математика, конструирование таки - в искусстве

математика, конструирование таки - ..в искусстве (творчч.).



--
,читывая эссе писателя * - пришли в голову кой-каки
мысли по поводу соотношения в искусстве "системы"
и `импровиззации` таки соотвв. - двухх гл. начал.




**

импровизацция и, (vs) ..конструирование
- в творччествве, искусстве.
творччестввоо = импровиззация,
искусстввоо = импровизацция+конструирование;

импровиззацция + конструирование + импроввизз.
-> ..как и в живописе (..особливо в рисунке..),
музыка - более (как бы что ли) импровизаццион.,
кинематографф - потехничнее, театрр -импровиза-
ционнее.

* про разности () подходовв - разработки композиц.
..в литературе - весьма интересно-таки написал..
м. кундера в своей (последней) книжке - сборнике
эссе "нарушенные завещания". привожу соотв. цита-
ту соотвв. любопытного таки весьма опуса мастера:


цитата:


>>


импровизация и композиция.


Свобода, которой околдовывают нас Рабле, Сервантес, Дидро,
Стерн, была связана с импровизацией. Искусство сложной и
строгой композиции стало императивом лишь в первой половине
XIX века. Форма романа, в том виде, в каком она тогда зародилась,
где действие концентрируется в строго ограниченном пространстве
времени, в точке пересечения многочисленных историй многочисленных
персонажей, требовала создания тщательно разработанного плана действия
и сцен: итак, прежде чем приступить к роману, писатель набрасывал
и переделывал план романа, считал и пересчитывал, рисовал и
перерисовывал, раньше так никто никогда не делал.

Достаточно перелистать заметки Достоевского к Бесам:  собранные в семи
тетрадях, которые в издании Плейад занимают 400 страниц (в самом романе
 их 750);
сюжет здесь находится в поисках персонажей, персонажи — в поисках
сюжета, персонажи долго спорят между собой, чтобы занять место главных
героев; Ставрогин должен жениться, но «на ком?» — вопрошает Достоевский
и по очереди пытается женить его на трех женщинах и т. д.

(Мнимый парадокс: чем тщательнее просчитан этот конструктивный механизм,
 тем естественнее и подлиннее выглядят персонажи. Предрассудок,
осуждающий эту математику конструирования, считая ее «антихудожественным»
 элементом, уродующим «живой» облик персонажей, лишь демонстрирует
сентиментальную наивность тех, кто так ничего и не понял в искусстве.)

Романист нашего века, испытывающий ностальгию по искусству старых
мастеров романа, не может связать нить там, где она оборвалась;
он не может перешагнуть через огромный опыт, накопленный в XIX веке;
если он желает присоединиться к непринужденной свободе Рабле или Стерна,
он должен приспособить ее к требованиям композиции.

Помню, как я впервые читал Жака-фаталиста;  очарованный этим дерзко
разношерстным богатством, где размышления соседствуют с анекдотами,
где один рассказ обрамляет другой, очарованный этой свободой композиции, высмеивающей правило единства действия, я спрашивал себя: чему обязан своим появлением этот восхитительный беспорядок — изумительной, тонко просчитанной конструкции или же торжеству чистой импровизации? Вне всякого сомнения, здесь главенствует импровизация; но вопрос, который я невольно задал себе, помог мне понять, что в этой пьянящей импровизации таятся чудесные архитектурные возможности, возможности для сложной, причудливой конструкции, просчитанной при этом до мельчайших деталей, измеренной и заранее продуманной, как была, в силу необходимости, продумана самая буйная архитектурная фантазия собора. Способен ли подобный архитектурный замысел лишить роман очарования свободы? Ощущения игры? Но в самом деле, что такое игра? Любая игра строится по правилам, и чем строже правила, тем интереснее игра. В отличие от игрока в шахматы, художник придумывает свои правила сам и для себя; импровизируя без правил, он будет не более свободным, чем когда придумает для себя собственную систему правил.

Примирение свободы Рабле или Дидро с требованиями композиции ставит
перед романистом нашего века другие проблемы по сравнению с теми,
что занимали Бальзака или Достоевского. В качестве примера можно
привести третью книгу Лунатиков  Броха, представляющую собой
«полифонический» поток, состоящий из пяти «голосов», пяти совершенно
независимых сюжетных линий: эти линии не объединены ни общностью
действия, ни общими персонажами и по форме полностью отличаются одна
от другой.

(А — роман, В — репортаж, С — новелла, D — поэзия, Е — эссе.)
В восьмидесяти восьми главах книги эти пять сюжетных линий чередуются
в следующем странном порядке:
-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

Что заставило Броха выбрать именно этот порядок, а не какой-то другой?
Что толкнуло его взять в четвертой главе линию В, а не С или D? Явно
не логика персонажей или логика действия, поскольку в этих пяти линиях
нет никакого общего действия. Им руководствовали другие критерии:
обаяние завораживающего соседства различных форм (стихи, нарратив,
афоризмы, философские размышления); контраст между различными эмоциями,
 которыми пропитаны разные главы; разница между длиной глав и, наконец,
 развитие тех же экзистенциальных вопросов, отраженных в пяти линиях
сюжета, как в пяти зеркалах. За неимением лучшего назовем эти критерии
музыкальными  и сделаем вывод: XIX век разработал искусство композиции,
но только наш век внес в это искусство музыкальность.

Сатанинские стихи  состоят из трех более или менее независимых сюжетных
линий: А: судьбы Джибрила Фаришты и Саладина Чамчи, двух современных
индийцев, живущих между Бомбеем и Лондоном; В: кораническая история
о происхождении ислама; С: поход сельских жителей в Мекку через море,
 которое они надеются перейти посуху и где они тонут.

Эти три сюжетные линии последовательно повторяются в девяти частях
в следующем порядке: А-В-А-С-А-В-А-С-А (кстати, в музыке такая
последовательность называется рондо: главная тема постоянно возвращается,
чередуясь с второстепенными).
Вот ритм всего ансамбля (в скобках я указываю, округлив, количество
страниц во французском издании): А (100) В (40) А (80) С (40) А (120)
В (40) А (70) С (40) А (40). Как видно, части В и С одинаковы по длине,
что придает ансамблю ритмическую четкость.

Линия А занимает пять седьмых, линия В — одну седьмую, линия
С — одну седьмую пространства романа. Из этого количественного анализа
вытекает доминирующее положение сюжетной линии А: центр равновесия
романа находится в судьбах современников — Фаришты и Чамчи.

Однако, хотя линии В и С лишь второстепенные, в них сосредоточено
эстетическое пари  романа, поскольку именно благодаря этим двум частям
Рушди смог по-новому понять фундаментальную проблему любого романа
(проблему самосознания индивидуума, персонажа), выйдя за рамки
условностей психологического романа: личности Фаришты и Чамчи остаются
неясными из описания их душевного состояния; тайна заключена
в сосуществовании в их психике двух цивилизаций: индийской и европейской;
эта тайна кроется в их корнях, от которых они оторваны, но тем не менее
эти корни в них остаются. Где оборваны эти корни и куда нужно спуститься,
чтобы прикоснуться к ране? Взгляд в «колодец прошлого» метит здесь в
самую сердцевину: экзистенциальный разрыв внутри обоих главных героев.
В той же мере, в какой Иаков непонятен без Авраама (жившего, по словам
Манна, за несколько веков до него), поскольку является «подражанием ему
и продолжением его», в такой же степени и Джибрил Фаришта непонятней без
архангела Джибрила, без Махунда (Магомета), непонятен даже без теократического
Имама Хомейни или без фанатичной девушки, ведущей своих односельчан в
Мекку, а скорее, на погибель. Все они — его собственные, дремлющие в нем
возможности, перед которыми он должен отстаивать собственную индивидуальность.

В этом романе нет ни одного важного вопроса, который можно было бы
обсудить, не заглянув в колодец прошлого. Что хорошо, а что плохо?
Кто для другого дьявол — Чамча для Фаришты или Фаришта для Чамчи?
Дьявол или ангел вдохновил односельчан на паломничество?
Их гибель в море — достойное сожаления кораблекрушение или доблестный
путь в рай? Кто ответит, кто это узнает? А что, если эта неуловимость
добра и зла была лишь испытанием, через которое прошли создатели религий?
Страшные слова отчаяния, неслыханное богохульство Христа: «Зачем Ты покинул
меня, Господь?» — разве не звучат они в сознании всех христиан? Разве
в сомнениях Махунда, который спрашивает себя, кто, бог или дьявол,
подсказал ему эти строфы Корана («сатанинские стихи»), не чувствуется
скрытая неуверенность, на которой зиждется само существование человека?


<<


--
конец цитаты.