Луиза Глюк. Смерть и Отсутствие. Эссе

Перевод из сброника "Доказательства и Теории"

От переводчика: эти не очень длинные эссе написаны скорее как доклады в её любимой манере рассказчика, как часто и её поэзия.  Она ожидает, что её дослушают и оставляет наиболее яркие высказывания для завершения эссе. Местами перевод отклонялся от разговорного тона, сохраняя смысл сказанного. Я приведу последние строчки, как эпиграф, чтобы привлечь к ним внимание:

       «     Стихи сохраняются ни как объект, но как присутствие.  Когда бы вы
         не читали то, что стоит помнить, вы высвобождаете человеческий голос;
         вы снова возвращаете в мир близкую душу.

         Я читаю стихи, чтобы услышать голос.  И я пишу говорить с теми, кого
         я услышала.»


Что меня поражает, то это, какой далекой кажется вся та деятельность, не только стихи, написанные двадцать лет назад, они далеки в литературном смысле.   Как только стихотворение завершено, я теряю чувство - я его написала.  Я могу помнить обстоятельства, но не ощущения, не то, на что было похоже это чувство - писать. Эта амнезия, наиболее быстрая и полная тогда, когда стихи пишутся быстро, происходит во всех случаях.  В перерывах между стихами - я не поэт, я просто человек, стремящийся достичь - …что?  Целеустремленности – той целеустремленности снова.

Самое раннее стихотворение в этом сборнике , «Вдова Гонщика», строки которого написаны, когда мне было около пятнадцати лет.  Лучшие строчки сборника, реально лучшие, хотя при написании субъект стихотворения был другой.   Оказия написания, это, пожалуй, лучшее (чем субъект) слово, и причина этого сейчас станет ясна.   В своем первом варианте стихотворение описывало последние муки, агонию, оленя.  Я очень мало знала об оленях, но ведь я мало знала и о гонках.  Проблема со стихотворением заключалась в том, что субъект был подделка: мой интерес начался не с оленя, но с метафоры.  С самого начала я хотела поговорить о смерти; и также, с самого начала, у меня было инстинктивное отождествление с брошенными, овдовевшими, с оставленными позади фигурами.  Я вернусь к этому; сейчас мы говорим о том, что в этом раннем стихе вдова была олениха.  Значит стих, в целом, был мистическим до абсурда.

И всё же что-то в языке стиха казалось верным и глубоким: ноги «как снег»  и так далее. Моя проблема, долгие годы, была в том, что я не знала, ЧТО эти строки могут описывать.  Это, со мной, довольно часто случается: чудесным образом какое-то слово или фраза сами отделяются от языка; и задача при написании есть поиск контекста.  Я не помню, как четыре или пять лет спустя, я наткнулась на героя для вдовы.  Ясно, что в то время я начала читать современные стихи.

«Страна хлопковых змей» относится к тому же периоду - примерно к 1963 году.  Поскольку оно был написано быстро, я не помню, как оно было сочинено.  Я действительно была в Гаттерасе  и, там была настоящая змея.  Но эти события казались совершенно несущественными; в тот момент они даже не превратились в анекдот.  Стихи появились спустя несколько месяцев, но не как возможные, но сразу как завершенная метаморфоза.  Это процесс снов: маленькие детали и забытые инциденты всплывают в них, высвобождая какую-то скрытую значимость. 

Стихи такого рода, для меня, весьма редки.  Обычно стихи, требовали больших усилий, чтобы начать звучать спонтанно и как целое.  Много таких усилий представлено в этом сборнике, долгие периоды работы и разочарований.  Длинные стихотворения не всегда писались дольше, но два, в сборнике породили особую проблему.   Так как в двух этих случаях предмет стихов ощущается одновременно и личным, и эмоционально заряженным, эти стихи иногда хвалили за их смелость, слово не из моего словаря, считая будто их написание положило конец многолетним уклонениям (отказу от прямого взгляда на реальность).  У меня огромный аппетит на похвалу, и я хотел бы считаться храброй, но термин, как он используется в этот случае, результат неправильного восприятия.  Стихи не были написаны ранее, потому что в обоих случаях отсутствовал резонанс.  Первоначальный опыт нужно было не просто ассимилировать, но и преобразовать.  Храбрость никогда не была проблемой: я регулярно пыталась сочинять стихи, связанные с подобными ситуациями, поскольку осознавала их потенциал.  Эти вирши, эти многие потребовавшиеся попытки, были откровенными, но не загадочными. Проблема заключалась в тоне: по отношению к моей сестре, в отношении синдрома анорексии, который годами контролировал мою жизнь, я искала позицию, желая достичь того, что было бы в чем-то уникальным.  В любом случае одержимость - не смелость.

 Я всегда, так или иначе, был одержима сестрами, обеими и мертвой, и живой. Мертвая сестра умерла до моего рождения.  Её смерти не было в моём опыте, ее отсутствие было.  Ее смерть привела к моему рождению.  Я видела себя ее заменой, что вызывало во мне чувство глубокой ответственности в отношении моей матери, и неистовое желание найти лекарство для всех её огорчений.  Я воспринимала все персонально: каждая тень, которая покрывала лицо матери доказывала мою несостоятельность; рождение моей младшей сестры сделало это ощущение еще более острым.   Я, тогда, взвалила на себя вину, ответственность выжившего.  Все шло не так - забыть мертвого ребенка казалось неправильным, ухаживать за мамой невозможным.  Я слышала, как всё это звучит внутри, уже двадцать пять лет назад.  Но это не стало материалом поэзии до тех пор, пока, в тридцать, у меня самой не появился ребёнок.   Дикая, предохраняющая, держащая в непрерывном страхе любовь, которую я испытывала к своему сыну - материнская любовь, которая, будучи одержима защитой, увечьем, за три года превратилась в акт аналогичный трауру.  Сборник «Нисходящая Фигура»  пропитан материнским горем и страхом, а также одержим патологической компенсацией ребенка.  В нём я собиралась проанализировать материнскую любовь, которая продолжала казаться мне ужасной, хотя я сама ее ощущала.    Первоначально, второй раздел, который описывал гипотетическое изображение на холсте, картину, начинался со слов: «Это объятие, я спрашиваю вас, / оно охраняет или ограничивает?» В конце концов, эти строки были удалены из текста: они резюмировали то, что стихотворение должно было лишь предложить.  Из трёх разделов этот, написанный последним, был написан с большими трудностями.  Я почти отказалась от надежды соединить два существующих стихотворения о моей сестре и работала, пытаясь внести в него немного энергии, над ироничным маленьким стихотворением об источниках света: холст была придуман чтобы дать возможность сказать то, что я хотела.   Это были бесплодные попытки пока я не подумала о нём в связи со «Скиталец» и «Для Моей Сестры».  Как только эта идея возникла, неподвижная, поверхностная лирика с ею грудью и зимними звёздами стала возбужденной, одалживая неотложность у стихов с ним связанных.

Как известно редактору этого тома, у меня ушло много времени написать эти абзацы. Я не доверяю своей прозе, за исключением писем.  Моя вера в поэзию неизмерима, но, как ни странно, этот факт, как некий идеал служения, сдерживает эгоизм.  Прозу я так не оцениваю.  В то время как письмо даёт мне возможность прямого разговора с адресатом, публичное выступление такого рода делает фокус невозможным.  Но «оценка» и «фокус» говорят не о том, хотя они делают очевидным что упущено: я думала ранее, что стихи подобны словам, выбитым в камне, или пойманным, застывшим в янтаре.  Я думала в этих терминах так долго, так горячо, так отдавая всю себя этим образам сохранения и постоянства что не точность метафоры, как описания моего опыта, не приходила мне в голову до недавнего времени.    От этого горячего видения осталась идея контакта, и контакта, глубокого персонального, интимного типа, это контакт то, что поэзия может дать.  Стихи сохраняются ни как объект, но как присутствие.  Когда бы вы не читали то, что стоит помнить, вы высвобождаете человеческий голос; вы снова возвращаете в мир близкую душу.

Я читаю стихи, чтобы услышать голос.  И я пишу говорить с теми, кого я услышала.