Русский катарсис по Аполлону Григорьеву

Вряд ли найдётся в России сколько-нибудь культурный человек, никогда не слышавший: «Пушкин – наше всё». Эти слова стали поистине крылатым выражением, но, как часто или даже всегда бывает в таких случаях, смысл их стёрся, подзабылся, утратил свою проблематичную глубину, как всё бесспорное. И уж тем более мало кто соотнесёт с этими тремя словами всенародно известные лирические строки:

О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная.
Душа моя полна тоской,
А ночь такая лунная!

К этим строкам присоединяются и такие строки:

Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли…
С детства памятный напев,
Старый друг мой – ты ли?

Эти строки чаще поются, чем произносятся, и опять-таки далеко не все знают, что соавтором или даже автором «с детства памятного напева» был тот, кому принадлежат многосмысленные три слова о Пушкине, поэт и мыслитель Аполлон Григорьев, как будто от него в конце концов, остались три слова и два четверостишия.
Слову «влияние» Аполлон Григорьев предпочитал «веяние». Влияние целенаправленно, предметно, в конечном счёте рационалистично: влияние кого-то на кого-то; чего-то на что-то. Веяние одно с другим сочетает, то и другое охватывает, пронизывает: оно неизъяснимее, но и неотразимее, неотвязнее. Так в словах А.Григорьева о Пушкине и «подруге семиструнной» одно и то же неповторимое григорьевское веянье, которому были подвержены его современники даже несогласные с ним, веянье, продолжающее сказываться и в наше время. Константин Леонтьев недаром включил это григорьевское слово в название своего важнейшего труда «Анализ, стиль и веянье». Труд этот посвящён Льву Толстому, о котором писал и А.Григорьев, но также о Григорьеве Константином Леонтьевым сказаны проникновеннейшие, точнейшие слова; можно было бы назвать их основополагающими, если бы веянье не размывало основы своей неуловимой непреложностью: «Апол. Григорьев искал поэзии в самой русской жизни, а не в идеале – его идеал был – богатая, широкая, горячая русская жизнь, если можно, развитая до крайних своих пределов и в добродетелях и даже в страстной порочности».

И тут же Константин Леонтьев приводит такую убедительную аналогию: «Между Аксаковыми и Григорьевым была та же разница, какая есть между теми вполне русскими стихами Кольцова, где дышат нравственность и чистая вера, и теми тоже вполне русскими стихами Кольцова, где дышат разгул, тоска по разгулу и чувственность».

А через сорок пять лет в своей статье «Судьба Аполлона Григорьева» Александр Блок напишет о Григорьеве так: «… мечтательный романтик, начитавшийся немецкой философии, бедный и робкий мальчик, не сумевший понравиться женщине; журнальный писака, весьма небрежно обращающийся с русским языком, - сродни будущему «нигилисту», «интеллигенту»; человек русский, втайне набожный (ибо грешный)… пьяница и безобразник, которому море по колено; и, наконец, мудрец, поющий гимны Розе и Радости».

Характеристика Блока не противоречит характеристике Константина Леонтьева, но у Блока больше сочувствия Аполлону Григорьеву, чьим почти двойником в поэзии и даже отчасти в жизни, он себя ощущал, а у афонского подвижника и одновременно певца цветущей сложности Леонтьева скорее единомыслие с Григорьевым, искавшем поэзию в самой русской жизни, а не в идеале.

Григорьев ищет в жизни поэзию, не находя другого места в жизни, и не находит себе места в жизни, так как ищет в жизни поэзию. «Жизнь и поэзия – одно», - сказал В.А.Жуковский, но Григорьеву нужна не «поэзия вообще», «и нечто и туманна даль», которую пел Ленский; А.Григорьев искал не просто поэзию в русской жизни, он искал поэзию русской жизни, что оборачивалось для него трагической неприкаянностью.
Тем не менее поэзия пронизывает всю жизнь А.Григорьева, не ограничиваясь его стихами, но захватывая его прозу и, в особенности, его критику, принесшую ему настоящую известность и навлекшую на него саркастические нападки его выдающихся современников, так как это была критика поэтическая, более того, лирическая, что составляло главную её особенность, как и философия Григорьева, отдельные вспышки которой ощущаются в духовной жизни до сих пор, была лирической философией.

В 1854 г. А.Григорьев публикует стихотворение, вернее, небольшую поэму «Искусство и правда», блестящий образец его критики, но это критика не просто поэтическая, а критика в стихах, что само по себе оказалось поводом для тенденциозных насмешек. Подзаголовок стихотворения «Элегия-ода-сатира». Этот подзаголовок пародийно-иронический, так как сочетает поэтические жанры, исключающие друг друга. Само название стихотворения – явная аллюзия на «Dichtung und Wahrheit», как Гёте назвал свой автобиографический роман. Название это переводят как «Поэзия и правда», но такой перевод не совсем верно передаёт его смысл. Немецкое «Wahrheit» не то что русское слово «правда» со значением «справедливость». У Гёте «Wahrheit» - это то, что в действительности было, из чего не следует, что «Dichtung» то, чего не было. А.Григорьев, хорошо знавший немецкий язык (его произведения испещрены немецкими эпиграфами и просто немецкими словами), обыгрывает это внутреннее соответствие, которое у Гёте следовало бы передать как «Поэзия и жизнь», а у Григорьева истинная правда – как раз  искусство. Его стихотворение посвящено постановке в Малом театре комедии А.Н.Островского «Бедность – не порок». Со времён В.Г.Белинского театр в России рассматривался как священнодействие, как явление не только художественной, но и жизненной, почти религиозной правды. Это представление о сакральном смысле театра сохранится вплоть до двадцатого века, когда Осип Мандельштам напишет: «Сходить в Художественный для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь».

По Аполлону Григорьеву, на театральной сцене открывается поистине религиозная правда, открывается путь к преображению России, и провозвестник этой правды – «высокий комик»:

Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облёк…
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток,
Вот отчего театра зала
От верху до низу, одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрёпанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.

Любим Торцов, разорившийся брат богатого купца, так говорит о себе в пьесе А.Н.Островского «Бедность не порок»: «Стал по городу скоморохом ходить, по копеечке собирать, шута из себя разыгрывать», но этот скоморох – отчасти юродивый, проводник народной правды: «О люди, люди! Любим Торцов – пьяница, а лучше вас!.. Шире дорогу – Любим Торцов идёт!» Таков любимый герой Аполлона Григорьева. А.Н.Добролюбов назвал тёмным царством не забывший своих крестьянских корней купеческий мир, где подвизается Любим Торцов, тогда как для Аполлона Григорьева – это та широкая горячая русская жизнь, которая и есть его идеал, по слову Константина Леонтьева:

На сердце так тепло, так вольно дышит грудь,
Любим Торцов душе так прямо кажет путь!
Великорусская на сцене жизнь пирует,
Великорусское начало торжествует,
Великорусской речи склад
И в присказке лихой и в песне игреливой,
Великорусский ум, великорусский взгляд –
Как Волга-матушка, широкий и гульливый!
Тепло, привольно, любо нам,
Уставшим жить болезненным обманом…

Вспоминается Лермонтов: «Люблю отчизну я, но странною любовью», и, конечно, Пушкин: «Там русский дух, там Русью пахнет». Это и есть григорьевское веяние в отличие от литературных влияний, то, что Григорьев называл органическим: «Первый и главнейший приём исторической критики заключается в том, что литература и вообще всякая духовная деятельность рассматривается ею как органический плод века и народа, в связи с развитием общественных понятий – и всякое литературное произведение, если только оно подвергается суду её, предстаёт на этот суд как живой отголосок времени, его умственных и нравственных созерцаний». Органическое, по Григорьеву, - это не просто творческое, но творящее начало в духовной, а также в исторической жизни народа: «Что этот приём обусловлен историческим чувством, этого, кажется, нечего доказывать. Из него для определения исторического чувства выводится то, что это чувство есть чувство органической связи между явлениями жизни, чувство цельности и единства жизни».

Стихией органического Григорьев руководствуется не только в умозрениях, не только в своей критике, но и в своей лирике, преобладающей во всей его деятельности, что озадачивало и настораживало современников, даже подверженных его воздействию-веянию. В своей лирике Григорьев не стремится ни к пластическим красотам чистого искусства, ни к идейности, которую принято называть гражданственностью. В лирике он достигает предельной (запредельной), почти физиологической достоверности:

Твои движенья гибкие,
Твои кошачьи ласки,
То словом, то улыбкою
Сверкающие глазки,
То лень в тебе небрежная,
То – прыг! поди лови!
И дышит речь мятежная
Всей жаждою любви.

Через двадцать лет отголосок этого стихотворения скажется в романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы»: «У Грушеньки, шельмы, есть один такой изгиб тела».
Но органичность у Григорьева далеко не всегда гармоническая, чаще судорожная, болезненная, напоминающая «проклятых поэтов» Франции:

Когда ж и их восторг казённый
Расшевелит на грубый взрыв
Твой шёпот, страстью вдохновлённый,
Твой лихорадочный порыв,

Мне тяжело, мне слишком гадко,
Что эта страсти простота,
Что эта сердца лихорадка
И псами храма понята.

Стихотворение обращено к артистке, и «лихорадочный порыв» оказывается подтверждением подлинности её творчества. Так лихорадочность становится для Григорьева признаком истинного искусства, синонимом органичности. Даже в «Пиковой даме» Пушкина он находит «иронический, лихорадочный и вместе сухой тон», с чем трудно не согласиться.
А в лирической поэме Григорьева «Venezia le bella» лихорадочность прямо ощущается автором как художественное или даже как творческий принцип. Он пишет об этой поэме: «Вещь, кажется, недурна – по крайней мере в ней одно качество выдержано: постоянная лихорадочность тона». Плавание по каналам Венеции, физически отчётливо переданное в поэме, действительно совпадает с лихорадочностью тона в строфе-сонете:

Аннунциата… Но на голос мой,
На страстный зов я тщетно ждал отзыва.
Уже заря сменялася зарёй
И волны бирюзовые залива
Вдали седели… Вопль безумный мой
Одни палаццо вняли молчаливо,
Да гондольер, встряхнувши головой,
Взглянул на чужестранца боязливо,
Потом гондолу тихо повернул,
И скоро вновь Сан-Марко предо мною
Своей красой узорчатой блеснул.
Спи, ангел мой… да будет Бог с тобою.
А я?... Давно пора мне привыкать
Sеnza amare по морю блуждать.

Sеnza amare восходит к пушкинскому «без слёз, без жизни, без любви», и само пристрастие русофила Григорьева к западной форме сонета раскрывает подлинный смысл его основополагающих слов «Пушкин – наше всё». Эти слова произносятся Григорьевым с пафосом, но не без подспудной иронии. Пушкин наше всё не потому, что мы можем довольствоваться или ограничиваться Пушкиным, а потому что не только в Пушкине, но только через Пушкина раскрывается для нас мировая культура, иными словами, Пушкин наше всё из-за свойства, которое Достоевский назвал всемирной отзывчивостью Пушкина, и скрытая ирония Григорьева заключается в том, что мы не можем обрести мировую культуру помимо Пушкина, что сохраняет свою актуальность и в наше время. Вообще речь Достоевского о Пушкине представляет собой в значительной степени развёртывание этих трёх слов Григорьева. Достоевский глубоко и верно подмечает открытие Пушкина: «В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем».

Достоевский, очевидно, сформулировал эту мысль при посредничестве Григорьева, который и был таким русским скитальцем. Свои воспоминания он так и назвал «Мои литературные и нравственные скитальчества». Но жизненный и поэтический опыт Григорьева напоминает нам: Пушкин вовсе не осуждает русского скитальчества, не отмежёвывается от него, напротив, принимает его как счастье:

По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! Вот права…

Из григорьевского скитальчества вырастает почвенничество, его любимая идея, разделяемая и Островским и самим Достоевским. Подтвержденье этого почвенничества Григорьев находит во Льве Толстом: «Отрицанием он, по происхождению и воспитанию разъединённый с почвою, старается, как все, дорыться до почвы, до простых основ, до первоначальных слоёв» (А.Григорьев. т. 2, с. 347). Для Бориса Пастернака почва и судьба дышат там, где кончается искусство, а для Григорьева именно искусство и есть почва и судьба: «Скорей в театр. Там ломятся толпами». «Могучий грозный чародей» П.С.Мочалов являл там шекспировские истины:

И было нам за человека,
За человека страшно с ним.

А «высокий комик» Пров Михайлович Садовский через Любима Торцова возвестил в театре русскую почву и правду, и в поэзии Аполлона Григорьева при всей лихорадочности и метущейся неприкаянности прорывается его главная, органическая подытоживающая нота, русский катарсис:

Не страшно – весело теперь за человека.