшное лицо, воплощение хаоса и небытия: лицо Парфена Рогожина… <…> Таков был результат воплощения прежде времени: воплотилось небытие. Вот почему в великой триаде хитрые и мудрые колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали приближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих в сфере падучей; двойники крутились и, разлетаясь прахом, опять возникали в другом месте, когда смерч проносился, опустошая окрестность. А колдуны смотрели с вещей улыбкой на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не они сами, а только их двойники» (Блок А. «Безвременье», 1906). А как же надо было? Надо, как в пушкинском «Пророке»:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей»  (1826)
           *          *           *
Декларировать принципы и критиковать всегда легче, чем добиваться своей цели.  И чем выше цель, тем больнее может, быть и её не-реализация: сфера человеческого духа преображалась медленно и с трудом. Победил «Гуманистический туман: Там, в сером и гнилом тумане, Увяла плоть, и дух погас…» (Блок «Возмездие»)  Около 1910 года вторая волна символизма «разбилась о быт». Блок с горечью признает невыполнимость поставленной русским символизмом огромной цели и упадок символизма, что только увеличило количество бунтующих или уставших от борьбы двойников в лирике самого поэта. Отсюда «выскочили» тёмные двойники и тёмные лики Прекрасной дамы, которых Блок ринется исследовать, махнув рукой на старые в полноте неосуществлённые принципы. Вот тогда-то и станет двойнически «ресторан, как храмы, светел, И храм открыт, как ресторан…» («Ты смотришь в очи ясным зорям…», 1906). И принципы символизма сыграли с их декларировавшими злую шутку: «двойники» психологически сделались вроде виртуальных миров, каждый из которых отрицал «собрата». Позже Андрей Белый педантично перечислит блоковских лирических двойников – от дракона до «пьяницы с глазами кролика»: слишком много «пригвождённых к трактирной стойке» тёмных двойников (каких не мало находим и в лирике самого критика!)! (Белый А. Воспоминания о Блоке. Глава девятая. У второго порога. Двойники. Берлин 1922 г.) По мнению Белого, запутанность во многих собственных двойниках сократила жизнь Блока.

Не чуждый идеями символизма, но их переосмысливший известный драматург Серебряного века Леонид Андреев ранее Блока горько посмеётся над символистскими крайностями: человек – не целостен, человек многосторонен, какая же из возможностей сей момент реализуется, – можно ли запланировать?! Ещё менее регламентируемо одновременное сосуществование в разных энергетических уровнях жизни разных психологических данностей одной личности… Ниже приводимый монолог в пьесе Андреева «Тот, кто получает пощёчины» (1915) прямо по тексту относится к прекрасной юной, пока ещё наивной наезднице, – что может из неё получится в ближайшем будущем? Своеобразная пародия на символизм в этой пьесе есть рассуждение персонажа – мнимого отца наездницы - старого развратника и циника:

«Т ы  з н а е ш ь,  к а к а я  кровь течет в жилах итальянской женщины? В ней кровь Аннибала* и Корсини**,  Борджиа***  и грязного лонгобарда**** или мавра. О, это не женщина низшей расы, где позади одни только мужики и цыгане! В итальянке заключены все возможности, все формы, как в нашем чудесном мраморе, понимаешь, чурбан? Ударь её здесь – и она кухарка, которую ты выгонишь за грязь и крикливость вороны, дешёвая кокотка… Тронь ее с этой стороны –  и она королева, богиня, Венера Капитолийская! И она поет, как Страдивариус, и ты уже рыдаешь...». Философию старого циника можно ли воспринимать всерьёз? верить ему или нет?.. Как более реалистично предскажет Автор пьесы устами более здравомыслящего персонажа: лет 10 проскучав в роли жены нелюбимого богатого мужа, бывшая и уже не наивная наездница возьмёт любовника… Но где-то ведь есть божественный прообраз человека: образ неотягощённых злом Адама и Евы или рождённой из морской пены богини Афродиты? Возможно, и есть, но память закрыта: пессимист Андреев как бы возвращает тему двойников из области антропософии в разряд средств выражения – в разряд стиля и психологии.
____________________
* Анибал – Ганнибал – великий полководец Древнего Рима. 
** Корсини – возникший в XIII веке знатный и своевольный флорентийский род.
***Чезаре Борджиа (1475–1507) – прозванный воплощением греха жестокий сын известного отравителя Папы Римского Александра VI.

****лонгобарды — в переводе «длиннобородые» — древнегерманское племя. «Кровь… лонгобарда или мавра» — упоминаются как в прошлом символы животной  дикости, свирепости и беспощадности. По легенде лонгобарды рождались солнечными детьми, но потом чернели от содеянного зла. В 568 году лангобарды захватят северную часть Италии (тогда – Рима),  разрушат город Милан, так что, естественно, итальянцы занесли лонгобардов в «чёрный список» – сделали их синонимом  для слова «варвары», а произносящий монолог старый циник - граф – итальянец.
______________________________


«КУДА   ПРИВОДИТ  ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ  СИМВОЛИЗМ»? В 1912-м в Петербурге в протест изнемогающему, но ещё живому символизму оформится новое литературное течение — а к м е и; з м (от греч. ;;;; — стрела), должный противостоять туманности мистических озарений символизма.  Акмеисты во главе с его воинственным основателем Николаем Гумилёвым утверждали самоценность отдельной вещи и жизненного явления здесь и сейчас: и никаких мистических двойников! (Этот принцип совершенно выдержать не удавалось ни одному поэту, но стремление - заслуживает внимания!)

 «Красота спасёт мир!» — по методу акмеистов именно живую явленную в мире красоту явления надо увидеть и отразить в стихотворном слове. А так как предназначение искусства — в облагораживании человеческой природы, то людей надо учить поэтическому видению мира – надо учить писать стихи. Что, в свою очередь, научит видению красоты. Двойники есть? Да, как метод осознания, как поэтический приём. Жажда отразить в Слове в нём неотразимое невещественное привела к наделению Слова зафиксированным творящим символическим смыслом - набором определённых отражений и по мере возможности с запрограммированной реакцией воспринимающего… Но это с точки зрения акмеистов было не творение, а выхолащивание красоты мира. И не надо - ради бога! - так всё усложнять как символисты.

Поэтому-то Осип Мандельштам в посвящённом Ахматовой стихотворении (см. эпиграф к статье) будет цитировать не Блока и не нравящегося ему Ин. Анненского, но первоисточник – строки Гейне. Критикуя уже упадок символизма, Мандельштам заявит, что для символиста: «”В с ё   п р е х о д я щ е е   е с т ь  только  п о д о б и е”.  Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием... Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного... Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу.
Никто не хочет быть самим собой… Они запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь. Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов…» (Мандельштам О. Э. О природе слова. 1923). Замечательной иллюстрацией к заявлению Мандельштама может служить стихотворение ещё не разочарованного в символизме 22 летнего Блока:

Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей.
А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней... (1902)
           *          *           *
Акмеисты не хотели «лишь сна» или многослойного тумана. У Блока: «Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне», «дыша духами и туманами», «Как встарь, повита даль туманом…». У Н. Гумилёва будет:

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя… («Жираф», 1907)
                *                *                *
«Н а м  н е   д а н о  предугадать, как наше Слово отзовётся…» — не выполнив прямой цели, символисты дали  мощный толчок развитию искусства – эстетики и языка  Серебряного века. Вот только серьёзность символистов и настырность акмеистов и футуристов отразится как бы в перевёрнутом кривом зеркале: Серебряный век –  бурно и нередко до эпатажа  гротеково сам себя обыгрывал и в театре, и в жизни. Такое отыгрывание неких ролей станет методом жизни людей искусства и методом своеобразного презрения «серых будней». Хотя общего единства – общей программы  в методах не было, но жить приходилось если не в церкви и в священной роще, то в многоярусном театре в кубе со стёртой дистанцией между сценой и зрителями, когда и представление, и лирика «вламывались» в действительность многократно до гротеска отражённым образом этой действительности. Здесь стол тоже не был совсем столом, а актёры и зрители – только  актёрами или зрителями: эти «роли» намеренно путались – тасовались как колода карт.

Отпочковавшись от литературного приёма и через театральную сцену перетекая в жизнь,  двойничество становится трудно определимо: «Не я, и не он, и не ты, И то же, что я, и не то же: Так были мы где-то похожи, Что наши смешались черты… Когда наконец нас разлучат, Каким же я буду один?» (Ин. Аненский «Двойник», 1904) Такая зловещая туманность далеко не всем нравилось: акмеисты этого не принимали. Но не принимать – одно, и другое –  совершенно избежать влияния модного и за пределами крайностей плодотворного в русской литературе приёма.

Акмеисты для отражения красоты и многообразия мира  стремились к конкретности, «вещественности» образа, к «искусству точно выверенных и взвешенных слов» – живописных слов, что могло в некоторых случаях приводить к другой крайности: к  слишком ярким определениям – к психологически «пригвождающим» штампам. Вот в какой сложной ситуации между символистами и акмеистами пришлось  «работать» со своими лирическими двойниками Анне Ахматовой. Удалось бы ей с таким мощным литературным наследием не иметь своих лирических двойников?!

На сакрально серьёзном уровне символистов двойниками ни акмеисты вообще, ни в частности Ахматова не интересовались, но двойники в её поэзии есть: так сказать,  психологические и  исторические двойники – отражения времени, событий, реальных лиц и самоё себя в прошлом. Двойник для неё станет методом осмысления прошлого – методом работы со своим мировоззрением и с наследием Блока в том числе.

В бумагах Анны Ахматовой остались несколько вариантов незавершенного либретто для балета «Снежная маска» (в рукописи «Лирическая поэма» 1907) – вариант перевода «Поэм без героя» на язык музыки и танца. В основе либретто – своеобразное кружево из блоковских образов снега, вьюги, сна, города, романтической любви, маскарада вместе с родом из тех же лет персонажами собственной «Поэмы без героя». В уцелевших набросках либретто: «гости, Клюев и Есенин пляшут дикую, почти хлыстовскую, русскую», являются Хиромант или Распутин, «Призраки в вьюге», и  «м. б., даже – Двенадцать Блока, но вдалеке и не реально.» (примечание Ахматовой) – всё это «двойники» - тени Серебряного века. В записи Ахматовой 1959 года: «Н е т,  э т о  не 20-й год, а 41-й, началась первая бомбежка. Все давно умерли»: герой поэмы – предшествующий первой мировой войне 1913 год станет двойником начала Второй мировой. Памятные из прошлого лица – тени - призраки былых образов и событий – в прошлом двойники их из настоящего оценивающего  Автора. Но  до такого уровня осмысления был ещё долгий путь.
___________________________________

II.  «ДВОЙНИКИ»  АННЫ  АХМАТОВОЙ. Как на уровне частной психологии (какой подвержены и известные поэты!) создаются «двойники»? как они появились у Ахматовой? В зрелые годы она утверждала, что была всегда сама по себе: не была ни символистом, ни акмеистом, как не принадлежал к определённой школе один из её старших поэтических учителей Иннокентий Анненский. Но акмеистическая яркость – зримая конкретность образа в её лирике ярко проявлена. И такой же яркостью образа на начинающего поэта Ахматову влияло её первое акмеистическое окружение во главе с мужем – Николаем Гумилёвым.

Первый уровень двойников Ахматовой будет навязан извне поэзией мужа и богемной модой на роковых дам, впоследствии же  двойник приобретёт общечеловеческий масштаб. Здесь поговорим сначала о могущих давить на самоопределение молодой личности словесных и общественно психологических штампах. В 1910 в литературных кругах Петербурга Анна Горенко появилась как жена Николая Гумилева. Тогда Ахматова была похожа «на робкую пятнадцатилетнюю девочку» (Корней Чуковский): «В е с ь    о б л и к   тогдашней Ахматовой, высокой, худенькой, тихой, очень бледной, с печальной складкой рта, вызывал не то растроганное любопытство, не то жалость…» (Сергей Маковский, главный редактор журнала «Аполлон»). Но в 1912-м выходят 300 экземпляров сборника «Вечер» с более чем благожелательной рецензией на то время знаменитого поэта и короля петербургских эстетов Михаила Кузмина. Ахматову замечают, а после в 1914 «Чёток» она станет знаменитой — приобретёт облик "титулованной" богемной Петербургской дамы, в том числе, и стараниями супруга – благодаря его стихотворным определениям: «Р е б ё н о к   с  видом герцогини, Голубка сокола страшней…» (Н. Гумилёв).

Быстро признанная поэтичная «царственность» облика Ахматовой станет общепринятым в литературных кругах эпитетом: «Т о н к а я, высокая, стройная, с гордым поворотом маленькой головки, закутанная в цветистую шаль, Ахматова походила на гитану… Мимо нее нельзя было пройти, не залюбовавшись ею. На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности, с величавой уверенностью художницы, знающей себе цену… Такие, как она… легче разговаривают с мужчинами…» (Из воспоминаний Ариадны Владимировны Тырковой-Вильямс: 1869—1962>). Согласно ожиданиям артистичность своего подаваемого обществу образа Ахматова признает в поздние годы: «Я   в с ю  ж и з н ь   делала с собой все, что было модно, – с некоторым вызовом призналась Анна Андреевна. – И всю жизнь умела выглядеть, как хотела – красавицей или уродкой...» (М. Алигер)

 В 1912 вместе с «Вечером» выходит и книга лирики Николая Гумилёва «Чужое небо». О произведённом на неё этой книгой мужа-поэта впечатлении в 1960-е Ахматова скажет: «В  с т и х а х  Н<иколая>   С<тепановича>  <…> Самой страшной я становлюсь в “Чужом небе” (1912) <…> (влюбленная в Мефистофеля Маргарита, женщина-вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой Горы) <…> Там борьба со мной! Не на живот, а на смерть! <…> А потом:
Ты победительница жизни,
А я товарищ вольный твой...».

«М о й  п е р в ы й  п о р т р е т — в “Пути конквистадоров”  <…> — «Безымянный, роковой женский образ. Первый портрет. <…> Русалка на стене». Речь идёт о стихах Гумилёва: «Укротитель зверей», «Отравленный», «У камина» и «Из логова змиева…»:

Из логова змиева,
    Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью…
    А думал забавницу,
    Гадал — своенравницу,
Веселую птицу-певунью.
<…>
    Твержу ей: крещеному,
    С тобой по-мудреному
Возиться теперь мне не в пору;
    Снеси-ка истому ты
    В Днепровские омуты,
На грешную Лысую гору…
*          *          *
Адресат выше стихотворения назвала его «полушутка, полу - страшная правда» и в 1960-е припомнит это  «киевское помело». Одним из своих портретов Ахматова признаёт и ранние строфы из поэмы Гумилева «Осенняя песня» из сборника «Путь конквистадоров» (1905 г.):

…Кто объяснит нам, почему
У той жены всегда печальной
Глаза являют полутьму,
Хотя и кроют отблеск дальний?
<…>
Зачем в ней столько тихих чар?
Зачем в очах огонь пожара?
Она для нас больной кошмар,
Иль правда, горестней кошмара…
           *          *          *
Надо помнить, что в 1910-х поэзия Гумилёва имела «бешеный» успех, а свои с Гумилёвым отношения Ахматова впоследствии считала «особенными, исключительными»: судьбой они были соединены не на счастье, но с особой целью. Как же к строкам такого человека не прислушиваться?! Прислушивались и современники: так создавался образ «тёмной» супруги Гумилёва – колдуньи и предсказательницы. Так фигура речи – поэтическое определение обернулось замкнутым кругом  взаимного убеждения: Гумилёв убеждал – Ахматову, она – его, вместе они – читателей, а те «возвращали» поэтические образы обратно преувеличенными, вторично убеждая поэтов в их правоте.

 Так обычно и создаются образы конкретного человека не только в общественном, но и в собственном личном понимании: «Отравная И душная во мне тоска…» –  «Сердце темное измаялось…» Когда будущий третий муж Ахматовой искусствовед Николай Пунин в 1914 в Дневнике запишет про впечатлившей его «тёмный лик» здесь уже будет много от внушаемого со стороны образа модной богемной дамы, которая простой быть не может, и которой столь многие восхищаются. 

 Вероятно, тогда в сравнении  с приписываемым тёмным ведьмовским началом всё античное представлялось прекрасным. В первую пору явления на поэтическом поприще Ахматова была благосклонна  к модному сравнению себя с одной из первых женщин  поэтов  древнегреческой поэтессой Сапфо (630 года до н. э., — 572 или 570 год до н. э.). Была благосклонна и сравнению своей внешности с римскими профилями с монет и фресок: на них похожесть стремительно взошедшей новой поэтической звезды тоже была общим мнением ближайших из богемы современников. «Римская тема была довольно модной в конце 19-начале 20 века: Россию сравнивали с Римом на краю развала. Но Рим, как и любая древность очаровывал: «Я вспомню Цезаря прекрасные черты – Сей профиль женственный с коварною горбинкой!» (О. Мандельштам «С весёлым ржанием пасутся табуны…» 1915).

 Стилизованный «римский» профиль являет штриховой «моментальный» портрет Ахматовой 1910 года руки Сергея Судейкина: преувеличенно «горбоносый» профиль, едва намеченная загадочная улыбка и закрытый огромными ресницами вытянутый к виску глаз. Задняя часть контура - затылок не прорисован, что придаёт рисунку некую символичную незавершённость как на полустёртых древних монетах профили римских императоров. Похоже и на изображения Древнего Египта, где в анфас лица и вообще не рисовали.

  Египтом Ахматову «заразил» в 1911 в Париже художник Амедео Модильяни. Он «Р и с о в а л  мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц...». В черновых набросках «Поэмы без героя» она вспомнит о Модильяни: «Э т о т   тоже довольно горя И стыда и лиха – хлебнул…» Видимо, предполагался ещё один в плане судеб творцов и личных биографических пересечений двойник Автора в «Поэме без героя», в итоге в «Поэму...» не попавший, как не имеющий отношения к  русскому Серебряному веку и к 1913 году в России.

После Парижа в имении матери Николая Гумилёва – Слепнёво: «Т а м о ш н я я    м о л о д ё ж ь   за сказочную мою худобу и (как им тогда казалось) таинственность называла меня знаменитой лондонской мумией, которая всем приносит несчастье…» – кажется, нервная, склонная к чахотке  молодая дама Ахматова в это верила, поверили и современники, и потом многие литературоведы. При первых поэтических шагах уже столько «тёмных», излюбленных того времени богемой литературных двойников – не слишком ли это много?! Здесь потрудились на образ "тёмного" двойника и друзья поэты:маскараде Автор будет бояться увидеть себя прежнюю в романтически символическом «роковом» образе, «темноту» которого была создана стараниями современников – поэтов. Так, в набросках Блока к знаменитому Ахматовой посвящённому «”Красота страшна” – вам скажут…» (1913) находим отражающий модную символику тёмного двойника вариант:

Кругом твердят: "Вы – демон, Вы – красивы".
И Вы, покорная молве,
Шаль желтую накинете лениво,
Цветок на голове. — 1913
          *           *            *

Я вижу льдистый блеск очей
И яд улыбки принужденной:
В душе, до срока охлажденной,
Вскипает радостный ручей…

Поющим зовом возбужденный,
Я слышу темный плеск речей…
И стих дрожит, тобой рожденный… — Борис Садовской «Анне Ахматовой», 1913
          *          *            *
Узкий, нерусский стан  –
Над фолиантами.
Шаль из турецких стран
Пала, как мантия.

Вас передашь одной
Ломаной черной линией.
Холод  –  в весельи, зной  – 
В Вашем унынии.

Вся Ваша жизнь  –  озноб,
И завершится  – чем она?
Облачный  –  темен  –  лоб
Юного демона…  –  Марина Цветаева «Анне Ахматовой» 1915
*         *           * ;
"Чернокосынька моя! Чернокнижница!" - "Яснооконька моя, Чернокнижница!" - М. Цветаева - Ахматовой ("Кем полосынька твоя..."), 1921

Навязываемые эпохой, модой и окружением «тёмные» из готического контекста «двойники» в пору зрелости поэта вступали – не могли не вступить в противоречие со «светлыми» «двойниками»: здесь уж всё зависит от настроения!  Вот лично автором зафиксированный двойник тёмный:

…Солнце, бледный тусклый лик —
Лишь круглое окно;
Я тайно знаю, чей двойник
Приник к нему давно.
Здесь мой покой на веки взят
Предчувствием беды,
Сквозь тонкий лед еще сквозят
Вчерашние следы.
Склонился тусклый мертвый лик
К немому сну полей… — Анна Ахматова «Он весь сверкает и хрустит…», 1911
          ;*          *          *
Тогда же в 1911, в Царском Селе, в парке, набредя на разбитую мраморную скульптуру, она как бы в многосмысловой самой себе эпитафии наречёт её своим «мраморным двойником» - скорее светлым:
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану. 
     ;*          *          *
Для Ахматовой Царское Село не только связано с её юностью, – здесь происходило становление гения ею боготворимого Александра Пушкина: «З д е с ь   лежала его треуголка  И растрепанный том Парни…» <<Эвари;ст Дезире; де Форж Парни;: 1753—1814; французский поэт-лирик>> – каждый считающий себя настоящим русским поэтом в какой-то мере – наследник пушкинской славы.  Н о – Увы! – путь великих поэтов не усыпан розовыми лепестками: наследующий славу, наследует и тернистый путь, и, с большой вероятностью, – трагический конец. Такова расплата за Великую честь быть Русским Поэтом. Этого печальное подтверждение не слишком замедлило: за после 1911-го истёкшие 30 лет пресеклись судьбы многих деятелей Серебряного века. Так от Пушкина и от Блока взяв перед своею трагической смертью тему «чёрного двойника» разовьёт Сергей Есенин: «Черный человек! Ты прескверный гость. Эта слава давно  Про тебя разносится… <…> Никого со мной нет. Я один... И разбитое зеркало...» («Друг мой, друг мой, Я очень и очень болен…», 1925). А ранее, в 1916,  Осип Мандельштам посвятит Анне Ахматовой с опорой на первоисточник от Гейне стихотворение:      
                ;Du, Doppelg;nger, du, bleicher Geselle!.. *
                ;____________________________________________
                ;*О, ‹мой› двойник, о, ‹мой› бледный собрат!.. ‹Г. Гейне› (нем.)
…И сила страшная ночного возвращенья —
Та песня дикая, как черное вино:
Это двойник — пустое привиденье —
Бессмысленно глядит в холодное окно!
   ;*          *          *
Поэт духовно вырастет, и с большой вероятность былые маски-штампы собственной личности начинвют тяготить. Фёдор Сологуб, неожиданно увидит совсем иной «не заштампованный» облик Ахматовой. Которая ей посвящённым стихотворением Соллогуба дорожила:

Прекрасно все под нашим небом,
И камни гор, и нив цветы,
И вечным, справедливым Фебом
Опять обласканная, Ты,
И это нежное волненье,
Как в пламени Синайский куст,
Когда звучит стихотворенье —
Пчела над зыбким медом уст.
И кажется, что сердце вынет
Благочестивая жена
И милостиво нам подвинет,
Как чашу пьяного вина. –  Март 1917
          ;*          *          *
Можно сказать, что из всех поэтов серебряного века Ахматова разочлась с «тёмными двойниками» наиболее реалистично. К 1940 былая тяга юной Ахматовой к образам египетских цариц будет переплавлена в изумительную «Клеопатру»: «Уже целовала Антония мертвые губы, Уже на коленях пред Августом слезы лила... И предали слуги…» – в этой, по словам автора, «шутке» скрыта аллюзия на сталинский террор. Недаром сама Автор так волновалась: соответствует ли её стихотворение драме Шекспира «Цезарь и Клеопатра?! Об этом даже советовалась с известным переводчиком и своим другом Михаилом Лозинским. Внешнее созвучие стихотворения трагедии было необходимо, чтобы в соответствующих органах не подумали чего «лишнего». Так будет для самой себя рассеян вы прошлом притягательный египетский «двойник». А в 1942-м появится печальное, с насмешкой над своей былой тягой к римским профилям:

А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет*
И думает, что он незаменим,
Что все на свете он переиначит,
Что Пастернака перепастерначит,
А я не знаю, что мне делать с ним.

*Крупный с горбинкой нос, часто тонкий, слегка нависающий подобно клюву над верхней губой считается признаком «мужского» волевого характера и яркого темперамента. Бурбонский нос нередко сочетается с «пронзительным» взглядом тёмных глаз.
______________________________

Большой поэт не должен – не имеет права падать духом:

Какое нам, в сущности, дело,
Что все превращается в прах,
Над сколькими безднами пела…
И в скольких жила зеркалах…  –  Первое предупреждение. 1963
*            *             *
В  1941-м перед единственным личным свиданием с обожавшей её – ей посвящавшей стихи Мариной Цветаевой и как раз параллельно с первыми редакциями «Поэмы без героя» Ахматова скажет:

М.Ц.
<…>
Невидимка, двойник, пересмешник…
Что ты прячешься в чёрных кустах?
<…>
«…Поглотила любимых пучина,
И разграблен родительский дом…»
.........................
Мы сегодня с тобою, Марина,
По столице полночной идём,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет…
А вокруг погребальные звоны
Да московские хриплые стоны
Вьюги, наш заметающей след.  <16 марта 1940>,  Фонтанный Дом <1961>, Красная Конница>
*            *             *
С первого взгляда кажется, что стихотворение написано уже после смерти Цветаевой как дань памяти. Между тем «Невидимка, двойник…» создано за несколько месяцев до самоубийства Цветаевой в эвакуации. До отъезда в далёкую Елабугу 1941-м Цветаева в Москве в первый и в последний раз лично встречается – приходит к одному из своих кумиров – к Ахматовой. «Невидимка…» уже создано, но Ахматова: «Е й  <<Цветаевой>> я   н е   р е ш и л а с ь   прочесть. А теперь жалею. Она столько стихов посвятила мне. Это был бы ответ, хоть и через десятилетия. Но я не решилась из-за страшной строки о любимых…» – о погибших любимых своих Цветаевой, во всей стране.

Между тем с точки зрения ритмики стихи Цветаевой нашей героине не слишком нравились – казались однообразными: «З а ч е м  вы сталкиваете, или, что одно и то же, сравниваете двух совершенно разных поэтов – Цветаеву и Ахматову? Гимназическая затея. Зачем это вам нужно?» (Ахматова – Л. Озерову). Как и Ахматова сама себе ей Цветаева  видится жертвой авторитарной эпохи и — героиней длящейся жестокой трагедии. Ахматова и Цветаева – поэты - двойники, творящие вопреки авторитарной системе. Как далеко тема «двойника» ушла от Гейне и даже от Блока – как высоко взлетела рядом – крылом к крылу – с пониманием той же темы Мандельштамом, с которым перекличка – мотив поэтического двойничества пронизывает всю лирику Ахматовой. В итоге, из её «тёмных»  двойников останется только скорбная и требовательная сестра-муза:

Как и жить мне с этой обузой,
А еще называют Музой,
Говорят: «Ты с ней на лугу...»
Говорят: «Божественный лепет...»
Жестче, чем лихорадка, оттреплет,
И опять весь год ни гу-гу.   –   «Муза» из цикла «Тайны ремесла», 1960
*            *             *
КОРОЛЬ  ЛИР   РУССКОЙ  ПОЭЗИИ.  Со временем в образ ахматовского «двойника» внедрялись поправки, его суть до неузнаваемости изменившие. К 1940 уже остался в прошлом «Ребёнок с видом герцогини»: «П р и    в с т р е ч а х   с Анной Андреевной Ахматовой я неизменно отмечал одну ее особенность, которую отчетливо видел, однако, словесное определение этой особенности от меня ускользало. Это определение я нашел в ценных мемуарах В. Я. Виленкина. При первом же знакомстве с Анной Ахматовой он отметил в ней: "что-то царственное, как бы поверх нас существующее и в то же время лишенное малейшего высокомерия сквозило в каждом ее жесте, в каждом повороте головы". Царственность описана всеми. Отсутствие высокомерия при царственности –  это и есть Анна Ахматова, её уникальность» (Л. Озеров). Литературовед Лев Озеров вспоминает, как в около 1965 он неожиданно для самого себя вдруг сказал Анне Андреевне:

« – Вы – король Лир.
<<Она>>  Сдержанно-удивленно:
– Откуда вы знаете?!  –  Это <<был>> не вопрос, а восклицание. Мол, так и есть, но как догадались? Молчу.
– Догадка, к сожалению, верна,  –  спокойно говорит Ахматова» (Озеров Л. Неукротимая совесть).
    *            *             *
Она  станет отверженным королём Лиром в своей стране после в сентябре 1946-го разгромного доклада А. Жданова  о журналах "Звезда" и "Ленинград", где оскорбляли и всячески клеймили Зощенко и Ахматову: "попутчица", "внутренняя эмигрантка", "идеологический враг", "блудница", "монахиня" и т. д. Пресса, естественно, дружно подхватила и развернула бранные эпитеты Жданова. На собраниях советски деятели литературы считали своим долгом клеймить указанных Ждановым врагов советской культуры: их послушно проклинали даже в дружественном СССР Китае! Но самое страшное, что доклад Жданова был гибелен для всей литературы и лично для многих советского периода хороших писателей и поэтов. По всему Советскому Союзу по указке Жданова выискивали местных Зощенко и Ахматовых»: как в уголовщине обвиняли в  "ахматовщине". Если подходящих кандидатов в местечке не находилось, то их «назначали» указом партии. И начиналась смертельная травля, подогреваемая повторными обвинениями в адрес «образцов» порочных тенденций:

Это и не старо и не ново,
Ничего нет сказочного тут.
Как Отрепьева и Пугачева,
Так меня тринадцать лет клянут…  –   Ахматова,1959
      ;*             *             *
Отрепьев и Пугачёв – вот какие явились у поэта двойники! На таком уровне осмысления «двойничества» уже ближе к 1940-1945, и тем более к 1960-м  все поэты прошлого и настоящего – двойники ныне живущего, вмещающего в сердце и все миллионы искалеченных судеб своих соотечественников. Но чтобы освободиться от «старых» навязанных временем богемной молодости и стихами – посвящениями современников ей понадобится «Поэма без героя» - её Перовая часть «1913 год. Петербургская повесть»: «Почему мои пальцы словно в крови…» – ведь это ведь реминисценция из шекспировского «Макбета» – из роли леди Макбет, которая после убийства ею короля кажется, что она не может отмыть кровавые пятна со своих рук. Ахматова никого не убивала, и столь впечатлявшие современников её «пророчества» вполне объяснимы как хорошим интуитивным пониманием происходящего, так и вообще способностью лирики к «предсказаниям» - поэтическим обобщениям. В силу тех же обобщений когда столь многие вокруг тебя погибли, когда же, ты, поэт – жив, значит, отвечаешь за все ошибки эпохи:

А вы, мои друзья последнего призыва!
Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.
Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,
А крикнуть на весь мир все ваши имена! (1944)
              *               *               *
«Царственность» Анны Ахматовой поздних лет уже была лишена богемного кокетства – игры в образ:  она – большой поэт, – на этого знании и основывалась поздняя царственность поздних лет. Царственность, основанная  на уверенности: у большого поэта счастливой судьбы быть не может. А вот ответственность – колоссальная. Хороший голландский ахматовед Кейс Верхейл предлагает термин –  п е р с о н а: нечто среднее между личностью и театральной маской, – равно актерский и психологический термин. Внешне для русского языка, возможно, не слишком удачный, но по сути верный.

Кейс Верхейл считает: «А х м а т о в а,  подобно таким поэтам, как лорд Байрон или Маяковский, всю жизнь, и с годами все больше, создавала "персону" одновременно в своих стихотворениях и в том, что называется действительностью. Ее величие, вероятно, в том, что из своей персоны – и литературной и биографической – она сделала чистый символ… страдальческий символ целого поколения и целого народа в несчастный период своей истории» («The theme of time in the poetry of Anna Axmatova», 1971).
;Сама Анна Ахматова писала о себе, что родилась в один год с Чарли Чаплином, «Крейцеровой сонатой» Толстого и Эйфелевой башней. После она пережила две мировые войны и две революции,  и часть блокады Ленинграда: в какой-то мере эти события тоже «двойники поэта», а поэт – «двойник» эпохи. Уровень её двойничества  стремился к космическому масштабу, и одновременно рос – утяжелялся  и уровень ответственности поэта. Получается нечто вроде стремящегося к эпохальному космическому размаху  зеркал разных  величины и угла отражения. По такому принципу и будет построена «Поэма без героя».
 
В «Поэме…» все явившиеся Автору из прошлого тени можно в разной мере считать её зеркальными отражениями – двойниками. Центром же отражений всех двойников и, значит, Героем будет сама Автор. Последний ещё живой отражённый в зеркалах эпохи поэт - последний помнящий определённое время вместе с его славой наследует и всю славу, и все ошибки эпохи: последний помнящий поэт отвечает за Всё до него Бывшее.

Современник Ахматовой Корней Чуковский скажет,  что в «Поэме без героя» всё-таки есть  г е р о й – В р е м я  в образах последнего мирного для России года – 1913 года и года  заявленного создания «Поэмы…» — 1940-го. Год 1913-й был годом пышного празднования 300-летия царского дома Романовых, и в следующий 1914-й со вступления России в ненужную ей войну начался уже зримый стремительный развал царской России. Поэтому название «Поэма без героя» может ещё быть понято как «страна без головы» – без адекватного правителя и направления. Отсюда героем вполне закономерно выступает  В р е м я,  надо думать по контрасту с «Возмездием»  Блока – поэмой  безвременья как потери Россией направления развития. Одна из статей Блока так и называется «Безвременье» (1906): «В с ё   и с ч е з л о… <…> Днём и ночью… бредут русские люди – без дружбы и любви, без возраста – потомки богатырей».  Пережив Блока и по годам будучи уже его значительно старше, Ахматова с одним из своих кумиров – с «трагическим тенором эпохи» не в вполне согласится.

Литературовед А.И. Павловский кроме  В р е м е н и   находит в «Поэме…» ещё одного Героя и Судью – С о в е с т ь.  Не то сугубо личное казнящее только за частные ошибки чувство, но  С о в е с т ь – диктовавшую всем истинным творцам; С  о в е с т ь – как ответственность поэта за  взрастившее его время и эпоху. В эпиграфе поэмы "Жизнь Анны Ахматовой" можно было бы поставить её же строки:

…Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она. – Анна Ахматова