Майский маячок 2

Ярус верхний озаряясь,
Озаряет нижний ярус.

Что ни полдни - заглядение,
Что ни полночи - дурман,
Что ума воображение,
Погружают в Океан.

От рассвета, до заката,
От зенита, до темна,
То отката, то наката
Циркулирует волна.

Разветвлённые мгновения
Расцветают чистоты.
Светотени сопряжения -
Абсолютной чистоты.

Щеголяет бор сосновый
В перекличке просветлев,
Потеплевший лес еловый
Откликается на зев.

Распознав одномоментно,
Рядом схожий монохром,
Вторят пихты мягким эхо
Аналогий хвое в тон.

Изумительна листами,
Зелень - рощ, аллей, садов,
Зелень - чащи кедров с мхами,
Благоденство для цветов.

Источая ароматы
Опьяняет мир весна:
Вишни, сливы, груши, мяты,
Незабудки, ландыша.

Майским тоном - белым майским,
Высветляя горизонт,
Полыхнул салютом айсберг,
Совершенно завершён.

Отражением отражения,
Поразительный каприз,
Заполняет направления
Перекатами реприз.

Что ещё желать на свете?!
Блеск избытка на корню,
Балансирует в букете,    
Пышность мая на краю...

Белый яблони для барынь,
Обрамлением лица.
Лоск черёмух для сударынь,
На банты и кружева.

Ну а барышням - сирени
Свежих красок пестроту,
Пусть радушные сирены,
В косы пламя заплетут.

Солнце в полном ослеплении,
Тянет к спутнице луне,
При другого не имении,
Окулярное пенсне.

Превосходно! Превосходно!
Вы голубушка модны,
Ведь Корона - писк сезона,
Как же вам к лицу серпы!

Ярус нижний озаряясь -
Озаряет верхний ярус.





ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС
Художественная речь требует внимания к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи»158.
Образность художественной речи зависит не только от выбора слов, но и от того, как эти слова сочетаются в предложении и других синтаксических конструкциях, с какой интонацией они произносятся и как звучат.


 
Образной выразительности речи способствуют особые приемы построения фраз и предложений, получивших название синтаксических фигур.
Фигура (от лат. figura — очертания, образ, вид) (риторическая фигура, стилистическая фигура, фигура речи) — обобщенное название стилистических приемов, в которых слово в отличие от тропов не обязательно выступает в переносном значении. Их выделение и классификация были начаты античной риторикой. Фигуры построены на особых сочетаниях слов, выходящих за рамки обычного «практического» употребления и имеющих целью усиление выразительности и изобразительности текста. Поскольку фигуры образуются сочетанием слов, в них используются те или иные стилистические возможности синтаксиса, но во всех случаях очень важны значения образующих фигуру слов.

Синтаксические фигуры индивидуализируют речь, придают ей эмоциональную окраску. Можно говорить об организационной роли синтаксических фигур в том или ином фрагменте художественного произведения и даже в целом тексте. Существуют различные классификации синтаксических фигур. Тем не менее при всем многообразии подходов к их выделению можно определит^ две группы: 1)

фигуры прибавления (убавления), которые связаны с увеличением (уменьшением) объема текста и несут определенную смысловую нагрузку; 2)

фигуры усиления, которые связаны с повышением эмоциональности и расширением смыслового содержания. Внутри этой группы можно выделить такие подгруппы, как «чистые» фигуры усиления (градация), риторические фигуры, фигуры «перемещения» (инверсия), фигуры «противоположения» (антитеза).

Рассмотрим фигуры прибавления (уба в- л е н и я). К ним относятся все виды повторов, служащие для выделения и акцентирования важных моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения.

Р.О. Якобсон, ссылаясь на древнеиндийский тракта «Натьяшастра», где о повторе, наряду с метафорой, говорится как об одной из основных фигур речи, утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах»1. Всякого рода возвраты к уже сказанному, обозначенному очень разнообразны в лирических произведениях. Повторы были исследованы

В.М. Жирмунским в работе «Теория стиха» (в разделе «Композиция лирических произведений»), ибо повторы различных типов имеют большое значение в строфической композиции стихотворения, в создании особенной напевной интонации.

Повторы очень редки в деловой речи, часты — и ораторской и художественной прозе и достаточно распространены в стихах. Ю.М. Лотман, приведя строки Б. Окуджавы:

Вы слышите, грохочет барабан,

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней..,

пишет: «Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды.


 
В зависимости от интонации чте- мия, он может означать: "Солдат, торопись прощаться, и'чюд уже уходит" или "Солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда..." Но никогда: "Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней". Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание»159.
В слове «заключено его вещественное содержание плюс экспрессивный ореол, более или менее сильно выраженный. Очевидно, что при повторении содержания вещественное (предметное, понятийное, логическое) не меняется, зато заметно усиливается экспрессия, даже нейтральные слова становятся эмоциональными <...> повторенное слово всегда экспрессивно сильнее предыдущего, создает эффект градации, эмоционального нагнетения, столь важный в композиции как целого лирического стихотворения, так и его частей»160.

Повтор в точно фиксированном месте стихотворения имеет еще большее композиционное и экспрессивное значение. Речь идет о таких видах повторов, как рефрен, анафора, эпифора (они будут рассмотрены ниже), стык или подхват, плеоназм и др.

Повторяющиеся элементы могут находиться рядом и следовать один за другим (константный повтор), а могут быть разделены другими элементами текста (дистантный повто«р).

Общий вид константного повтора — удвоение понятия: Пора, пора! Рога трубят (А. Пушкин); За все, за все тебя благодарю я... (М. Лермонтов); Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, и все равно, и все — едино (М. Цветаева).

Кольцо,илипросаподосис (греч.рговаросіозіз, букв. — сверхприбавка) — повтор слова или группы слов в начале и конце одного и того же стиха или колона: Коня, коня, полцарства за коня! (У. Шекспир); Мутно небо, ночь мутна! (А. Пушкин).

Стык (подхват), или анадйплосис (отгреч. апасіірІозіБ — удвоение) — повторение слова (группы слов) стиха в начале следующей строки:

О, весна, без конца и без краю —

Без конца и без краю мечта!

(А. Блок)

и на конце стиха в начале следующего:

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?

В книжной поэзии стык встречается редко:

Я мечтою ловил уходящие тени.

Уходящие тени погасавшего дня...

(К. Бальмонт)

Плеоназм (от греч. pleonasmos — излишек) — многословие, употребление слов, излишних и для смысловой полноты, и для стилистической выразительности (взрослый мужчина, путь-дорога, грусть-тоска). Крайнюю форму плеоназма называют тавтологией.

Амплификация (отлат. amplificatio — увеличение, распространение) — усиление довода путем «нагромождения» равнозначных выражений, избыточная синонимия; в поэзии используется для усиления выразительности речи:

Плывет, течет, бежит ладьей,

И как высоко над землей!

(И. Бунин)

Ты жива, ты во мне, ты в груди,

Как опора, как друг и как случай.

(Б. Пастернак)

Анафора (греч. anaphora — вынесение) — еди- ноначатие — повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз:

Цирк сияет, словно щит.

Цирк на пальцах верещит,

Цирк на дудке завывает,

Душу в душу ударяет.

(В. Хлебников)

Дневные помыслы,

Дневные души — прочь:

Дневные помыслы Перешагнули в ночь.

(В. Ходасевич)

Выше были приведены примеры словесной анафоры, но она может быть и звуковой, с повторением отдельных созвучий:

Отворите мне темницу,

Дайте мне сиянье дня,

Черноглазую девицу,

Черногривого коня.

(М. Лермонтов)

Анафора может быть синтаксической:

Мы не скажем командиру,

Не расскажем никому.

(М. Светлов)

А. Фет в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом» использует анафору в начале второй, третьей, четвертой строф. Он начинает так:

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом По листам затрепетало.

И далее:

Рассказать, что лес проснулся;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет.

Повтор глагола «рассказать», употребленный поэтом в каждой строфе, позволяет ему плавно и почти незаметно перейти от описания природы к описанию чувств лирического героя. А. Фет использует анафорическую композицию, которая является одним из способов смысловой и эстетической организации речи, развития тематического образа.

На анафоре может строиться целое стихотворение:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

(К. Симонов)

Глубоким философским смыслом наполнено четверостишие В. Хлебникова:

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают солнца — они гаснут,

Когда умирают люди —поют песни. Э п й ф о р а (от греч. epiphora — добавка) — по- втор слова или группы слов в конце нескольких стихотворных строк, строф:

Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьет меня.

Не найти мне мира в тихом доме Возле мирного огня.

(А. Блок)

Степям и дорогам Не кончен счет:

Камням и порогам Не найден счет.

(Э. Багрицкий)

Встречается эпифора и в прозе. В «Слове о полку Игореве» «золотое слово» Святослава, который обращается к русским князьям с идеей объединения, заканчивается повторением призыва: Постоим за землю Русскую, за раны Игоря, буего Святославича! A.

C. Пушкин с присущей ему иронией в стихотворении «Моя родословная» каждую строфу заканчивает одним и тем же словом мещанин, варьируя его по- разному: Я мещанин, я мещанин, / Я, слава богу, мещанин, / Нижегородский мещанин.

Еще одним видом повтора является рефрен (в пер. с фр. — припев) — ритмически повторяющееся вслед за строфой слово, стих, или группа стихов, часто отличающихся по своим метрическим особенностям (стихотворным размером) от основного текста. Например, каждая шестая строфа стихотворения М. Светлова «Гренада» заканчивается рефреном: Гренада, Гренада, / Гренада моя! B.

М. Жирмунский в статье «Композиция лирических стихотворений» так определял рефрен: это «концовки, обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении»1. При наличии рефренов усиливается тематическая (композиционная) замкнутость строфы. Усиливает ее также и деление стиха на строфы, они четче отделяются друг от друга; если рефрен — не в каждой строфе, а в паре, тройке, то тем самым он создает более крупную композиционную единицу. Мастерски использовал рефрен в балладе «Торжество победителей» В.А. Жуковский. После каждой строфы у него даны разные катрены, «обособившиеся» в метрическом и тематическом отношении. Вот два из них:

Суд окончен, спор решился; Счастлив тот, кому сиянье Прекратилася борьба; Бытия сохранено,

Все исполнила Судьба: Тот, кому вкусить дано

Град великий сокрушился. С милой родиной свиданье!

А вот в «Песне убогого странника» у Н.А. Некрасова в конце каждой строфы повторяются поочередно два рефрена: Холодно, странничек, холодно и Голодно, странничек, голодно. Они и определяют эмоциональный настрой стихотворения о тяжелой жизни народа.

М. Светлов в одном из стихотворений одновременно использует несколько видов повторов:

Все ювелирные магазины —

они твои.

Все дни рождения, все именины — они твои.

Все устремления молодежи — они твои.

И всех счастливых влюбленных губы — они твои.

И все военных оркестров трубы — они твои.

Весь этот город, все эти зданья — они твои.

Вся горечь жизни и все страданья — они мои.

На повторах построено и стихотворение А.С. Кочеткова «С любимыми не расставайтесь!»:

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

Всей кровью прорастайте в них —

И каждый раз навек прощайтесь!

И каждый раз навек прощайтесь!

И каждый раз навек прощайтесь,

Когда уходите на миг!

Анафорическая связь — не внешняя, это не простое украшение речи. «Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они в с т у п е н ч а т о й композиции заставляют нас понять, что перед нами не простой калейдоскоп отдельных образов, а гармоническое развитие темы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним»1. Повторение слова или фразы может быть и в прозе. Героиня чеховского рассказа «Попрыгунья» Ольга Ивановна преувеличивает свою роль в жизни художника Рябовского. Это подчеркивается повторением в ее несобственно прямой речи слова «влияние»: Но ведь это, думала она, он создал под ее влиянием, и вообще благодаря ее влиянию он сильно изменился клучшему. Влияние ее так благотворно и существенно, что если она оставит его, то он, пожалуй, может погибнуть.

Выразительность речи зависит и от того, как в ней используются союзы и другие служебные слова. Если предложения строятся без союзов, то речь ускоряется, а намеренное увеличение союзов придает речи медлительность, плавность, поэтому к фигурам прибавления относится полисиндетон.

Полисиндетон, илимногосоюзие (отгреч. polysyndetos — многосвязное) — такое построение речи (главным образом поэтической), при котором увеличено число союзов между словами; паузы между словами подчеркивают отдельные слова и усиливают их выразительность:

И блеск, и шум, и говор волн.

(А. Пушкин)

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(А. Пушкин)

Огнивом — сечивом высек я мир,

И зыбку — улыбку к устам я поднес,

И куревом — маревом дом озарил,

И сладкую дымность о бывшем вознес.

(В. Хлебников)

К фигурам убавления относятся асиндетон, умолчание, эллипс (ис).

Асиндетон, или бессоюзие (греч. asyndeton — несвязанное) — такое построение речи (главным обра- зом поэтической), при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Это фигура, придающая речи динамичность.

А.С. Пушкин использует ее в «Полтаве», так как ему надо показать быструю смену действий во время боя:

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

С помощью бессоюзия Н.А. Некрасов в стихотворении «Железная дорога» усиливает выразительность фразы:

Прямо дороженька, насыпи узкие,

Столбики, рельсы, мосты.

У М. Цветаевой при помощи бессоюзия передается целая гамма чувств:

Вот опять окно,

Где опять не спят.

Может — пьют вино,

Может — так сидят.

Или просто рук Не разнимут двое.

В каждом доме, друг,

Есть окно такое.

Умолчание — фигура, дающая возможность догадываться, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании.

Много мыслей пробуждают строки И. Бунина:

Я не люблю, о Русь, твоей несмелой

Тысячелетней, рабской нищеты.

Но этот крест, но этот ковшик белый...

Смиренные, родимые черты!

Взгляд Бунина на русский национальный характер был обусловлен двойственной природой русского человека. В «Окаянных днях» он так определял эту двойственность: Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Древнюю Киевскую Русь Бунин любил до самозабвения — отсюда так много мыслей рождает в приведенных строчках фигура умолчания.

Пример использования этой фигуры в прозе — диалог Анны Сергеевны и Гурова в чеховской «Даме с собачкой». Умолчание здесь вполне оправдано тем, что обоих героев переполняют чувства, им о многом хочется сказать, а встречи коротки. Анна Сергеевна вспоминает о себе в юности: Мне, когда я вышла за него, было двадцать лет, меня томило любопытство, мне хотелось чего-нибудь получше, ведь есть же, — говорила я себе, — другая жизнь. Хотелось пожить! Пожить и пожить... А любопытство меня жгло...

Гуров хочет, чтобы его поняли: Но поймите, Анна, поймите... — проговорил он вполголоса, торопясь. — Умоляю вас, поймите...

Эллй п с (ис) (от греч. еИеірвіз — опущение, выпадение) — основная разновидность фигур убавления, основанная на пропуске подразумеваемого слова, легко восстанавливаемого по смыслу; один из видов умолчания. При помощи эллипсиса достигается динамичность и эмоциональность речи:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье Сонного ручья...

(А. Фет)

В эллипсисе выражается деформация общеязыкового синтаксиса. Вот пример пропуска подразумеваемого слова: ...и глядели в последний [раз], как лежит законный [муж], прижимая лацкан [пиджака] рукой пудовой... (Б. Слуцкий).

В художественной словесности эллипсис выступает как фигура, с помощью которой достигается особая выразительность. Художественный эллипсис связан с разговорными оборотами. Чаще всего опускается глагол, что придает тексту динамичность:

Пусть... Но чу! Гулять не время!

К коням, брат, и ногу в стремя,

Саблю вон — ив сечу! Вї>т Пир иной нам Бог дает.

(Д. Давыдов)

В прозе эллипсис главным образом используется в прямой речи и в повествовании от лица рассказчика. Максим Максимыч в «Бэле» рассказывает об одном эпизоде из жизни Печорина: Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда — я за ним.

Обратимся к фигурам усиления (градация, риторические фигуры, инверсия, антитеза).

К «чистым» фигурам усиления относится градация.

Градация (отлат. gradatio — постепенное повышение) — синтаксическая конструкция, в которой каждое последующее слово или группа слов усиливает или ослабляет смысловое и эмоциональное значение предыдущих.

Различаются восходящая градация (климакс) и нисходящая градация (антиклимакс). Первая в русской литературе используется чаще.

К л й м а к с (от греч. klimax — лестница) — стилистическая фигура, разновидность градации, предполагающая расположение слов или выражений, относящихся к одному предмету, в порядке нарастания: Не жалею, не зову, не плачу (С. Есенин); И где Мазепа? Где злодей? Куда бежал Иуда в страхе? (А. Пушкин); Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь (М. Волошин); Я звал тебя, но ты не оглянулась,/Яслезылил, но ты не снизошла (А. Блок).

Антиклимакс (отгреч. anti — против, klimax — лестница) — стилистическая фигура, разновидность градации, в которой значимость слов постепенно убывает:

Ему обещает полмира,

А Францию только себе.

(М. Лермонтов)

Все грани чувств,

Все грани правды стерты

В мирах, в годах, в часах.

(А. Белый)

Берет —

как бомбу,

берет —

как ежа,

как бритву

обоюдоострую,

берет,

как гремучую

в двадцать жал

змею

двухметроворостую.

(В. Маяковский)

Многоплановая градация лежит в составе композиции пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», построенной на возрастающих желаниях старухи, которая захотела стать дворянкой, царицей, а потом и «владычицей морскою».

К фигурам усиления относятся ириторические фигуры. Они придают художественной речи эмоциональность и выразительность. Г.Н. Поспелов называет их «эмоционально-риторическими видами интонации»1, потому что в художественной речи на эмоционально-риторические вопросы никто не отвечает, а возникают они для создания эмфатической интонации. Закрепившееся в названиях этих фигур определение «риторическая» не указывает, что они развивались в ораторской прозе, а затем в художественной словесности.

Риторический вопрос (от греч. гЬеШэ — оратор) — одна из синтаксических фигур; такое построение речи, главным образом поэтической, в котором утверждение высказывается в форме вопроса:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

(В. Жуковский)

А если это так, то что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

(Н. Заболоцкий)

В приведенных примерах риторические вопросы вносят в текст элемент философичности, как и в стихах 3. Гиппиус:

Тройною бездонностью мир богат.

Тройная бездонность дана поэтам.

Но разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Риторическое восклицание усиливает эмоциональное напряжение. При его помощи достигается сосредоточение внимания на определенном предмете. В форме восклицания утверждается то или иное понятие:

Как беден наш язык!

(Ф. Тютчев) —

Эй, берегись! под лесами не балуй... —

Знаем все сами, молчи!

(В. Брюсов)

Риторические восклицания усиливают в сообщении мыражение чувства:

1 Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. | \ 'Л<)0.

Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

(И. Мятлев)

Риторическое обращение, будучи по форме обращением, носит условный характер и придает поэтической речи нужную авторскую интонацию: интонацию гнева, сердечности, торжественности, ироничности.

Писатель (поэт) может обращаться к читателям, к героям своих произведений, к предметам, к явлениям:

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью.

(А. Пушкин)

Что ты знаешь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

(А. Пушкин)

Когда-нибудь, прелестное созданье,

Я стану для тебя воспоминаньем.

(М. Цветаева)

Из двух функций, свойственных обращению, — призывной и оценочно-характеризующей (экспрессивно выразительной) — в риторическом обращении преобладает последняя: Земля-владычица! К тебе чело склонил я (В. Соловьев).

Риторическое восклицание, риторический вопрос, риторическое обращение могут сочетаться, что создает дополнительную эмоциональность:

Младость! Ой ли! Ушла ли она?

Ты не потеряна — обронена.

(К. Случевский)

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

(И. Бунин)

О вопль женщин всех времен:

Мой милый, что тебе я сделала?!

(М. Цветаева)

В художественной речи встречается риторическое утверждение: Да, были люди в наше время —

Могучее, лихое племя...

(М. Лермонтов)

Да, так любить, как любит наша кровь,

Никто из вас давно не любит!

(А. Блок)

и риторическое отрицание:

Нет, я не Байрон,

Я другой.

(М. Лермонтов)

Риторические фигуры встречаются и в эпических произведениях: И какой русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «черт побери все!» — его ли душе не любить ее? <...> Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа (Н.В. Гоголь).

В приведенном примере есть и риторические вопросы, и риторические восклицания, и риторические обращения.

К фигурам усиления относятся фигуры «противоположения», в основе которых лежит сопоставление противоположностей.

Антитеза (отгреч. antithesis — противоположение). Этим термином в «Литературном энциклопедическом словаре» обозначаются два понятия: 1) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий; 2) обозначение всякого содержательно-значимого контраста (который может быть намеренно скрыт), в отличие от которого антите- m всегда демонстрируется открыто (часто через сло- ио-антонимы)1:

Я царь — я раб. я червь — я бог!

(Г. Державин) Не отстать тебе. Я — острожник.

Ты — конвойный. Судьба одна.

(А. Ахматова)

Антитеза усиливает эмоциональную окраску речи и подчеркивает резко выраженное противопоставление понятий или явлений. Убедительным примером является лермонтовское стихотворение «Дума»:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви.

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

Противопоставление может быть выражено и описательно: Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою (A.C. Пушкин).

В приведенных примерах использованы антонимы. Но антитеза основана не просто на использовании противоположного значения слов, но и на развернутом противопоставлении характеров, явлений, свойств, образов и понятий.

С .Я. Маршак, переводя английскую народную песенку, подчеркнул в шутливой форме два начала, отличающих мальчиков и девочек: озорное, колючее в первых и нежное, мягкое — во вторых.

Мальчики и девочки

Из чего только сделаны мальчики?

Из чего только сделаны мальчики?

Из колючек, ракушек

И зеленых лягушек.

Вот из этого сделаны мальчики.

Из чего только сделаны девочки?

Из чего только сделаны девочки?

Из конфет, и пирожных,

И сластей всевозможных.

Вот из этого сделаны девочки.

Возникновение понятия «антитеза» связано с глубокой древностью, когда человек начал осознавать разницу между такими понятиями, как суша/вода, земля/небо, день/ночь, холод/жара, сон/явь и пр.

Первые антитезы встречаются в мифах. Достаточно вспомнить героев-антиподов: Зевс— Прометей, Зевс — Тифон, Персей—Атлас.

Из мифологии антитеза перешла в фольклор: в сказки («Правда и Кривда»), былины (Илья Муромец — Соловей-разбойник), пословицы (Ученье — свет, а неученье — тьма).

В литературных произведениях, где всегда осмысляются нравственно-идеалистические проблемы (Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Гармония и Хаос), почти всегда присутствуют герои-антиподы (Дон Кихот и Санчо Пан- со у Сервантеса, Купец Калашников и опричник Кири- беевич у М. Лермонтова, Понтий Пилат и Иешуа Га- Ноцри у М. Булгакова). Во многих произведениях антитеза присутствует уже в заглавиях: «Волк и Ягненок», И. Крылова, «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, «Волки и овцы» А. Островского, «Отцы и дети» И. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Война и мир» Л. Тостого, «Толстый и тонкий» М. Чехова.

Разновидностью антитезы является оксюморон (о к с й м о р о н) (от греч. oxymoron — остроумно-глу- ное) — стилистический прием сочетания противоположных по значению слов с целью необычного, впечатляющего выражения какого-либо нового понятия, представления. Эта фигура часто используется в русской словесности, например, в заглавиях произведений («Живой труп» Л. Толстого, «Мертвые души» 11. Гоголя, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского).

С одной стороны, оксюморон — сочетание антони- мичных

а) существительного с прилагательным: Люблю я пышное природы увяданье (A.C. Пушкин); Убогая роскошь наряда (H.A. Некрасов);

б) существительного с существительным: барышни-крестьянка (A.C. Пушкин);

в) прилагательного с прилагательным: плохой хороший человек (А.П. Чехов);

г) глагола с наречием и причастия с наречием: Ей весело грустить такой нарядно обнаженной (А. Ахматова).

С другой стороны, доведенная до парадокса антитеза преследует цель усилить смысл и эмоциональную напряженность:

О, как мучительно тобою счастлив я!

(А. Пушкин)

Но красоты их безобразной

я скоро таинство постиг.

(М. Лермонтов)

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка.

(А. Блок).

Иногда к фигурам «перемещения» относят инверсию.

Инверсия (отлат. шуегею — перестановка, переворачивание) — стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи.

Слова, поставленные на необычные места, привлекают внимание и приобретают большую смысловую нагрузку. Перестановка частей фразы придает ей своеобразный выразительный оттенок. Когда А. Твардовский пишет Бой идет, святой и правый.., инверсия подчеркивает правоту народа, ведущего освободительную войну.

Распространенный вид инверсии — постановка эмоционального определения (эпитета) в форме прилагательного (или наречия) после определяемого им слова. Ее использует М. Лермонтов в стихотворении «Парус»:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!

Что ищет он в краю далеком?

Что ищет он в краю родном?

В конец каждого стиха вынесены прилагательные. И это не случайно — именно они определяют основной смысловой и эмоциональный настрой произведения М. Лермонтова. Кроме того, автор использовал еще одну особенность, относящуюся к стиху вообще: конец стиха имеет дополнительную паузу, что позволяет слово, стоящее в конце стиха, выделить особо.

В некоторых случаях инверсия заключается в том, что слова в предложении меняются местами, но при этом разъединяются те из них, которые должны стоять рядом, и это придает фразе смысловую весомость:

Где легкокрылая мне изменила радость.

(А. Пушкин)

Используя инверсию, поэтА. Жемчужников создает стихотворение, в котором звучит трагические размышления о родине:

Я ту знаю страну, где уж солнце без силы,

Где уж савана ждет, холодея, земля И где в голых лесах веет ветер унылый, —

То родимый мой край, то отчизна моя.

Есть два основных вида инверсии: анастрофа (перестановка смежных слов) и гипербатон (разъединение их для выделения во фразе): И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости (А. Пушкин) — т. е. гости из чужой земли, которые не успокоились даже в смерти.

Многие стилистические приемы со времен Античности вызывали сомнение, а именно считать их фигурами или тропами. К таким приемам относится и параллелизм — стилистический прием параллельного построения смежных фраз, стихотворных строк или строф.

Параллелйзм (отгреч.рага11ё1оз — находящийся, или идущий рядом) — тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ161. Обычно он строится на сопоставлении действий, а на этой основе — лиц, предметов, обстоятельств.

Образный параллелизм возник еще в устном синкретическом творчестве, для, которого были характерны параллели между отношениями в природе и и жизни людей, ибо люди осознавали связь природы с человеческой жизнью. Природа всегда была на пер- иом месте, человеческие действия — на втором. Вот пример из русской народной песни:

Не свивайся, не свивайся трава с повиликой,

Не свыкайся, не свыкайся молодец с девицей.

Существует несколько разновидностей образного параллелизма. «Психологический»162 широко использовался в устном народном творчестве:

Не сокол летит по поднебесью,

Не сокол ронит сизы крылышки,

Скачет молодец по дороженьке,

Горьки слезы льет из ясных очей.

Встречается этот прием и в прозе. Например, в двух эпизодах из романа Л.Н. Толстого «Война и мир» даны описания дуба (в первой — старого, корявого, во второй — покрытого весенней листвой, пробуждающегося к жизни). Каждое из описаний оказывается соотнесенным с состоянием души Андрея Болконского, который, потеряв надежду на счастье, возвращается к жизни после встречи с Наташей Ростовой в Отрадном.

В пушкинском романе «Евгений Онегин» жизнь человека тесно связана с природой. В нем та или иная пейзажная картина служит «заставкой» к новому этапу в жизни героев романа и развернутой метафорой его душевной жизни. Весна определяется как «пора любви», а утрата способности любить сравнивается с «бурей осени холодной». Жизнь человека подчиняется тем же универсальным законам, что и жизнь природы; постоянные параллели углубляют мысль о том, что жизнь героев романа оказывается «вписана» в жизнь природы.

Литература освоила возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения персонажей с тем или иным состоянием природы. При этом они могут совпадать или нет. Так, в тургеневском романе «Отцы и дети» в XI главе описывается меланхолическое настроение Николая Петровича Кирсанова, которому как бы аккомпанирует природа и потому он... не в силах был расстаться с темнотой, с садом. С ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустью, с этой тревогой... В отличие от Николая Петровича, его брат был не способен ощущать красоту мира: Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад, мизантропическая душа...

Встречается параллелизм, построенный на противопоставлении:

От других мне хвала — что зола,

От тебя и хула — похвала.

(А. Ахматова)

Выделяется отрицательный параллелизм (антипараллелизм), в котором отрицанием подчеркивается не различие, а совпадение основных признаков сопоставляемых явлений:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи,

Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои.

(Н. Некрасов)

А.Н. Веселовский замечал, что «психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма»163. Антипараллелизм часто встречается в устной народной поэзии и реже — в литературе. Он не может служить самостоятельным средством предметной изобразительности, основой построения целого произведения и обычно используется в зачинах произведений или в отдельных эпизодах.

Еще одна разновидность параллелизма — перевернутый (обращенный) параллелизм обозначается термином хиазм (от греч. сШаБтоэ), в котором части расположены в последовательности АВ — В'А': Все во мне, и я во всем (Ф. Тютчев); обычно со значением антитезы: Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть.

Параллелизм может быть основан на повторении слов («словесный» параллелизм), предложений («синтаксический» параллелизм) и смежных колонов речи (изоколон)164.

Синтаксический параллелизм, т. е. развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данных в сходных синтаксических конструкциях, принадлежит к синтаксическим фигурам и по своей функции сближается со сравнением:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны плещут.

(A.C. Пушкин)

Куда ветер дует в поднебесье,

Туда мчатся и тучки послушные.

(М.Ю. Лермонтов)

Равное количество смежных колонов речи обозначается термином изоколон (от греч. isokolon).

Н.В. Гоголь в «Записках сумасшедшего» в первой фразе создает изоколон из двух членов, во второй — из трех: Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, каквихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!

К области поэтического синтаксиса относятся отступления от стандартных языковых форм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении.

Солецйзм (греч. soloikismos от назв. гор. Солы, жители которого нечисто говорили по-аттически) — неправильный языковой оборот как элемент стиля (обычно — «низкого»): употребление нелитературного слова (диалектизм, варваризм, вульгаризм). Отличие солецизма от фигуры в том, что фигуры используются обычно для создания «высокого» стиля. Пример солецизма: Мне совестно, как честный офицер (А. Грибоедов).

Особый случай солецизма — это опущение предлогов: Склонилась руке; окно лечу (В. Маяковский).

Эналлага (отгреч. ennalage — поворот, перемещение, подмена) —употребление одной грамматической категории вместо другой:

Уснувши воспрянет творец (вместо «уснув, воспрянет»)

(Г. Батеньков)

Эналлага имеет два значения: 1) вид солецизма: неправильное употребление грамматических категорий (части речи, рода, лица, числа, падежа): О погулять не может быть и речи (вместо: о прогулке); 2) вид метонимии — перенос определения на слово, смежное с определяемым:

Стариков полусонная стая (вместо: «полусонных»)

(Н. Некрасов)165

С й л л е п с (греч. syllepsis — захват) — стилистическая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении; синтаксическое выравнивание неоднородных членов:

Не жди из гроба воскресенья,

В грязи валяясь вещества,

Алкая в ней увеселенья И отчужденный божества.

(Г. Батеньков)

Вот примеры силлепса с синтаксической неоднородностью: Мы любим славу, да в бокале топить раз- 1ульные умы (А. Пушкин) — здесь: объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической неоднородностью: У кумушки глаза и зубы разгорелись (И. Крылов) — здесь: фразоло- гизм глаза разгорелись и внефразеологическое слово зубы; с семантической неоднородностью: И звуков, и смятенья полн (А. Пушкин) — здесь: душевное со- стоя-ние и его причина166. Анаколуф (отгреч. anakoluthos — неверный, непоследовательный) — синтаксическое рассогласование частей или членов предложений:

Кто имя новое узнает,

Нося печати воскресает (вместо: «воскреснет») Мироточивою главой.

(О. Мандельштам)

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их (вместо: «ее») буйной дури.

(А. Пушкин)

Анаколуф — одно из средств характеристики речи персонажа. Например, фраза Смердякова — Это, чтоб это могло быть-с, так, напротив, совсем никогда-с... («Братья Карамазовы» Достоевского) — свидетельствует о неуверенности, неумении выражать мысль, о бедном словарном запасе персонажа. Анаколуф широко применяется как средство сатирического изображения: Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа (А.П. Чехов).