Эдвард Лир - анатомия английского юмора

Подзаголовок: Как создается юмор и как переводить лимерики?

3.
В количественном измерении Лир написал не так много. Помимо двух книжечек лимериков (которые Лир называл «нонсенсами»), он выпустил еще несколько книжечек, в которых были собраны забавные стихи, песенки, алфавит, ботаника и несколько рассказов. Все наследие Лира – это один, не слишком пухлый том. Однако по тому влиянию, которое Лир оказал на последующую литературу, его вполне можно причислить к самым крупным фигурам в истории литературы.
Творения Лира породили множество подражаний, а если шире — целую школу. Уже после выхода первой книги (а между первой и второй книгой «бессмыслиц» прошло ни много ни мало 26 лет) жанр настолько полюбился англичанам, что многие писатели и просто любители стали пробовать себя на этом поприще. Именно в промежутке между первой и второй книгой Лира появляется произведение его соотечественника, которому  суждено было стать классикой не только английской, но и мировой литературы.  Шедший по стопам Лира Льюис Кэролл создал свою знаменитую «Алису в стране чудес», вобрав не только эстетику «бессмыслиц» Лира, но и задорных народных стихов.
После этого «нонсенс» стал органичной и полноправной частью литературы. На этом поприще «отметились» такие знаменитые писатели, как Огдан Нэш, Гилберт Кит Честертон и многие, многие другие. Юмор становился все более искрометным, местами даже фривольным, а способы создания комичного более изощренными. Вот например, «лимерические» творения Огдана Нэша (перевод Е. Лебедева):

Жил поэт на горе Фудзияма.
Он в размерах не смыслил ни грамма.
Но в ответ на упрек
В несогласии строк
Он возражал: «Видите ли, я всегда по возможности удлинняю последнюю строчку, и это моя поэтическая программа».

Другой пример:

Некий янки, идя по Гонконгу,
Повстречал, как он думал, болонку.
Он ее потрепал
И — куда-то пропал...
Хоронили одну одежонку.

Или:

Ну и попка у Маргарет!.. «Смак?» —
Вы подумали. Как бы не так...
Вся зеленая. С клювом.
Даже больше скажу вам —
Как поглажу, кричит мне: «Дур-р-р-ак!»

Следует отметить, что лимерики писались (и издавались) и до Лира – в XVIII и даже в XVII веке. Несколько образцов подобного творчества вошли в знаменитую книгу английского детского фольклора «Рифмы матушки Гусыни» (которую я также перевел практически в полном объеме). Лир даже упоминал, что толчком к созданию его «нонсенсов» послужил «лимерический» стишок из данного сборника - «Старичок из Тобаго». Вот этот стишок в моем переводе:

Один старичок из Тобаго
Ел только овсянку и саго.
К врачу он попал,
А тот закричал:
«Баранину ешь, доходяга!»

Причины, по которым данный жанр стал весьма популярен, очевидны и, в общем, лежат на поверхности. Строгая регламентация жизни Викторианской эпохи, известная «истинно Британская» приверженность «здравому смыслу» порождали в обществе усталость. Накопившееся раздражение требовало выхода, которое в конце концов и вылилось в страстном желании в пику всеобщим респектабельности и благопристойности перевернуть мир «вверх тормашками». Не случайно Л. Кэрролл в своей книге столько места уделил издевательствам над «здравым смыслом», заставляя Алису то и дело неуместно изрекать заезженные сентенции о том, что правильно, а что неправильно, что благопристойно, а что нет.
Герои произведений Лира являют собой полную противоположность благопристойности и здравому смыслу. Они занимаются странными вещами – спят в чайнике, танцуют на ветвях дерева, возят свой нос в тачке, путешествуют в тазу и решете, спят на столе, швыряются фруктами и овощами в соседей, совершают прочие нелепые и возмутительно нелогичные поступки. Однако все его герои тем не менее очень логичны. Только это иная логика. Побудительными причинами их поступков вполне могут быть любовь (например, стихотворение «Киска и Филин»), крепкая дружба («Комар фон Долгоногер и Жук де Толстопуз»), желание посмотреть далекие неведомые страны («Рассказ о четырех маленьких путешественниках, которые отправились вокруг света»). Это здравый смысл иного толка, тот здравый смысл, который нам являет народная стихия. Это то самое незамутненное чувствование мира, Возрожденческая радость бытия, о которых в свое время писал Бахтин и которые назвал «раблезианством». Это тот самый «дурацкий» смех ради смеха, призванный дать почувствовать людям себя свободными от довлеющих установлений общества и требований социума. В стихах Лира то, что «должно», заменяется на то, что «хочется», именно поэтому они столь обаятельны и притягательны не только для детей, но и для взрослых. В первую очередь – это веселая игра.
Игровой, «несерьезный» элемент, привнесенный в литературу Лиром, оказался как нельзя более кстати. Он был подхвачен и растиражирован тысячами последователей английского поэта. Абсурдизм стал одним из самых заметных литературных течений в XX веке, однако, на мой взгляд, это уже не было следствием прямого влияния. Скорее, Лир был первооткрывателем материка под названием «нонсенс», последующие же авторы, используя эту эстетику, подчас проповедовали совершенно иные взгляды. В частности, это очень хорошо видно на примере русских абсурдистов. Речь идет об объединении ОБЕРИУ, существовавшем в Советском Союзе в 30-е годы XX века, в которое входили Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров и другие писатели и поэты. Известно о влиянии английской абсурдистской поэзии на Хармса, который практически в совершенстве владел английским языком и, безусловно, читал произведения Лира. Однако это влияние можно сравнить с влиянием народной «раблезианской» поэзии, которая существовала и в русской средневековой культуре, хотя и подвергаясь страшным гонениям со стороны государства (гонения на скоморохов, запрет народных театральных представлений и проч.). То есть влияние безусловно было, но лишь по форме, не по существу. Если у Лира это в первую очередь веселая игра, переворачивание обычных предметов «вверх тормашками», чтобы было не слишком скучно жить в атмосфере Викторианской Англии, то у русских абсурдистов все приобретает совершенно иной смысл. В условиях чудовищной действительности тоталитарного общества сама реальная жизнь для людей, способных смотреть на нее непредвзято, представлялась воплощением абсурда. Причем не веселого, искрометного абсурда из стихов Лира или произведений Кэрролла, но абсурда злобного, способного уничтожить все лучшее, что есть в человеке, да, собственно, и самого человека. Это абсурд жуткого, разорванного мира Кафки, где личность утрачивает свою самость и неприкосновенность, где она не значит ровным счетом ничего перед всесилием государственной машины. Обериуты изображали абсурдную действительность, при помощи гротеска и соответствующих литературных приемов доводя картину до той стадии, когда она начинала уже сама себя отрицать, сваливаясь в самопародию. Что было абсурдным по сути, они как бы делали абсурдным и по форме. Персонажи Хармса не играют. Они агрессивны (часто внешне немотивированно), они бьют друг друга, откусывают друг другу носы и уши (напр., в «Елизавете Бам»), они ждут появления в своей квартире работников НКВД, в их поступках прочитываются злобные мотивы «человека массы», замашки «гегемона». Гоголь с Пушкиным у Хармса ругаются друг на друга и друг о друга спотыкаются, устраивают на сцене склоку – вполне в духе работников булгаковского МАССОЛИТа. Актеров, собирающихся представлять на сцене (что именно, так и не понятно), одного за другим рвет. При всей незатейливости данной аллегории нетрудно догадаться, что рвет их именно от того, что их заставляют представлять на сцене (вероятно, что-нибудь о строительстве новой жизни и героике революции). Таким образом, в русском абсурде усиливается пародийный, сатирический элемент. Видимо, почуяв именно этот сатирический, уничижительный пафос по отношению к себе, государственная машина обошлась с русскими абсурдистами жестоко. Все они были репрессированы, а самые яркие представители (в частности, Хармс) расстреляны.
Главным, что было у русских абсурдистов (и чего не было у Лира или Кэрролла), являлась мысль о том, что бытие само по себе абсурдно. У Кэрролла в «Алисе в зазеркалье», впрочем, в образе Червонной Дамы (Queen of Hearts) сатирически изображается произвол государственной власти. В сцене суда эта картина достигает своего апогея. Но разница состояла как раз в том, что Кэрролл показывал то, чего «не может», или «не должно» быть. Он выворачивал действительность наизнанку, в результате чего получался комический эффект. В свете общественной жизни XX века подобная картина уже не выглядела чем-то невероятным, она воспринималась как нечто вполне реальное. К слову, персонажей своих Кэрролл взял из известного стихотворения из сборника «Рифмы матушки Гусыни». Вот оно в моем переводе:

Дама Крестей
Пекла карасей,
Гостей пригласив на обед.
Но тех карасей
У дамы крестей
Похитил Бубновый Валет.

Король Крестей
Любил карасей
И вора велел изловить.
Придворный лакей
Принес карасей,
А вора решили казнить.

Нетрудно заметить, что в переводе «Червонная Дама» превратилась в «Даму крестей». Во-первых, по-русски «Дама червей» выглядит не слишком благозвучно, а во-вторых, «крестовая» масть ассоциативно придает большую зловещесть повествованию и заодно подспудно намекает на христианское происхождение королевской четы. Кроме того, в переводе, в отличие от оригинала, похитителем является «Бубновый Валет». В русской традиции «Бубновый Валет» - эвфемизм для обозначения вора, бандита (небезызвестное художественное объединение русских художников выбрало себе такое название не в последнюю очередь с целью эпатировать публику). Довольно долгое время в русских тюрьмах уголовникам на спину пришивали в целях облегчения идентификации «бубновый туз» (как не вспомнить Блоковские строки из «Двенадцати»: «Во рту цыгарка, примят картуз, на спину б надо бубновый туз…»). Таким образом, забегая вперед, скажу, что все эти изменения при переводе были сделаны вполне сознательно – ведь важно не только перевести слова и фразы на русский язык, но и трансформировать их на понятийном уровне, чтобы и на языке перевода произведение звучало актуально.
Ни Лир, ни Кэрролл не считают действительность абсурдной, они лишь издеваются над высокомерной самонадеянностью картезианского ума, над чопорным самодовольством викторианского общества, противопоставляя им «раблезианский» смех, сдобренный изрядной долей английского тонкого юмора.
Абсурдизм XX века совершенно иного свойства. Показывая мир в качестве того места, где все и вся абсурдно, и провозглашая своей основной задачей поиск путей для человека сохраниться как личности в этом страшном царстве бессмысленности и бесцельности, писатели-абсурдисты смыкаются с основными идеями философии экзистенциализма (в литературе – А. Камю, Ж.-П. Сартр). Не случайно, что именно философия экзистенциализма легла в основу такого течения середины XX века, как «театр абсурда» (С. Беккет, Э. Ионеско, А. Адамов и другие). Но это уже совершенно иная история.
Не знаю, как другим, но лично мне гораздо больше по душе раблезианский смех Лира и Кэрролла, веселая игра в «мир вверх тормашками», чем мрачный ужас перед бытием экзистенциалистов и поиск всевозможных «пограничных состояний», подталкивающих тебя к выбору, во время которого ты только и можешь с особой остротой ощутить «экзистенцию», то есть собственное существование.

4.
Все абсурдистские произведения чрезвычайно трудны для перевода. Вероятно, именно это явилось причиной того, что до сравнительно недавнего времени имя Эдварда Лира практически не было известно широкой публике у нас в стране. Его собрату по перу, Льюису Кэрроллу повезло намного больше. Его «Алису» начали переводить на русский язык едва ли не с начала XX века. К настоящему времени переводов насчитывается уже несколько десятков. На этой ниве отметились Б. Заходер, Л. Яхнин и даже В. Набоков (да-да, тот самый автор знаменитой «Лолиты»), который свой перевод попытался максимально «русифицировать» и даже название придумал соответствующее – «Аня в чудесной стране». Такое обилие переводов можно объяснить только одной причиной: все переводы не были удачны. В том смысле, что по факту много проигрывали оригиналу. Был даже сделан академический перевод Н. Демуровой (серия «Литературные памятники»), со множеством сносок в тексте, обширными примечаниями и объемистой вступительной статьей. Возможно, академическая наука от этого выиграла. Однако лично мне не совсем понятен смысл таких изданий. Если они рассчитаны на специалистов, то какой резон вообще делать перевод – ведь они вполне могут прочесть произведение и в оригинале. Если же перевод все же делается, то он должен быть такого качества, которое максимально сохраняет изящество и тонкий юмор оригинала, пусть даже и в ущерб буквальности. Другими словами, произведение должно быть столь же притягательно по-русски, как оригинал. С этой точки зрения самым удачным опытом пересаживания «Алисы» на русскую почву можно считать аудиоспектакль (по существу, мюзикл) В. Высоцкого, до сих пор остающийся хитом продаж, но в то же время не являющийся переводом в полном смысле этого слова. Это произведение, написанное сильно «по мотивам» знаменитого произведения.
В свое время за Лира взялся было С.Маршак. Однако переведя всего 4 или 5 стихотворений (половину из этих переводов вряд ли можно назвать удачными), мэтр по неизвестной причине отказался от этой затеи. Переводил стихи Лира Г. Кружков. При всех очевидных достоинствах и грамотности получившихся текстов, это, на мой взгляд, все же слишком академичный перевод – с перегруженным синтаксисом и усложненной лексикой. При переводе Лир потерял свое главное достоинство – легкость, изящество и едва ли не половину своего юмора. Остальные попытки перевести стихи Лира, на мой взгляд, настолько слабы, что о них не имеет никакого смысла говорить.
Лимерики постигла еще более плачевная участь. За все время мне встретилось не более десятка удачно переведенных произведений. Причем это были переводы самых разных авторов, разбросанных по страницам книг и обширной сети Интернет. Получалась странная картина: читаешь лимерик по-английски – смешно, читаешь перевод – совсем не смешно. Даже глупо. Так, что возникает подспудная мысль: чего так все носятся с этими лимериками? И ведь вроде и переведено более или менее близко к тексту и даже зарифмовано по схеме… А не смешно.
Размышляя над этой загадкой природы, я в конечном итоге пришел к выводу, что в том-то и беда, что переводчики подходили к этой работе, как и ко всякой другой. То есть переводили смысл, а потом зарифмовывали получившееся. А такие произведения категорически нельзя переводить подобным образом!
Как же тогда это следует делать?
Первое и самое важное – надо выявить источник юмора, то есть понять, за счет чего в произведении создается комичное.
Второе. Поняв природу комичного, воспроизвести ее на русском языке. При этом данная задача должна быть главнее лексической точности перевода.
Придя к таким выводам, я понял, что лимерики подавляющим большинством переводчиков переводились совершенно неверно. Они не понимали главного – откуда в этих стихах берется юмор, за счет чего создается комичное.
В свое время К. Чуковский указывал на существенный ряд особенностей детской поэзии, на особое восприятие ритма и рифмы ребенком. Это и преимущественно эмоциональное восприятие текста, и «народная этимология», и эксперименты в области словотворчества, и полагание, что фонетически схожие слова по значению тоже должны быть похожи. В каком-то смысле восприятие ребенком (еще не имеющим обширного культурного багажа) литературного произведения – архаично. Древняя поэзия (начиная еще с древнеегипетских «Текстов пирамид» и «Книги мертвых») вся построена на доминанте ритма и особом значении, которое придавалось сходству звучания слов.
Еще Чуковский подметил, что трехсложные размеры для детей слишком медленные и что в детской поэзии следует отдавать предпочтение размерам двусложным. Мало того, ритм всегда является неким аналогом физической активности. Ритм способен также эту активность навязывать. Например, хореические размеры (с ударением на первый слог) являются аналогом прыжков, ямбические (с ударением на второй) – аналогом быстрой ходьбы. Трехсложные размеры могут быть аналогом укачивания в колыбели (ну, или катания на качелях). Естественным образом это происходит от того, что изначально детская поэзия не была самостоятельной, а всегда сопровождала некое действие – игру, укачивание младенца в и проч. Соответственно, ритм стиха воспроизводил те или иные специфические движения.
Например («прыжковый», хореический ритм):

Матушка Гусыня
По полю скакала,
Матушка Гусыня
Перья потеряла.
Соберем мы перья,
Соберем в корзины
И сошьем подушки!
И сошьем перины!

Или:

Тили-бом, тили-бом!
Пляшут кошка со щенком,
А корова разбежалась —
перепрыгнула Луну!
Убежали миска, ложка,
Смотрит мышка из окошка
И хохочет: «Ну и ну!»

А вот ритм «танцевальный», воспроизводящий быструю ходьбу:

Одна старушка в погребе
Поймала двух мышей
И к мельнику на мельницу
Помчалась поскорей.
Но мельник на старушку
Остался очень зол:
Еще ни разу в жизни
Мышей он не молол!

А вот и трехсложные размеры, написанные, если употреблять музыкальные термины, не на размер две четверти, а на размер три четверти. Это ритм успокаивающий. Поэтому он очень годится для стихов, подготавливающих ребенка ко сну. Они воспроизводят качание ребенка на лошадке-каталке или укачивание его в колыбели.
Например:

Скачи, мой конек, без оглядки вперед,
На ярмарке в Банбери дама нас ждет.
На туфлях ее колокольчик висит,
Когда она ходит, он громко звонит.

Или:

На ярмарку в Банбери Джонни пришел,
Прекрасного пони себе приобрел.
До вечера Джонни на пони скакал,
Пока не заснул и с коня не упал.
Или:

В королевство Кроватию,
В славный город Простынию
Отправляться пора.
В переулке Подушечном,
Во дворе Одеяловом
Погостим до утра.

(Все приведенные стихи - из сборника «Рифмы матушки Гусыни», перевод мой)

Теперь другой очень важный момент. Это то, что бы я назвал методом проведения прямых аналогий. Состоит он в том, что внешнее, фонетическое сходство слов является достаточным основанием для проведения между ними лексических аналогий. Другими словами, если слова похожи внешне, то они должны быть похожи и внутренне. Лингвистами доказано, что первыми словами в арсенале наших далеких предков (как и для ребенка, осваивающего речевые навыки) были звукоподражания. Изображая утку, они крякали изображая поросенка, хрюкали, изображая ветер, свистели и т. п. Логика здесь примерно такая: утка крякает, значит, то, что крякает – утка. Теперь немного усложним логическую цепочку. Свинья хрюкает. Но вот в море плывет животное, и оно тоже хрюкает. Выходит, оно чем-то похоже на свинью. Но внешне оно на свинью мало похоже. Но все равно это свинья. Только морская. В названиях животных мы можем в изобилии наблюдать примеры такого подхода.
Теперь, как это принято, от опытов на животных перейдем к экспериментам на людях. Тот же самый принцип мы видим в таком распространенном жанре детского фольклора, как дразнилки.
Вот примеры из русского фольклорного наследия:

Федя, Федя
Съел медведя.

Алешка-картошка.

На сосне сидит воронка
Под названием Аленка.

Андрюха – свиное ухо.

Андрей-воробей

Борис (или Денис) на ветке повис

Вовка-морковка

Ленка – пенка, голая коленка

Жора-обжора

и так далее в том же духе.
Комичный эффект здесь как раз возникает из-за того, что рядом ставятся внешне очень похожие слова, однако, лексически не имеющие между собой ничего общего. Другими словами, фонетическое сходство слов здесь служит обоснованием их понятийного родства, причем явно вопреки здравому смыслу. Ведь совершенно очевидно, что Федя не ел никакого медведя только на том основании, что его имя похоже на слово «медведь» в родительном падеже. Точно так же Андрей не имеет никакого отношения к воробью, и не все Жоры в обязательном порядке являются обжорами. Тем не менее, принцип установления прямых аналогий очень живуч и существует по нынешний день.
Вот, например, дразнилка из моего детства:

Трус-трус, белорус,
На войну собрался,
Как увидел пулемет…

Дальше не совсем прилично. Тем не менее, принцип все тот же. Почему трус – обязательно белорус? Да не почему. Потому что с «трусом» рифмуется.
Подобную игру в «слова-рифмы» мы можем видеть и в разговорной речи. Достаточно вспомнить такие выражения, как «танцы-шманцы», «шашлык-машлык», «культур-мультур» и им подобные. Тут даже рядом ставится не слово в полном смысле, а некое придуманное словоподобное чудовище, которое должно (по той же схеме) придавать несерьезный, насмешливый характер слову, с которым зарифмовано.
Апофеозом такого подхода являются считалки. Там смысл вообще не важен. Важен функционал. А соответственно, должны обязательно присутствовать четкий ритм и рифма. Остальное не имеет значения.

Вот, например, считалка из моего детства (почему-то считалось, что она «прибалтийская»):

Аш-тар-дар-ми,
Рики-пики-дар-ми,
У, у, ри-та-та,
Аш-тар-да!

А вот уже пример из «Рифм матушки Гусыни» (перевод мой):

Интер, мици, тици, тон!
Ира, дира, дормидон!
Окер, покер, доминокер,
Шишел, мышел, вышел вон!

Итак, теперь настало самое время задать вопрос: а какое все это имеет отношение к переводам Лира? Отвечу: самое непосредственное.
Присмотримся повнимательнее – что представляют собой лимерики? Постараемся понять их анатомию – для того, чтобы в точности воспроизвести из иного языкового материала скелет и весь мышечный каркас: ведь получившееся существо должно двигаться, ходить и даже прыгать. А цвет кожи, волос, глаз можно сделать любым – в зависимости от национальных особенностей носителей языка перевода. Как, впрочем, и выбрать подходящий национальный костюм.
Первые две строчки лимерика представляют собой некую сентенцию, основанную на методе установления прямых аналогий. В первой строчке обозначается субъект: «старичок», «пожилая» или «молодая особа», «старушонка», и т. д. Кроме того, называется какой-нибудь неотъемлемый, очень важный признак данного субъекта, как правило, место обитания (или происхождения): «Жил да был старичок из Молдовы…», «Жил да был старикашка из Праги…», «Жил да был старичок на Везувии…», «Пожилой джентльмен из Тибо…», «Старушонка одна из Непала…», «Пожилая особа из Осло…» и проч. Наряду с этим может называться и другой какой-нибудь неотъемлемый признак: обладание неким предметом, особенность внешности: ««Жил да был старичок с барабаном…», «Жил да был старикашка с кларнетом…», «Жил да был старичок с длинным носом…», «Жил да был старикашка весь в белом…» и т. д. Во второй строчке говорится о занятии субъекта. При этом «занятие» должно представлять собой точную рифму к неотъемлемому признаку. Это, собственно, и является основанием для того, чтобы данный род занятий появился здесь. Поскольку причиной этих «занятий» является лишь сходное звучание с неотъемлемым признаком (по существу, с именем и фамилией героя), логически они оказываются никак не связаны. Добавим вторые строки к некоторым из уже приводившихся первых строчек:

Жил да был старичок из Молдовы.
Очень странный старик, право слово!..

Жил да был старикашка из Праги,
И развилась чума у бедняги…

Пожилой джентльмен из Тибо
Нацепил на рубашку жабо.

Пожилая особа из Осло
Очень-очень была малоросла.

Жил да был старичок с барабаном,
Начинал барабанить он рано.

Жил да был старичок с длинным носом.
Он ко всем обращался с вопросом:

Жил да был старикашка весь в белом.
Обладал он худым длинным телом.

Объяснить «необъяснимое», то есть логически обосновать данную взаимосвязь, или показать ситуацию в развитии (тем самым доказав, что такое развитие возможно) – задача следующих двух строчек.
Последняя строчка – это вывод, своего рода мораль. В качестве нее может выступать некое завершающее, итоговое действие, или же оценочная характеристика персонажа. По существу, лимерик – это мини-басня, вернее, пародия на нее.
Например:

Жил да был старичок из Молдовы.
Очень странный старик, право слово!
Он, когда уставал,
Спать на стол залезал —
Знать, шутник был старик из Молдовы.

Жил да был старикашка из Праги,
И развилась чума у бедняги.
Он стонал: «Му-му-му!»
Дали масла ему,
Что спасло старикашку из Праги.

Пожилой джентльмен из Тибо
Нацепил на рубашку жабо.
Все кричат: «Ну, хорош!
На селедку похож
Земноводный старик из Тибо!»

Пожилая особа из Осло
Очень-очень была малоросла.
И пришлось привыкать
В медном чайнике спать
Поразительной даме из Осло.

Жил да был старичок с длинным носом.
Он ко всем обращался с вопросом:
«Как мой нос? Не велик? —
И орал в тот же миг:
Это ложь! Я горжусь своим носом!»

Жил да был старичок с барабаном,
Начинал барабанить он рано.
”Вот зануда! Урод!” —
Разозлился народ —
Еле спасся старик с барабаном.

Жил да был старикашка весь в белом.
Обладал он худым длинным телом.
Ему яблоко дали
И в рулон закатали,
А для цвета — посыпали мелом.

Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать вывод, что локус как признак субъекта сам по себе абсолютно не важен. Важна связка: точная рифмовка локуса и рода занятий. Поскольку лимерики иллюстрировались Лиром, то род занятий так или иначе нашел в них свое отображение. Выходит – открываем карту и ищем географические названия, точно рифмующиеся с родом занятий героев.
При такой методике юмор в переводе сохраняется, в некоторых случаях даже начинает сверкать новыми гранями. Понимая механизм построения таких произведений, вполне можно создавать свои собственные лимерики, на отечественном материале, на любые темы, и даже неприличные (что, например, англичане давно с успехом делают).
В принципе, лимерики – не такой уж чуждый для нас жанр. Близкий ему по духу русский аналог – это всем хорошо знакомые частушки. Так что теперь желающие вполне смогут на досуге развлечь себя созданием частушек с неповторимым английским колоритом.


Надеюсь, что, подарив эту методу соотечественникам, я вскоре увижу (как минимум в Интернете) обилие образцов «лимерического» искусства высочайшего уровня.
Теперь несколько слов о стихах, песенках и рассказах, которые переводить было не менее интересно..
Стихотворный размер в поэтических произведениях Лира очень четкий. Рифмы всегда точные. Мало того, в некоторых стихах есть строчки, снабженные внутренней рифмовкой. В силу этого трудности при переводе возрастают в геометрической прогрессии. Вот ярчайший пример сказанному:

Кошка и Филин

Кошка и Филин однажды решили
В море пойти на денек.
Конфет накупили, деньжат прихватили
И все положили в мешок.
Поплыли. А Филин на звезды смотрел.
Шла лодка в чужие края.
А Филин играл на гитаре и пел:
«Я вас обожаю, Киска моя!
Ах, Киска моя!
Ах, Киска моя!
Прекрасная Киска моя!»

II
А Киска сказала: «Давно я мечтала
О том, как вдвоем мы споем!
Я рада, друг мой, стать вашей женой,
Но где же кольцо мы найдем?»
И вот через год в страну, где растет
Чумчумба в дремучем лесу,
Они вдруг попали и там повстречали
Свинюшку с кольцом на носу!
Да-да, на носу!
Да-да, на носу!
Свинюшку с кольцом на носу!

III
— Прелестная Хрюшка, продай за полушку
Колечко!
       — Ну что ж, забирай!
Колечко купили, и их поженили
Индюк и Большой Попугай.
И пир был горой, и ложкой большой
Все ели салат и блины.
Потом все играли, а после плясали
На пляже при свете Луны!
При свете Луны!
При свете Луны!
На пляже при свете Луны!

Другой трудностью, возникающей при переводе, являются «неологизмы Лира», а также разного рода географические названия. Дело в том, что Лир побывал во множестве стран, в частности, в Индии. И именно там он «поселил» многих своих персонажей. – на Коромандельском побережье (Coast of Coramandel). Однако при переводе не было никакой необходимости данный локус, а также другие, с ним связанные, сохранять. Поясним.
В XIX веке Индия  для большинства европейцев (и для англичан в том числе) была страной «на краю света». Экзотичной и неведомой, даже несмотря на то, что она находилась под английским протекторатом. Поэтому, с одной стороны, она была реальна (рассказы путешественников, военных, вернувшихся со службы), а с другой – нет, как волшебный мир сказок 1000 и одной ночи. В сухом остатке Индия для Лира и его современников являлась неким символом далекой и удивительной страны вообще, где могут жить самые необычные персонажи и происходить самые невероятные вещи.
Для нашего времени  Индия – хоть и далекая, но вполне реальная страна, до которой, например, из Москвы лететь порядка восьми часов и куда билет можно купить хоть сегодня. Короче, никакого волшебства и фантастики.
В силу этих причин за данный локус при переводе держаться не было никакого смысла. Однако за последнее столетие наш «шарик» стал очень маленьким и далеких, таинственных мест на нем совсем не осталось. Даже Южная Америка и Австралия на сказку уже, увы, не тянут. Выход напрашивается сам собой: надо создать вымышленную страну, эдакую «Вообразилию», которая бы сохраняла все свойства, которыми в свое время Лир наделил далекое и неведомое Индийское побережье. Так в переводе появились страна Крокотум, Бурмурские скалы, деревья, называющиеся чумчумбы, куст гундиляк и т. д.
Это страна мечты, удивительная и интересная. Именно туда, за романтической мечтой, устремляются многие герои Лира. Это и Гусь с Кенгуру, и Киска с Филином, и Комар с Жуком, и даже Щипцы для орехов и Сахарокол. Названия мест и разного рода предметов в этой стране кочуют у Лира из стихотворения в стихотворение, тем самым еще более усиливая впечатление, что подобная страна, несмотря на всю свою фантастичность, действительно существует.
Самым трудным стихотворением в смысле локусов оказалось стихотворение «Гундикап» (The Cummerbund). Дело в том, что стихотворение имеет подзаголовок «индейская легенда», повествование там ведется от имени старого индейца и оно просто насыщено разного рода названиями и именами «индейских» растений и предметов быта. Но это еще не все. Индеец, судя по всему, не очень хорошо говорит по-английски и постоянно перевирает слова и нарушает грамматику. Я долго думал, как это перевести. В результате у меня получилась «индейская легенда» с грузинским акцентом (именно с ним и следует читать перевод).

Гундикап
(индейская легенда)
I
Она вскочила на коня,
Чтоб увидать восход.
Команчи ей кричали вслед
И каркал оцелот.
Клонили ветви до земли
Папай, гуав, секвой,
И мокасин в тиши шуршал
По прошлогодний хвой.
II
Река журчала за холмом,
Бурливо, как там-там,
И златоперый гуанак
Плескался там и сям.
В вигваме сидя, черноног
Точил свой томагавк,
А за вигвамом рос пейот
И много прочих травк.
III
А между скал в простой пирог
Сидел мудрейший вождь,
От ветра пончо натянув
И зонтик взяв от дождь.
“Здесь осторожней надо быть, —
Сказал той даме он, —
Не то вас могут утащить
Гиббон, гурон, мормон.

IV
Но есть и пострашнее зверь.
И зверь тот — Гундикап…” —
И лишь он это произнес,
Раздались рев и храп.
Раскрыв чудовищную пасть,
Зверь вышел из засад
И даму тотчас проглотил,
Как будто шоколад.

V
Наутро житель тот вигвам
И вождь туда пришли,
Но даже самый малый кость
От дамы не нашли.
Тогда построили они
Огромный пирамид,
А после высекли на нем,
Чтоб людям было вид:

“Не смейте ночью уезжать
И шастать по лесам!
Придет ужасный Гундикап —
И всех вас сразу — ам!”

Интересной была также работа над стихотворением «Комар фон Долгоногер и Жук де Толстопуз» (The Daddy Long-legs and the Fly). Здесь перевод был сделан быстро, но… чего-то не хватало. Не хватало ярких, запоминающихся персонажей. Комар-Долгоног и Муха как-то не звучали. И я стал думать. Характеры у действующих лиц, как и образ жизни, очень разные, практически они антиподы, которые, тем не менее, затем все же находят общий язык. Получается, до этого они, выражаясь фигурально, говорили на разных языках. А что если эту метафору перевести в реальную плоскость и сделать их представителями разных «народов»? Так у меня возникли «немец» и «француз» - Комар фон Долгоногер и Жук де Толстопуз. После этого стихотворение зазвучало и одновременно приобрело даже некий дополнительный философский смысл.
Ну, и совсем схулиганил я, когда переводил вступительное слово к «Забавной кулинарии», наделив профессора (автора кулинарных рецептов) «скандинавской», а его помощника «еврейской» фамилиями, в то же время фонетически очень близкими русскому слуху – Спиртсон и Водкинд.
Но не буду утомлять читателя долгими рассказами о переводческой кухне.
Напоследок расскажу только еще одну вещь.
Пару лет назад моими переводами Э. Лира и «Рифм матушки Гусыни» заинтересовалась небезызвестная фирма «1С», которая помимо своего бухгалтерского софта выпускает еще компьютерные игры и аудиокниги. Именно с целью записать мои переводы в виде аудиокниг оно ко мне и обратилось. Я выразил недоумение, поскольку мне показалось, что просто записывать стихи друг за другом – скучно. Слушать это будет муторно и неинтересно. Тогда я предложил написать своего рода «либретто» для каждого из планируемых дисков, то есть объединить стихи некой общей историей, единым повествованием. Поскольку дополнительных денег я за это не потребовал, «1С» практически сразу согласился. Довольно быстро я справился с этой работой и сдал материал заказчику. А потом произошло следующее. На озвучание «1С» пригласил известного радиоведущего Кирилла Радцига и его друзей, которые и раньше озвучивали для фирмы книги. Прочитав либретто, те сказали, что стихи очень здорово ложатся на музыку и… предложили сделать мюзикл. Получив согласие, они написали множество мелодий, которые затем и исполнили под живую скрипку, саксофон и проч. Мюзикл получился с юмором, поскольку все песни исполнялись в разных музыкальных стилях. Стихотворение «Гусь и Кенгуру» превратилось в рок-балладу, «Воспоминание о моем славном дядюшке Арли» - в блюз, «Игрушечный сад» исполнялся в стиле «диско», «Сватовство Янги-Банги» - в стиле «кантри», а «Дети Киски и Филина» - в стиле «шансон». «Забавный алфавит» читался как рэп. Диск вскоре благополучно вышел и был довольно быстро продан.
Взяв с диска несколько композиций, я разместил их у себя в блоге в Интернете вместе с записью о выходе диска. К моему великому изумлению, я получил массу отзывов. Народ был удивлен и даже поражен столь необычной «трактовкой» произведений Лира. Но (и это самое главное) не было ни одного человека, которому бы результат не понравился. И это лучшее доказательство того, что не следует бояться экспериментов, новых подходов к традиционным вещам. Искусство перевода – это не застывшее академическое болото с закоснелой иерархией ценностей и навсегда затверженными правилами. Напротив, оно изменчиво и многосторонне, как сама жизнь.