Искусство перевода стихотворного текста

   Эссе,-"Искусство перевода стихотворного текста",
   я посвящаю моему другу - болгарскому поэту
   и переводчику Красимиру Георгиеву, в знак
   благодарности за его высокие нравственные
   качества и уникальный творческий талант.

   Игорь Хлебников. Одесса. 10 мая 2020 года.




СОДЕРЖАНИЕ

П.1. Свой взгляд на проблему изложил С.Я.Маршак
П.2. Интервью с болгарским поэтом и переводчиком
     Красимиром Георгиевым
2-1. Я соглашусь с двумя предложениями Маршака
2-2. Только Талантливый Поэт может быть
     Талантливым Переводчиком.
2-3. Самуил Маршак является одним из лучших
     поэтов-переводчиков России
2-4. Для хорошего переводчика поэзии...
2-5. Оригинал не должен находиться...
2-6. Оригинал не может состоять...
2-7. Переводчик должен пройти Путь...
2-8. При переводе, так же как и в музыке...
2-9. Повторяю: сохранение стихосложения...
2-10. Проходя путь от Буквального Перевода...
2-11. Если Оригинал можно спеть...

P.S.1. Эти слова Красимира Георгиева...

П.3. Музыка - это поэзия и песня
3-1. Музыка...
3-2. Песня...
3-2-1. Термин "поэтический текст"
3-2-2. Термин "мелодия"
3-2-3. Мелодия и Поэтический Текст
3-2-4. Лад - одно из главных понятий
       музыкальной науки
3-2-4-1. Православный Свято -Тихоновский   
        гуманитарный университет.

П.4. Искусство перевода стихотворного текста
4-1. Анна Колчакова. Перевод авторской песни
     Владимира Высоцкого на болгарский язык
4-1-1. Болгарская песня во многом сродни
       русской и украинской
4-1-2. Жанр песни не позволяет отнести его
       к явлениям только поэзии или музыки
4-1-3. Перевод переводчиком песни...
4-1-4. Особо следует подчеркнуть...

P.S.2. В качестве примера, перевод с болгарского...





П.1. Свой взгляд на проблему художественного перевода,
в первую очередь поэтического, изложил в своей
статье С.Я.Маршак,- "Портрет или копия?
(Искусство перевода)", Собрание сочинений в 4-х томах.
Том 4. (Статьи, заметки, воспоминания), М.: Правда.
1990. 453с. [1]:

"Перевод стихов - высокое и трудное искусство.
Я выдвинул бы два, - на вид парадоксальных, но,
по существу верных, положениях:
Первое. Перевод стихов невозможен.
Второе. Каждый раз это исключение.
Прочитав перевод Гейне или Шиллера, Горация или
Расула Гаизатова, читатель должен быть уверен, что он,
и в самом деле, прочитал стихи Гейне, Шиллера и
Расула Гамзатова; что Поэт - Переводчик донёс до него
подлинные мысли и чувства Поэтов, не утеряв ничего
главного, основного. существенного.
При этом, степень вольности и точности перевода может
быть различна, - есть целый спектор того и другого.
ВАЖНЕЕ ВСЕГО,- передать подлинный облик переводимого
Поэта, его Время и Национальность, его Волю, Душу,
Характер. Темперамент."

П.2. В интервью, с болгарским поэтом и переводчиком
Красимиром Георгиевым :
http://stihi.ru//2018/02/04/2  [1],
поэт отвечает:
2-1. "Я соглашусь с двумя предложениями Маршака:
первое,- Идеальный Перевод стихов невозможен;
второе,- качественный Поэтический Перевод - исключение.
Я бы добавил и третье предположение,- что любой
Поэтический Перевод Возможен, и что Талантливый Поэт
и Переводчик умеет сочетать своё стремление
к совершенству перевода, между точным и умственным
ремеслом и творческой рутиной.

2-2. Однако, только Талантливый Поэт может быть
Талантливым Переводчиком, а если хотите быть
хорошим Критиком Поэтического Перевода, вам необходимо
слиться Эмоционально с Замыслом Автора, интерпретировать
Художественные Идеи и Послания Автора, открыть
Свой Творческий Ключ  приближения.

2-3. Самуил Маршак, который является одним из лучших
Поэтов - Переводчиков России, переводя творческие
произведения  Шекспира, Блейка, Киплинга, Бернса,
Стивенсона и др., максимально приближается к Стилю
Оригиналов, его личность Переводчика доминирует
над своей личностью Поэта, даёт творческие частицы
самого себя, но всегда находится близко к Оригиналу,-
не в буквальном смысле, а в Духовном...

2-4. Для хорошего Переводчика Поэзии, обязательным условием
является сохранение  Ритма, Ритмики,Музыкального темпа
и Графической Концепции Оригинала.

2-5. Оригинал не должен находиться в одном стихотворном
шаге, а Перевод - в другом.

2-6. Оригинал не может состоять из трёх куплетов,
а Перевод из четырёх.

2-7. Переводчик должен пройти путь от Буквального Перевода
стихотворения до его литературного создания Заново,
ограничиваясь Содержанием Оригинала.
Для одного Переводчика этот Путь является стометровой
дистанцией, для другого - марафон, для третьего -
этот Путь может оказаться не под силу.

2-8. При Переводе, так же как и в Музыке, имеется
Интерпретация Произведения, которая Переводится
и Исполняется , но хороший Переводчик должен уточнить
Гамму и приблизиться вплотную к Тонам, Тональности
и Краскам Оригинала.

2-9. ПОВТОРЯЮ (см. здесь 2-4.): СОХРАНЕНИЕ СТИХОСЛОЖЕНИЯ,
РИТМА, РИТМИКИ И ГРАФИКИ ОРИГИНАЛА являются ОБЯЗАТЕЛЬНЫМИ.

2-10. Проходя Путь от Буквального Перевода, Переводчик ищет
б аланса между СМЫСЛОМ, СТРУКТУРОЙ И МУЗЫКАЛЬНОСТЬЮ
ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

2-11. "ЕСЛИ ОРИГИНАЛ МОЖНО СПЕТЬ, ПЕРЕВОД так же ДОЛЖЕН
ЗВУЧАТЬ КАК ПЕСНЯ".
    
P.S.1.
     Эти слова (см.2-11.) Красимира Георгиева
     могут оказаться Золотым Ключиком к решению
     сложных проблем Перевода Стихотворного Текста.
     Но для этого, каждый Поэт и Переводчик должен
     обладать элементарными музыкальными знаниями.

     Читателю этой статьи стоит обратить внимание
     на то, что в ней ни разу не был упомянут термин
     "ЛАД". По моим поискам в сети интернет, термин
     "Музыкальный лад" встречается в изобилии.
     Единично упоминается термин "Речевой лад",
     без подробной расшифровки понятия.
     Но ведь Стихосложение весьма "скЛАДно" звучит,
     следовательно, должно быть сделано теоретическое
     обоснование и термина "Поэтический лад", который
     равен сумме "Музыкального лада" и "Речевого лада".
     Ведь иначе бы не было ПЕСНИ.

П.3. МУЗЫКА - это ПОЭЗИЯ и ПЕСНЯ

"Музыка" - искусство, в котором переживания, чувства
и идеи выражаются в ритмически и интонационно
организованными звуками, а также сАми произведения
этого искусства

В 1881 году В.И.Даль в "Толковом словаре живого
великорусского языка" пишет:
- "МУЗЫКА", искусство стройного и согласного сочетания
звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос),
так и совместимых (гармония, согласъ - согласие звуков,
созвучие, угодное уху сочетание; "ЛАД",стройность),
созвучие; равно искусство это в действии.

"ПОЭЗИЯ" - словесное художественное творчество,
преимущественно стихотворное; изящество и красота
чего-нибудь, возбуждающее чувство очарования.
С.И.Ожегов  Словарь русского языка.

В 1882 году, Владимир Иванович Даль в "Толковом
словаре живого великорусского языка" пишет:
- "ПОЭЗИЯ", изящество в письменности; всё художественное,
духовно и нравственно прекрасное, выраженное словами,
и притом более мерною речью.
  "Поэзией" зовут изящество, красоту, как свойство, качество,
не выраженное на словах, и само творчество, способность,
дар отрешаться от насущного, возноситься мечтою, воображением
в высшие пределы, создавая перво-образы красоты.
Наконец, зовут поэзией сами сочинения, писания этого рода и
придуманные для сего правила: стихи, стихотворения
и науку стихотворчества.
Одни считали поэзию рабским подражанием природе; другие -
видениями из духовного мира; третьи видят в ней соединение
добра (любви) и истины.
   "Поэт" - человек, одарённый природою способностью
чувствовать, сознавать поэзию и передавать её словами,
творить изящное; стихотворец.

В 1882 году, В.И.Даль в "Толковом словаре живого
великорусского языка" пишет:
- "ПЕСНЯ", стихи назначенные для пения, слова песни;
голос, напев известных стихов, голос песни; лирическое
стихотворение, ода псалом, песнопение, или отдел
эпической поэмы, глава.

  -"ЛАД", согласие, взаимная стройность музыкальных
звуков. (Скрипки не в ЛАДУ, хотя каждая в ЛАД настроена.
Не в ЛАД играют, поют.) В.И.Даль ТСЖВРЯ.

   "ЛАД", строй музыкального произведения, сочетание
звуков и созвучий.  С.И.Ожегов Словарь русского языка.

   "МЕЛОДИЯ", благозвучная последовательность звуков,
образующая известное музыкальное единство, напев.
 

3-1. https://ru/wikipedia.org/wiki/Музыка

Доисторической или примитивной принято обозначать устную
музыкальную традицию. Доисторическая эра в музыке
заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений.
Наиболее древняя известная песня обнаружена на клинописной
табличке на раскопках Ниппура - священного города и
религиозного центра Шумера в Южной Месопотамии, сегодня
это территория современного Ирака. В Ниппуре находился храм
Энтиля, буквально - "Владыка ветер", главный бог Шумеров.
В шумера-аккадской мифологии, Энтитль - бог ветра, воздуха,
земли и бурь; верховный бог шумерского пантиона. Позже он
стал почитаемым аккадцами, вавилонами, ассирийцами и
хурритами. В 18 веке до н.э. Ниппур был захвачен Вавилонией,
позже имел внутреннюю автономию. В Ниппуре выбирали царя,
решали вопросы о налогах, дела мира.
   Возраст ПЕСНИ обнаруженной на клинописной табличке при
раскопках Ниппура, оценивается примерно в 4000 лет.
Здесь же, учёными обнаружен один из древнейших музыкальных
инструментов - ФЛЕЙТА. В частности, она найдена рядом со
скульптурами, которые относятся к 35 - 40 тыс. лет до н.э.
   Древнейшими музыкальными инструментами у египтян, были
АРФА и ФЛЕЙТА. В период Нового Царства египтяне играли на
КОЛОКОЛАХ, БУБНАХ, БАРАБАНАХ и ЛИРАХ импортируемых из Азии.
   Считается. что именно в Древней Греции музыка достигла
Наивысшего Расцвета в культуре Древнего Мира, в промежутке
между доисторическим периодом и началом средних веков
в Европе. Само слово МУЗЫКА (МУЗА) имеет древнегреческое
происхождение. В Древней Греции ВПЕРВЫЕ отмечена
ЗАКОНОМЕРНАЯ СВЯЗЬ между Высотой Звука и Числом. Открытие
этой связи, традиция приписывает Пиффагору.
В древнегреческой мифологии покровительницей музыкантов
была МУЗА Эвтерпа, одна иэ девяти МУЗ дочерей Зевса и
Мнемосины - МУЗЫ Лирической Песни и Музыки. Мнемосина
изображалась с Сирингой (ФЛЕЙТОЙ) в руках.

3-2. https://ru.wikipedia.org/wiki/Песня

"Песня" - наиболее простая, но распространённая форма
"Вокальной музыки", объединяющая "Поэтический Текст"
с "Мелодией".
"Мелодия" - благозвучная последовательность звуков,
образующее музыкальное единство; напев.
"Мелодия песни" является ОБОБЩЁННЫМ ИТОГОВЫМ ВЫРАЖЕНИЕМ
образного содержания текста в целом.

3-2-1. Термин "поэтический текст" - это особый способ
организации "речи", привнесение в "речь" дополнительной
"меры" (измерения) не определённой потребностями
"обыденного языка"; словесное художественное творчество,
преимущественно "стихотворное".
   Дополнительной "мерой речи" является "стих" ("стихотворная
строка"), а также "рифма", "метр", "лад" и прочие.

3-2-2. "Лад" - строй музыкального произведения, сочетание
"звуков" и "созвучий".
Термин "мелодия", распев лирической поэзии, от
древнегреческого "напев" и "пение", один голос
музыкальной Фактуры, который трактуется в "Теории музыки"
и непосредственно воспринимается слухом, как
КОМПОЗИЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКОЕ и ЛАДОВОЕ ЦЕЛОЕ.

3-2-3. "Мелодия" и "поэтический текст" подобны по структуре:
они состоят из равных построений: "строф" или "куплетов"
(часто с "рефреном" - "припевом").

3-2-4. Лад - одно из главных понятий музыкальной науки,
центральное понятие в учении о гармонии.
Гармония - принцип организации музыкальных звуков.
В древнегреческом языке означает комплекс понятий в теории
музыки: "связь, порядок, строй, ЛАД, слаженность, стройность",
как музыкально-эстетическое понятие.
Гармоничной называется  приятная для слуха, и постигаемая разумом,
слаженность звуков. В научной теории музыки, это представление
приводит к композиционно-техническому понятию гармонии как
объединения звуков в созвучия и их закономерность последования.
Композиция происходит от латинского "compositio" - "составление.
сочинение", категория музыковедения и музыкальной эстетики,
характеризующая предметное воплощение музыки в виде в виде
выработанного и завершённого в себе музыкального произведения.
Композиция, как музыкально-художественное целое, стабильна.
Устанавливается всегда одинаково воспринимаемая однозначность
основных компонентов музыки: высотность ритма, то есть
ритмическая структура музыкального сочинения, образующая
последовательность длительностей - звуков и пауз; расположение
материала. Благодаря стабильности композиции, можно воспроизводить
звучание музыки через любые, сколь угодно большие, промежутки
времени после её создания.
С древнейших времён, представление о композиционно едином
музыкальном целом связывалось с текстовой (зафиксированной, на
каком-либо материальном носителе, человеческой мыслью в виде
связной и полной последовательностью символов.
Латинскому понятию композиции предшествовало античное
понятие МЕЛОПЕИ, то есть мелодия - один голос музыкальной
фактуры, который воспринимается как композиционно-техническое
и ЛАДОВОЕ целое.

Чаще всего. слово "лад" употребляется по отношению к двум "тональным
ладам": "мажору" - мажорный "лад", и "минору" - минорный "лад".
Слово "тональность" происходит от французского "tonalite".
В греческом тональность - "напряжение, натяжение"; в латинском,-
"tonus" - "тон".
"Тон" - звук определённой высоты, музыкальный звук,
в отличии от шума; оттенок речи.
"Ладами" упрощённо называют звукоряды - последовательность звуков,
расположенных по высоте в восходящем  или нисходящем порядке;
отдельные звуки в таком ряду  в теории музыки именуются ступенями.
"Модальность" в музыке - это "принцип лада", центральной категорией
которого является "звукоряд".

3-2-4-1. Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет
Стили в литературе средневековой Европы
Составитель Л.В.Евдокимова; перевод с французского И.К.Стаф
М.- Издательство ПСТГУ, 2016г. - 272с.

Книга включает в себя статьи, подготовленные по материалам
международного коллоквиума "Теория трёх стилей и европейские
средневековые литературы. Поэтики и литературная практика".
(Москва, ИМЛИ, 2008г.) Статьи посвящены анализу литературных
произведений, на фоне учений о стиле в его различных
средневековых версиях.
Содержание.Л.В.Евдокимова. Стиль и система стилей в средневековых
европейских литературах. Стр. 4-28.
"Итак, "ТОН" или "ЛАД" "лирической ПЕСНИ", её "настроение",
о котором пишут итальянские и французские ПОЭТЫ 13 ВЕКА,-
хвалебный. радостный, горестный - обусловлен, в первую очередь,
её побудительной причиной, вызывавшей её "ЭМОЦИИ". В свою очередь,
"ЭМОЦИЯ" связана с "ТЕМОЙ ПЕСНИ", которая воплощается в определённых
"СЛОВЕСНЫХ ФОРМУЛАХ", упоминавшихся в "КУРТУАЗНЫХ ПЕСНЯХ", в которых
"ЛАД" предстаёт как "ТЕМА" стилистической вариации "аристократического
регистра". Стр.11.
"В свою очередь, как не раз отмечали исследователи, хвалебные "манера"
и "СТИЛЬ" и этих и других средневековых поэтов, ВОСПЕВАЮЩИХ ДАМУ, -
средневековая рецепция так называемого "торжественного красноречия",
назначением которого в рамках классической риторики было создание
речей , служащих прославлению, или поношению, какого-либо лица.
Отметим, наконец, что, как свидетельствует упомянутая канцона
включённая в "Пир", Данте - первый европейский поэт, соединивший
слова "стиль" и "мой" в едином сегменте. Контекст, однако,
внушает мысль, что "мой сладостный стиль", о котором в ней
говориться,-скорее стиль прежних любовных стихов поэта
но не стиль , присущий только ему.
В "Канцоньере" Петрарки слово "стиль" встречается постоянно (сравните
замечания на этот счёт в статье Жаклин Серкильяни). Как и у Данте,
оно сохраняет здесь полисемию средневекового латинского этимона, означая,
в частности, обыкновение или нрав. Кроме того, "стиль" в Концоньере -
это и "ПОЭТИЧЕСКИЙ ЛАД", и совокупность стихотворений одного
настроения и одинаковой темы...
Вслед за Данте, Петрарка использует словосочетание "МОЙ СТИЛЬ"
("mio stil). По большей части, в таких случаях, слово "STIL"
имеет и более общее значение,- "ЛАД", и более конкретное
значение,-"ПЕСНЯ". Стр. 13-14.

4-1. Наука о звуках речи называется "ФОНЕТИКОЙ" - раздел
"лингвистики", изучающий звуки речи и звуковое строение языка -
"слоги", "звукосочетание"; закономерности соединения звуков
в речевую цепочку, а так же интонацию.
В целом звуки речи подразделяются на шумы и тоны - в лингвистике
это использование высоты звука для различия смысла в рамках
слов/морфем.
"Тон" следует отличать от "интонации", то есть изменение высоты
тона на протяжении сравнительно большого речевого отрезка -
высказывания или предложения. Различные "тоновые единицы", имеющие
функцию раздела смысла, могут называться "тонемами", по аналогии
с "фонемами".
Тон, как и интонация, фонация - использование гортани для
порождения звука. Ударение - выделение каким-либо акустическим
средством одной из сегментных единиц языка - "слога", "слова"
или "синтагмы"- совокупности нескольких слов. Объём конкретной
"синтагмы" определяется не только реальным употреблением слов
в связке, но и самой сочетаемостью - возможностью объединения
предметов, признаков и процессов окружающей действительности.
Минимальной длиной "синтагмы" следует считать простые
словосочетания, однако размер их может достигать целой "фразы"-
самая крупная фонетическая единица, отрезок с законченной
интонацией, может являться синонимом "предложения".
"Тоновым", или "тональным", называется язык, в котором каждый
слог произносится с определённым тоном.

"Ударение" - выделение слога, слова силой голоса или
повышением тона.
Разновидностью тоновых языков являются также языки с "музыкальным
ударением", в которых один или несколько слогов в слове являются
выделенными и разные типы выделения противопоставляются "тоновым"
признакам.
"Музыкальное ударение" - лингвистический термин, означающий
"способ интонирования".
"Интонация" от латинского "громко произношу" - совокупность
"просодических" (особенностей произношения, то есть
"высота", "СИЛА", ИНТЕНСИВНОСТЬ", "ДЛИТЕЛЬНОСТЬ", "придыхание",
"глотация") характеристик:
1."предложения" (грамматически организованное соединение слов,
обладающее смысловой и интонационной законченностью);
2."тона" как "мелодии речи". "Тон" в лингвистики - это использование
высоты звука для смыслового различия в рамках слов/морфем;
3."громкости";
4."темпа речи"(-это скорость произношения элементов речи, относится
просодическим элементам) и её отдельных отрезков;
5."ритмики" - система, характер ритма, а также учение о ритме;
ритмические движения с музыкальным сопровождением;
6.особенностей "фонации" речи (использование гортани для порождения
звуков.

"Музыкальное ударение" следует отличать от "тонового ударения".
"Тон" тесно связан с системой "музыкального ударения".
Фонетические механизмы, "музыкального ударения" весьма похожи
"тоновые механизмы" и часто (не всегда) связаны с теми же
акустическими явлениями: 1.частота основного тона и её изменение;
2.фонация - гортань для порождения звука.

Главное отличие языков с "музыкальным ударением" от языков
с "тоновым ударением" заключается в том, что в языках
с "музыкальным ударением" тональные противоречия реализуются
не на всех слогах, а только на "выделенных", то есть на
"ударных в музыке".
"Слог" - минимальная фонетико-фонологическая единица,
характеризующаяся наибольшей акустико-артикуляционной слитность
своих компонентов, то есть входящих в "слог" звуков.
"Слог" не имеет связи с формированием и выражением смысловых
отношений. Это чисто произносительная единица.
В "слоге" группируются звуки разной степени звучности, наиболее
звучные - "слогообразующие"; остальные - "неслоговые", а только
на "выделенных" т.е. "ударных в музыке".
Обычно, системы "музыкального ударения" развиваются из
"тоновых ударных", по мере стирания "тоновых различий"
в "невыделенных слогах".


П.4. ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА

4-1. Анна Колчакова. Перевод авторской песни
Владимира Высоцкого на болгарский язык
(https://wysotsky.com/0006/018.htm)

4-1.1. Болгарская песня во многом сродни
русской и украинской.

Болгарская песня  во многом сродни русской и украинской.
В ней  - та же мелодическая ширь, та же славянская задушевность;
при этом она оттенена сильным  восточным колоритом и отличается
необычным богатством ритмов, пяти, семи - и девяти-дольных,-
придающих ей "иной" - своеобразный характер. (Георгий Хубов
"Болгарские очерки". Стр.136).

4-1-2. Жанр песни не позволяет отнести его
к явлениям только поэзии или музыки. В поэтическом отношении,
самые высшие достижения "ПЕСНИ" являются частью потока русской
поэзии 20 века. Русский романс тесно связан с авторской песней.
Авторская песня. или бардовская песня,- вокальная музыка,
в которой голос главенствует, или равноправен с инструментом,
с сопровождением или "a copella".
Предшественниками авторской песни можно считать бытовой
городской романс, как разновидность русского романса,
бытовавшая в России в конце 19 века - первой половине 20 века.
   Основными отличительными признаками городского романса,
с литературной точки зрения, является конкретика в образах,
ступенчатая композиция, представление героя о самом себе,
как о бывалом человеке, недостижимости объекта любви.
С музыкальной точки зрения, городской романс отличают
"гармонический минор", - разновидность звукоряда минорного "ЛАДА".
Эта разновидность является самым распространённым видом минора
в "классической" и "популярной музыке" и , в особенности,
в русской городской музыке (городском романсе, шансоне, "авторской
песне", частично в русском роке).
Истоки "городского романса" исследователи ищут в "высоком" Русском
романсе,- жанре "поэтического" и "вокально-инструментального
искусства романса, сформировавшегося в России на волне веяний
романтизма в первой половине 19 века и в городском фольклоре
второй половине 19 века, в том числе так называемом "жестоком
романсе",- разновидность мещанского романса, с яркостью
персонажей, контрастностью чувств, мелодраматизмом и драматургией,
острой ситуации доходящей до крайности. Поэтому неудивительно,
что именно стиль романса был выбран В.Высоцким как основной
принцип воплощения поэтического таланта в музыку. Б.Окуджава
не раз подчёркивал, что "авторская песня - способ существования
поэзии, потому что авторская песня даёт стихам новую жизнь".
По "законам пропорции", в "музыке" и "песне". чем сложнее музыка,
тем меньше возможностей подтолкнуть аудиторию к "раздумьям о жизни
человека".
Усиление в мелодиях речевых интонаций, подчинение мелодии
эмоционально-смысловой структуре стиха, позволяет расширить диапазон
"поющейся поэзии", обратиться к стихам, не сдерживающим формальных
признаков песенности.
От песни вообще, авторская песня отличается высокой поэтичностью
и усложнённостью текста. Это прежде всего поэзия, но поэзия
обладающая искренностью, нежностью, теплотой повседневности,
эмоциональной и интеллектуальной глубиной. Для поэзии стихотворения
и музыки обязательна глубоко личная интерпретация действительности,
принципиальная установка на человеческое доверие.
Авторская песня создаётся на массовое восприятие, требует
душевной работы, сотворчества.
 
4-1-3. Перед переводчиком песни, с одного языка на иной, встаёт
вопрос о роли музыки в "авторской песне": что следует переводить -
"стихотворение" или "песню"?
Легче разрешается эта проблема, когда "музыка" подчиняется законам
песенности (но бывают варианты, когда стихи пишутся на уже
существующую мелодию музыки, и стихи вынуждены подчиняться законам
музыкального теста), то есть когда музыка отвечает общему
поэтическому содержанию тексту и воплощает его
в общественно-мелодическом музыкальном образе не придавая
значения деталям, нюансам: они не находят специфического
отражения в мелодии.Музыка воплощает не сам текст,
но лишь его обобщённое образно эмоциональное содержание.
  Вопрос намного сложнее, когда речь идёт о переводе произведений
В.Высоцкого, который сделал своим принципом музыкального
воплощения поэзии стиль романса. Переводчики в разных странах
по разному походят к этому сложному вопросу.

4-1-4. Особо следует подчеркнуть, что исследование переводов
осуществляется на основе тезиса об "эмоциональной экспрессии"
как основного принципа в поэзии В Высоцкого. Рассмотрены главнейшие
эмоционально-экспрессивные средства. которые объединены в три
более общих приёма:
1). "динамика повествования", строящаяся на формальных
определителях (ритмических организаторах), а также некоторых
лексических и синтаксических особенностях;
2). "парадокс как приём", которым проникнуты все уровни поэтики
Высоцкого, начиная с формальных и кончая лексическими,
ситуационными, образными, жанровыми парадоксами.
3). "образ" в самом широком значении этого термина, включающим
как отдельные художественные детали, сравнения, метафоры,
так и целостные образы-символы, аллегории, образ лирического героя.
При этом, основное требование, передача образа образом, будет
подчинено ценностной иерархии значений отдельного элемента и
построения произведения в целом.

Все три компонента находятся в прочном взаимопроникновении,
дополняют друг друга, и осуществляют себя лишь через посредство
других уровней. Основным принципом анализа является требование
адекватного функционального перевода, не копирующего, а творчески
выражающего оригинал в его единстве содержания и формы.
Важно установить, какова степень адекватности перевода на
болгарский язык эмоционально-образного мира поэта, богатство
интонационных, смысловых нюансов, оценить сохранились ли
идейно-эстетические воздействия оригинала. Необходимо
максимально сохранить основные индивидуально-авторские
приёмы творчества Высоцкого.

Из вышедшего в 1989 году в Берлине сборника видно, что теоретик
перевода А.Беднарчик считает, что при переводе "авторской песни"
всё-таки, "на первый план выдвигается проблема музыкального
пласта, часто ограничивающего план лексики и, одновременно,
определяющего жанр". Главное, считает автор, получило ли
произведение в языке перевода статус "поэтической песни".
Можно ли его петь, согласно требованиям музыкального сопровождения.
То есть, единицей перевода на уровне всего произведения, переводчик
А.Беднарчик считает музыкальную композицию. Отсюда следует, что
количество слогов, система рифм, их обязательное присутствие
в "поэтической песне", не играют существенной роли.
С другой стороны, исследовательница принимает перевод, который
не просто далеко отходит от оригинала по семантическим и по
формальным признакам, но и совсем не имеет  с ним общей базы
для сравнения. Однако в мировой практике, всё больше утверждается
понимание поэтического перевода "авторской песни". По мнению
чешской переводчицы Я.Муравцевой: "Стихи Высоцкого я принимаю,
прежде всего, как поэтический текст. Он умел всё остальное
подчинить тексту. Думаю, что мелодия для него, возможно, была важна
меньше всего. Ради текста, он мог изменить даже ритм".
   Слова переводчицы перекликаются со словами В.Высоцкого:
"Самое главное, в "авторской песне" - текст, информация.
Это не песня, это стихи положенные на музыкальную основу".

Видимая простота "авторской песни", строится на отсутствии
общепринятых средств художественной образности, а не вообще на
их отсутствии. А также на очень сложном соотношении текста
с комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.
Поэтому от переводчика требуется глубокое знание родной поэзии,
на чей фон должны проецироваться переводимые стихи. Требуется
умение заметить в ней те приёмы. которые как раз не должны
появляться в переводе. С этим связана следующая проблема:
в болгарской языковой традиции может не быть аналогично
обработанного поэтического приёма, согласующегося с поэтическим
мышлением и поэтической стилистикой Высоцкого. Болгарская речь,
с одной стороны, отличается от русской по своему положению
в системе литературного языка. С другой стороны, болгарская речь
не имеет того места в поэзии, какое принадлежит русской
разговорной речи. Русская традиция "авторской песни",
на протяжении десятилетий вырабатывалась романсом, лагерной песней,
дворовой  и блатной песнями, всем городским фольклором.
Другая, основная особенность "авторской песни", - её социальность.
Авторская песня всегда проецируется на социальный фон,
её воздействие зависит от связи и с социальными настроениями
в обществе, а не только с эстетическими. Чаще всего именно в
аллюзиях и намёках на действительность и строится второй план
"авторской песни".
Передача на болгарском языке основных средств создания динамики
повествования, объясняется не столько концепцией о том, что
КАЖДЫЙ ПЕРЕВОД ЯВЛЯЕТСЯ ЛИШЬ ПРИБЛИЖЁННЫМ К ПОДЛИННИКУ, сколько тем,
что В ПЕРЕВОДАХ НЕ НАБЛЮДАЕТСЯ СТРЕМЛЕНИЕ К СОХРАНЕНИЮ ОРИГИНАЛА.

Формальные ритмические организаторы текста, "метр" и его ритмические
схемы, связаны самым тесным образом с передачей эмоциональных схем
от автора к аудитории. Кажущаяся простота ритма построена на самом
деле очень сложно. С одной стороны, "метр" и "ритм" подчинены
прямому эмоциональному внушению. С другой стороны, они способствуют
мгновенному восприятию "текста", разбивая его на отдельные,
относительно законченные сегменты "в стихе" и в отдельной "строфе".
Особенности "ритма" являются следствием устности "жанра",
невозможности остановиться, перечитать "текст". Чем сложнее объект
поэтической интерпретации, тем выше степень организованности
структуры периодических повторов. С другой стороны, поэтический
"ритм" находится в диалектическом взаимодействии с "текстом",
когда тот стилистически отмечен разговорностью. "Ритм", и окраска
разговорной речи, оказываются как бы на двух противоположных полюсах;
поэтому в их соединении особенно специфично проявляется, наложение
метрической формы на обычную речевую форму, "обязательно создаёт
впечатление двойственности, многоплановости", что обусловлено
совпадениями и расхождениями двух форм, со сбывшимися и обманутыми
ожиданиями". Многоплановость, присущая большинству произведений
Высоцкого, во многом обусловлена соотношением ритмической организации
текста и его содержания. Краткость жанра предполагает использование
всех возможностей углубления семантики.
Родство систем стихосложения облегчает, казалось бы, проблему
эквивалентности, поскольку и в русском и в болгарских языках
существуют одни и те же размеры. Однако, при переводе поэзии вообще,
ограничения наложенные авторским ритмом, создают для переводчика
больше трудностей, чем выбор подходящего метра при переводе
с не родственной  системой стихосложения. Особенно в тех случаях,
когда поэтическая традиция и особенности языка затрудняют
сохранение оригинальной родственной метрики, как это бывает
при переводе четырёхстопного ямба с русского на болгарский язык.
Принимая в целом "принцип эквивалентности", можно всё-таки
согласиться с Ф.Маулер в том, что "В каждом отдельном случае, на
основе оценки произведения, Переводчик должен решить, что меньше
навредит созданию целого,- утрата каких-то частей содержания,
или отход от формы". Как правило, в болгарских переводах В.Высоцкого
сохранён оригинальный ритм. Оригинальный ритм строится на
чередованиичетырёх- и трёхстороннего хорея с не фиксированными
пиррихиями, чаще всего в нечётных строках.
  Несмотря на утвердившееся в болгарской "теории перевода " мнении,
об обязательном сохранении оригинального метра, думается, что умело
выбранный переводчиком метр, только поможет поэтической жизни
оригинала на болгарском языке. Возможно прав К Чуковский, который
не принимал прямолинейности применения "принципа эквивалентности":
"Нам известны десятки и сотни примеров, когда такая забота
о точности перевода, как это ни странно, приводила к неточности;
когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно
снижали их качество,- словом, когда переводчики, даже самые лучшие,
приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли
читателям неисчислимые убытки".
  Метр для Высоцкого,-лишь основа, на которой строятся богатые
ритмические схемы. Чаще всего поэт использует ямб, особенно
пятистопный и шестистопный, и это не случайно: ещё Аристотель
называл его "разговорной стопой".

  Среди вопросов о воспроизведении фонетических повторов оригинала
на языке перевода, проблемой чрезвычайной сложности представляется
сохранение характера рифмы, поскольку рифма является не только
звуковой, но и смысловой параллельно уже сказанному, то есть
играет огромную роль в организации семантики стихотворения.
  Основная особенность болгарских переводов,- решительное понижение
количества точных рифм, что является характерным вообще для
перевода русской поэзии на болгарский язык. Эту специфику можно
объяснить отсутствием падежей и характером глагола в болгарском
языке (в тех случаях, когда рифма в оригинале грамматическая).
А так же особенностями болгарского языка в целом, и принципами
рифмовки в болгарской поэтической традиции.
  Не требуя от переводчика сохранения характера рифмы в конкретном
месте, нельзя не отметить необходимость сохранения общего характера
рифмовки, и применения своеобразной рифменной компенсации в другом
месте, для того чтобы сохранить полнокровность звучания. Однако,
очень часто в переводах рифма бедна. Кроме сохранённых оригинальных
рифм, построенных на словах иностранного происхождения
(процедура - амбразура, инфаркт - Бонапарт). Сохранение иностранных
слов в рифменной позиции лишь облегчает работу переводчиков,
сохраняя эстетическое воздействие рифмы.
 О полной переводческой беспомощности свидетельствуют те случаи,
когда во имя сохранения "лексической эквивалентности", принесена
в жертву "звуковая форма", которая своей спецификой, уникальностью
размеров и рифм, наложенных на бытовые новеллы, превращает
творчество В.Высоцкого в феномен, сигнализирует о многоплановости
обыденной, на первый взгляд, истории. звучит собственной мелодией
и включается в создание смысла.

В статье "Естетическата функция на думата в римна позиция" Е.Метева
пишет: "При выборе определённого звукового окончания стиха,
переводчик должен иметь ввиду не только тип рифмы в оригинале
(мужская, женская, дактилическая), но и характер самого звучания,-
полное или частичное, осуществлённое через сопоставление родственных
или различных частей речи; должен принимать во внимание, в какой
степени это созвучие характерно для творчества поэта, для эпохи,
в которой он живёт, для национальной специфики языка, на котором
он творит".
В самом деле, в силу своей широкой эстетической функциональности,
рифма является "одним из самых больших испытаний для переводчика".

P.S.2.
В качестве примера,- перевод с болгарского языка на русский
язык: Игорь Хлебников.

http://stihi.ru/2011/06/24/7886
Шестая Божья заповедь. Не убивай. Шеста Божа заповед

Переводы: 1.Александр Фред, 2.Ольга Шаховская, 3.Влад каганов,
4.Владимир Трофимов, 5.Игорь Хлебников, 6.Анатолий Жариков,
7.Елена Ярина, 8.Светлана Лемаева, 9.Слободан Стоядинович.

Лучший перевод, на авторской странице Красимира Георгиева,
№1.Александр Фред, для сравнения с переводом №5.Игорь
Хлебников.


Оригинал текста, автор: Красимир Георгиев       
Шеста Божа заповед: не убивай    

Върви човек по пътя с меч в ръцете   
и търги вечната житейска мъст.
Насреша му - човек с пари и цвете.
Под мрака праведен на вековете
пътуват двамата към своя кръст.

Кръвта горяша огън не познава,
плътта избухва в тленния си съд.
Забива Каин меча си през Авел,
а после и през бледата си гръд.

Звезда прорязва нощната отрада.
Сред плоската основа на Земята
замеръзва този странен Божи знак-
прегрнати вовеки брат до брата,
прегърнати парите и цветята.
Убие ли, убиецът ще страда.


№1. Шестая Божья заповедь: Не убивай (перевод с болгарского
языка на русский язык: Александр Фред.

Человек рыщущий с мечом в руке,
в поиске вечного места,
человек имеющий вкус к деньгам,
под мраком вы ходите вместе
вдвоём к своим тяжёлым крестам.

Кровь горячая огнём познаётся,
плоть разрывает тленный сосуд,
забвыши как Каин мечом восставши,
проткнул Авеля братскую грудь.

Звезда прорезав ночную отраду,
средь плоской пустоши этой земли,
вмёрз тот странный Божественным знаком -
как снова в обнимку идут два брата,
вместе деля любовь и мечты в осознании ночи и ада.
Убивший убийца, ты будешь страдать.



№5. Шестая Божья заповедь: "Не убий" (перевод с болгарского
языка на русский язык: Игорь Хлебников).
Источник: http://stihi.ru/2020/05/18/7004
Шестая Божья заповедь. Красимир Георгиев.
Игорь Хлебников.

Пылающим огнём не познают у крови суть,-
плоть вспыхивает на смертельном костре, в гробу.
Кайн, мечом пронзил Авеля, решив его судьбу,-
пронзил насквозь, похожую на смерть, бледную грудь.

Бредёт по дороге с мечом в руке человек,
он промышляет местью в вечной нашей жизни.
Навстречу ему, - богатый человек, с цветами для тризны,
идёт, словно слепой, во мраке в праведный век.
И оба они побрели к смертному кресту.

Звезда торжественно пронзила темень ночи,
на Земле средь основы плоской как дорога,
и зависла над ней будто странный знак Бога;
словно символ объятия вечного братства,
в котором не объять все цветы и богатство.
Не убивай! Тогда страдать не нужно мочи.


Рецензии;

Спасибо за хороший перевод, Игорь
Здоровья и всего Вам доброго, друже!
С уважением и теплом.
Красимир

Красимир Георгиев  18.05.2020  17:55


На произведение Красимира Георгиева,- "Не убивай. Шеста
Божа заповед.",  написано 13 рецензий, в том числе и я
написал:

Красимир, друже!

Вы и я дышали одним воздухом в августе 1968 года. В то
время, я был студентом Одесского инженерно-строительного
института, проходил преддипломную практику в составе
Одесского студенческого строительного отряда в Софии,
в течении одного месяца на объекте жилищного строительства
в центе столицы. Это незабываемое для меня время. После
окончания практики, нас премировали двух недельной
туристической поездкой по знаковым местам и городам Болгарии...

Наконец-то, я сообразил каким образом скомпоновать, для моего
эссэ,- "Искусство перевода стихотворного текста",
собранную информацию и записать её. На основе этого эссе,
я решил попробовать написать "рецензию" на Ваше
произведение. Вот как она выглядит:

http://stihi.ru/2020/05/18/7004
Шестая Божья заповедь. Красимир Георгиев
Игорь Хлебников

С дружеским рукопожатием. Игорь. Одесса
Игорь Хлебников  18.05.2020  18:08  19:11

+добавить замечания

Благодвря Ви от сърце за перевода на моето
стихотворение "Шестая Божья заповедь" и за
чудесното Ви есе "Искусство перевода...",
приятелю Игорь.
Бъдете жив и здрав, пожелаем Ви още
много творчески и житейски радости.

С ответно дружеско ръкостискане.Красимир.
Красимир Георгиев  18.05.2020  19:11


Самые знаковые для меня слова Красимира Георгиева,-
" Благодарю Вас от сердца, за перевод моего
стихотворения "Шестая Божья заповедь" и за ЧУДЕСНОЕ
 Ваше эссэ "Искусство перевода...".