театръ бываетт таки разныымъ..

театръ.

читая р.барта, "(работы) о театре "



----
1.
об идее подлинного таки народного театра .


--
начало цитирования:

>>


(..)


Сегодняшние праздники, и государственные, и религиозные,
лишенные настоящего коллективного содержания, служат лишь
поводом для отдыха и принадлежат социологии лени.
 
В то же время спортивное событие — такое, как финал кубка
Франции по футболу, со всей сеткой предварительных игр,
занимающих добрую часть французских воскресений, — это хоть
и слабое, но настоящее продолжение великого античного Праздника
трагедии. Я прекрасно понимаю, что речь может здесь идти лишь о
формальном соответствии. В наших современных странах спорт — это
социальный институт, отводящий те силы, которые могли бы быть
опасны,  в русло безвредной деятельности. Неслучайно все, что
касается еженедельного праздника, всегда относят к сфере досуга
(к министерству досуга, социологии досуга). Этот праздник заранее
уже лишают всякого положительного содержания и низводят до уровня
простого времяпрепровождения; его никогда не мыслят как движение
толпы, ведомой искусством или борьбой, к осознанию места человека
в мире — нет, в нем видят убежище, сон, опиум, нужный только, чтобы
занять сознание в промежутках между работой. Восстановить двойную
функцию античной трагедии, сразу Праздника и Познания, торжественного
освобождения от трудов и пробуждения ума, мог бы лишь подлинно наро-
дный театр.


(..)


<< .


{стр. 2o}  .


--
конец цитирования .




----
мои комменты:


..мелодраматическый - наивный по-своему, но, искренний и правдивый
даже;  жизненный вполне : - о  добре  и  зле, - ярко выраженный .,
наглядный .  от (э)того и очаровательный по-своему обаятельный.; с
шармом своим, треволнением и т.д. т.п.




----
2.
о, подлинном празднестве интеллекта .



--
начало цитирования:


>>


(..)


И как в кетче совершенство мимики избавляет схватку от
необходимости быть подлинной, так и в театре внешняя
знаковость делает смехотворной всякую реалистичность.
Я никогда не видел зрелища более антидраматического,
чем один (в самом деле, душеспасительный) спектакль в
маленькой баскской деревне. Во время этого спектакля
актриса должна была изобразить, как режут цыпленка, и из
лучших побуждений решила вдруг и взаправду прямо перед
зрителями убить живое существо (хотя, честно говоря, я вижу
здесь скорее не заботу о правдоподобии, пусть даже превратно
понятую, а след первобытного «потлача» — проявления щедрости).
Это реальное действие не имело никакой театральной силы, и агония
птицы, как нарочно очень продолжительная, была в спектакле мертвым
временем, столь же томительным, как заминка актера, забывшего текст.
Так происходит оттого, что подлинно драматический поступок всегда
зависит от ясности намерения и его связи (причем мгновенной) с оста-
льным ходом событий. Трагическая маска, за которой было изначально
закреплено одно основное душевное движение,  избавляла зрителя от
неуверенного нащупывания знаков (продолжительная неопределенность
состояния цыпленка) и давала возможность диалектике антагонистических
эмоций в спектакле развиваться свободно: они были заданы раз и навсегда,
и теперь у них не оставалось иного дела, кроме взаимостолкновения.
В этом обнаруживала себя та самая мощь, благодаря которой спортивный пое-
динок или трагический спектакль превращаются в подлинное празднество интел-
лекта, способного непосредственно воспринимать отношения, а не вещи — что
является самой сутью культуры.


{стр. 21-22}


--
(ps)

(+ далее по тхту соотв.):


>>


Наряду с маской античная трагедия обладала еще одним могучим знаком — музыкой.
Но напрасно стали бы мы думать, что для воссоздания трагедии достаточно просто
соединить драму и лиру. Единственное, что выходит у нас, когда мы предаемся этому
занятию, — это опера, то есть сама противоположность трагическому представлению.
Мы знаем, что музыка в греческих трагедиях носила явный этический характер (этос),
то есть ее назначением была непосредственная передача выражаемых ею чувств. Мы знаем
также, что обязательный этический характер музыки (Страстный, Тяжелый, Тревожный,
Радостный, Торжественный и т. д., в зависимости от момента драмы) рождался не из ка-
кого-либо субъективного ощущения композитора, как в современной музыке (не составит
труда привести сотни страниц, которые можно в равной степени воспринять и как ликование,
и как страстное горение). Нет, в греческой музыке эмоции никогда не были случайными.
Уже за самими ладами — в точности так же, как и за маской — были закреплены традиционные
значения, прозрачные и сразу понятные: один лад условно передавал тревогу, другой — сла-
дострастие, и весь этот инструментарий абсолютно ясных знаков призван был усиливать интел-
лектуальную природу трагического действия. Чувство выражалось не каким-либо расплывчатым
пафосом, а той или иной гаммой, со строго определенным порядком нот. Вопросами лирической
просодии заинтересовались флорентийцы в эпоху Ренессанса, но к счастью они не стремились
постичь ее метафизику. Идея трагического «Stimmung», создаваемого чудесным синтезом музыки,
танца и поэзии — чисто романтическая. Нет ничего более спорного,  нежели ницшеанское про-
тивопоставление дионисийского и аполлонического начал, каким бы красивым оно ни казалось.
Трагедия, которую воображал Ницше, — это трагедия не Эсхила, а Вагнера, то есть сама проти-
воположность трагедии, потому что музыкальный элемент в ней торжествует над остальными знаками;
так что вера в полное слияние различных искусств совершенно иллюзорна. Во всяком цивилизованном
искусстве (я не вкладываю в это понятие оценочного смысла) изначальное условие эмоции — это ра-
зум.

Даже Копо, искавший того же лирического синтеза, что был у древних, пал жертвой этого метафизи-
ческого заблуждения. Эта почтенная, но глупая идея и до сих пор увлекает некоторых наших драма-
тургов, из числа самых просвещенных. У любой трагической пьесы есть сегодня своя «сценическая
музыка», в то время как наша западная музыка, создающая настроение, а не этос, не может быть
встроена в трагический сюжет — она или поглощает его, или остается ему чужеродной. Из всех выра-
зительных средств греческой трагедии, возможно, именно музыка оказалась самым недолговечным, а
значит, наиболее хрупким, но ее-то и пытаются в первую очередь возродить. Подобные попытки всегда
останутся лишь музейной реконструкцией либо развлечением, пора уже ясно осознать, что этому элеме-
нту пришел конец, что он никак не связан сегодня с живой силой трагедии.

По большому счету, этой силой всегда оставалась только гражданская идея. Несмотря на все свои ми-
фологические сюжеты греческий театр, по крайней мере, театр Эсхила и Софокла — прежде всего был
театром общественным. Через мифы о богах театр каждый раз вел разговор о судьбах государства, о его
праве самостоятельно определять свое будущее, принимая важные политические решения.


(..)


<< .

--
конец цитирования .