Фотография - дело темное. Владимир Соколов

Трудно сказать, чего больше было в таинстве фотографии, магии, алхимии или технологии. Но для непосвященного все казалось загадочным и интригующим, начиная с внешнего вида фотоаппарата и заканчивая темнотой процесса получения изображения.
В моем детстве фотокамеры отличались большим конструктивным разнообразием, начиная от старинных изделий с раздвижным мехом, двухобъективных камер среднего формата и даже трехобъективных, снимавших стереопары для передачи объемного изображения.
Павильонные камеры на могучих станинах с колесами выглядели как фантастические гиперболоиды из популярного романа Алексея Толстого.
Были и современные аппараты, чудо инженерной мысли тех лет. Они отличались компактными размерами и техническими возможностями.
Все это великолепие блестело хромом, привлекало качественной кожей и полированным деревом.
Фотографией профессионально занимались избранные, те кто мог себе позволить ее разорительную роскошь.
Проще и доступнее было сходить в фотосалон. Эти походы совершались по случаю торжественных поводов.
Помню, накануне каждой нашей семейной съемки обязательный визит в парикмахерскую, волнение сборов, запах отцовского одеколона «Шипр» и ожидание в павильоне, где, словно под наркозом темноты, спали диковинные существа на разлапистых деревянных треногах, похожие на жирафов, - статисты и участники предстоящего таинственного ритуала.
И вот, будто на сцене театра, открывается бархатный полог и из темного пространства потайной комнаты выходит МАСТЕР, вытирая полотенцем мокрые руки.
Включается свет и ОН скрывается под темным покрывалом одного из «жирафов», двигает его суставы, пробуждает к жизни кожаные меха.
И – вдруг, он появляется снова и, отбросив ткань, гримасой священного трепета на лице заставляет вас ОЦЕПЕНЕТЬ! Началось… Открытая ладонь фотографа, гипнотизируя вас, медленно скользит к единственному глазу неуклюжего существа, прикрытому крышкой, и, словно катаракту, снимает ее! Он произносит заклинание «и-раз!», и взмахом руки тут же закрывает блеснувшее око, потеряв к вам всякий интерес.
Вытащив из чрева жирафа деревянную кассету, он растворяется в сумраке потайной комнаты. Ассистент приглашает вас обождать в приемной на диване. Пока МАСТЕР ПРОЯВЛЯЕТ ПЛАСТИНУ!
В тех фотосалонах снимали еще на фотопластинки большого формата и печатали фотографии контактным способом, без увеличителя, поэтому качество изображения было очень высоким.
К тому же пластинки обрабатывали ретушеры, тщательно убирая беличьими и колонковыми художественными кисточками морщины, пигменты и другие погрешности кожи на негативе.
Фотографии хороших фотосалонов отличались художественным уровнем светового рисунка, пластикой изображения и качеством светотени.
Фотолюбители работали в домашних условиях, запираясь по ночам в ванных, кладовках, на кухнях, приспосабливаясь, кто как мог.
Трудней всего приходилось тем, кто жил в коммунальных квартирах, там туалет или кухню не займешь.
Отец моего товарища Валерия Хаустова приспособил под фотолабораторию пустой короб из-под чая. Раньше в магазинах привозили продовольственные товары в таких огромных деревянных коробах.
Он сделал окно в стенке ящика и закрыл его красным стеклом. С двух сторон у автономной лаборатории находились рукава из плотной черной ткани, так что, просунув в них руки, на свету в комнате можно было проявлять пластинки и печатать контактным способом фотографии, включая на время экспозиции электрическую лампочку внутри короба.
Помню, в школьной лаборатории был похоже устроен вытяжной шкаф для работы с опасными реагентами, только без красного стекла и значительно больших размеров. Тем не менее, для контактной печати это сооружение подходило.
Сам Йозеф
Судек, великий фотомастер ХХ века, экспонировал свои фотографии, открывая в темной комнате форточку и выставляя контактную рамку к дневному свету.
Я долгое время в девяностые годы вынужден был работать дома, поскольку у новой газеты «Оренбуржье» не было своей лаборатории.
Снимал межкомнатную дверь с петель и использовал ее вместо стола. Огромный профессиональный увеличитель «Беларусь» занимал пространство, куда мог поместиться целый шкаф.
Задрапировывались окна и все щели, пропускавшие свет. По ночам можно было даже приоткрыть дверь на балкон, чтобы легче дышать. Я не любил депрессивные красные фонари и использовал только неактиничные желто-зеленые.
И все – таки, традиционный мокрый процесс, несмотря на сложность, был более творческим и непредсказуемым, та атмосфера была наполнена волшебством и действительно напоминала кухню средневекового алхимика!
Моя старшая дочь Ксюша нередко помогала мне и даже сейчас, через много лет, помнит все манипуляции печати, рассказывая, как ее поражало волшебство проявления на пустом листе фотобумаги отдельных бледных деталей, которые на глазах темнели, набирая плотность, и сливались в целое изображение.
Кто из современных фотографов сможет сейчас хотя бы понять назначение и смысл таких названий и процессов: точечная печать, стоп-ванна, дубитель, кровянка, матолейн, эффект Сабатье, кашица Гюбля, ретикуляция, буфер, йодоконт, бромпортрет, рольфильм, хромпик, голодное проявление… Можно
продолжать без конца…
Мы этим жили и дышали в прямом смысле слова. Кислоты, щелочи, соли, основания. Это была музыка наших сфер! Редко у какого фотографа руки были не изъедены химическими растворами.
Несмотря на то, что в основном мы пользовались пинцетами, химия все-равно попадала через кожу и легкие в кровь. Оседала на печени.
Однажды я долил неразбавленной серной кислоты в фиксаж с сульфитом натрия, чтобы повысить его буферные свойства и неосторожно вдохнул сернистый газ, освободившийся в результате реакции. Дыхание перехватило настолько, что я еле выполз из лаборатории. В глазах потемнело и я был уверен что это конец.
Через некоторое время я пришел в себя уже в коридоре и с трудом смог восстановить дыхание.
А как горели старые целлулоидные пленки! Не хуже пороха. Мы заворачивали рулончик пленки в несколько слоев прочной фольги, укрепляли его на стальном стержне, делали фитиль и поджигали. С яростью извергнув столп огня, ракета исчезала в небе.
Смысл проявления заключался в том, чтобы в результате химической реакции заставить почернеть те участки, на которые попал свет на пленке.
В момент съемки, нажимая на спуск, мы открываем щель в затворе фотоаппарата, окно, через которое свет попадает на пленку. Соли серебра в желатине фотопленки под действием света чернеют. Только не сами по себе. Пленку нужно проявить.
Проявитель содержит разные компоненты. Проявляющие вещества с различной активностью, сохраняющие вещества, чтобы он быстро не окислился, щелочи, разгоняющие реакцию, противовуалирующие вещества, и целый ряд других компонентов. Сочетания этих веществ в разных пропорциях оптимизируют результаты проявки для самых разных ситуаций. Когда нужно, повышают контраст, чувствительность, снижают зернистость, выравнивают контрасты и так далее. Тысячи рецептов созданы фотографами для индивидуальных съемочных условий. Это был наш алхимический фотошоп. Именно - алхимический, непредсказуемый, индивидуальный. Поистине, творческий.
Хитрость негативного процесса заключается в том, что чернеют на пленке те места, на которые попал свет, то есть самые яркие участки изображения: небо, снег, лица, белые халаты.
Все, что яркое, белое, в негативе будет черное, темное.
Но увидеть этого после проявления мы не сможем. Потому что в фотослое осталось непроявленное содержимое тех участков изображения, куда свет не
Негатив Позитив попал или попал частично.
Это тени и темные участки изображения, отражающие совсем немного света. Если достать пленку после проявления, мы увидим темные проявившиеся участки и участки теней, которые выглядят молочно-белыми, непрозрачными.
Они содержат следы непрореагировавших на свет химических соединений серебра. Их нужно удалить, растворить. Этот процесс называется закреплением, а раствор – фиксажем.
После фиксирования пленка будет прозрачной с потемневшими участками светов. Это – негатив. С него на фотобумаге печатают правильное изображение – позитив. Пленку вставляют в увеличитель, свет проходя через негатив, задерживается черными участками и попадает на лист фотобумаги через прозрачные теневые участки негатива, засвечивая именно тени.
После проявки на фотобумаге света остаются белыми или полупрозрачными, серыми полутонами, а тени – черными.
После печати и промывки фотографии нужно наглянцевать, чтобы они были ровными и глянцевыми, если бумага глянцевая. Иначе они скрутятся в сторону эмульсии и их трудно будет выпрямить.
У меня на работе был профессиональный глянцеватель АПСО. Это огромный хромированный барабан, который изнутри нагревали электрические спирали.
Барабан вращался, прижимные резиновые валики выдавливали из фотобумаги влагу а толстое полотно плотно прижимало фотографии к поверхности полированного металла. По мере высыхания они сами отскакивали от барабана. Это была высокопроизводительная машина.
В домашних условиях обходились стеклом, которое полировали тальком.
Фотографии размачивали в растворе соды для набухания фотослоя и прикатывали к стеклу через газеты резиновыми валиками. Утомительный процесс, если учесть, что печатали по ночам. Плексиглас был удобнее. На нем снимки не приклеивались. Но он был в дефиците.
Рассказывали, как оренбургский мэтр фотографии Жора Ефимов однажды накатал прямо на оконные стекла выставочные фотографии большого размера и пошел спать. А жил он на полуподвальном этаже напротив стадиона «Динамо».
Утром возле окон его квартиры стояла толпа зевак. Люди в ошеломлении смотрели на окна, где в полный рост в вызывающе непристойных позах висели голые бабы!
Жора не стал замачивать фотобумагу в соде, и она приклеилась намертво к оконному стеклу. В те времена, в семидесятых, по советским законам любое эротическое изображение считалось порнографией, а в случае с Жорой, это попахивало еще и ее пропагандой, демонстрацией в общественном месте.
Можно было легко загреметь на несколько лет в лагеря. Спасло раннее утро. Жора с женой в спешке, ногтями и ножами сдирали по частям крамольные фотографии, отмачивая их кипятком из чайника.
Интересной особенностью того времени был сбор отработанного серебра. И в пленочной эмульсии и в фотобумаге содержались, как я уже писал, светочувствительные соли серебра.
Чем выше его процентное содержание в фотослое, тем качественнее было изображение. Профессиональные лаборатории были обязаны собирать фотоотходы на переработку и сдавать под отчет.
Поэтому, у нас в особых ваннах постоянно сохли кучи черного высохшего шлама фиксажей. Сжигали фотобумагу, пленку, - весь брак. Коробками, ведрами собирали и сдавали серебросодержащий пепел и шлам в приемный пункт на Аренде.
За него редакциям давали лимиты на фотоматериалы, которые мы получали централизованно.
В советские времена основными потребителями серебра были военные, наши отечественные фотоматериалы выпускали по заниженным нормам и они существенно уступали по качеству импортным, за которыми мы постоянно ездили в Москву. Венгерская фотобумага «Форте», чешская пленка «Фома», болгарский «Фохар», немецкие фотоматериалы «Орво» пользовались заслуженной популярностью.
Мы снимали на шосткинскую пленку «Свема» и казанскую «Тасма», использовали фотоматериалы Переславского комбината «Славич».
Газетчики работали на пленках «А2Ш», «КН» и «НК», которые приходили упакованными в металлических боббинах по 300 метров.
Позднее, в эпоху перестройки и повального дефицита, покупали у военных в Донгузе списанные аэрофотоматериалы повышенного контраста «ТИП», которые были предназначены для технической съемки – регистрации результатов стрельбы и полета снарядов, проведения аэрофотосъемки. За исключением неплохой, очень резкой пленки «ТИП-17», все прочие «ТИПы» можно было использовать с трудом, поскольку их подложка была рассчитана на фрикцион фотопулеметов и могла повредить аппаратуру.
Так, зарядив такого «ТИПа» в свою первую японскую автофокусную камеру «Минольта 9xi», чудо из чудес начала девяностых, я на пробной съемке, в Орском аэропорту, чуть–было ее не угробил.
Пленка лопнула на морозе и как пружина, выгнула титановые ламели электронного затвора камеры наружу, в корпус. Открыв фотоаппарат, я чуть не завыл от ужаса и отчаяния. Но - слава японским аппаратостроителям (!), титановый затвор оказался на высоте. Я пальцами вправил ламели в щель затвора, и он работает исправно вот уже 26 лет!
Я помню случаи, когда мои коллеги стирали перфорацией пленки «ТИП-42», как наждаком, зубцы пластмассовых приемных катушек и месяцами искали замену этим копеечным деталям. Чувствительность «типов» доходила до 1200 единиц и это извиняло ее аховый диапазон фотографической широты (градации полутонов) в условиях еще линотипного газетного производства.
Качество иллюстраций в областных и районных газетах в 70-х – 80-х годах было настолько отвратительным, что читатель не мог разобрать порой, что на них изображено. А максимальная чувствительность профессиональных пленок «А-2Ш» и «КН-4» была всего 400 единиц. И этого нам хватало! Трудно представить сейчас, что приобрела бы история, если бы ее летописцы – репортеры имели современные полумиллионные диапазоны ИСО.

На снимке: Владимир Соколов на занятиях в студии.