Луизы Глюк. Доклад. Восстановительная Сила Искусст

Перевод Доклада Луизы Глюк на симпозиуме в Институте Психиатрии Бостона.

Опубликовано в Книжной Серии «Для Дискуссий»
На Луизу Глюк

Измените, Что Видите 
Под редакцией Джоанне Фейт Диехл

Луиза Глюк.  Послесловие
Восстановительная Сила Искусства

Мне кажется, что в этой теме, слиты две: опыт писателя, и опыт читателя.

Эта дискуссия, то, как она была озаглавлена, привязана, я думаю, исключительно к опыту читателя, для которого произведение искусства может стать своего рода мантрой: давая форму опустошению, поэма спасает читателя от тьмы без формы и ориентации; она остров видимый при свободном падении; она его спутник в горе, его спаситель, доказательство, что страдание может, каким-то образом,  породить осмысление (смысл).   Но отношение поэта к его творению мне кажется другим. Мы живем в культуре, почти фашистской в ее насаждении оптимизма.    Огромный стыд связан с идеей и зрелищем мытарств: стимул подавить или отрицать или усечь, сократить испытание горем проявляется в двух крайностях - культе совершенного здоровья (как физического, так и психичесского),  и, на другом конце, тем, что можно было бы назвать порнографией шрамов, кажущимся бесконечным поток мемуаров, стихов и романов, основанный на предположении, что обнажение страданий должно создавать подлинное и мощное искусство.  Но если страдание так тяжело, почему столкновение с его выражением должно быть легким? Травма и утрата сами по себе не искусство: они как половина метафоры. На самом деле, те произведения, которые я имею в виду - каким бы истинным и персональным не был их источник - задеты своего рода упреждающим избыточным рвением.  Кажется, они слишком готовы к самым драматическим крайностям; слишком готовы отрицать лишение, как длительность, продолжительность, как неизменно присутствующий факт. Вместо этого они предлагают повествование о личном триумфе, наполненное такими сюжетами, как «рост», «исцеление» и «самореализация», и завершающееся безоговорочным или всеобъемлющим заявлением о целостности души, как если бы лишение было просто катализатором для самореализации. Но по мере того, как подрывается или отрицается сила лишения, высказываемое также начинает казаться полностью искусственно созданным, бесчеловечным.

Мой собственный опыт острых страданий, в жизни или в творчестве, заключается в том, что в такие периоды я почти ничего не делаю, только стараюсь остаться в живых, исходя из того, что если я останусь жива, я, по крайней мере, буду присутствовать в случае, если что-либо изменится. У меня нет ощущения себя, добивающейся перемен.  Я также не верю, что особая стойкость художника связанна с восстанавливающей силой искусства.  В переживании собственного творчества художник чередует панику с благодарностью.  Что постоянно, что мне кажется источником стойкости (или силы духа), так это способность к интенсивной, неконтролируемой вовлечённости, погружении.  Такая вовлечённость создает своего рода антракт для «я»; в художнике оно проистекает из глубокой веры в важность искусства (хотя не обязательно его собственного искусства, за исключением моментов присутствия при его создании).  Время от времени, на протяжении всей жизни художника, он бывает отключен от жизни своей концентрацией, вовлеченностью; он живет некоторое время в подвешенном состоянии, которое одновременно является поиском и передышкой, передышкой которая одновременно и острое напряжение, концентрация. Его вера в искусство и погружение всего себя в искусство, в мечту об возможности выразить, постоянно проецируют его в будущее – в гипотетический момент, когда всеобъемлющая тьма приобретает пределы и форму.  Ностальгию, вера заменяет на ужас и голод; идеал восстановления, заменяется идеалом открытия. С этой целью художник, как и аналитик, культивирует дисциплинированный отказ от самообмана, что является не столько моральной позицией, сколько прагматичным действием, поскольку единственное возможное преимущество страдания состоит в том, что оно может дать заглянуть в себя. Великий писатель-криминалист Росс Макдональд заметил, что он, «как и многие писатели», «не мог напрямую работать с [своими] собственными переживаниями или чувствами. Для Макдональда рассказчик «должен был быть вставлен, как защитный свинец, между автором и радиоактивным материалом».  Для поэта этой защитой служит время, поскольку оно предоставляет возможность изменения перспективы.  Но те произведения искусства, которые можно напрямую связать с конкретными событиями - как бы долго они ни создавались - требуют от художника определенного отношения к этим событиям. Поэма - реванш за утрату, которая (утрата) вынуждена уступить место новой форме, тому, что до художника в мире не существовало.  Само лишение становится, в этом случае, одновременно и потерей, и приобретением: без него, не было бы этой поэмы, этого романа, этой работы в камне.   И может возникнуть странное ощущение предательства прошлого, когда абсолют лишения становится сомнительным, ибо он и умножающий благодетель. Такое сложное удвоение функции я бы не назвала восстановлением (восстановительной силой). И агент трансформации, в любом случае, это время, которое нельзя форсировать или торопить.