Луиза Глюк. Образование Поэта. Эссе

Перевод из сброника "Доказательства и Теории"

Ежегодная лекция "Образование Поэта" в Музее Соломона Р. Гуггенхайма,
Нью-Йорк, 31 Января 1989 Года


От переводчика: эти не очень длинные эссе написаны скорее как доклады в её любимой манере рассказчика, как часто и её поэзия.  Она ожидает, что её дослушают и оставляет наиболее яркие высказывания на завершение эссе. Местами перевод отклонялся от этого разговорного тона, сохраняя смысл сказанного. Я приведу последние строчки, как эпиграф, чтобы привлечь к ним внимание:

         "Я вижу в этом жест ребёнка, каким я была, не желающего говорить, если
          говорить означало повторяться."

OБРАЗОВАНИЕ
ПОЭТА


Фундаментальный опыт писателя есть беспомощность.  Цель этого высказывания не сделать ясной разницу между трудом писателя и жизнью: цель скорректировать  фантазию, что творческая работа есть постоянный опыт триумфа воли, что писатель есть некто кому повезло, и он может делать то, что он или она желает делать: уверено и регулярно переносить свою сущность на лист бумаги.  Но писать не есть сцеживание, декантация личности.  Большинство писателей проводят большую часть их времени в различных мучениях: желая писать, и ощущая блок и не возможность писать; желая писать иначе, и не зная, как писать иначе. За жизнь годы проходят в ожидании быть захваченным идеей.  Единственное реальное выражение воли - негативное: на то что мы пишем у нас есть право вето.   
 
Это жизнь (жизнь пишущего) отмеченная, мне кажется, напряжённым желанием, а не удовлетворением достижений.  Настоящей работой, дисциплиной, служением.  Или, если использовать никогда не умирающую метафору деторождения: писатель это тот, кто присутствует, помогает: доктор, акушерка, а не мать.

Я использую слово «писатель» намерено.  «Поэт» надо (должно быть) использовано осторожно; оно означает намерения, а не профессию, род занятий.  Другими словами, не существительное для документа.

Это очень странно так сильно желать того, что не может быть достигнуто при жизни.  Прыгун в высоту знает, в момент сразу после прыжка, как высоко он взлетел; его достижение может быть измерено и немедленно, и точно.   Но для тех из нас кто пытается говорить с великими мертвыми, суть не ожидание: суд, мы ожидаем, будет сделан не рождёнными; мы никогда, за нашу жизнь, не узнаем его.

Глубина нашей неосведомленности о значении того, что мы делаем создает отчаяние; но и поддерживает надежду.  И пока современные мнения торопятся выставить себя как разумная альтернатива незнанию: наша задача как-нибудь изолировать себя от мнений в их незавершенной форме, заключений и указаний, в то же время сохраняя готовность принять полезный критицизм.

Если это неответственно говорить как «поэт», то так же трудно говорить о вопросах (поэтического) обучения.  Мне кажется, надо раскрыть что оставило, произвело неизгладимое впечатление.  Но я открываю такие впечатления не сразу, часто много времени спустя после свершения.  И я хотела бы думать они всё ещё (со мной) происходят, и ранние всё ещё пересматриваются.

Это аксиома, что меткой поэтического интеллекта или призвания является страсть к языку, страсть которая, как принято думать, выражается в восхищенном отклике на мельчайшую языка информативную единицу: на слово.  Поэт предположительно тот человек, которому для его копилки всегда мало таких слов как «пламезарный».  У меня такого опыта не было.  С возраста, в четыре или пять или шесть, я начала читать стихи, первые мысли о поэтах я читала были как о приятелях, моих предшественниках – с самого начала я предпочитала простейший словарь.  Что меня поражало это возможности контекста.  На что я реагировала, на странице, было освобождение, приносимое стихотворением, с помощью порядка слов, через тонкости временных игр, задержек, удивительной полной шкалы значений слова.  Мне казалось, что простейший язык наилучшим образом подходит для этих целей; такой язык, будучи изначальным, скорее всего включает самую широкую и драматичную шкалу индивидуальных значений слов.  Мне нравится широкая шкала, но мне нравится она незаметной.  Я люблю стихи, которые кажутся такими незначительными на странице и потом вырастают в голове; мне не нравятся стихи закрученные, с теряющимся смыслом.  Не удивительно, тип предложений к которым меня тянуло, который отражает и вкус и естественное свойства ума, был парадокс, который обладает дополнительным преимуществом - с легкостью уничтожает догматическую природу слишком морализирующей риторики.

При наличии таких склонностей я была рождена в самой неудачной семье. Я была рождена в окружение, в котором право любого члена семьи закончить предложение другого подразумевалось.  Как у большинства членов этой семьи, у меня было огромное желание высказаться, которое регулярно было задавлено: мои высказывания, прерываниями, были радикально изменены-трансформированы, а не перефразированы.  Сладость парадокса в том, что его завершение не может быть предвидено: что должно гарантировать внимание слушателей.  Но в моей семье, все дискуссии проходили только в этаком кооперативном тоне.

У меня, в самом начале, было очень важное убеждение - у речи нет основания если речь точно не артикулирует восприятия.   Для моей матери речь была социально принятая форма журчания: его функция была заполнить комнату непрерывным успокаивающим звуком голосов.  Для моего отца она была спектакль и способ спрятаться.  Мой ответ был молчание.  Угрюмое молчание, поскольку я никогда не перестала желать особого внимания.  Я была помешана на персональных различиях, и это было связанно, у меня в уме, с выражением себя речью, предложениями.

В остальном моя семья была замечательна.  Оба моих родителя восхищались интеллектуальными достижениями; моя мать, специфически относилась с почтением к творческому дару.  В то время, когда женщины не были, обычно, особенно хорошо образованы, моя мама боролось за поступление в колледж; она закончила Уэлсли (Wellesley).  Мой папа был первый и единственный сын в окружении пяти дочерей, первый ребёнок, рожденный в этой стране.  Его родители эмигранты из Венгрии; мой дед был скорее мечтатель, чем управитель семейной фермы: когда не взошёл урожай и погиб скот он переехал в Америку, открыл продуктовый магазин.  По фамильным преданиям он был человек честный, и слабее чем его жена и дочери. До того, как он умер, его маленький магазин стоял на последнем участке блока, который скупал один из Рокфеллеров.  Это, обычно, считалось необыкновенной удачей, потому что мой дед, в этом случае, мог запросить любую пришедшую в голову цену – подход, который мой дед абсолютно презирал.  Он запросит, он сказал, справедливую цену: по определению такую же для господина Рокфеллера как для кого угодно другого.

Я не знала родителей моего отца; я знала его сестёр.  Огненные женщины, в основном догматичные, закончившие колледж, и у которых была, в далёком прошлом, драматичная и яркая любовная история.   Мой отец отказался соревноваться что, в его семье, означало что он отказался учиться.  В семье с сильным политическим сознанием, но в целом с недостаточным воображением, мой отец хотел быть писателем.  Но при отсутствии некоторых качеств: у него не было абсолютной непреклонной необходимости, которая делает возможным выдержать любое поражение:  ощущение унижения от того что ты не замечен, унижение от того что ты вызвал умеренный интерес, безотчетный страх создать то, что, в конце концов, действительно будет не более чем умерено интересно,  несоответствие, с которым живут даже великие писатели (если только, возможно, они не прожили очень долгую жизнь) между мечтой и очевидностью.  Была бы необходимость моего отца более острой, он, наверное, нашел бы средства преодолеть его эмоциональную робость; в отсутствии острой нужды, у него не было причин вступать в борьбу,  Вместо этого он открыл бизнес с его шурином, добился значительного успеха и прожил, по большинству критериев, полную и удавшуюся жизнь.

Взрослея, я ощущала жалость к нему, к его решениям.  Теперь я думаю, что, в отношении моего отца, я слепа, потому что я вижу в нем мои слабости.   Писательство было не то, что было необходимо моему отцу чтобы выжить, ему была необходима вера в свои возможности – выбор не проверять свой потенциал мог быть правильным решением, не только недостатком храбрости.

Моя мать была госпожа-всех-дел, моральный лидер, творец курса.  Она считала моего отца вдохновенным мыслителем.  Она была упорной; а у него было то качество ума, которого ей не хватало, и который она приравнивала к способности воображать: у него была лёгкость, остроумие.  Моя мать была критиком.  Это она читала мои поэмы и рассказы и, позже, эссе, которые я писала в школе; это её одобрением я жила.  Его было не легко заслужить, так как то, что делали моя сестра и я было всегда соотнесенно с тем, что, согласно представлениям моей мамы, мы были способны сделать.  Я привычно делала ошибку спрашивая её что она думает.  Это было сигналом, просьбой одобрения, но моя мама понимала просьбу буквально и отвечала буквально, не вслушиваясь в дух просьбы: всегда, и в деталях, она говорила мне точно, что она думала.

Несмотря на эту критику, каждый дар моей сестры и мой поощрялся.  Если мы напевали, нам давали уроки музыки. Если мы скакали, танцев.  И так во всём.  Наша мама читала нам, потом, в очень раннем возрасте, научила нас читать.  До моих трёх, я была уже хорошо знакома с Греческими мифами, и персонажи этих историй, вместе с некоторыми иллюстрациями, стали фундаментальными ссылками.  Мой отец рассказывал истории.  Иногда они были полностью придуманы, как приключения пары жуков, а иногда были им перелатанная история, его особенно любимая была легенда о Святой Жанне, с пропуском сжигания на костре в конце.    

Моя сестра и я воспитывались, если не спасти Францию, то признать и почитать, и вдохновляться славными достижениями.  Нам никогда не дали усомниться в том, что такие достижения возможны, и для нас, женщин, и для нашего исторического периода.  Я озадачена, не эмоционально, но с точки зрения логики, современным настроем женщин писать, как женщины.  Озадачена потому, что это кажется амбицией ограниченной существующей концепцией того, что, точно, отличает один пол от другого.  Если такие отличия существуют, мне кажется разумно предположить, что литература раскроет их и сделает это интереснее, более тонко, без специфических намерений.   Подобно этому, всё искусство исторично: и конфронтируя и избегая конфронтации, оно говорит о своём историческом периоде.  Надежда (мечта) искусства не подтвердить уже хорошо известное, но осветить скрытое, и дорога к скрытому миру не контролируется волей.

Я стала читать рано, и хотела, с очень раннего возраста, писать в ответ.  Когда, как ребёнок, я читала Шекспировские песни, или позже, Блейк и Иейтц, и Китс, и Элиот, я не чувствовала себя изгнанной, маргинальной.  Я чувствовала, скорее, что это были традиции моего языка: мои традиции, ведь Английский был мой язык.  Моё наследство. Моё богатство.   Даже до того, как ребёнок сам пережил величие и трагедии жизни, он может ощутить величие человеческих проблем: времена порождающее потери, желания, мировую красоту.   

Тем временем, ручка и бумага отвечали на самые разные нужды.  Я хотела достичь чего-то.  Я хотела завершать мои собственные предложения. И я была достаточно зависима от одобрений моей мамы, чтобы желать достичь блеска в чём-то к чему она относилась с глубоким почтением. Когда я писала, наши желания совпадали. И это было важно: какой бы голод по хвале я не испытывала, я также была гордой и не могла ни просить о хвале, ни казаться нуждающейся в ней.

Так как я помню, дословно, большую часть написанного мной в течении моей жизни, то я помню и некоторые из моих ранних поэм; если есть письменные записи они подтверждают мою память.  Вот одна из самых ранних написанная когда мне было около пяти лет:

Если кошечка кошка любит кости ростбифа
А собачка пьёт молоко;
Если слон на прогулке по городу лихо
Трубит и танцует легко;
Если птицы парят и в море ныряют,
То не видно их - так высоко,
Если все это есть чистая правда,
То где место для нас, ох-хо-хо? 

Явно, я влюблена в предложения как целое: начало полного внимания синтаксису.  Кто любит синтаксис меньше находят в нем отупляющий воздух академии: это, в конце концов, язык правил, порядка.  Его противоположность музыка, качество языка, которое имеет тенденцию сохранятся в отсутствии правил.    Одна возможная идея объясняющая такую привязанность есть фантастическая мысль о поэте как ренегате, как нарушающем законы постороннем.   Мне кажется, что идея беззакония есть романс, и от романса я стараюсь избавиться больше всего.

Я экспериментировала с другими медиа. Некоторое время я думала о живописи, для которой у меня был небольшой талант.  Небольшой, но, подобно моим другим способностям, с беспощадным упорством развитый.   В некоторый момент в моей поздней юности я поняла, что я достигла предела того, что я могу вообразить на холсте.  Я думаю, что будь мой талант больше или более непреодолимым, я всё равно нашла бы визуальное искусство менее близким по духу языком.  Перо и бумага подходят консервативному темпераменту.  Редактируемое может быть сохранено.  Тогда как художник, который понимает, что, в интересах целого, надо пожертвовать частью, теряет эту часть навсегда: она прекращает существовать, за исключением памяти, или фотографий, воспроизводящих её.  Я не смогла бы перенести бесконечных потерь с этим связанных; или возможно у меня не было достаточной уверенности в моих сиюминутных оценках. 

В остальном также, мои предпочтения мало изменились.  Я имею опыт, как читатель, с двумя основными модами поэтической речи.  Одна, читателем, ощущается как уверенность; другая кажется перехваченной медитацией.  Моим предпочтением, с самого начала, была поэзия, которая требует или жаждет слушателя.  Это Блэйка «Маленький Чёрный Мальчик», Китса «Живая Рука», Элиота «Любовная песня Альфреда Пруфрока», как противопоставление, скажем, Стивенса удивлениям.  Я не намеревалась, говоря так, устанавливать какую-то иерархию, просто хотела сказать, что я читаю чтобы почувствовать, что ко мне обращаются: комплемент, я полагаю, говоришь для того, чтобы быть услышанным.  Есть исключения, но основная тенденция остаётся неизменной.         

Предпочтение интимности, конечно, сделать из читателя читающего в одиночестве элитного читателя.  Практическое преимущество этого врождённого предпочтения в том, что начинаешь меньше заботиться о размере аудитории.  Или, может быть смысл этого в том, что аудитория писателя хронологическая.  Актёр и танцор выступают в настоящем, если их представление существует в будущем оно существует в памяти, в легендах.  В то время как холст, бронза, и, более прочные поскольку существуют во множестве, поэмы, сонаты, существуют не как память но как факт; люди искусства работающие в этих формах, презираемые или незамеченные в их время, все ещё могут  найти свою аудиторию.

Между других существенных различий в литературном вкусе много разговоров в настоящем идёт о закрытой, о об открытой форме, с идеей, что открытая форма отчетливо женская.  Более интересной мне кажется большая разница, для которой это расхождение есть пример: разница между симметрией и асимметрией, гармонией и ассонансом.   
         
   
Я помню спор с чьей-то мамой, когда мне было восемь или девять; это был её день водительских обязанностей, и наша задание в школе было связано с композицией.  Я написала поэму, и меня попросили прочитать её, что я с готовностью сделала.   Моя особая гордость в этой поэме был связан с метрической инверсией в последней строчке (я конечно не называла это так), пропуск последней рифмы: для моего уха это было восхитительно, такой взрыв формы.  Форма, конечно, была вирши.  В любом случае, водитель поздравила меня: очень хорошая поэма, сказала она, прямо до последней строчки, которую затем она перестроила вслух в тот порядок, который с явным намерением я нарушила.  Вот видишь, сказала она мне, не хватало только этого, рифмы в последней строчке.  Я была в ярости, и особенно меня злило то, что я понимала - мои возражения будут прочтены, как защитная реакция на очевидную недоработку, провал.

Иногда мне кажется очень странной эта картина ребёнка, столь полностью ощущающего своё призвание.  Настолько амбициозного.  Природа этой амбиции, литературной амбиции, кажется мне объектом слишком громоздким для сегодняшней дискуссии.  Как большинство людей страждущих похвал и стыдящихся этого, (да и) любого голода, я колебалась между презрением к миру, который выносил суждение обо мне, и раздирающей ненавистью к себе.   Для меня, моего ума, ошибаться в мельчайшей частности означало ошибаться полностью во всём.   На первый взгляд, я была выдержана, холодна, безразлична - вся лаконичное выражение презрения. Описание, я полагаю, любой юности.

Несоответствие между тем что я выберу представить миру и хаосом я ощущала неуклонно становилось более напряженным.  Я писала пером и кистью, но эти занятия вряд ли были (для меня) прославляемым освобождением от этого давления хаоса, как утверждалось они были.   Я слишком заботилась о качестве того, что я делала; контекст, в котором я рассматривала то, что я делала, был не школьный класс, но история искусств.  В подростковом возрасте я развила симптом, замечательно подходящий требованиям моего духа.  Я обладала огромной волей и не знала себя.  Тогда, как и теперь, тенденция моих мыслей была определить себя через оппозицию; это сохранилось характеристикой и сегодня, но тогда было единственной характеристикой.  Я не могла сказать, что я была, что я хотела, в любом каждодневном, практическом (смысле).  Что я могла сказать это - нет: я видела, что отделить себя, создать себя с точно определёнными границами, было создать оппозицию объявленным желаниям других, использовать их волю чтобы формировать свою.  Наиболее горячий конфликт разыгрался между мной и моей мамой.  То что моя мать, на сколько я могла видеть, отступала только когда я начинала отказываться от еды, когда я требовала, через неявную угрозу, полное право на моё тело, в этом было её большое достижение.   

Трагедия анорексии, мне кажется, в том, что её намерение не самоуничтожение, хотя она так часто этим завершается.   Её намерение сконструировать единственным возможным образом, когда действия очень ограниченны, представимого себя. Но продолжающийся акт, отрицания, разработанный чтобы выделить, отделить себя от других также отделяет собственное я от тела.   Из ужаса от её незавершенности и всё поглощающих нужд, анорексия конструирует физический знак рассчитанный продемонстрировать презрение к нужде, к голоду, сконструированный казаться полностью свободным от всех форм зависимости, казаться завершённым, самодостаточным.  Но знак, которому она доверяет, есть физический знак, его невозможно поддерживать лишь усилием воли, и острота метафоры покоится в следующем: анорексия доказывает не превосходство души над, но её зависимость от плоти.

Когда мне было шестнадцать ряд вещей мне были ясны.  Было ясно, что я считала актом воли, актом я была абсолютно способна контролировать, завершить, не был таковым; я обнаружила что у меня совсем нет контроля над этим поведением.  И я поняла, логически, что быть 85, затем 80, затем 75 фунтов это быть худой; я поняла, что в какой-то момент я умру.   Что я понимала значительно ярче, внутреннее, было что я не хотела умирать.  Даже тогда, умирание казалось патетической метафорой для создания расстояния между мной и моей мамой.  Я знала, тогда, очень мало о психоанализе; тогда, конечно же, он был менее распространён чем сегодня, в эту эру распространения терапий.  Менее распространён даже в богатых пригородах.

Мои родители, в эти месяцы, были достаточно мудры понять, что любое их предложение я буду чувствовать обязанной не принять; поэтому, они ничего не предлагали.  И наконец, в один из дней, я сказала моей матери, что я, наверное, должна увидеть психоаналитика.  Это было почти тридцать лет назад – я не могу представить откуда идея, слово, пришли.  Не было, в те дни, никакой литературы по анорексии – как минимум, я не знала ни одной книги.  Если и были, я была бы в тупике; болеть болезнью такой распространенной, такой типичной, должно бы было заставить меня сконструировать совсем другие жесты доказать свою уникальность.
Я была безмерно удачлива с аналитиком, которого нашли мои родители.  Я стала видеть его осенью моего последнего года в школе; через несколько месяцев, мои родители забрали меня из школы.  Последующие семь лет анализ было то, что я делала с моим временем и с моим разумом; я не могу говорить об образовании без рассказа об этом процессе.

Я боялась психоанализа конвенционально. Я думаю меня поддерживала живой, давая мне надежду, моя амбиция, моё ощущение призвания, я боялась повлиять на этот механизм.   Но определённый рудиментарный прагматизм говорил мне, что я ещё не завершила те труды, которые вероятно выдержат испытание временем; поэтому я не могу позволить себе умереть.  В любом случае, я чувствовала, что не имею выбора, это было удачей. Так как в мои семнадцать я не была ни невозможной, ни взрывчатой, я была зажатой и в состоянии самосохранения; форма, которую приняло моё самосохранение, была исключение: то чего я боялась я игнорировала; и то что я игнорировала, большая часть собственных ощущений, не было представлено в моих поэмах.  Поэмы я писала были зашоренными, манерными, статичными; они так же были мистикой других миров.  Эти качества полностью их определяли.  Что было хуже: к моменту я начала анализ, я перестала писать.  Так что в действительности нечего было охранять. 

Но периодически, в эти семь лет, я обращалась к моему доктору со старыми обвинениями: он излечил меня так хорошо, сделал такой целой, я никогда не начну снова писать.   В конце концов он остановил мои претензии, мир, сказал он мне, предоставит тебе достаточно печали.  Я думаю, он ждал сказать это потому, что, в начале, факт, что мир вообще существует, был мне недоступен, как это недоступно большинству эгоистов.

 Анализ научил меня думать. Научил меня использовать мою тенденцию возмущаться идеям, сформулированным на базе моих идей, научил меня пользоваться сомнениями, проверять мою речь на уклонения и пропуски.  Он поставил передо мной интеллектуальную задачу способную трансформировать паралич – который есть экстремальная форма неуверенности в себе – в проницательность.  Я училась использовать естественное мне отстранение для создания контакта с собой, что есть центральная часть, я полагаю, анализа снов: его использование объективных образов.  Я культивировала возможности изучать образы и паттерны речи, видеть так объективно как возможно, какие идеи они охватывают. Так как я была, что очевидно, источником этих снов, этих образов, я могла сделать выводы что это есть мои идеи, и конфликт, им присущий, мой.  Чем дольше я удерживалась от заключения, тем больше я видела.  Я училась, также, я верю, как писать: а не себя, в текстах, проектировать в образы.  И не, самотёком, разрешить создание образов как создание не обремененного разума, но использовать разум чтобы исследовать резонансы таких образов, разделить мелкое и глубокое, и отобрать глубокое.

Это везение что эта дисциплина дала мне пространство использовать мой разум, потому что моё эмоциональное состояние, моё экстремально зажатое поведение и безумная зависимость от ритуала сделали невозможными другие формы воспитания.  Любая форма социального взаимодействия казалась невозможной, настолько острым был мой стыд. Но, после первого года, еще одна форма открылась мне, или еще одна потребность более сильная чем стыд.  В 18 лет, вместо того чтобы пойти в колледж, как я всегда предполагала, я записалась на поэтический семинар Леони Адамса в школе Общих Исследований Колумбийского университета. 
Я уже писал в другом месте о последующих годах, о том, как два из них я провела учась у Др. Адамса, и о многих годах проведенных со Стенли Кунитц. Вот стихотворение, написанное много позже, в котором просто зарегистрировано несколько из снов, в которых фигурирует Кунитц:

ЧЕТЫРЕ СНА
ОТНОСЯШИЕСЯ К МАСТЕРУ
1. Проситель
С. стоит в маленькой комнате и читает про себя.
Для меня большая честь видеть С.
один, в этой безмятежной обстановке.
Только его рука двигается, задумчиво переворачивая страницы.
Затем, из-под закрытой двери, Одинокий лесной орех
выкатывается в комнату, и останавливается, наконец,
у ног С. Со вздохом С. закрывает тяжелый том
и устало смотрит на круглый орех. «Ну», говорит он,
«чего ты хочешь теперь, Стивенс?»


2. Разговор с М.
«Вы когда-нибудь замечали,» - заметил он,
«что когда женщины спят,
они на самом деле смотрят на вас?»

3. Мечта Ноя

Где ты был во сне?
На Северном Полюсе.

Ты был один?
Нет. Мой друг был со мной.

Что это был за друг?
Мой старый друг. Мой друг поэт.

Что вы там делали?
Мы пересекали реку. Но глыбы льда
были далеко друг от друга, и нам пришлось прыгать.

Вы боялись?
Просто замерзли. Наши глаза залепил снег.

И вы переправились через реку?
Это заняло много времени. Потом мы переправились.

Что же вы делали тогда, на другой стороне?
Мы долго шли.
И была эта прогулка концом?
Нет. Конец был утро.


4. Разговор с X.

«Ты,» сказал он, «ты точно, как Эллиот.
Ты думаешь, что знаешь все на свете
но ты не веришь ничему.»

Много говорится о том, чего не должен делать учитель творческого процесса. Чтобы должны или не должны были они делать, весь опыт ученичества, кажется мне бесценным. Я работала, разумеется, с незаурядными умами. И передо мной раскрылись картины преданности делу, с которыми я не встречалась, и которые я не была готова полностью объять.  Поэтическое призвание ощущается как драматическое, чарующее; отчасти это происходит потому, что посвященность, которая динамична, часто ошибочно принимается за преданность.  Мои представления об упорстве неизбежно ограничивались молодостью.

Мне демонстрировали, однако, как выглядит, непрерывный труд продвижения вперед; я была в присутствии той выносливости, которая, я пойму, необходима. И мне выпала привилегия чувствовать ровное пристальное внимание-извне, внимание мира, внимание другого человеческого существа.  Один из редких, незаменимых даров такого ученичества - внимательность; редко, впоследствии, какое-либо стихотворение рассматривается с такой чрезвычайной серьезностью. Те, кто обучался в этой среде, чувствовали себя глубоко мотивированными, мне кажется, обеспечить друг другу необходимую, достойную читательскую аудиторию, и эта потребность (в читателе), заложенная так давно, помогает отбиваться от враждебности, ревности, к которым большинство из нас склонно.

В те годы я писала, вдохновленная теми учителями, читателями, стихи, которые были собраны в моей первой книге.

И если я, еще, не имела представления какое терпение потребуется в моей жизни, у меня был, к тому времени, уже богатый опыт того, что называется "писательским блоком."  Хотя я ненавидела это состояние, ощущение, что мир стал серым, плоским и скучным, я начала сомневаться в предпосылке, стоящей за этим термином.  Точнее, я могу понять эту предпосылку только двумя способами.  Имеет смысл ожидать беглости, когда основой работы является некоторая интуиция относительно языка, достаточно глубока, чтобы ее можно было осваивать в течение всей жизни. Или, когда текст эпизодический по природе.  Даже для писателя, чье творчество возникает из акта свидетельствования, - даже для такого писателя, субъект, центр внимания, должен возникнуть или быть найден. Художник, свидетельствующий, начинает с оценки, пусть моральной, а не эстетической. Но художник, чей дар в наброске, анекдоте: этот художник, насколько я могу судить, не делает таких оценок; и ничто не мешает изложению деталей, потому что нет никакой внутренней привязанности к существенности идеи.  Когда целью работы является постижение духа, кажется абсурдным ожидать беглости.  Метафорой такой работы является оракул, который нуждается чтобы его подкормили вопросами. На практике это означает, что писатель, который хочет пережить будоражащие вспышки ярости и отчаяния юности, должен каким-то образом научиться переносить пустыню. 

Я стремилась, уже с раннего возраста, быть поэтом; за более чем тридцать лет, я должна была пройти через длительные молчания.   Под молчанием я понимаю периоды, иногда по два года, в течение которых я ничего не писала. Не писала - плохо, ничего не писала.  И не ощущала такие периоды как плодотворную спячку.  Мне кажется, что желание создавать искусство порождает постоянное ощущение томления, тоски, беспокойства, и иногда, но не неизбежно, проигрывается романтически или сексуально.  Всегда кажется, что там впереди что-то, следующее стихотворение или рассказ, что-то видимое, по крайней мере постижимое, но недостижимое. Ощущать его означает быть преследуемым им; какой-то звук, какой-то тон становятся мучением - поэма, воплощающая этот звук, кажется, уже существует где-то - законченная. Это похоже на маяк, за исключением того, что, когда плывешь к нему, он отступает.

Это мое ощущение о зарождении поэмы.  Далее следует этап более концентрированной, так называемой работы, ведь пока человек работает сама вещь остаётся неверной или незавершенной: неудачей.  И всё же, это занятие поглощает как ничто другое из того, с чем я была знакома в моей жизни. И затем поэма завершена, и в этот момент, немедленно отделена: она стала той какой была осознана изначально, вещь всегда существовавшая. Никаких следов не существует о вмешательстве деятельности поэта.  И поэт, с этого момента, более не поэт, но просто некто кто хотел бы быть поэтом.

Смотря практически, это означало много свободного времени; я пришла к преподаванию, без особого желания, двадцать пять лет назад.

Мой студенческий опыт оставил во мне чувство глубокой благодарности,
чувство задолженности. Когда преподавание стало уже возможным для меня, но когда, чтобы прокормить себя, я работала секретаршей в
разных конторах, я боялась преподавания.  Я боялся, что в присутствии
стихотворения, которое кажется почти замечательным, мое соперничество будет стремиться подавить это замечательное, а не раскрыть его миру.  Я узнала, когда во время одного из моих самых трудных молчаний я наконец начал преподавать, что в такие моменты авторство не имеет никакого
значения; я поняла, что чувствую себя обязанной служить чужим стихам так же, с такой же яростью, как я чувствовала себя обязанной служить своим.
 
Важно было довести стихотворение до его наилучшей формы, сделать его запоминающимся, и для этого не было никаких ограничений.  В этом процессе, все силы моей натуры, которые я меньше всего одобряю,
соперничество, зависть, были временно под контролем. Какую бы пользу ни получали отдельные поэмы от этих усилий, польза для меня она оказалась огромной.  Я нашла деятельность, в которой чувствовала себя доброй, полезной – что очевидно.  Но я также открыла что я не должна писать сама, чтобы ощущать - мой ум актив. Преподавание стало для меня
лекарством от апатии. Конечно, это не всегда срабатывает, но срабатывает достаточно часто и достаточно стабильно. В первый раз это сработало на удивление быстро.

Я переехала в Вермонт, устроилась на трехмесячную работу в Годдард. Я
издала одну книгу, а потом ничего за два года после ее публикации.  Я начала преподавать в сентябре; в сентябре я снова стала писать, писать стихи, совершенно отличные от тех, что были в сборнике "Первенец".

Это различие было намеренным, по крайней мере, желаемым. То, что вы узнаете, организуя книгу, делая из кучи стихов арку, сформированное высказывание, является одновременно волнующим и удручающим: когда различаешь тему книги, ее основное направление, видишь одновременно привычные жесты стихотворений, эти привычки синтаксиса и лексики, ритмический знак которые, в идеале, дают книге в руке её характер, но
этот характер будет опасно повторить.

Каждая книга, которую я написал, завершалась сознательным диагностическим актом, актом отречения. После Первенца задача состояла в том, чтобы поработать над латинскими подвешивающими предложениями и найти способ закончить стихотворение, не закрывая его на мертво. Поскольку последние стихотворения сборника "Дома на Болоте" были написаны одновременно с самыми ранними стихотворениями сборника «Нисходящая Фигура», о последних, по-видимому, труднее говорить независимо.   Я хотела научиться более длинному дыханию. И писать без существительных, занимающих центральное место в этой
второй книге; я сделала почти все, что могла, с луной и прудом.  То, что я хотела, после сборника «Нисходящая Фигура», было стихотворение менее совершенное, менее величественное; я хотела настоящего времени, которое относилось бы к чему-то более подвижному, чем архетипическое
настоящее.  И тогда, очевидно, задача состояла в том, чтобы написать что-то менее откровенно героическое, что-то лишенное мифических ссылок.

Это слишком сжатый обзор, чтобы быть точным, но он даст ощущение, я надеюсь, некоторого сознательного волевого выбора изменений, выбора, который, возможно, на самом деле не выбор. Я вижу в этом жесте ребенка, которым я была, не желающего говорить, если говорить означало повторяться.

Редакция 2021-11-01