Язык поэзии. Часть II

О чем свидетельствует язык поэзии (продолжение)

Читая и запоминая стихотворение, мы расшифровываем и запечатлеваем не только поэтические образы, в которых автор раскрыл нам свои понятия, суждения, умозаключения, но и форму стиха. Форма в поэзии – часть информационного сообщения, имеющая свою понятийную значимость. Это отмечал и Лотман, указывая, что «в стихотворении нет «формальных элементов» в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Художественный текст — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» . Если, не вычленяя понятийный аппарат оригинального стихотворного текста, переводчик стремится скрупулезно учесть прямые значения слов и формальные признаки стихотворной формы, перевод, скорее всего, окажется весьма далеким от оригинала, несмотря на внешнюю схожесть отдельных элементов. Еще дальше от оригинала, на наш взгляд, перевод стихов прозой, так как при этом из информационного сообщения неизбежно выпадают понятия, связанные с планом выражения оригинального текста. Конечно, эти замечания вовсе не отменяют требований, связанных с понятийной точностью перевода, как в плане содержания, так и в плане выражения. Вольностей в переводе вполне можно избежать, если адекватно подобрать интерпретацию, связанную с возможностями языка-приемника и языка принимающей перевод культуры, с одной стороны, и понятийным аппаратом оригинала – с другой.
С планом выражения в стихах связано еще одно понятие, которое мы назовем «эстетический месседж». Декларативный отказ от содержательной поэтической речи – это яркий пример такого подхода к стихосложению. В этом случае целью оригинального автора является снятие автоматизма читательского восприятия, являющегося препятствием для понимания кардинально новой информации, которую пытается донести автор-новатор до своего читателя. Эстетический месседж Алексея Елисеевича Крученых, во многом предварившего достижения дадаистов, понятийно сходится со следующей цитатой из «Облака в штанах» Владимира Маяковского: «…улица корчится безъязыкая…». И это при всем том, что планы выражения в указанных произведениях нисколько не схожи! Ошибки в определении эстетического месседжа в переводимом произведении могут иметь далеко идущие последствия. Так, переводя знаменитое «Ein Fichtenbaum steht einsam» Генриха Гейне, Лермонтов выбрал сугубо романтическую концепцию, тогда как автор оригинала имел в виду разрушение романтических иллюзий и форм . С точки зрения современной теории информации интерпретация Лермонтова во многом, хотя и не во всем, семантически соответствует оригиналу. Лермонтов сохранил романтическую основу оригинального текста, скрупулезно воссоздав ее в русскоязычном варианте. Вместе с тем сохранив понятийный аппарат романтизма, выраженный Гейне в конкретных поэтических образах, наш русский гений позже подвергся критике за якобы имеющиеся вольности в передаче значений отдельных слов. Некоторые исследователи на этом основании отнесли лермонтовский текст к разряду «вольных переводов» или даже «переложений». На деле же за исключением отсутствия в интерпретации Лермонтова («На севере диком…») нужного эстетического месседжа, который с современной точки зрения можно было бы отразить, пожертвовав формальной гладкостью стиха, перевод Лермонтова до сих пор не устарел, несмотря на усилия многих поколений переводчиков добиться лучшего результата, нежели это получилось «у самого Лермонтова».
Представим себе некоего гипотетического бунтаря, желающего «обнулить» весь прежний опыт человечества. С точки зрения современной теории информации наш ниспровергатель может опираться на ментальный опыт своих слушателей, аргументированно критикуя ниспровергаемое. Но тогда он должен сначала хорошо изучить этот опыт и найти в нем слабые места. Иначе, прав он или нет, его сообщение пропадет втуне. Есть и второй путь. Ниспровергатель может символически описать все прежние достижения человечества в виде слов, бессмысленно, хотя и живописно разбросанных по визуальному пространству. Зритель-читатель испытает культурный шок, и новая информация без всякого логического анализа проникнет в подкорку адресата. Именно на этом эффекте в первой четверти ХХ века строили свои стихи и картины упомянутые выше дадаисты. Правда, революционное обновление читательского сознания, поначалу представлявшееся милой игрой в «счастливое детство», впоследствии закончилось ничем, а человечество по старым рельсам покатилось ко Второй мировой войне. Но кто об этом тогда думал?
Поддерживая право каждого автора разрабатывать свой поэтический язык, легко впасть в крайность. Если каждый словесный код, представляющий собой конкретное воплощение «второй моделирующей системы», можно было б причислить к классу поэтических текстов, то пришлось бы признать, что язык отдельно взятого авторского произведения уникален, а в таком случае не было б и четких критериев, согласно которым одно произведение – шедевр, а другое – детский лепет. Если бы ситуация была именно такова, не то что переводить, а и понимать стихи не было б никакой возможности. К счастью, уникальна лишь отдельно взятая информационная система, которую представляет собой авторское стихотворение, поскольку ее «модули» (слова и группы слов), соединяясь в ритмо-звуковые и смысловые конструкции, гармонично взаимодействуют, и повторить такое взаимодействие на другом языке в полном объеме нельзя. А вот поэтический язык, эту «вторую моделирующую систему», во всех содержательных и формообразующих тонкостях, включая образы, организованные с помощью такой системы, вполне можно типизировать и в той или иной степени воссоздать на языке-приемнике. Очевидно в языковом коде даже и наугад выбранного стихотворения можно проследить авторский стиль, в авторском стиле – совокупность поэтических направлений, в диалоге с которыми формировался авторский стиль, а в каждом направлении – культурный код, свойственный эпохе. Определив в оригинальном тексте соответствующие информационные пласты, выявив и в плане содержания, и в плане выражения соответствующий понятийный аппарат, переводчик сможет воссоздать все это в другой информационной системе, которая будет иметь в целом те же информационные характеристики, что и система оригинала.
Во многом сложность перевода и даже просто восприятия поэзии заключается в ассоциативном наполнении смыслами той словесной конструкции, которую изобрел автор оригинала, опираясь на весьма глубокие и специфические свойства языка-источника. В этой связи Лотман, например, пишет: «… в поэзии… факт сочетания определяет презумпцию наличия семантической общности». Естественно, автор «знает», какое коннотативное значение нужно присвоить слову, чтобы получился нужный образ, но ни читатель оригинала, ни переводчик этого знать заранее не могут. Если читатель доверяет автору, то эстетическое удовольствие от прочтения текста может быть получено на уровне интуиции, даже помимо отчетливого понимания прочитанного. Уточним, о чем идет речь. Лотман приводит в качестве примера известные строки Б. Л. Пастернака:
…Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи…
Да, в обыденной речи такие сложные структуры применяются редко. Но так ли уж туманен язык метафорической поэзии? В стихотворении «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» (1917) описано состояние влюбленного поэта, едущего на поезде к своей любимой. В приведенных выше финальных строчках передан образ человека, поневоле замкнутого в пространстве поезда. Волнуясь, в радостном ожидании тот ходит вдоль состава по тамбурам, а так как вагонные дверцы не закрыты на замок, то их створки, открываясь и вновь захлопываясь, «плещут» и «сыплются». Любой, кто представляет себе быт прежних времен, старые поезда и электрички, у которых не было «автоматических» дверей, способен осознать метафору. Смысл образа не только ясен без всяких комментариев, но и: а) выражен компактно; б) принципе достаточен для понимания происходящего (что для обыденной речь как раз редкость). Эмоциональное состояние взволнованного ожидания передано емко и вполне исчерпывающе. Ключ дешифрации безотносительно к ключу шифрации работает четко, поскольку опирается не на авторское «изобретательское» своеволие, а на единственно возможную интерпретацию смысла текста, данную читателю в ощущениях. Но что делать переводчику, если в данном отрывке важна не только метрическая схема, но и авторская интонация, имитирующая ритм взволнованного сердца и перестук вагонных колес, а слова «плеща» и «сыплет», тонко встроенные в образ, никак не соответствуют глаголам, которые в русском языке образуют устойчивые сочетания с существительными «сердце» и «дверца»?
Лотман справедливо указывает, что «метафору… можно определить как напряжение между семантической структурой языка искусства и естественного языка». С другой стороны, совершенно очевидно, что на языке-приемнике невозможно воссоздать именно тот «внутренний диалог», который существует между оригинальным произведением и языком-источником. И вместе с тем метафора, интонация или иной поэтический прием вполне «переводимы», если рассматривать их на понятийном, структурном и общекультурном уровнях. На понятийном уровне расшифровка поэтического кода происходит за счет сопоставления конструкций стихотворного текста с теми фрагментами живой и литературной речи, которые запечатлены в разного рода словарях. На структурном уровне следует рассмотреть влияние плана выражения (строфики, авторской интонации, принципов рифмовки и так далее) на восприятие текста. С точки зрения общей культуры поэтический код сопоставляется с другими кодами, существующими в интертекстуальном пространстве культуры-источника и культуры-приемника, с целью выявления аналогов и типизации, что позволит в дальнейшем определить верную интерпретацию оригинала и «смоделировать» информационную систему первичного текста на другом языке. Именно поэтому, а вовсе не в силу некой абстрактной договоренности между поэтом и читателем, язык конкретной поэзии, язык искусства вообще (как вторичная моделирующая система) доступен для расшифровки не только автором или каким-либо особо компетентным лицом, например, профессиональным критиком, но и среднестатистическим любителем поэзии.
Любой автор в той или иной степени хочет быть оригинальным. Во-первых, ему необходимо запечатлеть свои «мгновения подлинности», те импрессионистические по своей сути картинки, которые удалось подсмотреть в жизни. Во-вторых, чтобы не затеряться в интертекстуальном пространстве, выделиться из общего ряда, автору необходимо как-то заявить о себе. Проще всего эпатировать епублику, применив ненормативную лексику или выдумав доселе невиданный поэтический язык.
Язык поэзии отличается от языка обыденного общения уже потому, что таким образом снижается степень автоматизма при восприятии содержания. Кроме того, само содержание поэтического сообщения, как правило, не обыденно, поэтому информационная система поэзии, стремясь это содержание передать с максимально возможной точностью, использует ухищрения, не свойственные повседневной речи. Приведем пример.
Где-то в марте, в первой половине,
Там, где белизна еще густа,
Столько сновидений наловили
Рыбаки с кузнецкого моста.
(Амирам Григоров. «Пролетарка»; фрагмент)
Разумеется, даже носителю языка понять эти сугубо современные образы непросто. Что это за «белизна» такая? Возможно, это белизна тумана, поскольку «продвинутый» (референтный!) читатель, опираясь при расшифровке текста на устойчивые словосочетания, поневоле ассоциирует с этими несущими конструкциями ментального восприятия мира свою трактовку поэтического ландшафта. На основе таких литературных клише, как «над рекой туман густой белеет» и «в поля пал густой туман», легко в рамках приведенного выше фрагмента вообразить себе местность, окутанную белесым и густым туманом. И только глубокий смысловой и контекстный анализ способен прояснить, что речь идет, скорее, о белизне снега, который в марте, хотя и с проплешинами, но, как правило, еще лежит на московских улицах. Еще хлеще дело обстоит с рыбаками! Опять-таки сгоряча может показаться, что некие рыбари, обосновавшиеся на мосту, по которому изредка ходят кузнецы, поголовно погрузились в сон, утомившись созерцать неподвижные поплавки. И только постепенно становится ясно, что дело в особом поэтическом коде, с помощью которого иносказательным образом, завуалированно переданы незатейливые мечты молодых москвичей, прогуливающихся в поисках романтических приключений по известной московской улице под названием «Кузнецкий мост». О простом сказано сложно. Зачем? Но ведь именно остранение обычного, как известно, является главным принципом литературы, позволяющим снять автоматизм восприятия, освежить затертые вечным повторением чувства. Приведенное выше четверостишие иллюстрирует основной метод стихосложения, широко используемый в современной поэзии для создания оригинальных стихотворных образов. Метод состоит в системном взаимодействии составляющих метафору элементов, которые, в сущности, не слова даже, но коннотаты, то есть не предметные, а символические значения, связанные с ореольной семантикой конкретного слова. Такие коннотативные значения в обыденной жизни редко сопоставляются с тем или иным означающим знаком («словом»), однако они разрешены в пределах интертекстуального пространства, уже употреблялись в литературе или живой речи, и поэтому их употребление в авторском тропе с художественной точки зрения вполне оправданно.
Однако как прикажете переводить такую поэзию? Если воспринимать (и переводить!) текст «слово в слово», как советуют переводчики-буквалисты, то аура стихотворения будет изничтожена. Ведь слова языка-приемника, денотативно (согласно прямому смыслу слова) аналогичные словам оригинального текста, как их ни расставляй, никогда не обретут нужных для системного взаимодействия ореольных связей, не говоря уж о передаче средствами языка-приемника специфики авторской интонации. Ведь поэзия – это не разрозненные красивые слова, а целостная картина, не только смысловая, но и звуко-римическая, написанная этими самыми словами! Поэтому и опираться надо не на отдельные элементы стихотворного текста, как бы заманчиво ни выглядело сходство между языком оригинала и языком перевода, а на цельное, беспримесное восприятие, да еще с учетом того, что переводчик может находиться в плену оригинального текста, а читатель перевода – вряд ли. В приведенном выше фрагменте план содержания передается читателю через своего рода словесный ребус (закрытый код авторского миросозерцания). Кроме того, важное значение придается и мелодике стиха, подчеркивающей авторскую мысль. Перед переводчиком стоит двуединая задача: а) передать авторский текст содержательно, под чем, на наш взгляд, следует понимать воссоздание набора ассоциаций, которые сознательно или бессознательно вложены автором в текст стихотворения; б) сымитировать на другом языке авторский метод и основные приемы стихосложения. Все остальное – непереводимо в принципе.
Отсюда, в частности, следует вывод, что сравнивать отдельные фрагменты оригинала и перевода на предмет содержательного совпадения высказываний – непродуктивно. Такие несовпадения связаны со сложностями поэтического перевода, обусловленными объективными причинами. Альтернативой вольному переводу является, с нашей точки зрения, вовсе не буквальный перевод и тем более не прозаические переложения, а перевод синтетический, ставящий своей задачей учесть все информационные особенности оригинала. В последнее время стало модным обвинять Пастернака-переводчика за излишне вольное обращение с оригинальными текстами. Доля правды в этих придирках есть, однако, несмотря на нередкую для него поспешность в трактовках, именно Б. Л. Пастернак наметил и во многом осуществил в своих переводах ту магистральную линию, каковой следует придерживаться, стремясь, чтобы перевод: а) остался поэзией и б) был бы информационно адекватен оригиналу. В поэзии любой перевод – всего лишь интерпретация авторского текста, а приближение к оригиналу-шедевру, как правило, обеспечивается репрезентативной серией таких интерпретаций. Это вовсе не значит, что переводчик творит независимо от авторского замысла. Но попытка решить проблему поэтического перевода буквально, как это описано и раскритиковано у К. И. Чуковского в его «Высоком искусстве», не только делает текст на языке-приемнике антихудожественным, но и с неизбежностью вредит как переводу, так и оригиналу, разрушая канал связи между сознанием читателя и авторским текстом.
Простейший подход к переводу поэзии основывается на допущении, что авторский код, будучи поэлементно воссоздан на языке-приемнике, сохраняет свою информативность даже с учетом того, что полученный в результате такого преобразования новый код будет подвергнут понятийной расшифровке с помощью нового «открытого ключа», сформированного в языковой и культурно-исторической среде, заведомо отличной от языковой и культурно-исторической среды оригинала. Согласно Лотману, договоренности между создателем стихотворного текста и его читателями базируются на свойствах общего для всех участников информационного общения способа кодирования (языка-источника) и на стереотипах восприятия, сформировавшихся в результате уважения читателя к мастерству автора. Доверие только укрепляется, если автор в своем творчестве учитывает традицию, опирается на знакомые читателю тексты, по крайней мере те, что вошли в золотой фонд поэзии соответствующей исторической эпохи. Поскольку у разных аудиторий «золотые фонды» различны, то уже по этой причине буквалистский перевод не может считаться вполне «адекватным». В этом, думается, основная ошибка В. Я. Брюсова, сделанная им при попытке подступиться к переводу «Энеиды» Вергилия.
Приведем типичные фрагменты:
I, 50. Думы такие богиня в пылающем сердце вращая,
Мчится на родину туч, на безумными Австрами полный
Остров Эолию…
I, 105. Бок подставляет; вслед грудой отвесная встала гора вод.
Те на вершине волненья висят; этим вал, разверзаясь,
Дно между волнами кажет; кипит на песках бушеванье.
Именно потому, что и план содержания, и план выражения в поэзии весьма специфичны, системно зависимы, восприятие закодированного в стихотворении информационного сообщения в определяющей степени зависит от адекватности ключа дешифрации. Между тем Брюсов имитирует гекзаметр подлинника, не учитывая привычно допустимые в русском опыте стихосложения метрические схемы и устойчивые словосочетания, а значит, пренебрегая характерными свойствами именно русскоязычной поэзии. Мера «чужести» здесь явно превышена, и текст перевода перестает восприниматься «как поэзия». Так, строка «…думы такие богиня в пылающем сердце вращая…» в русскоязычном восприятии выглядит странновато. Если убрать часть связок, то получится следующее: «Думы… в сердце… вращая». На обыденном уровне в русской речи такая фраза появиться не может, поскольку выражаемое ею содержание не соответствует культурно-историческому опыту большинства носителей русского языка. Мы, читатели русской поэзии и прозы, привыкли, что вращать можно только глазами, а не думами, и переубедить нас в этом ох как трудно! Ритмические и семантические странности в приведенных выше строках встречаются на каждом шагу. Так в строке 105 читается «гора вод», а слышится «горавод», к тому же неясно, почему это отвесная гора «встала грудой». В строке 106 появилось выражение «на вершине волненья», которое по-видимому следует трактовать как «на вершине высокой волны». Однако это с трудом вычитывается из контекста, а то, что русскими читателями фраза «на вершине волненья» скорее всего будет расшифрована как свидетельство душевного волнения попавших в бурю моряков, автор перевода не учитывает вовсе. Ссылки на то, что «так написано в тексте оригинала», беспочвенны, поскольку автор пишет свой текст для «своего» читателя, а переводчик делает перевод – для своего.