Поэтам

         В славу силы Девы Неба
         Эмпедокл ее сложил.
         И вложил в нее о старце
         Эмпедокле Теобул.

             "Гимн Деве Неба" Н.Г.Чернышевский


В коммунизм -
в царство трудящихся,
нас направили отцы.
Коммунизм - царство поэзии
мы создали,
А дворцы -
пусть останутся хозяевам:
им в них жить и пировать.
Ну а наше дело правое:
двоемирье сочинять:
В бесконечности все сходится:
там и Новая Земля.
Потому,что так уж водится,
Что нас двое:ты да я,-
Рифма с рифмою рифмуется,
Каламбурит каламбур,
Небо ясно и не хмурится,
И амурится Амур:
В коммунизм -
в царство трудящихся,
нас направили отцы.
Царство божие поэзии
мы создали,
А дворцы -
Это то,-кому что нравится,-
Для души,для красоты,
Нам не жалко - все исправится:
Месяц март уже,коты.
В коммунизм -
в царство трудящихся,
нас направили отцы.
Коммунизм - царство поэзии
мы создали - молодцы!!!

                03.-04.03.2021г.

"Исторический коммунизм" Н.Г.Чернышевского и "Теократия богочеловечества" В.С.Соловьёва - это одно и то же:бог творит человека по образу и подобию своему,потом человек творит бога по образу и подобию своему,бог опять творит человека по образу и подобию своему,а человек опять творит бога по образу и подобию своему и т.д.,и т.п.,и они общаются через поэзию жизни,потому что "прекрасное есть жизнь" или,говоря словами учителя истории Мельникова из к/ф "Доживем до понедельника","высокая себестоимость",вот только у Н.Г.Чернышевского она называется "внутреннюю стоимостью",а вернее внутреннюю ценностью.

Н.Г.Чернышевский,В.С.Соловьев,В И.Ленин,и три школы немецкого романтизма:Йенская  (Кант,Фихте) ,Гейдельбергская(Шеллинг),Швабская(Младогегельянцы).

   Хочу обратить внимание на одно высказывание А.Ф.Лосева, где он подчеркнул не только близость Соловьева к Чернышевскому, но возвысил их идеи до уровня античного миропонимания. Бибихин записал в свое время слова Лосева о Чернышевском и России: «Что в России… Россия беспросветное мужичество. В России нужно только водку и селедку. Алкоголизм и селедка. Эстетики мизерные. Ну вот только Владимир Соловьев. Он защищал тезис Чернышевского, что прекрасное есть жизнь. Так же как греки, онтологично. Прекрасное есть бытие. Вот разве что он. <…> Чернышевского диссертация хороша. <…> Главное у него правильно» [Бибихин 2004, 23]. Не случайно, видимо, едва ли не первая статья Чернышевского посвящена анализу «Поэтики» Аристотеля [см. Кантор 1975, 62-78].

 

 А.Ф.Лосев с 1944 года — профессор в Московском государственном педагогическом институте им."В.И.Ленина".

А теперь немного"Золотого осла" Апулея...


  СОЛОВЬИНЫЙ САД
 
 
  1
 
  Я ломаю слоистые скалы
  В час отлива на илистом дне,
  И таскает осел мой усталый
  Их куски на мохнатой спине.
 
  Донесем до железной дороги,
  Сложим в кучу, - и к морю опять
  Нас ведут волосатые ноги,
  И осел начинает кричать.
 
  И кричит, и трубит он, - отрадно,
  Что идет налегке хоть назад.
  А у самой дороги - прохладный
  И тенистый раскинулся сад.
 
  По ограде высокой и длинной
  Лишних роз к нам свисают цветы.
  Не смолкает напев соловьиный,
  Что-то шепчут ручьи и листы.
 
  Крик осла моего раздается
  Каждый раз у садовых ворот,
  А в саду кто-то тихо смеется,
  И потом - отойдет и поет.
 
  И, вникая в напев беспокойный,
  Я гляжу, понукая осла,
  Как на берег скалистый и знойный
  Опускается синяя мгла.
 
 
  2
 
  Знойный день догорает бесследно,
  Сумрак ночи ползет сквозь кусты;
  И осел удивляется, бедный:
  "Что, хозяин, раздумался ты?"
 
  Или разум от зноя мутится,
  Замечтался ли в сумраке я?
  Только всє неотступнее снится
  Жизнь другая - моя, не моя...
 
  И чего в этой хижине тесной
  Я, бедняк обездоленный, жду,
  Повторяя напев неизвестный,
  В соловьином звенящий саду?
 
  Не доносятся жизни проклятья
  В этот сад, обнесенный стеной,
  В синем сумраке белое платье
  За решоткой мелькает резной.
 
  Каждый вечер в закатном тумане
  Прохожу мимо этих ворот,
  И она меня, легкая, манит
  И круженьем, и пеньем зовет.
 
  И в призывном круженье и пенье
  Я забытое что-то ловлю,
  И любить начинаю томленье,
  Недоступность ограды люблю.
 
 
  3
 
  Отдыхает осел утомленный,
  Брошен лом на песке под скалой,
  А хозяин блуждает влюбленный
  За ночною, за знойною мглой.
 
  И знакомый, пустой, каменистый,
  Но сегодня - таинственный путь
  Вновь приводит к ограде тенистой,
  Убегающей в синюю муть.
 
  И томление всє безысходней,
  И идут за часами часы,
  И колючие розы сегодня
  Опустились под тягой росы.
 
  Наказанье ли ждет, иль награда,
  Если я уклонюсь от пути?
  Как бы в дверь соловьиного сада
  Постучаться, и можно ль войти?
 
  А уж прошлое кажется странным,
  И руке не вернуться к труду:
  Сердце знает, что гостем желанным
  Буду я в соловьином саду...
 
 
  4
 
  Правду сердце мое говорило,
  И ограда была не страшна.
  Не стучал я - сама отворила
  Неприступные двери она.
 
  Вдоль прохладной дороги, меж лилий,
  Однозвучно запели ручьи,
  Сладкой песнью меня оглушили,
  Взяли душу мою соловьи.
 
  Чуждый край незнакомого счастья
  Мне открыли объятия те,
  И звенели, спадая, запястья
  Громче, чем в моей нищей мечте.
 
  Опьяненный вином золотистым,
  Золотым опаленный огнем,
  Я забыл о пути каменистом,
  О товарище бедном моем.
 
 
  5
 
  Пусть укрыла от дольнего горя
  Утонувшая в розах стена, -
  Заглушить рокотание моря
  Соловьиная песнь не вольна!
 
  И вступившая в пенье тревога
  Рокот волн до меня донесла...
  Вдруг - виденье: большая дорога
  И усталая поступь осла...
 
  И во мгле благовонной и знойной
  Обвиваясь горячей рукой,
  Повторяет она беспокойно:
  "Что с тобою, возлюбленный мой?"
 
  Но, вперяясь во мглу сиротливо,
  Надышаться блаженством спеша,
  Отдаленного шума прилива
  Уж не может не слышать душа.
 
 
  6
 
  Я проснулся на мглистом рассвете
  Неизвестно которого дня.
  Спит она, улыбаясь, как дети, -
  Ей пригрезился сон про меня.
 
  К`ак под утренним сумраком чарым
  Лик, прозрачный от страсти, красив!...
  По далеким и мерным ударам
  Я узнал, что подходит прилив.
 
  Я окно распахнул голубое,
  И почудилось, будто возник
  За далеким рычаньем прибоя
  Призывающий жалобный крик.
 
  Крик осла был протяжен и долог,
  Проникал в мою душу, как стон,
  И тихонько задернул я полог,
  Чтоб продлить очарованный сон.
 
  И, спускаясь по к`амням ограды,
  Я нарушил цветов забытье.
  Их шипы, точно руки из сада,
  Уцепились за платье мое.
 
 
  7
 
  Путь знакомый и прежде недлинный
  В это утро кремнист и тяжел.
  Я вступаю на берег пустынный,
  Где остался мой дом и осел.
 
  Или я заблудился в тумане?
  Или кто-нибудь шутит со мной?
  Нет, я помню камней очертанье,
  Тощий куст и скалу над водой...
 
  Где же дом? - И скользящей ногою
  Споткаюсь о брошенный лом,
  Тяжкий, ржавый, под черной скалою
  Затянувшийся мокрым песком...
 
  Размахнувшись движеньем знакомым
  (Или всє еще это во сне?),
  Я ударил заржавленным ломом
  По слоистому камню на дне...
 
  И оттуда, где серые спруты
  Покачнулись в лазурной щели,
  Закарабкался краб всполохнутый
  И присел на песчаной мели.
 
  Я подвинулся, - он приподнялся,
  Широко разевая клешни,
  Но сейчас же с другим повстречался,
  Подрались и пропали они...
 
  А с тропинки, протоптанной мною,
  Там, где хижина прежде была,
  Стал спускаться рабочий с киркою,
  Погоняя чужого осла.
 
 
                А.Блок 6 января 1914 - 14 октября 1915


1. а) Я сижу сейчас в саду под яблоней и пишу эту главу о неоплатонизме. Стоит хорошее лето. День ясный-ясный, теплый и даже ласковый. Сорванная фиалка благоухает каким-то тонким ладаном, чистым и страстным ароматом своей игривой, изящной души. Пернатые неистово заливаются сплошной, хотя и четкой, возбужденной трелью, так что уже не слышно отдельных голосов. Эта музыка как бы аккомпанирует тишине и есть своего рода выявленная, выраженная тишина грезящей природы. Думается: каких только категорий не нагромоздили здесь философы, воспринимавшие вот такую же красоту и тишину. Вот представляется какой-нибудь этакий позитивист, у которого только две основные категории – "факты" и "причины". Факты, факты и факты! И – их причины, причины и причины! Думается: чего же, собственно, факты и чего причины? Я вот не вникаю сейчас ровно ни в какие факты и ни о каких причинах не рассуждаю, но мне ясно, что это сад, что это – яблоня, цветы, небо, что все это самая настоящая, вечная и благоуханная красота. Кажется, что такой жизнь и была целую вечность, и только я забыл о ней. Какие это факты? Цветы – это факт; яблоня – это факт. Но дело ведь не в цветах и не в яблоне, дело во всем целом. Кроме того, небо, напр., простите меня, с точки зрения не только позитивиста, но и вообще всей нашей науки, совсем не факт. Какой же это факт? Даже такого и термина нет в астрономии. Небо – это пустое вместилище для светил, ящик какой-то или мешок, погреб, что ли, яма, дыра эдакая темная и бесконечная. Чего же тут прекрасного? Представьте себе, так скорее плакать хочется, а не радоваться. Значит, если я сейчас всерьез сижу в саду, под яблоней и под небом, то это только потому, что я, слава Богу, не физик и не астроном, да, пожалуй, и не философ, если под философией понимать систему категорий. Небо для меня просто небо, и больше ничего, вот именно такое синее-синее, глубокое-глубокое, родное-родное. Тут, брат, уже не астрономия и не философия.

Скажут: искусство! Вы подходите к жизни с точки зрения искусства! Вы – эстет! – Извиняюсь. Извиняюсь, уважаемые. Во-первых, искусство предполагает художника, творца; вы же такую категорию отрицаете в отношении природы. Далее, искусство предполагает некоторую, хотя бы минимальную изоляцию художественного предмета от чисто житейского. Яблоко, чтобы было произведением искусства, должно быть нарисовано. Но я как раз могу сорвать вот это яблоко, которое висит надо мною, и съесть его. Ясно, что тут налицо не только художество. Да и воздух, которым я дышу здесь, тоже не нарисован, а настоящий живой воздух. И т. д. Таким образом, в крайнем случае можно сказать, что здесь в саду красивые вещи, но никак нельзя сказать, что это – только произведения искусства. Поэтому и отношение к нему не может быть чисто эстетическим.

Далее, допустим, что я отношусь к саду, к цветам и к небу чисто эстетически. Но вот, напр., те кулаки, которые сдали мне на лето этот дом и этот сад, уже во всяком случае не относятся к этому эстетически, но торгово-промышленно. Недавно меня посетил здесь в моем уединении один приятель-ботаник, так тот все время читал мне лекции по анатомии и физиологии растений и засыпал меня разными классификациями, которые я не успевал даже схватывать. Это отношение уже не эстетическое и не торгово-промышленное, а какое-то научное, абстрактное и рассудочное. Да мало ли как вообще можно относиться к этому саду и к этому небу?! Все эти чьи-то отношения, чьи-то точки зрения, чьи-то теоретические и практические позиции, а не сам по себе сад с фиалками и яблонями.

"Ага! Сам по себе! Вот вы и проговорились! Для вас этот ваш сад – вещь в себе, кантовская вещь в себе!" – такое возражение слышу я всегда, когда заговариваю о чем-нибудь "самом по себе". Что мне на это сказать? Люди страшно любят наклеивать ярлыки, и не хочется мне лишать их удовольствия. Да, ничего не поделаешь, "сам по себе"! Раз возможны хотя бы два разных отношения к моему саду, – значит, есть сад сам по себе, и есть то или иное отношение к нему. Однако, указание на Канта является только результатом интеллектуального схематизма, знакомого с единственной формой учения о "самом себе", именно с Кантовской. Однако, Кант – это определенного рода теория. Когда же я вам говорю, что я вот смотрю на свой сад и любуюсь им, а хозяин высматривает сколько возов яблок он вывезет за это лето, то здесь мною ровно никакая теория не руководит <...>.

Понятно это или нет? Прежде чем я буду налагать неоплатонизм, я вас настойчиво спрашиваю: понятно вам то, что я сейчас сказал, или нет? Если вам это непонятно, то не стоит и приступать мне к изложению, а вам к слушанию и учению излагаемого. Попробуйте понять это "само по себе" совершенно без всяких теорий, совершенно без всяких подходов. Пусть оно будет порождением субъекта, порождением объекта, пусть будет чьим-нибудь воображением, божественным созданием, иллюзией, объективной действительностью, пусть будет чем угодно, но вы поймите только одно: сад не есть бытие ни теоретическое, ни практическое, ни эстетическое, ни религиозное, ни ботаническое, ни чувственное, ни мыслимое, ни идеальное, ни реальное, ни эмоциональное, ни материальное, ни духовное, ни индивидуальное, ни социальное, но сад есть просто сад и больше ничего! Простейшая это, казалось бы вещь, а вот приходится вдалбливать. Сад есть сад, – хоть убей; и все те предикаты, которые я сейчас перечислил, хотя и могут и даже должны быть ему приписываемы, но это есть только предикаты, а не самый субъект, самый же субъект – сад – не есть ни то, ни другое, ни третье, ни десятое, ни сотое, ни вообще что-нибудь кроме самого же себя, сада. Сад выше всякого отдельного предиката, ему приписываемого, и выше того знания о нем, которые этими предикатами, взятыми в отдельности или вообще в их общей сумме, ему приписываются.

Отрицать это "само по себе" совершенно невозможно человеку, если он хочет быть самым обыкновенным, реальным человеком. <...>

б) Теперь приглашу вас вникнуть в то, о чем говорит неоплатонизм. <...> Спросим себя: а что будет, если мы возьмем все бытие, всю действительность, которая только была, есть и будет? Ведь если сад есть только сад и больше ничего, то ведь и бытие есть только бытие, и действительность есть только она сама и больше ничего. Как сад мы не хотим определять ни логически, ни научно, ни эстетически, потому что это было бы только нашей точкой зрения на сад, а не самим садом, так и всю действительность, божественную, мировую, человеческую, животную, растительную и чисто физическую мы уже пока возьмем как таковую, ибо важно, чтобы была сама действительность, а уже разные точки зрения на нее, разные ее определения и описания мы еще успеем дать в дальнейшем. Итак, все бытие, со всем своим прошлым, настоящим и будущим, абсолютно все бытие есть оно само, бытие есть бытие, – вот с какого утверждения необходимо начать философу, желающему не уничтожить, но сохранить бытие. И вот с этого-то утверждения и начинается неоплатонизм.

Неоплатонизм учит, что бытие не есть ни цвет, ни звук, ни запах, ни тяжесть, что оно есть ни материя, ни идея, ни душа, ни дух, ни природа, ни человек, ни бог, ни ощущение, ни чувство, ни мысль, ни переживание. Оно есть чистое "сверх". Чтобы бытие было самим собою, бытием, надо, чтобы оно было "выше всякого бытия и познания"; и чтобы оно было познаваемым, надо, чтобы оно было сначала непознаваемым. Вы видите, что с самого начала неоплатонизм силою самих вещей есть диалектика. <...>

Другими словами, отнестись к бытию именно как к бытию, с философской точки зрения, не такая-то, оказывается, простая вещь. Для того чтобы бытие было именно бытием, необходимо, чтобы оно в последней своей глубине и основе было неопределимо. Чтобы иметь то или другое определение, оно должно быть сначала неопределимым, т. е. неоплатонизм начинает с апофатизма (апофатизм – отрицание возможности всякого высказывания о бытии). Можно было бы по разному называть этот неопределимый момент в бытии. Фихте, напр., называет его Я. Но Плотин, вслед за Платоном, поступает иначе. Эта неопределимая "ипостась", начало и исток всякой сущности, но сама еще являющаяся ни сущностью, ни, тем более, познаваемой сущностью, есть для неоплатонизма Единое. <...>

Вот какая простейшая мысль лежит в основе неоплатонического учения об Едином. Обычно философы и нефилософы, прочитавши несколько страниц из Плотина, где расписывается упомянутый апофатизм, бросают учение Плотина и отмахиваются от этого как от мистицизма и от дурной метафизики. Однако, такое отношение к величайшему философу можно назвать только нахальством и беспардонным невежеством. Отрицать учение Плотина об Едином, это значит думать, что для дыхания надо сначала знать химию и метеорологию; это значит, что кто не может логически определить синего цвета, тот и не может надеть синего пиджака, и пр. Это же все досадная глупость и нелепость. <...>

Однако, не будем входить в изложение неоплатонизма по его содержанию. Достаточно и сказанного. Ученье об Едином – первый пункт неоплатонизма, как видим, содержит под собой простейшее, элементарнейшее, обыденнейшее убеждение всякого здравомыслящего человека".

                А.Ф.Лосев.


Самые сложные проблемы диалектики рисуются А.Ф.Лосевым в духе драматической игры. И как непохожа становится античная эстетика А.Ф.Лосева на незыблемость и монументальность изваянной красоты античного мира.

Одной из самых важных интуиции античности философ считает именно игру, причем игру театральную, драматическую. Жизнь как игра – это понятие проходит через всю античность. Здесь Гераклит с его вечностью как играющее дитя (В 52 D), здесь и Платон, у которого объединены игра и жизнь идеального государства, религия и обычаи, законы и управление, а люди марионетки, которыми управляют боги, дергая за прилаженные к куклам нити и шнурки. Да и сами граждане у Платона "творцы трагедии наипрекраснейшей сколь возможно и наилучшей", а "прекрасная" жизнь в их государстве является "наиболее истинной трагедией" (т. III). Здесь и неоплатоник Плотин, для которого жизнь человека напоминает движение танцовщика. А каждая душа получает свою роль от создателя вселенной, как в драме, где маски и костюмы раздаются актерам. Космический драматург создает из вселенной прекрасно налаженный инструмент, где каждая душа отличается своим музыкальным тоном (т. VI). Для Прокла вселенская душа сравнима с трагическим поэтом, создающим драму и ответственным за игру актеров (т. VII, кн. 2). В учениях об идеях Платон опирается на систему таких жизненно-динамических образов, как охота, выслеживание, преследование, нападение, схватывание и, наконец, любование добычей (т. III, с. 290). Соматическому, т. е. телесному принципу эстетики Платона посвящены замечательные страницы наряду с метафизикой света, принципами светоносной любви, солнца, как высшего блага (с. 293-317). Интерес к метафизике света, особенно христианского, вообще характерен для А.Ф.Лосева, о чем свидетельствует его книга "Очерки античного символизма и мифологии" (1930), "Диалектика мифа" (1930)26, письма философа из лагеря (1931-1933 гг.)27, а также его перевод византийского трактата XV в. св. Марка Эфесского.28
      
                А.А.Тахо-Годи.


Сад должен быть разбит потому, что земля, которая не сад, как бы еще и не земля. То, что сада на земле нет, если воспользоваться языком философской школы, не negatio, a privatio, не голое отсутствие, а лишенность. Конечно, никто у земли сада не отнимал, и всё же она лишена сада, который ей пристал и которого на ней нет только потому, что мы его еще не разбили. Мы разбиваем его потому, что земля лишена сада, каким она по существу должна быть. Разбивая на ней сад, мы тем самым возвращаем ей то, что ей принадлежит, вслушиваясь, вникая в то, что она в своей наиболее естественной возможности уже есть. Мы даем земле быть тем, чем ей свойственно быть по природе. Если хотите, мы «истолковываем» при этом землю.

                Бибихин



Соединяя все сказанное, получим следующее воззрение на искусство: существенное значение искусства -- воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также та первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к жизни совершенно так же, как история; различие по содержанию только в том, что история говорит о жизни человечества, искусство -- о жизни человека, история -- о жизни общественной, искусство -- о жизни индивидуальной. Первая задача истории -- воспроизвести жизнь; вторая, исполняемая не всеми историками,-- объяснить ее; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение -- только материал для настоящего историка или чтение для удовлетворения любопытства; думая о второй задаче, историк становится мыслителем, и его творение приобретает чрез это научное достоинство. Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве. История не думает соперничествовать с действительною историческою жизнью, сознается, что ее картины бледны, неполны, более или менее неверны или по крайней мере односторонни. Эстетика также должна признать, что искусство точно так же и по тем же самым причинам не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою.
   Но где же творческая фантазия при таком воззрении на искусство? Какая же роль предоставляется ей? Не будем говорить о том, откуда проистекает в искусстве право фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом. Это ясно из цели поэтического создания, от которого требуется верное воспроизведение известной стороны жизни, а не какого-нибудь отдельного случая; посмотрим только, в чем необходимость вмешательства фантазии, как способности переделывать (посредством комбинации) воспринятое чувствами и создавать нечто новое по форме. Предполагаем, что поэт берет из опыта собственной жизни событие, вполне ему известное (это случается не часто; обыкновенно многие подробности остаются мало известны и для связности рассказа должны быть дополняемы соображением); предполагаем также, что взятое событие совершенно закончено в художественном отношении, так что простой рассказ о нем был бы вполне художественным произведением, т. е. берем случай, когда вмешательство комбинирующей фантазии кажется наименее нужным. Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех подробностей, особенно тех, которые неважны для сущности дела; но многие из них нужны для художественной полноты рассказа и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта (напр., ведение разговора, описание местности и т. д.); правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одною формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности было перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; но когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа; поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало: отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов событий, но часто изменяет их характер,-- и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности, или, для сохранения сущности его, поэт принужден будет изменять многие подробности, которые имеют истинный смысл в событии только при его действительной обстановке, отнимаемой изолирующим рассказом. Как видим, круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства. Но предмет нашего исследования -- искусство как объективное произведение, а не субъективная деятельность поэта; потому было бы неуместно вдаваться в исчисление различных отношений поэта к материалам его произведения: Мы показали одно из этих отношений, наименее благоприятствующее самостоятельности поэта и нашли, что при нашем воззрении на сущность искусства художник и в этом положения не теряет существенного характера, принадлежащего не поэту или художнику в частности, а вообще человеку во всей его деятельности,-- того существеннейшего человеческого права и качества, чтобы смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею, подчинять ее себе. Еще обширнее круг вмешательства комбинирующей фантазии при других обстоятельствах: когда, например, поэту не вполне известны подробности события, когда он знает о нем (и действующих лицах) только, по чужим рассказам, всегда односторонним, неверным или неполным в художественном отношении, по крайней мере с личной точки зрения поэта. Но необходимость комбинировать и видоизменять проистекает не из того, чтобы действительная жизнь не представляла (и в гораздо лучшем виде) тех явлений, которые хочет изобразить поэт или художник, а из того, что картина действительной жизни принадлежит не той сфере бытия, как действительная жизнь; различие рождается оттого, что поэт не располагает теми средствами, какими располагает действительная жизнь. При переложении оперы для фортепиано теряется большая и лучшая часть подробностей " эффектов; многое решительно не может быть с человеческого голоса или с полного оркестра переведено на жалкий, бедный, мертвый инструмент, который должен по мере возможности воспроизвести оперу; потому при аранжировке многое должно быть переделываемо, многое дополняемо -- не с тою надеждою, что в аранжировке опера выйдет лучше, нежели в первоначальном своем виде, а для того, чтобы сколько-нибудь вознаградить необходимую порчу оперы при аранжировке; не потому, чтобы аранжировщик исправлял ошибки композитора, а просто потому, что он не располагает теми средствами, какими владеет композитор. Еще больше различия в средствах действительной жизни и поэта. Переводчик поэтического произведения с одного языка на другой должен до некоторой степени переделывать переводимое произведение; как же не являться необходимости переделки при переводе события с языка жизни на скудный, бледный, мертвый язык поэзии?
 
   Апология действительности сравнительно с фантазиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живой действительностью, вот сущность этого рассуждения. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство?-- Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, значит унижать искусство; но восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее -- понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.
   Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни.
   Действительность выше мечты, и существенное значение выше фантастических притязаний.
 
   Задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть -- жизнь. После такого решения надобно было исследовать понятия возвышенного и трагического, которые, по обыкновенному определению прекрасного, подходят под него, как моменты, и надобно было признать, что возвышенное и прекрасное -- не подчиненные друг другу предметы искусства. Это уже было важным пособием для решения вопроса о содержании искусства. Но если прекрасное есть жизнь, то сам собою решается вопрос об эстетическом отношении прекрасного в искусстве к прекрасному в действительности. Пришедши к выводу, что искусство не может быть обязано своим происхождением недовольству человека прекрасным в действительности, мы должны были отыскивать, вследствие каких потребностей возникает искусство, и исследовать его истинное значение. Вот главнейшие из выводов, к которым привело это исследование:
   1) Определение прекрасного: "прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении" -- не выдерживает критики; оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности.
   2) Истинное определение прекрасного таково: "прекрасное есть жизнь"; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором си видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет -- тот предмет, который напоминает ему о жизни.
   3) Это объективное прекрасное, или прекрасное по своей сущности, должно отличать от совершенства формы, которое состоит в единстве идеи и формы, или в том, что предмет вполне удовлетворяет своему назначению.
   4) Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.
   5) Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.
   6) Трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством,-- следствие обыкновенного принципа произведений искусства: "развязка должна вытекать из завязки", или неуместное подчинение поэта понятиям о судьбе.
   7) Трагическое по понятиям нового европейского образования есть "ужасное в жизни человека".
   8) Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть видоизменение прекрасного; идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою; между ними нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности.
   9) Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии -- только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности.
   10) Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.
   11) Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.
   12) Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности.
   13) Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, трагического, комического) в действительности и с эстетической точки зрения.
   14) Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности своей, а не только по совершенству формы: искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни.
   15) Совершенство формы (единство идеи и формы) не составляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное как единство идеи и образа, или как полное осуществление идеи, есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или "уменья", цель всякой практической деятельности человека.
   16) Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.
   17) Воспроизведение жизни -- общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение -- объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни.
 
                Н.Г.Чернышевский.




"Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.
Пауза.
Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня." -
 
                "Вишневый сад" комедия - А.П.Чехов.