Приглашение к тайне. К 75-летию А Мирзаяна

                «Эта песня давно сложена, но ещё не разучена»
                Иосиф Бродский, парафраз

         ПРИГЛАШЕНИЕ К ТАЙНЕ

           к 75-летию Александра Мирзаяна

         Андрей Васильев

          Гносеологическое вступление

          Я технарь и музыкант, и не гуманитарий.
          В школьные годы окончил детскую музыкальную школу по классу балалайки. К пятнадцатилетнему возрасту, освоив гитару, играл в школьном ВИА, и тогда же пытался сочинять песни в стиле «рок». Подбирал на слух мелодии «Битлз» и восхищался нестандартностью их музыкального мира. В то время бардовские песни мне почти не попадались, а отдельные «туристические экземпляры» своей музыкальной простотой не впечатляли.
          В студенческие годы на Химфаке МГУ (год поступления 1975) мне очень хотелось продолжить «электрогитарные» занятия – но не сложилось. Тогда я обратился к своей специальности по музыкальной школе, и стал звездой художественной самодеятельности факультета. В самом деле, певцов, гитаристов, пианистов, актёров, танцоров и прочих было много, а балалаечник долгое время я был единственный не то что на факультет – на весь МГУ.
          Простую гитару, впрочем, тоже не забросил, – студенческое пение было в ходу в общежитии, на картошке, в стройотряде и агитбригаде. Вставал вопрос о репертуаре. Долгое время – примерно два курса – доносились разрозненные «неофициальные» песни, может, и интересные по стихам, но безыскусные в музыкальном отношении, а потому разучивать их не хотелось. Но песни Анчарова, Дулова, Окуджавы, Галича, Визбора, Городницкого, Шабуцкого играл, так как меня часто просили «поймать» аккомпанемент на гитаре для поющих, но не музицирующих.
          Нельзя забывать, что первая половина 1970-х годов – особенная в истории зарубежной рок-музыки, когда на основе пласта 1960-х поднялась волна серьёзного поиска и находок с вектором в сторону классики, но на электроинструментах. На фоне творчества групп “Genesis”, “Yes”, “Queen”, “Deep Purple”, “Uriah Heep”, “Pink Floyd”, “Van der Graaf Generator” даже наши лучшие отечественные ВИА не блистали (скажем так, наши играли и пели здорово, но сочиняли слабее, менее разнообразно). Куда уж тут бардовской песне! И всё же, мировой потребитель песенной культуры не мог долго «переваривать» интеллектуальный и прогрессивный арт-рок, и через более понятную и гениальную шведскую группу “ABBA” мейнстрим приплыл к стилю диско…
          Первый серьёзный интерес к бардовской песне у меня появился после личного знакомства с Александром Сухановым. Весной 1977 года, когда я заканчивал 2-й курс, состоялась поездка делегации художественной самодеятельности МГУ в Венгрию – это были танцевальный коллектив «Русский сувенир», вокальный ансамбль «Гелиос» и солист Суханов. Моя роль – аккомпанемент на балалайке ряду песен «Гелиоса». Но когда на месте потребовались сольные инструментальные номера на балалайке, Александр стал моим аккомпаниатором на гитаре и в чём-то старшим наставником. В той поездке в узком кругу он пел не только свои песни, но и сочинения Кима, Ланцберга, Шабанова, Егорова. В те годы у большинства молодых авторов своих песен было немного, и они восполняли «вакуум» шедеврами своих соратников (что очень полезно!). Из поездки я вернулся как бы возродившимся, с новым репертуаром. Именно у Суханова я увидел, что аккомпанировать пению можно не только перебирая, щипля или лупя гитарные аккорды, но и вытворяя сложные фокусы, приближаясь к классической гитаре.
          Александр Суханов оставался моим кумиром года полтора. Творения Сергея Никитина и Виктора Берковского какое-то время не доходили – в широких кругах их песни циркулировали мало. Но когда на 4-м курсе мне попались магнитофонные плёнки с их записями, Суханов отошёл на второй план. Я был уже взрослее и на поэзию песен стал обращать внимания больше, да и музыка этих авторов тоже была на высоте. Встал вопрос: а какие ещё есть в природе барды с интересной музыкой и, особенно, с непростой гитарой? Девчонки восхищались Александром Дольским, а мне и моим близким друзьям он совершенно не пришёлся, и, как ни странно, из-за стихов его песен. Виктор Луферов… Это подлинное явление: и гитарный виртуоз, и чужие песни интересно интерпретирует, и свои очень индивидуальные. Но лично я его в целом не принял (об этом впереди). Ещё доносились слухи: «Есть Алик Мирзаян, без музыкального образования, но так выпендривается!» Когда я заканчивал 5-й курс (1980), мне в конце концов попалась бобина, на коробке которой было выведено «МирзОян». Включил магнитофон с некоторой долей скепсиса и понял: пропал! И вот уже 40 лет живу «под созвездием Мирзаяна».

          Мирзаян: первые аудиовпечатления

          Плёнка начиналась песнями на собственные стихи: «Ты уйдёшь одна и махнёшь рукой. Но не станешь лгать, что ушёл к другой…», «И на меня своим теплом струится глаз твоих печаль…» и «За всё, что есть, за всё, что было, болят осколки разных лет…». Никакого гитарного и общемузыкального выпендрёжа в этих песнях не звучало, и по общей фактуре они напоминали обычные бардовские. Но что-то в них было особенное. Завораживающий голос, артистизм, неимоверное обаяние, что отмечали критики в первую очередь, и из-за чего сходили с ума женщины, следует отложить. Видимо, стихи. Они отличались от большинства бардовских текстов, где было всё чётко и ясно. Они были также противоположны песням Владимира Ланцберга, которыми мы тогда очень увлекались – это было личностное поле, но Ланцберг ходил по земле, а Мирзаян парил над этим полем. С первого раза понять все тонкости этих песен трудно, но они не отпускали и как будто просили: «Послушай нас ещё!». Это можно назвать «приглашением к тайне». Разгадаешь её или нет – не важно, главное, что ты узнал сам факт её существования и осознал хотя бы часть её. Собственно, в этом и состоит настоящее искусство. В более поздние годы Мирзаян эти «юношеские» песни петь перестал, что логично. Вместе с тем, в них заметен первичный посыл автора к непростой интеллектуальной поэзии, как своей, так и заимствованной.
          Дальше на плёнке гитарного «выпендрёжа» было уже с избытком – и это уже второе откровение: выпендрёж очень понравился не столько техникой, сколько самой музыкой. Действительно, к концу 70-х ключевые шедевры Мирзаяном были уже написаны. Среди бардов подобных виртуозов в те времена почти не было, хотя настоящие классические гитаристы могли бы играть и мудрёнее. Обозначилось совершенно уникальное музыкальное пространство основного стиля Мирзаяна. Коротко: использование минорных ладов, альтерированных аккордов, к аккордам добавляются диссонирующие ноты, смелое употребление отклонений, включение в гитарную партию музыкальных фраз – впрочем, эти формулировки недостаточно конкретные. Важно, что все «нестандартности» звучали оправданно и логично, выполнены со вкусом, не раздражают, а наоборот, радуют и удивляют. Некоторую параллель с музыкой Мирзаяна можно услышать в сольных альбомах Питера Хэммила – лидера группы “Van der Graaf Generator”. С музыкой джазовых гигантов Антонио Карлоса Жобима или Джанго Рейнхардта общего у Мирзаяна, можно сказать, нет.
          Ещё одно откровение – состав поэтов, стихи которых послужили основой композиторской работы. Иосиф Бродский – в первую очередь, далее Даниил Хармс, Виктор Соснора, Давид Самойлов, Марина Цветаева… Тематика выбранных стихотворений была далека от привычной туристическо-любовно-бытовой, что важно, не содержала идеологии и столь запретно-манящего диссидентства. Предполагалась высокая общая культура слушателя, при отсутствии самовозвышения поэта/композитора/певца над слушателем. Это была философия (любовь к мудрости). Это было приглашение к тайне и приглашение попробовать её разгадать.

          Мирзаян живьём: 80-е

          На обратной стороне красно-жёлтой коробки с бобиной «Свема» 375 метров – автограф «А.Мир~» с закорючкой и дата 23.12.1980. На правах законного аспиранта я уже жил в зоне «В» главного здания МГУ. На определённых уровнях зоны располагались двухэтажные гостиные для отдыха, досуга, танцев, репетиций, а иногда и комсомольских проработок (ох, было за преферанс в общежитии). За нашим Химфаком была закреплена гостиная на 14-м этаже, носящая название «Под парусами» – по стенам и лестницам лепились бутафорские детали такелажа и чего-то ещё корабельного.
          В означенный день (за пару дней появилась маленькая афишка) в одной из гостиных состоялся концерт Александра (Алик оказался не Альбертом) Мирзаяна (после «з» оказалась не «о»). Не уверен, что «Под парусами», возможно, другой этаж другого факультета. Я оповестил моих друзей, таких же поклонников Мирзаяна, и принёс свой магнитофон «Маяк-203», а для микрофона притащил с факультета химический штатив – неэстетичный и не очень удобный артисту, т.к. вертикальная стойка располагается очень близко. «Можно записать ваше выступление?» – «Разумеется».
          Александр оказался очень располагающим, держался совершенно «без понтов», и при этом показал всё своё мастерство. Поразила постановка правой руки – классическая, не такая, как у нас, любителей. Программа концерта состояла в целом из уже известных песен, но прозвучало и несколько новых на собственные стихи: триптих «Цыганочка у вечернего окна», «Зачем скажи, душа…» В перерыве я Мирзаяну задал два вопроса. «Почему вы не упоминаете имени Иосифа Бродского?» – «Упаси господь! Этого делать совершенно нельзя!» «Чьи стихи вашей песни “Аутодафе”?» – «Откуда вы её знаете? С какой-то плёнки? О боже, я её давно не пою! А стихи Эмиля Верхарна». Это новое для меня имя я тут же забыл. Позже я нашёл эти стихи («Голова») в переводе Валерия Брюсова, который мне показался весьма небрежным. Так вот, Мирзаян пел именно Брюсова и оставил от него процентов сорок, а всё остальное, надо полагать, переправил сам, и стало великолепно и монументально.
          Шестиструнную гитару в те годы Мирзаян настраивал по правилам: первая струна – честная «ми».
          Через два года Мирзаян выступал уже на нашем Химическом факультета в рамках КИВа («Клуба интересных встреч»). Аудитория заполнилась далеко не полностью (не то, что на концертах Берковского или «Последнего шанса», билеты на которые приходилось буквально выгрызать из комитета комсомола). Среди зрителей присутствовало много не наших – пришли поклонники с других факультетов целенаправленно на Мирзаяна. После этого концерта я подошёл к нему со словами, что у меня есть три романса к «Шествию» Бродского, до сих пор не задействованные бардами (о них будет несколько ниже). Договорились, что меня он выслушает на одном из своих квартирников.
          На квартирник я в конце концов попал. Не помню, кто был хозяин, среди гостей также ни одного знакомого лица. Во втором отделении мне дали слово, я спел свои три романса. Мирзаян очень тепло сказал, что некоторые гитарные решения очень хороши. На этом квартирнике он также рассказал интересный случай. Поёт он в лесу на каком-то сборище, а перед ним стоят два фотографа и с завидной регулярностью щёлкают. Зачем так часто? И он догадался – они фотографируют аккорды. А аккорды меняются чаще, чем требуется времени на перемотку плёнки и взведение затвора. Поэтому ребята заранее договорились, какой аккорд кто фотографирует. Такой основательный фанатизм заслуживает уважения! В нашу эпоху видео проблема решается легче.
          Мы же подбирали песни на слух с магнитофона. Это очень непростой труд – если что-то не запомнил, надо перемотать назад, и не всегда попадаешь на нужный кусок. Бывало, аккорд совершенно не ясен. Тогда отталкивались от голосовой линии и пробовали вычислить, что годится для данных нот в голосе. Зато какая была тренировка для слуха, музыкальной памяти и музыкальной риторики! С компьютером теперь проще – выводишь волну в программе – и работаешь с нужным кусочком, пока не разберешься. Возможно, уже есть программы, которые из волны тебе и ноты назовут…

          Гносеологическая интермедия

          1980 год для меня оказался знаковым: я начал сочинять бардовскую песню!
          Будет нечестно, если не упомянуть моих приятелей по Химическому факультету МГУ, которые, будучи просвещёнными, либо сами пели всевозможную бардовскую песню, либо любезно снабжали меня плёнками с соответствующими оригинальными записями. В их числе Александр Бобков, Андрей Беляев, Анна Шитова, Сергей Осин, Игорь Архипов, Сергей Каргов, Виктор Кузнецов, Сергей Весёлый и Сергей Красавин. Из вороха тех материалов я сделал себе подборки особенно понравившихся песен Никитина, Берковского, Ланцберга, Кима, Клячкина и Мирзаяна, и многое из этого разучил. Окуджава, Визбор, Дулов, Городницкий в этот список не попали, хотя прослушаны были – просто их песни обильно пелись другими, а мне хотелось более редкого, но интересного. Неожиданно, а может и закономерно, этот мой репертуар из 80-х оказался востребован для посиделок в 2010-е годы.
          Итак, в 1980 году я начал сочинять бардовскую песню. Первая проверенная временем песня на стихи Юнны Мориц «На щемящей ноте» являла по сути привет Сергею Никитину (много позднее я узнал, что на половину этого стихотворения была своя версия у группы «Последний шанс», причём написанная несколько раньше моей). Следующие три замышлялись уже под влиянием Мирзаяна.
          Кое-какая композиторская база у меня к тому времени была – несколько песен в стиле рок на не очень правильном английском языке, сочинённых в 9-10 классах и имевших успех на школьных танцах. Признание первых опусов окрыляет и вместе с тем придаёт стойкости при дальнейших возможных неудачах (а что это – неудачное творение или его непризнание?). Мне до сих пор кажется, что музыкальная основа (мелодия плюс гармонии) моих опытов в роке весьма прилична – недоставало «всего лишь» выправить тексты, сделать грамотные аранжировки и хорошо исполнить. На 3-м курсе я также придумал музыку в британском стиле к прощальной песне Чайльда Гарольда на оригинальные стихи Байрона, которые мы учили в 8-м классе. Долго я пел эту песню по-английски – пока в 2015 году не собрался и не написал собственную очень вольную трактовку, поскольку канонические переводы из Байрона, на мой взгляд, чересчур исторические и не соответствуют русской душе времён Лермонтова, не говоря о современной.
          Вряд ли кто станет отрицать роль Евгения Клячкина и Александра Мирзаяна в популяризации имени Иосифа Бродского, о котором официальные в те времена источники молчали, а компетентные органы брали на карандаш за один только интерес к совершенно безвредному для режима поэту. Прослушав романсы и баллады к «Шествию», очень захотелось прочитать саму поэму. Нам дали плёнку, на которой, выражаясь современным языком, содержалась аудиокнига «Шествия» в декламации Александра Костромина. Недолго думая, мы добыли пишущую машинку и через пару недель имели поэму в напечатанном виде – 57 страниц формата А4 через полтора интервала, в пяти экземплярах. И обнаружилось, что очень многое из «Шествия» оставалось непокрытым нашими бардовскими классиками. А мы чем хуже? А почему бы и нет?
           «Романс Торговца» написан мною быстро и практически левой пяткой. Когда собственных песен мало, нет боязни повторяться и сваливаться в собственные штампы! За ритмическую основу и общую фактуру взяты «Читатели газет» Мирзаяна – Цветаевой, однако «риффы» были моими с нюансами из «Сонета 66» Никитина – Шекспира. Молодость легко всё усваивает и перемешивает! Средняя часть была в том же ритме, но в стиле каких-то других обобщённых музык Мирзаяна. Мешало ещё одно «но»: стихи содержали два хоть и цензурных, но нежелательных слова, и я без угрызений совести внёс корректуру. Во втором случае я специально «потерял» рифму – если надо, догадаться легко; вместе с тем, при пении отсутствие рифмы терпимо. В первом случае моя редактура не даст никого намёка на то, что содержалось в оригинале.

          «Как просто ставить жизнь в актив,
          В пассив поставить кровь,
          купить В РАЗВЕС ИЛИ В РАЗЛИВ
          Любовь и нелюбовь».
          . . . . . . . . . . . . . .
          «Твой дом торговый прогорит,
          Ты выпрыгнешь в окно,
          Но кто-то сверху говорит,
          Что это всё – НИЧТО».
           . . . . . . . . . . . . . .
           «Романс Любовника, второй» (в поэме содержался ещё первый) также закончен быстро. У меня имелась гитарная заготовка, которую я ранее использовал в агитбригаде как сопровождение девушке, декламировавшей стихи Лорки. Основу в ней составляли гитарные ходы из ряда песен Никитина, которые я более детально разработал, местами добавил что-то ещё на основе той техники, которой тогда владел. Эта заготовка после некоторой корректировки неплохо легла на «Романс Любовника». Кода же выполнена в пафосно-трагическом духе уже специально «под Мирзаяна», вместе с тем, один её гитарный мелодически-гармонический фрагмент между выпеваемыми строками – заведомо мой. Он мне самому так понравился, что я его повторил в другой тональности в коде «Романса Принца Гамлета». А что касается «Любовника», у него состоялась даже своя биография. Весной 1981 года я рискнул поучаствовать в Московском городском конкурсе КСП («Мосгоре»), куда можно проникнуть по рекомендации куста. Какими-то путями пробрался «хвостом» на прослушивание куста «Сокол», которым руководил Виталий Пальвелев, очень доброжелательный человек – я своим не был, но он меня допустил к прослушиванию. Одной из песен был этот самый «Романс Любовника». В следующий тур, который проводился в городском клубе на улице Трофимова, я прошёл, но не далее – причин много, но в 1981 году  соваться с Бродским – это нахальство. Спустя несколько лет во взрослой жизни я этот романс перестал петь даже для себя, а потом в середине 2000-х хотел вспомнить, и не смог. Повезло, что на свободном хвосте одной из бобин после Кима я, оказывается, записал эту песню в 80-е, и случайно её обнаружил в 2012 году. Через три десятилетия этот романс прозвучал несколько раз со сцены и в «кругу» – и людям очень нравился. Похоже, что других музыкальных решений на эти стихи до сих пор нет, в то время как и на «Торговца», и на «Гамлета», и на другие две мои песни на стихи Юнны Мориц альтернативные версии существуют.
           «Романс Принца Гамлета» представляет собой свободный стих. Несколько месяцев я прицеливался в этот текст, в котором некоторые строфы откровенно не нравились избыточной шизоидностью – и я их решил просто выбросить. Что касается музыки, сначала пришлось выработать следующую концепцию. Требовалось выявить метр и вслед за ним музыкальный размер, определиться, где в стихах нарушен ритм и где в музыке могут быть паузы или длинные ноты. Для мелодического решения, определённо, требовалось приближение к европейской классике (а как же, Вильям наш Ш.). На гитаре я классику не играл совсем, поэтому сделал типовые технически несложные ходы парных консонирующих нот: одна басовая, другая среднего регистра, местами они идут параллельно, местами расходятся, а в голосе для достройки аккорда предполагалась третья и тоже консонирующая нота. В инструментальные вставки между куплетами я включил элементы прогрессивного рока (Гамлет же несколько не в себе). Как ни странно, задача сочинять в стиле Мирзаяна совершенно не стояла, в его стиле была выписана только кода. Результат же оказался таким, что и в 80-х, и теперь люди говорят: Мирзаян (или его а-ля).
          В 1982 году я написал песню в стиле Сергея Никитина на стихи Юнны Мориц «Пани Алина» (в оригинале «Полонез», убрал одну из строк, т.к. она мешала музыке, и придумал заключительный куплет из набора строк Юнны Петровны и одной своей). На этом, можно сказать, моя деятельность в бардовской песне замерла на 25 лет. Конечно, я сочинял песенки на свои стихи или просто стихи в агитбригаде стройотряда, придумывал на работе посвящения, панегирики или юморески для стенгазет, часто на родную химическую тему, изредка писал просто лирику по велению души. Эта невидимая работа в целом не пропала: хотя большинство тех текстов ушли «в отходы», упражнения в стихосложении – это ликбез. Из автора и исполнителя я перешёл в разряд честных слушателей, по возможности следил за развитием жанра и посещал бардовские концерты. И Александра Завеновича в том числе.

           Какой тип произведений создаёт Мирзаян?

           «Не песни, а композиции», «не песни, а спетые стихи», – такие ярлыки приходилось встречать в последующие времена в отношении не только ряда творений Мирзаяна, но и некоторых других авторов, и собственных моих тоже. Посыл ЧЕСТНЫХ КРИТИКОВ здесь понятен. «Нам песня строить и жить помогает, она, как друг, и зовёт, и ведёт», – сформулировал Лебедев-Кумач, преследуя чисто художественную цель, но ведь как припечатал! Предоставим читателю возможность самому придумать определение ИСТИННОЙ ПЕСНИ, которую напевают при выполнении трудовой деятельности, для успокоения ребёнка, для привлечения противоположного пола, при коротании времени в лесу у костра или в каземате, на собраниях бунтовщиков, в ходе боевых действий или самому себе в минуту печали, раздумья иль радости. Какого типа должны быть стихи ИСТИННЫХ ПЕСЕН?
…….. Как бы то ни было, эти разговоры полезны. В спорах рождается истина, в результате чего споры становятся семенами и зёрнами – такая вот ботаника. Всё же, правильнее руководствоваться не фарисейскими догмами, а оценивать результат как таковой. Если он является ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА (желательно высокого уровня), то какая разница, песня это или спетый стих?

           Мирзаянщина: топор или лавр?

           Очень гордясь своими опусами к «Шествию» Бродского, я, разумеется, спешил явить их на суд народный. Но ни в 1980-х, но в 2010-х народ не оказался готовым их оценить, а более сведущие в бардовской песне отреагировали словом «мирзаянщина». Как это так? Почему такое интересное направление не принимается и даже клеймится негативным термином? Дело, похоже, не во мне, а в самом Мирзаяне. Необходимо разобраться.
           Если не танцевать от печки, а взять быка за рога, то можно задекларировать, что у ключевых произведений Мирзаяна отсутствует или слабо выражена мелодическая линия в голосовой партии. Среди исследователей бардовской песни существует следующее мнение. Есть два полярных автора – Окуджава и Мирзаян. У Окуджавы гитарный аккомпанемент – простые аккорды, зато отличаемая мелодия в голосе (её можно даже напевать а-капелла). У Мирзаяна наоборот – сложная гитарная партия, а голос просто попадает в опорные ноты соответствующих гармоний (без аккомпанемента это напеть не получится, а если получится, то будет невыразительно). И даже было вынесено обвинение – автор, не способный сочинять мелодии, компенсирует это неумение усложнением гитарной партии, работает в стиле «мирзаянщины».
           Вряд ли здесь дело в белой или чёрной зависти – хотя очевидно, что хорошо владеть инструментом дано не каждому. Видимо, сторонники ИСТИННОЙ ПЕСНИ в смысле стихов предъявляют ещё и мелодические требования – например, чтобы можно было напевать про себя, и чтобы эта мелодия была если не гениальная, то хотя бы индивидуальная. Эта позиция понятна, но что-то здесь не так. Во-первых, объективно у Мирзаяна очень много поклонников и даже последователей, а много поклонников у плохого артиста не бывает. Во-вторых, лучше судить не по принадлежности к стилю, а по художественным достоинствам каждого отдельного произведения той или иной ветви. Никто ж не станет отрицать, сколько неудачных и откровенно плохих экземпляров имеется среди ИСТИННЫХ ПЕСЕН!
           Правильный поднимают иногда вопрос о соответствии стихов музыке, о гармонии между всеми составляющими песни (теперь уже боязно использовать это слово, но пусть будет). У Мирзаяна как раз с этим всё хорошо. Вспоминается ряд вещичек классического джаза, когда после долгой инструментальной игры вдруг один или два квадрата начинает звучать голос. Это поют не великие артисты, а пригодные для такой задачи некоторые музыканты оркестра. Голосовые партии такие обычно не бывают сложными, голос работает как один из инструментов, а вся композиция звучит целостно и гармонично. Так может быть, что-то подобное происходит в соответствующих песнях Мирзаяна?
           Рассмотрим некоторые примеры «мирзаянщины» от собственно Мирзаяна.
1. «Романс Крысолова», стихи Иосифа Бродского. Вся песня в одном ритме, и плотность аккомпанемента высока по всем протяжении, однако каждый последующий куплет заметно отличается от предыдущего по гармониям.
2. «Натюрморт», стихи Иосифа Бродского. Здесь музыкального разнообразия ещё больше, прозрачные гитарные части чередуются с плотными, есть чисто инструментальные интермедии и каденции, и темп у разных куплетов разный, и очень неожиданная кода.
3. «Дождь идёт», стихи Виктора Сосноры. В целом справедливо всё, что написано по предыдущему пункту, разве что метр един на всю песню. Замечательно инструментальное вступление на басах, потом голос в первом куплете идёт в унисон с гитарными басами. Далее чистая «мирзаянщина», но в каждом куплете она разная – разные гармонии и даже тональности.
4. «Постоянство веселья и грязи», стихи Даниила Хармса. Сколько разнообразия, причём интересного, в одной только песне! Смелая игра «модальности» (т.е. неопределенной тональности) во вступлении и частично в куплетах, много такой великолепной прозрачности – гитара играет не аккорды, а парные ноты (одна басовая, другая верхняя). А припев вдруг, как того просят стихи, становится дворово-блатным.
5. «Мело, мело по всей земле», стихи Бориса Пастернака. Единственное из множества музыкальных решений этих гениальных строк, которое я принимаю. Тут мелодия просто вредна, достаточен речитатив под адекватный музыкальный фон, но он не должен быть тривиальным.
6. «Смерть Бояна», стихи Виктора Сосноры. Это чудо! Это никак не песня (ликуйте, апологеты ИСТИННОЙ ПЕСНИ!), это аудиоспектакль, декламация под специальную театральную музыку. Сложная инструментальная партия, грамотно развивающаяся по ходу всего стихотворения и не повторяющаяся. Приходит почему-то на ум «Как размножаются крокодилы» Сергея Никитина.
7. «Одиссея», собственные стихи. Чудесная прозрачная гитарная партия, создающая эффект морского берега. Не надо думать, какие тут аккорды, поскольку перебор струн можно рассматривать как последовательность нот, которая в данном произведении есть сама мелодия. Пускай она повторяется от куплета к куплету, от такого не устаёшь.
8. «Гамлет», собственные стихи, посвящение Высоцкому. Хотя песня длинная и монотонная, очень нравится. Может, стихи легли на душу. А может, если сложные гармонии упростить (избавиться от девяток, пятёрок и шестёрок с минусом и пр., устранить кварт-секст-аккордовое обращение), в остатке получится нечто очень близкое к Высоцкому, поскольку голосовая линия – типичный Владимир Семёнович.
           Подводя итог этому микро-обзору, можно отметить, что у Мирзаяна хороша музыка тех песен в стиле «мирзаянщины», в которых имеет место развитие музыкального решения на их протяжении. Приятное впечатление оставляют фрагменты с «прозрачной» (неплотной) гитарной партией. Длинные монотонные песни с «плотным» сопровождением воспринимать труднее, особенно если у них перегруженный текст. К ним можно отнести, например, «Под вечер он видит» (стихи Иосифа Бродского), а также посвящения Махавишне («Дорога») и Элле Фитцджеральд. Очень много грому в музыке «Смертного стона» («Муха») на стихи Юрия Кузнецова. Невольно вспоминаются строки из Владимира Попова: «Тяжёлый, словно Каменный Гость, протопал, звеня славой, Юрий Кузнецов, и растворился во мраке». Замысел «Мухи» велик и в самом деле страшен. Всё же, я так и не сумел полюбить поэзию Юрия Поликарповича, хотя пытал себя. Впрочем, кузнецовский «лексический компот» может быть кому-то и в жилу.
           Нельзя не вспомнить двух признанных последователей Мирзаяна из младшего поколения – друзей Александра Деревягина и Николая Якимова (последний честно признаёт, что вырос из Мирзаяна). Оба пишут песни на стихи Бродского и родственных по духу поэтов. Оба прекрасно владеют гитарой и используют «хитрые» аккорды. У обоих красивые истинно мужские голоса, артистизм и обаяние. Вместе с тем, Деревягин развивает «монотонную» ветвь «мирзаянщины» – длинные однообразные по музыке песни с мудрёными аккордами на нижних струнах и интенсивным плотным боем. Якимов, напротив, проявляет великолепную фантазию, возможно, профессиональное музыкальное образование и культура не допускают однообразия внутри произведения. Вспоминается мой «меломанский» опыт в поле рок-музыки. Я не очень любил откровенно тяжёлый рок, вместе с тем, восхищался, например, композициями группы “Deep Purple” гиллановского периода именно из-за их музыкального разнообразия. Мои же некоторые друзья любили хард-рок именно за его тяжесть и звук, пусть вся песня идёт в одном ритме без особой голосовой мелодии с плотным перегруженным инструменталом – то, что называли «забой». Ребята из более молодых поколений, увлекающиеся «металликой», вообще относили “Deep Purple” и даже “Led Zeppelin” к лёгкой и сладкой музыке! Так что многое определяется вкусом, и, нет сомнения, плотные монотонные песни Мирзаяна и Деревягина кому-то нравятся.
           Величие Мирзаяна уже в том, что появилось слово «мирзаянщина». Собственный стиль есть у многих, однако высшее признание либо неприятие даётся не всем. Нет «дольщины», хотя у такого явления, как Дольский, противников достаточно, а где противники, обидное слово выпорхнуть готово. Нет термина «сухановщина», хотя уж как только бедного Александра Алексеевича в своё время ни критиковали, ни высмеивали и ни пародировали! Нет слова «щербаковщина», несмотря на обилие подражаний и добрых пародий на Михаила Константиновича (именно так, она-то есть, а слова нету). Отсутствует в обиходе экспертов слово «ланцберговщина», хотя эпигоны Владимира Исааковича не переводятся. И про «митяевщину» не слыхать, хотя кто только ни декларировал в разных вариациях желание вместе собраться.
           А «мирзаянщина» – есть!
           Насколько же это слово звучное, даже красивое! Тут и Мефистофелем, и Лениным отдаёт, тут и величие, и юмор, и мерзость. Но всё таки… Не будь яркого индивидуального стиля у Мирзаяна, термин не выпорхнул бы!

           Мирзаянщина: не без оговорок

           Вынесенное критиками определение «мирзаянщины» как сложной гитарной партии при слабо выраженной мелодической линии голоса чересчур неконкретно и расплывчато: под него попадают рэп и бард-рок, и многие песни бардов более молодых поколений, например, Григория Данского, и даже у Михаила Щербакова можно что-то найти. Необходимо, в первую очередь, вычленить музыкальное пространство Мирзаяна, а потом как дополнительную важную черту выделить особенности голосовых партий. Кое-что касательно его музыкального пространства я пытался сформулировать в главе «Первые аудиовпечатления». Не любит Мирзаян мажорного лада. На ум приходит разве что парочка багателек: на стихи Даниила Хармса («Все-все-все деревья пиф») и посвящение Юлию Киму (подражание Хармсу, «Хорошо, когда на нас будет некому пенять»); в дополнение, в «Строфах к новому Фаусту» и «Романсе Вора» (Бродский) в зависимости от куплета мажор чередуется с одноимённым минором. Иногда он использует смешанные размеры с лишней или недостающей «восьмушкой» («Письма римскому другу»). Гитаристы на своем языке отмечали интересные «бои» правой рукой и синкопами. Но всё же главное не это, а вот что: необходимую, но не достаточную компоненту «мирзаянщины» составляют ТРЕВОЖНЫЕ ДЕПРЕССИВНЫЕ ГАРМОНИИ.
           Серьёзный анализ музыки Мирзаяна самому проводить тревожно. Её адекватно «разъять» (т.е. «расчленить», пушкинский термин, «Моцарт и Сальери») смогли бы профессиональные музыковеды и музыкальные критики. В самом деле, автор настоящего очерка сможет разве что перечислить ноты мудрёных гармоний и, «поверив их алгеброй», вывести гитарные обозначения. Музыковед же всё это грамотно систематизирует, и, что ещё важнее, совместно с музыкальным критиком обоснованно найдёт у объекта исследования параллели с каким-нибудь современным джазовым или классическим композитором (или не найдёт и компетентно сертифицирует уникальность данного автора).
           В предыдущей главе я делал акцент на преимуществе разнообразия музыкальной линии в ходе песни перед монотонным решением мелодии. Это не абсолют, это относится только к определённой подборке песен Мирзаяна в стиле «мирзаянщины». В случае других авторов с другими стихами и с другим музыкальным пространством музыкальная монотонность может быть оправданной. Вспомните длинные песни Галича, Визбора или Высоцкого, например. Необходимо каждую конкретную песню рассматривать отдельно.

           Мелодист ли Никитин?
           Проблема коротких длительностей в мелодике бардовских песен

           А вдруг в «мирзаянщине» Мирзаяна есть мелодии, только их не слышно?
           Это не праздный вопрос. Циркулируют утверждения, что Виктор Берковский – настоящий мелодист, а его соратник Сергей Никитин гораздо слабее. Приводят пример их совместного творчества – «Ночную дорогу» на стихи Юрия Визбора. Запев, написанный Никитиным (нет прекрасней и мудрее средства от тревог…) – якобы какое-то бормотание, зато какой роскошный припев от Берковского (не ве-е-е-е-ерь разлукам, старина, их кру-у-у-у-у-уг – лишь со-о-о-о-о-он, ей-бо-о-о-о-о-о-огу…). Успех творения «Под музыку Вивальди» тоже приписывают соучастию Берковского.
           Ещё пример. В одной компании пели хором песню Александра Васина на стихи Геннадия Шпаликова «Меняют люди адреса». После этого я рискнул спеть вариант Никитина. Одна уважаемая статусная дама, не зная, чья музыка, отрезала: «Примитив!» Узнав, кто автор, она страшно испугалась за свои слова, но я спас её от инфаркта, заявив, что не могу петь так хорошо, как Никитин. Как бы то ни было, вариант Васина любят (и поют!) многие.
           Случай «из другой оперы». Песню Окуджавы «Я пишу исторический роман» знаю давно, но сам не учил, потому она «не в подкорке». С её стихами всё ясно, а музыка – ну вроде характерный Окуджава. И вот в 2012 году Владимир Альер проводит концерт-семинар на тему музыки в авторской песне. Специальный номер – «Я пишу исторический роман» исполняется в инструментальной версии на флейте под гитарный аккомпанемент. Это оказалось откровением! Мелодия заиграла всеми своими искорками, это было что-то из эпохи Моцарта.
           Есть у меня «Песенка про Калугу», для которой специально замышлялась типовая бардовская музыка, и, вместе с тем, индивидуальная. Почему-то один критик посчитал её идентичной песне Визбора «Речка Нара». Это неправильно – сходство только в ладе, размере, ритмическом рисунке и общем характере, в то время как мелодии и последовательности аккордов разные. Точно так же музыкальные фразы моей песни «Суходрев» (стихи Ивана Волкова) сочли идентичными припеву из песни Бачурина «Последний менестрель». Это тоже неверно, тут не только мелодии, но и гармонии и музыкальные размеры разные; сходство в ритмическом рисунке и топологии мелодических фраз. Похожая участь постигла моё творение «На дебаркадере» (стихи Владимира Берязева) – его пригнули к песне «По танку вдарила граната», в то время как общего у них лад, размер, характер, отдельные совпадения по ритмическому рисунку и всего лишь четыре совпавших ноты из интонации. Всё остальное разное. На предложение критикам записать нотами обе песни, сравнить и только после этого начать рассуждения, получен отказ типа «не надо умничать».
           Если всё приведённое выше обобщить, присовокупив множество родственных случаев, приходишь к неутешительному выводу. Рядовой слушатель не чувствует мелодию в песне, если она состоит из коротких длительностей (восьмые и шестнадцатые ноты), ему слышится как бы «долбление» одной и той же ноты, и он делает вывод, что исполнитель сочинил нечто примитивное или уже известное. Он может вместо истинной мелодии воспринимать её ТОПОЛОГИЮ, т.е. движения вверх или вниз чувствует, но ноты строго не идентифицирует. Эффект усугубляется, если у «певца» откровенно хриплый или сиплый голос (а этим страдает большинство бардов). Улавливать ритм проще – он на уровне физиологии, в то время как выявление мелодии дано не всем – это требует подготовки либо природного дара.
           Видимо, чтобы доносить голосом пассажи из коротких нот, необходимо быть настоящим вокалистом. В самом деле, исполняемые профессионалами рулады из Россини слышны хорошо.
           Иное дело – распевные мелодии, состоящие из «длинных» нот. У слушателя есть время эти ноты поймать и фиксировать их смену. Да, Берковский в целом сочинял распевные мелодии – вот и весь секрет. Александр Васин прямо декларирует, что сочиняет «распевы» стихов, чем являет особое направление в бардовской песне. Для реализации своих «распевов» Васин привлекает хороших певцов, а произведения раскладываются на голоса. Впрочем, у этих «распевов» ноты подчас становятся настолько длинными, что предыдущие забываются, и отследить мелодию делается трудно, слышится просто смена гармоний. Так что Берковский нашёл золотую середину, потому наиболее признан.
           В этом кроется секрет популярности Дулова – мелодичные «Три сосны», «Наш разговор», «Дымный чай», «На краешке лета», «Размытый путь» так и хочется «распевать». У Визбора – «Милая моя», «Наполним музыкой сердца», «Ты у меня одна», «Три минуты тишины». Живут в народе «Зимняя сказка» Сергея Крылова, «Светает» Сергея Смирнова, «Зелёная карета» Александра Суханова.
           Очень обидно делается за «Сон под пятницу» Визбора и «Романс чёрта» (Новобранцы, новобранцы…) Клячкина на стихи Бродского. Мелодии этих песен очень яркие, но трудные для исполнения (непростые ходы, скачки, плюс широкий диапазон). В «Романсе чёрта» особенно убийственна вторая строка (Ожидается изысканная драка). На беду, эти мелодии состоят из коротких нот и могут показаться несложными при немудрёных гитарных партиях. В лучшем случае исполнители поют чисто, но не те ноты. А в худшем случае, да ещё хором…
           Но вернёмся к Сергею Никитину. Его обожают за артистизм, красивый голос, интересный гитарный аккомпанемент и чувство поэзии. А вот как мелодист, есть подозрение, он до сих пор недооценён, хотя в молодые годы и годы своего зенита он имел чистый голос и великолепно интонировал! Одна из причин – его мелодии основываются на коротких длительностях, и потому остаются не расслышанными. Попробуйте-ка без подготовки спеть хотя бы кажущуюся простенькой «Сказочку» (В чистом поле…) на стихи Бориса Заходера! Очень интересные индивидуальные мелодии у песен «На Ордынке» и «Апрель» (ст. Ю. Мориц), «Диалог у новогодней ёлки» (ст. Ю. Левитанского), «Король и лилипуты» (ст. Ю. Коваля), «Баллада о Георге IV» (ст. В. Левина), «Снежный вальс» (ст. Г. Иванова), «Вальс при свечах» (ст. А. Вознесенского), «Куплю тебе платье» (ст. Д. Сухарева) и те же самые «Меняют люди адреса» (ст. Г. Шпаликова), основанные на коротких длительностях. Зато насколько более признаны распевные «За городом» (ст. Давида Самойлова), «Александра» (ст. Ю. Визбор и Д. Сухарев), «Давай, душа, давай» (ст. Ю. Мориц)…
           Какие могут быть из вышесказанного выводы? Авторам: сочинять распевные мелодии для песен. Если от быстрых мелодий не уйти, быть готовым, что их не воспримут. Но можно приложить усилия, чтобы их донести: не петь самому, а предложить исполнителю с более поставленным голосом; самому потренироваться по возможности; в песне сделать инструментальное вступление или проигрыш с мелодией. Придумывать интересные ритмические рисунки для голосовых партий. Критику, члену жюри и просто слушателю: постараться расслышать мелодию и, если она существует и достойна, дать советы, что необходимо сделать для улучшения восприимчивости.
           Порадую бардов с хриплыми и сиплыми голосами – у вас есть важное преимущество перед вокалистами. Если вы будете фальшивить при пении, это будет не очень «бросаться в уши», т.к. хриплость и сиплость воспринимаются как своего рода перкуссия. Зато совершенно невозможно слушать чистые поставленные голоса, особенно женские, если исполнитель лишён слуха либо у него не получается держать ноту.
           А как же Мирзаян? Об этом в следующей главе.

           Мирзаян: за пределами мирзаянщины

           Спешу задекларировать: у Мирзаяна есть песни с хорошими мелодиями!
Не всё, что сочинил Мирзаян, есть «мирзаянщина», и не всю «мирзаянщину» сочинил Мирзаян!
           Отчётливые, интересные и индивидуальные мелодии в песнях: «Романс о красоте» (стихи Давида Самойлова), «Песня о Марии, балконе и платке» (стихи Даниила Хармса), «Колыбельная» (стихи Марины Цветаевой), «Я Вас любил» (стихи Виктора Сосноры). У ряда ранних песен на свои стихи тоже есть мелодии, пусть типовые. Особо выделяется блок песен на собственные стихи под нехитрые гитарные переборы несложных аккордов с минимумов украшений: «Триптих» (Непонятно зачем и куда непонятно…), «Цыганочка у вечернего окна», «Окуджавиана» (Ах, скажите, мой друг…), «Воспоминание о 60-х», «Строфы» (последняя на стихи Бродского). Каждая песенная единица весьма продолжительная и вместе с тем состоит из большого числа коротких куплетов. Автор многократно повторяет музыку от куплета к куплету, как бы кружит в небе. И поразительно – повторы в данных песнях совершенно не надоедают, наоборот, хочется, чтобы пение не прекращалось. Эффект уникального голоса и поэзии понятен, но почему эти немудрёные мелодии так западают в душу? Видимо, в них есть что-то особенное… Возможно, по этой причине музыка песни «Ах, скажите, мой друг» мне понравилась настолько, что я решил к ней написать собственные лирические стихи, поскольку у Мирзаяна был иронически-ёрнический текст на гражданскую тему.
           Все вышеназванные песни распевные. А как обстоят дела с песнями Мирзаяна, у которых голосовая партия состоит из коротких нот? Если проанализировать (проиграть на инструменте) песни «Мексиканское танго» и «Одному тирану» (Бродский), «Дождь идёт» (Соснора), то мелодии у них высветятся!
…….. Так что реабилитация полная: если того требует художественная задача, мелодию Мирзаян сочиняет, и вполне успешно.


           Поэтическое пространство Мирзаяна.
           Категории высокого и приземлённого как факторы
           взаимонепонимания апологетов бардовской песни

           В 2011-16 годах меня угораздило впутаться в интернет-конкурс на портале Самарских бардов. На этой площадке оргкомитет предоставлял возможность перекрёстного обсуждения творений всеми участниками, полагая, что дискуссии способствуют творческому росту участников. Увы, намерения были благими… Кому-то из начинающих такие дискуссии, в самом деле, полезны, но мне, ветерану, в том виртуальном пространстве пришлось несладко. Ответ пришёл от одного из членов жюри, который изложил свою точку зрения. Суть её в том, что интересны те песни, в которых автор приглашает к разговору о себе, хочет поделиться чем-то своим личным. Привет Владимиру Ланцбергу, сформулировавшему принцип «личностной песни». В самом деле, по статистике лауреатов «Самарских бардов» личностное побеждает, и формируется сообщество близких по определённым тематическим пристрастиям. К тому же в поэзии живёт понятие: лучшие стихи – лирические, от «я», личностные переживания, которые и подразумевают открытия того, что для другого прошло мимо. Всё остальное не приживается. Выходит так, что дело не в художественных достоинствах, а в тематическом поле песен.
           А что представляет собой «всё остальное»? Что может быть противоположным личностному, куда я, по всей видимости, не попадаю?
           Пока что пришло лишь ОЩУЩЕНИЕ ОТВЕТА без точных терминов (категорий). Пусть они звучат как ПРИЗЕМЛЁННОЕ и ВЫСОКОЕ. Что такое ПРИЗЕМЛЁННОЕ, формулировал Ланцберг. А что такое ВЫСОКОЕ? Поэт избегает говорить о себе лично, он поднимается вверх, философски осмысливает происходящее, объясняет устройство мира, куда-то зовёт, что-то ищет. Принадлежность поэта к той или иной ветви выдаёт также используемая лексика. Авторов музыки можно учитывать на основе их поэтических предпочтений. Поскольку эта гипотеза рабочая, долго философствовать не буду, а просто назову имена, которых отношу к этим двум ветвям. Примеры бардов ВЫСОКОЙ ветви: Берковский, Городницкий, Дулов, Ким, Кукин, Кукулевич, Никитин, Окуджава, Семаков, Шабуцкий, Шаов – и Мирзаян. Барды ПРИЗЕМЛЁННОЙ ветви: Бачурин, Дольский, Егоров, Клячкин, Курилов, Ланцберг, Труханов – и Луферов. Разумеется, есть авторы, которых можно отнести (или чьи песни разнести) к обеим ветвям: Анчаров, Визбор, Высоцкий, Долина, Матвеева (обе), Щербаков.
           Это разделение не подразумевает оценку художественных достоинств и не подразумевает сильную либо слабую личность лирических героев (в частности, Окуджаву обвиняли в «слабости» и противопоставляли «настоящим мужчинам» типа Визбора).
           Проблемы в разделении на ВЫСОКОЕ и ПРИЗЕМЛЁННОЕ с позиций искусствоведения в профессиональной среде вроде бы быть не должно. Проблема возникает на уровне народного творчества (бардов-любителей) и ПРОСТЫХ СЛУШАТЕЛЕЙ. Данный контингент в первую очередь принимает то, что ему близко, в меньшей мере глядит на собственно художественную ценность, и потому конфликты на этой почве не исключены. Кроме того, для удачного творчества в поле ПРИЗЕМЛЁННОГО достаточно одного таланта. Творчество в поле ВЫСОКОГО требует в дополнение общей культуры. Это может накладывать известный отпечаток на взаимное неприятие: грубо говоря, первые не любят слишком умных, вторые не всегда снисходительны к непросвещённым.
           Принадлежность двух столпов Мирзаяна и Луферова к противоположным ветвям находит подтверждение в некоторой статистике: кто поёт песни Мирзаяна, не поёт Луферова, кто любит слушать Луферова, меньше слушает Мирзаяна.
           Но давайте вернёмся к Мирзаяну, а точнее, к поэтам, на чьи стихи им написаны песни. Иосиф Бродский, Давид Самойлов, Марина Цветаева, Борис Пастернак и Даниил Хармс склонны к общефилософским исследованиям, т.е. принадлежат к полю ВЫСОКОГО. Кроме того, Виктор Соснора, Юрий Кузнецов и Олег Чухонцев, которые решают подобные задачи на материале истории России.
           Интересный пласт для исследования могут представлять собственные песенные стихи Мирзаяна. Впрочем, этот вопрос лучше бы адресовать профессионалам, способным провести литературоведческий анализ его текстов. Со своей колокольни я могу отметить высокое качество стихов периодов расцвета и зрелости. Грамотное построение предложений, отсутствие стилистических ошибок, интересная лексика. Важный момент – хороший чистый звук, что ценно для пения. И какая-то общая мудрость, тайна, скрытая в этих стихах.

           Лишь Музыка права

           Эта великая фраза таится в фундаментальном тексте песни «Гамлет».

           Не Правда – нет, лишь Музыка права:
           За то, что ей одной служил упорно,
           С таких глубин открыла мне слова,
           Что наверху они мне рвали горло.

           Музыка физиологична, а слово рационально.
           Уже два десятилетия Мирзаян читает лекции на тему первичности музыки перед словом и противопоставляет свою точку зрения библейскому догмату «В начале было Слово». В самом деле, в ходе эволюции у видов извлечение звуков голосом возникло прежде членораздельной речи. Термин «слово», по-видимому, родственен термину «понятие» из теории познания. Примем это за постулаты, и не будем допытываться, что вдруг у некоторых млекопитающих и птиц определённые колена те же слова и им рациональная ступень познания не чужда. Поверим, человек сначала начал петь и лишь потом говорить. В шведском языке река будет å [о], а остров ö [ё] – как легко лесному жителю петь эти важнейшие термины! Выбирается из чащи к реке: о-о-о-о! Видит на ней островок: ё-ё-ё-ё! Ребёнок тоже больше реагирует на интонации голоса родителей, чем на сами слова. В книге Инны Лиснянской «Шкатулка с тройным дном» приводится интересный факт из истории поэзии Франции середины прошлого тысячелетия. Стихотворение считалось новым, если поэт изобретает новую строфику. Если же он наполняет уже известную строфу своим оригинальным словом, то считается плагиатором! А строфа – это же музыка без мелодии, в ней есть свой метр и ритм!
           В свете вышесказанного жанр нашей авторской (бардовской) песни замечателен тем, что в нём в начале было «слово». Основоположники были профессиональными деятелями слова – поэтами, журналистами, драматургами, актёрами – которые в дополнение могли как-то играть на музыкальных инструментах и как-то петь. Это и вызвало бешеную популярность бардовской песни в народе – глубокие сильные настоящие стихи, для исполнения которых не требуется высоких музыкальных умений. Такая популярность не могла не обратить на себя внимания представителей музыкальных профессий, в первую очередь вокалистов, гитаристов и даже композиторов. Плохого в этом ничего нет – в самом деле, почему бы бардовскую песню не исполнять хорошими голосами под хороший аккомпанемент с грамотной аранжировкой. Но с годами наметился новый поворот: музыкальная когорта захватила ведущие позиции и стала диктовать свои условия. А у музыкальных работников (к счастью, не у всех поголовно) совершенно другой менталитет, родственный таковому спортсменов. Это изобретение и отработка приёмов игры либо пения, изнурительные тренировки-репетиции, т.е. больше работа тела, а не интеллекта, плюс сильное соревновательное устремление (интеллектуалы в музыкальной среде, разумеется, есть, по долгу профессии это композиторы, теоретики и музыковеды). О повороте в бардовской песне в 70-х много писали, возможно, это одна из причин так муссируемого «упадка авторской песни» (которая находится в этом состоянии уже полвека и никак окончательно не рухнет).
           А куда же смотрели деятели слова? Самоустранились! В серьёзной литературной среде уклон в сторону «песенок» считался дурным тоном, в частности, Окуджаве доставалось и от коллег по цеху. В конце концов вышло так, что поэты, даже те, кто способен петь и играть, элементарно боялись двигаться в сторону бардовской песни. Человек с гитарой у них вызывал отторжение. Недавно, в 2018 году, Евгений Абдуллаев (поэтический псевдоним Сухбат Афлатуни) опубликовал статью «Остановите музыку», и этот призыв далеко не первый.
           Как бы то ни было, гордость за нашу поэзию жива, поскольку настоящие поэты у нас есть! Просто они сейчас вне жанра бардовской песни. Если кто-то на их произведения напишет музыку, получаются именно СПЕТЫЕ СТИХИ, поскольку ПЕСЕННЫХ СТИХОВ ДЛЯ БАРДОВ поэты не пишут. Возможно, пройдёт время, и в литературной среде сочинение песенок перестанет считаться грехом, тогда по закону спирали бардовская песня родится заново.
…….. И всё же музыка права. Вдумайтесь в смысл приведённой в начале этой главы строфы из «Гамлета». Приходящие в бардовскую песню апологеты музыки, т.е. ИСКУССТВА КРАСОТЫ ЗВУКА, поют ведь не вокальные наборы, а всё же высокую поэзию, и таким образом постигают смежную область ИСКУССТВА КРАСОТЫ СЛОВА. В результате число приверженцев и популяризаторов литературы растёт. Зачем тогда кричат поэты: «Остановите музыку»? 

           Последняя вольта, гносеологическая. «Народ сер, но мудр»

           В кавычки заключена фраза Стругацких из повести «Гадкие лебеди».
           Перечитал, что тут излил, и увидел: больше – про себя и о своих размышлениях на тему бардовской песни. Собственно Мирзаяну – герою – досталось меньше! Перед написанием статьи я не переслушивал его песни, а руководствовался теми, которые играю сам и которые живут в памяти. Повёл себя как самый обычный представитель из народа, а не как исследователь.
           Творческой личности нелегко. Надо угодить и критикам, и народу. Критик желает видеть концептуальную и реализационную новизну, а что желает получить народ, и сформулировать невозможно. Он способен отвергнуть многое из хорошего, но откровенно плохого не примет. Бывает, что не принимаемое критиками живёт в народе.
Поклонников творчества Мирзаяна много, а его песни в народе распространены недостаточно. Разве что текст «Писем римскому другу» многие знают на память и готовы подпеть. Трудные гитарные партии и сама «мирзаянщина» отпугивает большинство потенциальных исполнителей, а непростые философские стихи могут быть непонятны для неподготовленного слушателя.
           И всё же, имя Мирзаяна из истории нашего жанра не вычеркнуть. След он оставил широкий и глубокий. Пожелаем Александру Завеновичу крепкого здоровья и дальнейших творческих успехов – как принято говорить в официальных кругах. И не забывать приглашать нас к мировым тайнам – без них нет ни искусства, ни счастья.
Закончить хочется финалом из «Шествия» Иосифа Бродского:

           «Стучит машинка. Вот и всё, дружок.
           В окно летит ноябрьский снежок,
           фонарь висячий на углу кадит,
           вечерней службы колокол гудит,
           шаги моих прохожих замело.
           Стучит машинка. Шествие прошло.»

           7-20 ноября 2020 г.


Автор глубоко признателен своим друзьям: Ольге Кузьмичевой-Дробышевской, Вере Романовой, Ирине Хвоствой, Владимиру Альтшуллеру (Альеру), Виктору Галустяну и Ларисе Морозовой-Цырлиной за ценные замечания при прочтении рукописи.